導(dǎo)語：如何才能寫好一篇戲劇表演論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

定性作用的是傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承人，也是根本因素。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是傳統(tǒng)生活方式、行為方式的發(fā)展，是民間的動態(tài)文化，且依托于人而存在。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須寄托于人而存在，而傳承人則是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的證明，通過人將非物質(zhì)文化進(jìn)行表演、復(fù)制和制作。傳統(tǒng)戲劇沒有實(shí)在的存在形式，也不是虛幻的存在，它需要依托于表演藝術(shù)者進(jìn)行演繹。因此，傳統(tǒng)戲劇與傳承人互助共存、同存同亡，體現(xiàn)了表演藝術(shù)傳承的本質(zhì)特性。

二、傳統(tǒng)戲劇的價值主要表現(xiàn)在傳

統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人身上。并不是所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都值得人們?nèi)鞒?，而?yīng)該選取有價值的，蘊(yùn)含民族深厚文化內(nèi)涵、民族精神的，并不斷在民族文化滋養(yǎng)下具有一定生命力的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，才真正值得我們?nèi)ケＷo(hù)和延續(xù)。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史價值和現(xiàn)實(shí)價值的體現(xiàn)，很明顯的表現(xiàn)在傳承人的文化價值上。因此，傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的傳承人必須具備精湛的技藝，并且具備傳承文化遺產(chǎn)的精神內(nèi)涵，被大部分藝術(shù)者所承認(rèn)，才能成為傳統(tǒng)戲劇傳承的活標(biāo)本。

三、傳統(tǒng)戲劇的生命力主要體現(xiàn)在

傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承人是否能有效地進(jìn)行延續(xù)。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)得到傳承的載體是傳承人，比較物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承載體是唯一的、不可替代的物，傳承人可以進(jìn)行培養(yǎng)，可以進(jìn)一步發(fā)展和進(jìn)步，亦或是傳承結(jié)束而使其消失在人們的視野中。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不僅只有古代人可以創(chuàng)造，只要是有人的社會都將不斷創(chuàng)造新文化，不斷傳承和培育文化傳承人，保持非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承之力不息。在之后的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承中，我們要尊重現(xiàn)有的傳承人，并鼓勵傳承人去發(fā)揮自己才華，自覺承擔(dān)起應(yīng)盡的職責(zé)，讓傳統(tǒng)戲劇能長久的延續(xù)下去。

四、傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的功能

（一）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要傳承文化遺產(chǎn)，還要創(chuàng)造文化產(chǎn)品。傳統(tǒng)戲劇作為非文化物質(zhì)遺產(chǎn)，依托于人，而人又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)造者、延續(xù)者和擁有者，由人對戲劇表演藝術(shù)進(jìn)行了一代又一代的傳承，使得傳統(tǒng)戲劇更加的精湛，不斷地更新并具有生命力。傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承獨(dú)特的文化功能使得戲劇傳承人不斷學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)文化，又不斷地傳承傳統(tǒng)戲劇文化并創(chuàng)造新的戲劇文化，讓傳統(tǒng)戲劇不斷發(fā)揚(yáng)光大，被更多的人們接受和喜愛，成為了傳統(tǒng)文化的再造者，發(fā)揮了繼往開來的文化功能。

（二）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅要熔鑄文化心理，還要塑造文化品格。文化形態(tài)和文化品格在真正的藝術(shù)里面是超越時空的，傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生，是無數(shù)藝術(shù)家千百年來的傾心付出、精心創(chuàng)造并培育的一種文化的表現(xiàn)形式，凝聚多種藝術(shù)元素在其中，并承載著中華文明，代表一個時期人們的審美觀念。無數(shù)傳承者對傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)，不僅塑造了中國人民的文化品格，也繼承了民族精神。

（三）傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)傳承的最直

接功能是文化功能，不僅傳承文化傳統(tǒng)，還強(qiáng)化文化認(rèn)同。傳統(tǒng)戲劇傳承的不僅僅是臉譜、服飾這些實(shí)物藝術(shù)構(gòu)成元素，也不僅僅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戲劇產(chǎn)生的具有傳統(tǒng)性質(zhì)的哲學(xué)思想和美學(xué)特質(zhì)，是對中國文化傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)，貫穿于整個中國文化脈流。傳統(tǒng)戲劇中很多離奇曲折的情節(jié)設(shè)置、活潑有趣的對白、悲喜交加的場景、穿插變化的結(jié)構(gòu)、行云流水的表演等，都讓傳統(tǒng)戲劇更加的引人注目，并構(gòu)成了一種綜合形式美，通過表演藝術(shù)傳承人的表演使戲劇具有永不衰竭的生命力。

五、結(jié)語

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中國戲曲與西洋歌劇是戲劇在不同文化下發(fā)展成具有本土特色的兩種戲劇形式,中國戲曲是從中國戲劇中慢慢發(fā)展演變而來的,西洋歌劇也是從希臘文明中的戲劇文化發(fā)展而來,它們有著共同的祖先——原始戲劇,探索二者的起源,我們發(fā)現(xiàn)其有著驚人的相似過程,不僅僅是起源,它們的發(fā)展過程、表現(xiàn)形態(tài)、藝術(shù)內(nèi)涵都有著不同程度的相似之處。

1.1課題的研究意義

對中國戲曲與西洋歌劇的比較研究提出新的看法,希望本課題的研究成果,可以填充中國戲曲與西洋歌劇之比較研究的一個空白內(nèi)容,同時也將中國戲曲放在一個更高的位置,使更多的學(xué)習(xí)者把關(guān)注點(diǎn)投向中國傳統(tǒng)聲樂文化。

戲曲是我國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的一大精髓,其中蘊(yùn)含了最具中國特色的傳統(tǒng)文化,是中國人性格特點(diǎn)、精神文明和獨(dú)特語言的最集中、最表象的體現(xiàn);西洋歌劇是當(dāng)今世界發(fā)展最廣泛的古典藝術(shù)之一,經(jīng)過了幾個世紀(jì),到今天,它仍占據(jù)著各大舞臺的中心地位。將二者放在一起研究,有著舉足輕重的意乂。

1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

1.2.1國外研究現(xiàn)狀

筆者查閱了校圖書館的相關(guān)外文學(xué)術(shù)期刊及專著,未發(fā)現(xiàn)同樣的課題研究。外文涉及的主要是西洋歌劇的作曲家、作品背景、詠嘆調(diào)演唱分析、和聲曲式分析等,內(nèi)容較多;對中國戲曲的研究在百鏈上以“ChineseOpera”為關(guān)鍵詞搜索到了 230篇外文期刊,外文圖書僅34本。研究的內(nèi)容多是人文層面的,以介紹中國戲曲為主,關(guān)于二者比較的內(nèi)容尚未查閱到。

1.2.2國內(nèi)研究現(xiàn)狀

根據(jù)校圖書館百鏈鏈接搜索以“西洋歌劇”為關(guān)鍵詞的圖書有452種,其中內(nèi)容以史類研究與歌曲集為主;以“中國戲曲“為關(guān)鍵詞搜索到的圖書有13185種,涵蓋了各個方面的內(nèi)容。以“中國戲曲與西洋歌劇”為關(guān)鍵詞搜索到的期刊有62篇,其中關(guān)于中國戲曲與西洋歌劇比較研究的期刊有10篇,搜索到的學(xué)位論文僅兩篇。首先,從數(shù)量上看,這一課題的研究還屬于非常薄弱的環(huán)節(jié);再從內(nèi)容上來看,所涉及的書籍內(nèi)容較為單一,且內(nèi)容大多停留在表面,有實(shí)際指導(dǎo)意義的內(nèi)容較少。

1.3課題的研究目標(biāo)、研究方法、課題的創(chuàng)新性

1.3.1課題的研究目標(biāo)

此課題的研究是對兩年來學(xué)習(xí)的理論知識與演唱實(shí)踐的一個總結(jié),也是主要的研究領(lǐng)域,旨在通過研究這一課題,做到理論與實(shí)際相結(jié)合,學(xué)以致用,相輔相成,從二者的發(fā)展現(xiàn)狀中發(fā)現(xiàn)其存在的問題,通過比較二者的藝術(shù)特點(diǎn),總結(jié)出其存在的相同點(diǎn)與演唱上的共通性,從而為實(shí)踐提供理論支持。

1.3.2采取的研究方法

1、查詢法:查閱相關(guān)書籍及文獻(xiàn),上網(wǎng)瀏覽相關(guān)資料;

2、觀察法:通過觀察日常生活和演出活動,了解最前沿的音樂理念、表演方式等,獲得研究所需的相關(guān)材料;

3、音像資料分析法:收集大量音像資料進(jìn)行觀摩學(xué)習(xí),整理課題所需資料。

搜集論文相關(guān)資料,對資料進(jìn)行分析研究;總結(jié)相關(guān)資料,對論文進(jìn)行初步構(gòu)思;列出論文提綱,書寫論文內(nèi)容,對論文進(jìn)行修改,定稿。在此課題上,通過本科四年以及研究生階段的學(xué)習(xí),在前人已有的基礎(chǔ)上,已具備進(jìn)行該項(xiàng)研究的客觀條件;并通過平時的理論學(xué)習(xí)與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),可較好的完成該項(xiàng)課題的研究。

第2章中國戲曲形成的歷史沿革

2.1中國戲劇文明形成的三個階段

《中國戲曲史》中提到關(guān)于戲曲的起源:“戲劇的起源,無論中外,都承認(rèn)大致由三種力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人類的模仿天性。”將這三點(diǎn)放到戲劇藝術(shù)當(dāng)中來看,循序漸進(jìn)的形成了一條戲劇誕生之路。在很多的文章中我們看到,有些學(xué)者將中國的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)稱之為“中國戲劇”,有些又稱為“中國戲曲”,對此,我嘗試從時間的劃分上來將二者的內(nèi)涵進(jìn)行區(qū)分?！爸袊鴳騽　笔侵袊鴳騽∥拿餍纬梢詠淼桨l(fā)展至今,所包含的總的藝術(shù)內(nèi)涵,是一個總稱;而“中國戲曲”則是指在宋雜劇形成之后,所包含的綜合性的舞臺藝術(shù),“中國戲曲”包含在了 “中國戲劇”之中,下面將通過幾段歷史來界定“中國戲劇”與“中國戲曲”。

2.1.1原始歌舞中的擬態(tài)表演

中國戲曲形成的淵源最早課追溯至原始社會時期的原始歌舞,原始歌舞作為一種美的因素存在于中國的戲曲藝術(shù)當(dāng)中,在戲曲藝術(shù)真正完全形成時,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要與原始社會中人們的狩獵活動有關(guān),有的歌舞直接來源與人們的狩獵活動以及狩獵之后的慶功宴,這一說法可在《呂氏春秋?古樂》1當(dāng)中得到佐證:“拊石擊石,…,以致舞百獸,”指人們裝扮成百獸的樣子擊打石頭,應(yīng)著節(jié)拍而舞。除了在古書上有記載,我們還可以在世界各地的壁畫中得到考證,這是最早的原始歌舞形態(tài),通過模仿動物們的形態(tài),并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一種擬態(tài)的表演,這種擬態(tài)的表演可以作為中國戲曲歌舞表演的一個基石,之后在此基礎(chǔ)上逐漸豐滿成熟。

2.1.2原始宗教中產(chǎn)生的場面與程序的組合

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英文名稱：Theatre Arts

主管單位：

主辦單位：上海戲劇學(xué)院

出版周期：雙月刊

出版地址：上海市

語

種：中文

開

本：大16開

國際刊號：0257-943X

國內(nèi)刊號：31-1140/J

郵發(fā)代號：4-247

發(fā)行范圍：國內(nèi)外統(tǒng)一發(fā)行

創(chuàng)刊時間：1978

期刊收錄：

核心期刊：

中文核心期刊(2008)

中文核心期刊(2004)

中文核心期刊(2000)

中文核心期刊(1996)

中文核心期刊(1992)

期刊榮譽(yù)：

聯(lián)系方式

篇4

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；表演；自我；角色

在戲劇表演過程中，演員的自我與角色是對立統(tǒng)一的關(guān)系.演員的“自我”又稱本我，是演員真實(shí)的心理狀態(tài)和行動.而演員的“角色”是指在戲劇表演過程中塑造的人物的性格、行為等等.在戲劇表演的過程中，演員的自我與角色之問存在不同程度的區(qū)別，而達(dá)到表演過程中自我與角色的有機(jī)統(tǒng)一，則是戲劇藝術(shù)的最高境界。

一、演員本身的自我認(rèn)知

想要成功地塑造角色演員就應(yīng)該把握好自身的一些條件，這些條件包括自己的外部特征，比如相貌、聲音、形體特征等以及各種外部技能比如唱歌跳舞、琴棋書畫等，而且要充分了解自己的內(nèi)心世界，把控好自身的情感；當(dāng)然也包括自身的生活經(jīng)歷以及自身的修養(yǎng)。演員本身具有的天賦各不相同，有的形體動作比較好，在形體方面占優(yōu)勢；有的有聲樂天賦，在臺詞聲音塑造上就占優(yōu)勢；有的模仿能力強(qiáng)，學(xué)什么像什么；有的生活閱歷多，在理解角色上就占有優(yōu)勢。因此，每個人的可塑性是根據(jù)自身能力而有所不同的。演員做好準(zhǔn)備提高自身的技術(shù)，充分認(rèn)識到自我的短處，排練時就可以節(jié)省好多時間，融入角色比較快。日本著名學(xué)者盛田昭夫說過：“如果你一點(diǎn)也不了解一條河的深淺，你最好打消要趟過它的念頭。”因此，演員要想對角色的塑造成功必須要清晰深刻的認(rèn)識自我。也就是說演員要想更好地從自我向角色去融合必須要充分認(rèn)識到自身的優(yōu)缺點(diǎn)。這也是演員自我進(jìn)入人物角色的前提條件。

二、從自身角度出發(fā)深入發(fā)現(xiàn)劇本對角色人物進(jìn)行詳細(xì)認(rèn)識

演員拿到劇本后必須對劇本角色進(jìn)行的二次創(chuàng)作才能真正的了解這個角色。在劇本設(shè)計(jì)的背景下，從時間、事件、環(huán)境來全面分析角色人物的心理變化，從而了解人物性格對人物的行為處事進(jìn)行揣摩，進(jìn)一步揣摩角色人物的內(nèi)心世界，融入到角色的心理，然后自己根據(jù)劇本要求來刻意的去模仿角色，從而逐漸地從模仿到最后的完全與角色融為一體，才能把戲劇表演的淋漓盡致。具體可從以下兩方面入手：

1、在時代背景下分析角色

根據(jù)劇本人物生活的時代對角色人物的時代產(chǎn)物以及生活習(xí)慣進(jìn)行具體分析，詳細(xì)的分析角色與自我之間的差異，從而完成自我的突破真正融入到角色中去。

2、抓住角色的性格特點(diǎn)

根據(jù)劇本中角色的言行舉止和環(huán)境分析角色人物的性格特點(diǎn)?？梢栽谝恍┚唧w的事件上把握好這些鮮明的特點(diǎn)表現(xiàn)出來。要想把人物性格主體才能夠表現(xiàn)的越厚重越堅(jiān)強(qiáng)必須在環(huán)境沖突嚴(yán)峻、破壞力大的前提下才能完成。

三、升華表演藝術(shù)，完成自我與角色的統(tǒng)一

通過前面兩個方面可以看出，演員只有將自身特點(diǎn)與角色之問相似特征相互融合才能把角色塑造成功。要想達(dá)到完美的表演效果單純地依靠本色演出或者單純地靠技術(shù)訓(xùn)練都難以完成。表演的基本功是演技，是對演出時的肢體形象、語言、節(jié)奏的把握。必須對劇本的時代背景、內(nèi)涵、角色心理以及觀眾心理和情緒多方面考慮才能充分的發(fā)揮自己的演技。所以演員應(yīng)該在自我認(rèn)知的基礎(chǔ)上，把控好角色與觀眾心理，在塑造出角色的基礎(chǔ)上通過自身特點(diǎn)來表現(xiàn)人物張力。在舞臺表演的同時，演員對角色和觀眾心理感知的缺乏會造成表演迷失的現(xiàn)象，而過于陷于角色思考同樣也會自己無所適從，要想在自我與角色之間的轉(zhuǎn)換與交流演員必須通過加強(qiáng)訓(xùn)練來達(dá)到。所以，演員首先要先了解生活，通過自身生活的實(shí)踐與觀察更多的了解社會多層次人的生活原型以及心理訴求，這樣可以增強(qiáng)自身的生活閱歷更好的塑造角色形象；其次，自己能夠在表演過程中順利地實(shí)現(xiàn)自我與角色之間的轉(zhuǎn)換還應(yīng)通過加強(qiáng)訓(xùn)練讓自身能夠迅速模仿各色人物；最后，也要通過深刻理解劇本創(chuàng)作意圖與人物心理特征產(chǎn)生的根源，從而使自己突破自我，豐富自己不同角色塑造能力，并使作品不會偏離作者的主旨。

四、結(jié)束語

總而言之，自我與劇本中角色的真實(shí)交流才是真正的戲劇藝術(shù)表演，這就好比將兩個性格不同的人通過劇本這一條紐帶融合成為一個性格、言行舉止、行動表現(xiàn)完全相同的人從而實(shí)現(xiàn)兩個真實(shí)的自我之間的交流。這些在藝術(shù)舞臺上的表演是十分重要的。而作為戲劇表演者在舞臺上運(yùn)用自身的全部去表現(xiàn)塑造好一個劇本中的角色才是最終的目標(biāo)。通過把這個栩栩如生、活靈活現(xiàn)的角色的扮演好，將觀眾完全吸引到當(dāng)時的環(huán)境情景中，完全投入的去欣賞表演。因此，作為戲劇表演演員，應(yīng)該完善自我與角色關(guān)系的塑造，才能夠從容的在角色中找到自我，在自我中找到角色。

參考文獻(xiàn)：

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[3]張冰潔.淺析斯坦尼”體驗(yàn)派”與美國”方法派”的異同[J]北方文學(xué)，2011.

篇5

關(guān)鍵詞：贛劇花旦；表演節(jié)奏

戲劇理論家廖奔曾說：“節(jié)奏是表演的靈魂，但美感的體現(xiàn)卻是贛劇表演的靈魂。贛劇是唯美的藝術(shù)，中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內(nèi)容，還有它對內(nèi)容的特殊表現(xiàn)方式及其效果――美的傳達(dá)，這也是由表現(xiàn)性戲劇具備更大觀賞性的特質(zhì)所決定的?！痹谝怀鰬蚶铮鶕?jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時互相銜接，有時互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復(fù)雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。

決定節(jié)奏的因素很多，有劇本問題，有音樂問題，有導(dǎo)演問題，有演員問題。就戲曲節(jié)奏而言，不能孤立地說慢比快好或快比慢好，很難定出一個通用的尺度。內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格不相同的劇目，應(yīng)有相應(yīng)的不同的節(jié)奏。戲曲節(jié)奏離開特定的內(nèi)容，孤立地任意延緩或加快，都將事與愿違。

一、表演節(jié)奏的重要性

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節(jié)奏，樂隊(duì)就是這里面的節(jié)奏譜。它的貫穿使用，以及它那強(qiáng)烈的聽覺效果，構(gòu)成和統(tǒng)領(lǐng)著全劇演出“可聽”的節(jié)奏形式，成為李漁所說的“戲場鑼鼓，筋骨所關(guān)”的重要手段；另一方面，它也因?yàn)榕c表演的默契配合，構(gòu)成了最協(xié)調(diào)的視聽關(guān)系和效果。樂隊(duì)在演奏過程中音樂節(jié)奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運(yùn)用單、雙弓子對比來體現(xiàn)動作與心理節(jié)奏的松緊，必要時還要加上鼓楗子予以力度上的強(qiáng)調(diào)等。節(jié)奏是使唱念做打諸般藝術(shù)手段多樣統(tǒng)一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結(jié)合的

程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節(jié)奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強(qiáng)弱疾徐之間存在著多級階梯式的節(jié)奏因素。在一出戲里，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時互相銜接，有時互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復(fù)雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經(jīng)在這方面起著極為重要。

戲曲節(jié)奏的快慢，受制于情境，依據(jù)于情節(jié)，決定于情緒。當(dāng)快的時候，快于生活節(jié)奏，快鏡頭進(jìn)退，當(dāng)慢的時候，慢于生活節(jié)奏，慢鏡頭鋪排。有時情節(jié)拖延，甚至停頓，但情感必需矛盾，乃至沖突。戲曲常常是情節(jié)緩慢，情感緊張。情感也是情節(jié)。

二、如何控制表演節(jié)奏

在戲曲表演藝術(shù)中，為了突出刻呵人物的內(nèi)心世界。經(jīng)常讓人物自已直接陳述自已的內(nèi)心活動和感情變化。而當(dāng)這種陳述表現(xiàn)出言之無物和為抒情而抒情的情形時，自然就會顯得平庸沉敷，節(jié)奏過于緩慢。為要解決這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，僅就我們演員的角度來說，具體要做好以下幾個方面的工作。

第一個方面，為要解決節(jié)奏的快慢，演員要在情節(jié)中抓住情結(jié)，在情節(jié)中爆感。、首先要解決的是，敘事與抒情不能截然分開。抒情中離不開事件的敘述，敘事時也必然滲透著敘述者特定的情緒。然而。以敘事為主或以抒情為主的戲詞又畢竟不同。在本來應(yīng)該抒發(fā)某種感情的地方代之以空泛的敘述，在本該敘述的地方代之以乏味的抒情，這都不行。只有抓住了情結(jié)。才能得心應(yīng)手，左右逢源。

第二個方面，演員期待編劇能在創(chuàng)作前期。在情節(jié)與情結(jié)的布局上，把握好輕重緩急，這是舞臺表演藝術(shù)決定成敗的大前提。我國的戲曲傳統(tǒng)曲目多取材于歷史小說、歷史故事，在某個劇目中出場人物的經(jīng)歷、人物之間的關(guān)系，往往存在漫長、具體而復(fù)雜的戲前史。所以在劇中就經(jīng)常安排人物作往事的回憶。這種回?cái)⒂滞钥湟姆绞竭M(jìn)行。于是形成一

出戲里反復(fù)回憶，不同戲里同樣回憶。在有的戲中，這種往事的追憶與刻畫人物特定性格和特定感情配合得很好。但也有另一種情況，卻不顧人物的思想性格、不分場合，動輒讓人物作大段回憶和夸耀功德等。編劇如果在這時處理好了。待到演員上場時，就十分從容了。

第三個方面，作曲者在音樂設(shè)計(jì)上，從劇本和演員的雙向考慮中。合情人理，為表演者創(chuàng)造有利條件。因?yàn)閼蚯械氖闱橐蛩?，不?yīng)該孤立地存在，必須與事件的進(jìn)展、人物之間的矛盾沖突、人物自身的行動等有機(jī)地結(jié)合在一起。但有的戲中的抒情，卻是在人物的外在形象和內(nèi)心活動處于靜止?fàn)顟B(tài)的情況下進(jìn)行的，因而也會使觀眾感到戲的節(jié)奏慢得沒有道理而不勝其煩。音樂設(shè)計(jì)。應(yīng)該讓唱者越唱越來勁，讓聽者越聽越過癮。

第四個方面，動作設(shè)計(jì)者，要把握好動作語言的合理運(yùn)用，使演員能夠隨心所欲。除了唱念，同樣重要的是做打。做打到精彩處。觀眾是不顧及動作是長還是短，是快還是慢，觀眾要的是欲望的滿足，我們想，共同努力。導(dǎo)演再齊抓共管，戲曲的節(jié)奏，就能取得恰到好處的效果。

三、總結(jié)

戲曲舞臺節(jié)奏是一種復(fù)雜化的“綜合性”節(jié)奏，是一種綜合性的藝術(shù)節(jié)奏。它由劇情的節(jié)奏、演員表演的節(jié)奏、音樂伴奏的節(jié)奏、場面處理的節(jié)奏，以及舞臺上一切藝術(shù)手段，包括音響效果、開閉幕布的節(jié)奏等等因素綜合而成。其中，劇情的節(jié)奏是整個舞臺節(jié)奏的基礎(chǔ)，而形成劇情節(jié)奏的主要內(nèi)在因素，是劇情的發(fā)展和人物情緒的變化。當(dāng)然“藝術(shù)來源于生活，并高于生活”，花旦演員在牢牢地掌握舞臺節(jié)奏的同時，還要明白舞臺節(jié)奏是要以生活為基礎(chǔ)的，再加上中國戲曲特有的審美程式形成的，才能合理營造出有生命力，有感染力，有創(chuàng)造力的中國戲曲。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉孟琳 芻議京劇花旦表演藝術(shù)[期刊論文]-戲劇之家 2014（10）.

篇6

戲劇是集體創(chuàng)作的藝術(shù)，導(dǎo)演是極具個人風(fēng)格的藝術(shù)家。導(dǎo)演，善于薈萃眾多藝術(shù)形式之所長，綜合眾人藝術(shù)創(chuàng)作的成果，創(chuàng)作具有個人特色的藝術(shù)作品，在戲劇團(tuán)體中處于藝術(shù)創(chuàng)作的中心位置。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演；藝術(shù)創(chuàng)造；中心位置

一、導(dǎo)演藝術(shù)的起源

導(dǎo)演和導(dǎo)演藝術(shù)都產(chǎn)生于戲劇。我們所熟知的藝術(shù)形式中，戲劇是最古老的藝術(shù)門類，其起源可追溯到古希臘時期。戲劇初始，演出形式和劇本故事簡單，依靠的多是演員本身的藝術(shù)素養(yǎng)和藝術(shù)創(chuàng)造，并無導(dǎo)演一職。十九世紀(jì)末，以薩克斯梅寧根公爵為代表，歐洲各國涌現(xiàn)出一批杰出的戲劇藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者。他導(dǎo)演的莎士比亞名劇《求里斯凱撒》在柏林公演，對當(dāng)時的歐洲戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，由此，他成為了歷史上公認(rèn)的導(dǎo)演第一人?！皩?dǎo)演”一職正式出現(xiàn)在戲劇界，并在日后的發(fā)展中，流派紛呈，表現(xiàn)手法多樣，為戲劇藝術(shù)的發(fā)展和發(fā)揚(yáng)做出了卓越的貢獻(xiàn)。

二、導(dǎo)演在戲劇作品中的地位

導(dǎo)演，是二度創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，它將文學(xué)劇本的一度創(chuàng)作和觀眾的三度創(chuàng)作緊密聯(lián)系在一起，在戲劇團(tuán)體中處于藝術(shù)創(chuàng)作的中心位置。導(dǎo)演通過劇本研讀和透徹分析，提出導(dǎo)演構(gòu)思，奠定整個戲劇演出的創(chuàng)作意圖；同時，導(dǎo)演還需作為“橋梁”去架構(gòu)演員表演和其他各部門的藝術(shù)加工，從而完成完整的二度創(chuàng)作；最終，導(dǎo)演通過對戲劇沖突的把握，協(xié)調(diào)戲劇演出節(jié)奏，設(shè)置戲劇故事的懸念，激發(fā)觀眾對戲劇的共鳴，完成完整的戲劇演出。

三、導(dǎo)演與戲劇各要素之間的聯(lián)系

（一）劇作藝術(shù)的解讀者

編劇用筆講故事，戲劇導(dǎo)演則是用演員和舞臺符號講故事，因此，戲劇導(dǎo)演就成為了二維空間故事轉(zhuǎn)向三維空間表現(xiàn)的藝術(shù)傳達(dá)者。一部好看的戲劇作品，不僅需要有精彩的劇本，還需要有一個極具藝術(shù)創(chuàng)造力的導(dǎo)演。在選定劇本時，導(dǎo)演不應(yīng)僅被劇作中幾個精彩的場面和少數(shù)的人物形象所吸引，反復(fù)的排演部分場面，而忽略作品的整體呈現(xiàn)。應(yīng)從整體分析劇本，提煉劇情、理清矛盾沖突、確定主題思想，從大局把握劇作的可演性和觀賞性。優(yōu)秀的戲劇導(dǎo)演能將抽象的劇作故事和內(nèi)含的戲劇沖突，通過藝術(shù)創(chuàng)作在舞臺上為觀眾創(chuàng)造出鮮活的舞臺形象、精彩的舞臺調(diào)度以及精妙絕倫的戲劇演出。戲劇的本質(zhì)就在于導(dǎo)演引領(lǐng)演員表演，促使其與觀眾之間發(fā)展一個故事，導(dǎo)演決定了這是一段什么樣的故事，這段故事該如何發(fā)生、如何結(jié)束。

（二）表演藝術(shù)的引導(dǎo)者

戲劇藝術(shù)是一門集體的共同創(chuàng)作藝術(shù)，雖然導(dǎo)演在某些時刻占據(jù)主導(dǎo)地位，但戲劇演出時，演員才是舞臺主體的構(gòu)成。戲劇演出時，劇本的主體和導(dǎo)演的構(gòu)思主要是通過演員來表現(xiàn)。每個演員對劇本和角色的理解力、接受力各不相同，無法保證所有演員對復(fù)雜多元的角色有深刻的理解。因此，導(dǎo)演雖說不一定要具備專業(yè)的演技，但在排演劇作時，需在演員對角色理解進(jìn)入困境時，具有處理這種問題的能力。首先，導(dǎo)演應(yīng)與演員進(jìn)行單獨(dú)作業(yè)，通過與演員的溝通幫助演員分析和理解角色，分析劇中角色與其他角色的關(guān)系、情感以及對劇中事件的態(tài)度，引導(dǎo)演員去抵達(dá)角色的內(nèi)心世界和內(nèi)心情感，幫助演員喚醒藝術(shù)創(chuàng)作的沖動。其次，導(dǎo)演和演員在創(chuàng)造角色時，為幫助演員對角色的細(xì)致分析和內(nèi)心活動的把握，還需要通過“說戲”和“排演”，帶領(lǐng)演員去觸及角色的情感深處。在排演時，導(dǎo)演往往還充當(dāng)著“觀眾”和“監(jiān)督者”的角色，所謂“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，導(dǎo)演的工作不僅要幫助演員克服其創(chuàng)作途中的困難，還需引導(dǎo)演員掌握正確的創(chuàng)作方向，幫助演員在表演過程中選擇精準(zhǔn)的表現(xiàn)形式，安排具有表現(xiàn)力的舞臺調(diào)度，協(xié)助演員掌握準(zhǔn)確的舞臺節(jié)奏，最終幫助演員創(chuàng)造具有藝術(shù)張力的舞臺形象。

（三）藝術(shù)欣賞的主宰者

導(dǎo)演的創(chuàng)作理念、藝術(shù)風(fēng)格、審美情趣、處世哲學(xué)和人生態(tài)度都能鮮明地印刻在戲劇演出中，對戲劇演出的整體風(fēng)貌和藝術(shù)水準(zhǔn)有深刻的意義。導(dǎo)演所具備的思想修養(yǎng)決定了作品的哲學(xué)品味和人文深度，能影響藝術(shù)作品的社會價值和社會影響力；導(dǎo)演的知識層次是個人藝術(shù)創(chuàng)作的背景，具有豐厚的學(xué)識可以令導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中對自己塑造的形象進(jìn)行精美加工，同時也是藝術(shù)創(chuàng)作的題材庫和資料館；導(dǎo)演的人生閱歷和生活積累，是一切藝術(shù)創(chuàng)作的必備條件，大千世界中蕓蕓眾生是藝術(shù)創(chuàng)作的最好題材，食人間疾苦、看風(fēng)云變幻不僅可以提升作品的豐富內(nèi)涵，還可以拉近與欣賞者的心靈距離。因此，在一定條件下，導(dǎo)演主宰了戲劇作品的藝術(shù)高度，導(dǎo)演的藝術(shù)造詣，決定了戲劇作品能給觀眾帶來何種水準(zhǔn)的感官盛宴。

篇7

關(guān)鍵詞:傀儡戲;影戲;中國戲曲

中圖分類號:J617文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)20-0091-02

王國維在《戲曲考原》中明確指出:“戲曲者。謂以歌舞演故事也?！庇皯?、傀儡戲和中國戲曲的表演形式都是用歌舞來陳述故事,但是三者在操縱方式、表演主角和功能性等方面又存在著差異。

一、傀儡戲與影戲的關(guān)系

在《現(xiàn)代漢語詞典》中,傀儡、傀儡戲、皮影戲這三個詞所對應(yīng)的解釋如下:

1、“傀儡”解釋為“木偶戲里的木頭人?！?/p>

2、“傀儡戲”指“用木偶來表演故事的戲劇。表演時,演員在幕后一邊操縱木偶一邊演唱,并配以音樂。”

3、“皮影戲”解釋為“用獸皮或紙板做成的人物剪影來表演故事的戲劇,……表演時,用燈光把剪影照射在幕上,藝人在幕后一邊操縱剪影一邊演唱,并配以音樂。”

從詞典對“傀儡戲”與“(皮)影戲”的解釋來看,二者的表演形式極為相似,都是由人一邊操縱一邊演唱并配以音樂。從廣義上來講,傀儡戲包括影戲和木偶戲等其他用道具在舞臺上進(jìn)行表演的戲劇,也就是說影戲是屬于傀儡戲的范疇的。但是從狹義上來講,傀儡戲就是木偶戲。二者又是不能混為一談的,影戲是通過燈光(或陽光)將影像透映于幕簾上借光顯影的,它沒有像傀儡戲那樣與觀眾有直觀的面觸。如果影戲的簾幕是一道“幕”的話,可以稱傀儡戲?yàn)椤澳磺八囆g(shù)”,給觀眾的印象是立體的人物造型;影戲則為“幕后藝術(shù)”,給觀眾呈現(xiàn)的是平面的劇場環(huán)境。

影戲是一種“幕后藝術(shù)”,人物形象又是定型的,因此影戲藝人須做到以聲感人和以動傳情?！奥暋奔闯獛煹难莩透星榈奶幚?“動”即藝人對影人的操縱。在民間有一句方言:“皮影戲好學(xué),三根棍難戳”。其含義就是指學(xué)皮影戲時,操縱影人是一個很難的課程。其操縱方法有大動作和小動作之分。大動作主要用于武場戲,如擒拿格斗、騰云駕霧等等;小動作主要用于文場戲,用于刻畫人物的走、起、坐、思、飲酒喝茶等等動作?？軕蜃鳛橐环N“幕前藝術(shù)”,有杖頭傀儡、懸絲傀儡、肉傀儡、藥發(fā)傀儡、水傀儡等多種形式,因此其操縱方式比較多樣。而皮影戲多是由手棍操縱,形式相對簡單。

二、影戲、傀儡戲與中國戲曲的關(guān)系

羅曉帆在《中國戲曲演義》中提到“傀儡戲和皮影戲,都是沒有真人演員扮飾角色當(dāng)眾登臺表演的戲劇化表演,嚴(yán)格說來,它們和中國戲曲并沒有直接的淵源關(guān)系,而且到了宋元以后,當(dāng)中國戲曲在神州大地廣泛流行之后,傀儡戲和皮影戲也仍然獨(dú)立地與戲曲藝術(shù)并行于世?！鼈冊谥袊耖g的先期流行,無異是中國戲曲的預(yù)演和實(shí)驗(yàn),它們從內(nèi)容、形式乃至觀眾學(xué)等方面,都為中國戲曲積累了經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

影戲、傀儡戲和中國戲曲都屬于戲劇的范疇。羅曉帆在這里指出中國戲曲是在宋元以后才開始在神州大地上流行的,影戲和傀儡戲雖然和中國戲曲沒有直接的淵源,但它們從內(nèi)容、形式乃至觀眾學(xué)等方面對中國戲曲還是產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

戲曲和戲劇雖然在概念和內(nèi)涵上有所交叉,但又不盡相同。周華斌在《中國戲劇史新論》中指出所有的戲劇的共同特點(diǎn)都是“扮演故事”,但不同的戲劇藝術(shù)有不同的表演手段,如傀儡戲的表演是由人來操縱傀儡完成,影戲的表演是由人來操縱影人完成等。而 “戲曲則是以傳統(tǒng)歌舞為手段扮演故事的中國戲劇?！币簿褪钦f中國戲曲是戲劇的表現(xiàn)形式之一。中國戲曲按照聲腔來分,有昆曲、高腔、梆子、皮黃等;如果按地域?yàn)榻缍ǖ姆诸?則有京劇、豫劇、川劇、越劇等。

“然則影戲之為物,專以演故事為事,與傀儡同。此亦有助于戲劇之進(jìn)步也。以上之者,皆以演故事為事。小說但以口演,傀儡影戲則為其形象矣,然而非以人演也。其以人演者,戲劇之外,尚有種種,亦戲劇之支流,而不可不一注意也?！?/p>

中國戲曲最大的特征是由真人演員扮飾角色直接在舞臺上進(jìn)行表演,而影戲和傀儡戲是由影偶在舞臺上進(jìn)行表演。如果從表演主角這一角度來看,它們不屬于同類。在視覺上,我們也無法判斷三者的優(yōu)劣,真人有以身傳情的優(yōu)勢,而影人和傀儡則能突破人的某些生理極限來表現(xiàn)出更壯觀生動的場面,如騰云駕霧,千軍萬馬廝殺等等。

三、中國戲曲與傀儡戲、中國戲曲與影戲之間的關(guān)系

關(guān)于傀儡戲與中國戲曲的關(guān)系,王馗在《偶戲》中指出“中國偶戲在元代以后,出現(xiàn)了與中國戲曲藝術(shù)并行發(fā)展,彼此吸收的藝術(shù)規(guī)律,以至于中國大部分偶戲,無論其劇目、聲腔,還是表演、舞美,都與中國戲曲各劇種具有一致性。”此外,他還提到偶戲(傀儡戲)的擬人化與戲曲的偶人化。在傀儡戲擬人化的過程中,首先是傀儡戲的站立、打斗等動作都是通過對人的模仿;其次是在行當(dāng)分類時,其依據(jù)是中國戲曲藝術(shù)中的生旦凈末丑。而中國戲曲的偶人化特點(diǎn)在莆仙戲中表現(xiàn)最明顯,莆仙戲各行當(dāng)?shù)谋硌菥哂薪y(tǒng)一的規(guī)范,這樣是為了讓演員按照偶人的身體韻律來表現(xiàn)劇中的人物。如在手部動作上除了要求按照“上不超眉毛,下不低肚臍”之外,“香園手”被經(jīng)常使用。而這與莆田木偶戲的手部造型完全一樣。

在王國維《宋元戲曲史》第三章“宋之小說雜戲”指出“宋之滑稽戲,雖托故事以諷時事,然不以演事實(shí)為主,而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇,則當(dāng)時之小說,實(shí)有力焉。……此種說話,以敘事為主,與滑稽戲之但托故事者迥異。其發(fā)達(dá)之跡,歲略與戲曲平行;后世戲劇之題目,多取諸些,其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之?！僚c戲劇更相近者,則為傀儡?！瓭h時此戲(傀儡戲)結(jié)構(gòu)如何,雖不可考,然六朝之際,此戲已演故事。……傀儡之外,似戲劇而非真戲?qū)诱?尚有影戲。”

從王國維這段文字里可以看出,傀儡戲在表演形式上與中國戲曲更為接近,兩者都是觀眾與“演員”的直接面觸,唯一的區(qū)別就在于“演員”的真實(shí)性。特別是傀儡戲有一種肉傀儡的形式,也就是人與木偶同臺演出。這種木偶除了在形狀上模仿人,連身高都和現(xiàn)實(shí)的人差不多。這種形式的演出除了能給觀眾一種木偶戲的感覺,同時也能很好地演出人戲的味道。之所以說“傀儡之外,似戲劇而非真戲?qū)诱?尚有影戲”,在于影戲除了在“演員”方面與戲曲的真人有“差距”,而且影戲的“演員”和觀眾的距離更遠(yuǎn),缺乏立體感。因此,在與戲曲的距離上,也就得出了影戲排在傀儡戲之后的結(jié)論。

影戲如果按照廣義上的說法屬于傀儡戲范疇,那么中國戲曲是以真人扮演角色在舞臺上直接呈現(xiàn)出視覺與聽覺上的嬉笑怒罵,而傀儡戲是以人在后臺操縱影人木偶道具呈現(xiàn)給觀眾的一種視覺影像和聽覺上的喜怒哀樂。

綜上所述,影戲、傀儡戲與中國戲曲三者是有聯(lián)系又有區(qū)別的。雖然在在操縱方式、表演主角等方面又存在著差異,但“尺有所長,寸有所短”,這些差異絲毫沒有影響它們獨(dú)立的生存發(fā)展。

參考文獻(xiàn):

[1]王國維.王國維戲曲論文集[M].北京:中國戲劇出版社,1957:201.

[2]中國社會科學(xué)院語言詞典編輯室編.現(xiàn)代漢語詞典[M].北京:商務(wù)印書館出版,1995:663.

[3]羅曉帆.中國戲曲演義[M].上海:上海文藝出版社,1995:37.

[4]周華斌.中國戲劇史新論[M].北京: 北京廣播學(xué)院出版社,2003:1.

篇8

中國的戲劇來源于西方，長時間的思維定勢使得中國的戲劇大多在模仿西方的戲劇模式。雖然，如今很多的戲劇人在思考著、探索著新的戲劇表現(xiàn)方式來更好的表達(dá)自己的感受與思想。但是，近年中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛，中國與其他國家的接觸頻繁，尤其以西方為代表的經(jīng)濟(jì)大國的意識形態(tài)對中國各方面的影響較大。戲劇的總體態(tài)勢還是以西方傳統(tǒng)戲劇模式為主體。我們也深感世界的大同對我們本土文化的侵入，深感不安與困惑。這個問題是一個全球化的難題！

如同其他文明古國的傳統(tǒng)文化，中國的傳統(tǒng)文化有著近千年的歷史，發(fā)展至今已經(jīng)是非常成熟和完善。但是由于時代的變化、信息的蓬勃發(fā)展、傳統(tǒng)的文化在經(jīng)受著嚴(yán)格的考驗(yàn)。如何在這種變革中保持自己，并能接納新的思想，新的表達(dá)，這是我們把握戲劇意識形態(tài)的人們要思考的一個嚴(yán)峻問題。

我深感越是接受西方的文化，就越是希望能更多的了解和認(rèn)知自己的根源。在不斷地借鑒西方文化的同時，也不斷地從中國的傳統(tǒng)文化中發(fā)現(xiàn)讓人驚喜的文化元素。整理、運(yùn)用自己的文化，同時又與西方文化相融合是一個極有趣又極重要的課題。

中國的傳統(tǒng)文化精神不在于“模擬的忠實(shí)、再現(xiàn)的可信”[1]，注重的是內(nèi)在生命的表達(dá)。內(nèi)容構(gòu)成極為簡單，多以“能激起巨大心理反響的倫理沖突”的故事來進(jìn)行敘事[2]。表現(xiàn)在外部方式上，則是一種極端的形式美。中國傳統(tǒng)文化不是以內(nèi)容取勝，而是以表現(xiàn)藝術(shù)形式的美感取勝。其中也包含著太極陰和陽的辯證關(guān)系。中國的戲曲藝術(shù)就是在中國傳統(tǒng)文化的精神下產(chǎn)生的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

中國戲曲萌芽的出現(xiàn)在兩千多年前的秦漢時期，在960年－1368年代的宋和元朝又有發(fā)展。宋代雜劇可以認(rèn)為是戲曲的最早雛形。到元代的元雜劇才真正可以看作為成熟的戲曲。

中國戲曲的獨(dú)特性在于“音樂性的對話和舞蹈性的動作”[3]。特點(diǎn)為舞臺的寫意性或稱虛擬性，表演的說、唱、舞相結(jié)合。在長期的表演過程中又總結(jié)和積累了大量固定的程式動作來表現(xiàn)人物，這些程式動作與生活狀態(tài)的關(guān)系為——從生活中得來，但與生活的常態(tài)又有很大的不同，是經(jīng)過加工后具有“裝飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性、固定性”[4]為特征的一種表演方式。是中國傳統(tǒng)文化中形式美的一種表現(xiàn)。

中國戲曲的藝術(shù)家們認(rèn)為，生活是無限的，任何藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的。要用有限的藝術(shù)手段去表現(xiàn)無限的生活，如果不在生活中變換生活原來的形式，完全按照日常的樣子去反映生活是不可能的。中國戲曲在藝術(shù)處理和表現(xiàn)方面，不是一味地追求形似而是極力地追求神似，這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)（包括繪畫）的根本特點(diǎn)之一，是從中國傳統(tǒng)的美學(xué)觀產(chǎn)生的。

中國戲曲的目的不是去制造幻覺，它明明白白告訴觀眾這是戲。演員手握一只馬鞭，眼睛聚精會神地看著握馬鞭的手，馬，于是就出現(xiàn)在舞臺上。演員用一只槳，做出劃船的樣子，于是舞臺上又有了一支小船。只簡單地繞舞臺一周的跑動即表現(xiàn)出不同的時空；抬腳走幾步表明已登高上樓。從生活中提煉出來的動作被觀眾認(rèn)可和熟悉，于是觀眾跟隨著演員在有限的舞臺空間中運(yùn)用著無窮的想象上天入地馳騁著。演員用自己的身體，極簡單的一個道具，再加上他的神情就會把舞臺上并沒有的東西完完全全地表現(xiàn)出來。演員們所做的動作表明他是在演戲，是假的。他們表現(xiàn)的信念感極強(qiáng)，情感是那么的飽滿，不會因?yàn)榧俚膭幼骶筒粍诱媲椤Ｓ^眾也不會因?yàn)榧俚奈枧_不被感動，臺上的演員和臺下的觀眾往往一起歡喜、一切哭泣！

中國戲曲舞臺表現(xiàn)方式是本著中國傳統(tǒng)文化形式美的表現(xiàn)原則。加之千年前的中國，由于物質(zhì)的匱乏，生產(chǎn)力水平的低下，使得從事這個行業(yè)的人們要去想盡一切辦法使得戲好看，有意思。沒有物質(zhì)能力去美化舞臺，只能降低到最基本的舞臺需要，桌子和椅子是最基本的生活條件，于是搬到舞臺上就形成了戲曲的典型表現(xiàn)方式，在中國我們稱之為一桌二椅的表現(xiàn)方式。由于這樣的表現(xiàn)注定中國戲曲是絕對地突出演員的表演。演員們運(yùn)用他們的表情和身體去表達(dá)情節(jié)、情感。而觀眾來劇場的目的是來看演員們的身段、聽他們的歌唱，決不是到劇場里來看舞臺上的景物和已爛熟于心的劇情。

中國戲曲的空間和時間是流動的。寫實(shí)戲劇的舞臺由于布景的限制，不可能自由地變換時間和地點(diǎn)。戲曲的虛擬性首先表現(xiàn)在對舞臺時間和空間的靈活處理上。中國戲曲的處理方式是假定的，這種假定是創(chuàng)造者與觀眾達(dá)成的默契——把舞臺有限的時空，當(dāng)作不固定的、自由的、流動的。天地萬物，無所不包。時間和空間的涵義，完全由劇作家、導(dǎo)演和演員予以了假定，觀眾也表示贊同和接受。

借戲劇《孔雀東南飛》為例，我想來詳盡地闡釋中國傳統(tǒng)文化的精神。它在劇本的結(jié)構(gòu)當(dāng)中突破時間和空間的界限，以此來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化戲曲藝術(shù)中的假定和虛擬。故事的敘事是簡單的，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的不以內(nèi)容來取勝的創(chuàng)作原則。觀眾來看的是美的形式。結(jié)合西方的情感體驗(yàn)與再現(xiàn)去表現(xiàn)在這種美的形式中人物的真情實(shí)感。

《孔雀東南飛》的故事發(fā)生在距今兩千年前的漢代，由漢代的無名詩人寫為家喻戶曉的敘事長詩。兩千多年后的今天，我們用長詩改編為詩與劇相結(jié)合的戲劇。它講述的是仲卿受母之命娶了蘭芝為妻，但結(jié)婚三年，妻子卻未生養(yǎng)?；诟鞣N原因，母親替仲卿休了妻子。仲卿承諾妻子一個月之后，再將她接回。一月后，妻子迫于哥哥的壓力答應(yīng)再嫁官家，同時，仲卿央求母親迎回妻子，母親不允。妻子再婚之日，仲卿前來與妻子道別，他們二人相約來世再做夫妻，于是雙雙自盡殉情。

在《孔雀東南飛》中仲卿送妻子回家這段戲就借鑒了戲曲時間和空間虛擬性的表現(xiàn)手法。兩人沒有說話，默默地走了很遠(yuǎn)的路。無盡的長路、離別的憂思都在這無聲送別的行走中進(jìn)行著。

戲曲舞臺可以出現(xiàn)互不相連的兩個、甚至更多的空間同時存在。它們的存在都是以假定為前提的。在《孔雀東南飛》中我們也借用了這個觀念。如幾年后妻子蘭芝和小妹愉快地織布，母親因不滿兒媳的種種表現(xiàn)，此刻她極不愿自己的女兒接近這個獨(dú)占自己的兒子、卻又不給自己生養(yǎng)后代的漂亮女人，帶著妒忌之心來制止她們的歡樂時光。她把女兒拉走并加以訓(xùn)斥。在短短幾分鐘的戲中出現(xiàn)了四個或更多的時間和空間。1、天上飛過的鳥（表現(xiàn)時間的流逝）；2、庭院里的空間；3、蘭芝屋內(nèi)的空間；4、院落中的道路的空間；5、母親屋內(nèi)的空間。

演員手持馬鞭的程式化動作也被用在《孔雀東南飛》中，來表現(xiàn)年輕夫婦的生離死別，感人至深。仲卿到蘭芝家與她告別，在他們相約死后再作夫妻后，夫轉(zhuǎn)身離去。當(dāng)他欲拉馬離開時，通人性的馬舍不得走，躊躇不前。演員左手持馬鞭，右手做出撫摸馬頭的動作。這個充滿苦苦離別之意的程式化動作，就是從中國戲曲中的動作中借鑒而來。

戲曲的文本本身就是融合詩歌的樣式，有著說和唱的藝術(shù)特性，由演員用聲音和身體來講述故事。大段的唱腔，唱詞大多是以詩的形式出現(xiàn)，有樂隊(duì)伴奏。由于有大量音樂的進(jìn)入，因此在念臺詞上也會有旋律感。而戲劇是沒有唱的，而且臺詞的表現(xiàn)也較為生活化，當(dāng)然詩劇和歌劇除外。《孔雀東南飛》中有一部分戲要表現(xiàn)漢代那首知名的詩作，可是如何進(jìn)行表現(xiàn)？雖然中國詩詞自古已有一套吟唱的樣式，可是它與現(xiàn)代社會的審美習(xí)慣還有差異，尚不普及，在表現(xiàn)力方面難度較大。而中國戲曲的唱腔和念臺詞的方式在現(xiàn)代舞臺上還依然沿用著，觀眾對此并不陌生，接受起來較為容易。姑嫂在廚房歡快地做飯。臺詞和動作的處理就借鑒了戲曲的表現(xiàn)方式。

與電影、電視不一樣的是，舞臺是遠(yuǎn)離了生活特征的藝術(shù)樣式，是要有絕對美感的。這也正好是中國傳統(tǒng)文化的特征。中國古代戲曲的演出地點(diǎn)往往不是固定的，多在廣場、寺廟、搭建起來的草臺上進(jìn)行。觀眾席的氣氛很熱烈，因?yàn)樗麄兪莵砜礋狒[的。臺上的演員要想吸引觀眾的注意，就得把舞臺表現(xiàn)得很不一樣，要遠(yuǎn)離生活表現(xiàn)的常態(tài)。于是從表演、歌唱、說詞的方式，到服裝、化妝均是極度的夸張。在《孔雀東南飛》中，吃飯一場戲，就是運(yùn)用這一原則——遠(yuǎn)離生活，但又是從生活中來，讓觀眾看到與生活完全不一樣的場景，但人物的內(nèi)心情感又是絕對的真實(shí)。這場戲主要表現(xiàn)的是結(jié)婚一年的年輕人相親相愛，但在母親的心中卻存下了陰影。母親有意無意地開始處處刁難年輕的蘭芝。這段戲的表現(xiàn)就是借用了中國戲曲的表現(xiàn)原則——遠(yuǎn)離生活的常態(tài)，作與生活非常不一樣的表現(xiàn)。

除去京劇，中國的地方戲曲也有著極其獨(dú)特的表現(xiàn)手法。比如川劇的變臉。它主要用于表現(xiàn)內(nèi)心情感處于極端的狀態(tài)，多出現(xiàn)于悲劇中。它通過演員在場上當(dāng)眾變出一張與觀眾看到的不同色彩及圖案的面具來實(shí)現(xiàn)。此表達(dá)方式給觀眾的感官刺激很大，對觀眾的情感撞擊也很重，中國的觀眾非常喜歡，并且很容易就接受。在《孔雀東南飛》中，當(dāng)母親先聽到蘭芝已投身清池，心中大驚。緊接著又聽到兒子自縊家門的東南枝，悲痛難耐，欲失聲痛哭。但因自己多年守寡，任何的苦悲都能統(tǒng)統(tǒng)吞下。在大悲之際，她下意識地用雙手捂住自己的嘴以掩住哭聲，接著便借用了川劇變臉的方式，彰顯了母親的悲痛，表現(xiàn)了母親在喪失兒子后的內(nèi)心情感。

男扮女裝是中國戲曲自古就有的一個顯著的藝術(shù)特點(diǎn)。我認(rèn)為原因?yàn)?，第一，中國古代女子足不出戶，要站在舞臺上被眾目睽睽絕對不可能；第二，中國傳統(tǒng)文化中有陰陽的本體意識。陰陽是宇宙構(gòu)成的最基本特點(diǎn)，男人代表陽，表示力量，女人為陰，表示柔弱。但中國文化又極注重陰柔，比如以柔克剛。第三，強(qiáng)調(diào)扮演的一種特定含義，認(rèn)為男扮女會更細(xì)致地去揣摩、觀察、體味女性的心理，扮演女性能夠入木三分。而觀眾來看戲也會抱著一種獵奇的心態(tài)，極度感興趣于他們在舞臺上的一舉一動。第四，男扮女裝也會引起觀眾內(nèi)心的一種認(rèn)同感。在《孔雀東南飛》中，我們選用由男性扮演母親，即是考慮到男扮女可以表現(xiàn)出內(nèi)在和外在的力量，也可以暗喻出男性對女性的一種壓迫，以及女性在男性世界中身處的窘境。

在劇本結(jié)構(gòu)之前，我對這個戲即有了一種展望，希望這個戲的表演是大膽的，將不同風(fēng)格融合于一體。于是在結(jié)構(gòu)劇本時提出三組不同的群體——戲中人物、詩中人物、歌隊(duì)的構(gòu)想。三組人物的設(shè)置相對獨(dú)立，但又有著密切的聯(lián)系。相對獨(dú)立，即要求演員表演分寸把握清晰準(zhǔn)確。不能顯現(xiàn)格格不入之感。要考慮使心理現(xiàn)實(shí)主義的表演方式、中國戲曲的程式化、虛擬化的表演方式、加之相對理性的歌隊(duì)的表演方式能融合在一起。雖然中國戲曲的表演是以極端風(fēng)格化、程式化來進(jìn)行的，但自上世紀(jì)以來，偉大的戲曲藝術(shù)家們就在學(xué)習(xí)與借鑒著斯坦尼斯拉夫斯基體系中關(guān)于情感的獲得與表現(xiàn)的部分，所以中國近代的戲曲表演藝術(shù)已經(jīng)借鑒了來自西方的表演手段。

浩如煙海的中國文化之永恒與神奇的魅力還有待我們繼續(xù)深入的研究和領(lǐng)會。在此只是對中國傳統(tǒng)文化中戲曲藝術(shù)匆匆巡禮。結(jié)合現(xiàn)代戲劇的舞臺表現(xiàn)粗略論述現(xiàn)代與傳統(tǒng)，東方與西方的傳承與借鑒。此論文的主旨在于對自己傳統(tǒng)的再認(rèn)識，同時也激勵著自己要堅(jiān)守本土的文化根源，不斷地創(chuàng)造出與自己血脈相承的充滿本民族特質(zhì)的作品。讓世界充滿不同的豐富多彩的顏色，讓不同的文化奇葩能永遠(yuǎn)綻放光彩。

* 本文將結(jié)集至《世界戲劇與戲劇的民族化——第七屆亞洲戲劇教育研究國際論壇論文集》

注釋：

[1] 李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學(xué)出版社1986年版。

[2] 同上。

[3] 章詒和：《國娛風(fēng)采——中國戲曲的藝術(shù)品貌、個性及歷史》，文見《一陣風(fēng)留下了千古絕唱》，時報(bào)文化出版社2005年版。

篇9

帶聾兒走出無聲世界

萬選蓉的人生經(jīng)歷富有戲劇性。她原本考上了北京鋼鐵學(xué)院，上大一時，因撞巧遇到戲劇學(xué)院一位教授而改學(xué)戲劇。中央戲劇學(xué)院畢業(yè)后，她熱心從事戲劇表演十余年。后因兒子小昆鏈霉素中毒雙耳重度失聰，為了幫兒子康復(fù)，她不得不再次研讀戲劇學(xué)院教材《普通正音字表》、《臺詞講義》等。因?yàn)檫@對于訓(xùn)練耳聾兒童很有幫助。

小昆4歲9個月時的一次就診，萬選蓉才得知兒子重度耳聾，這讓她“天旋地轉(zhuǎn)”，頓覺禍從天降。醫(yī)生說恢復(fù)的可能性只有1%。作為母親，面對這一殘酷的事實(shí)，確實(shí)難以承受。是美國著名聾啞學(xué)者海倫?凱勒的故事激勵了她，從小就堅(jiān)強(qiáng)執(zhí)著的萬選蓉，要讓小昆百分之百地康復(fù)。她堅(jiān)信“世上無難事，只要肯登攀”。

她讓小昆戴上助聽器，開始了艱苦而漫長的聽力語言訓(xùn)練。一沒有書本參考，二沒有專家指導(dǎo)，要讓聾兒說話，談何容易。萬選蓉教兒子的第一個詞是“媽媽”；小昆早晨起床后第一聲要叫“媽媽”；小昆要喝水，要叫“媽媽”后才能喝水。小昆開始應(yīng)付她，因?yàn)樗⒉荒馨选皨寢尅边@個詞與眼前的媽媽聯(lián)系起來，后來不管小昆要什么，萬選蓉首先指著自己告訴他――“媽媽”，經(jīng)過最艱苦的3個多月的訓(xùn)練和2萬多次反復(fù)，小昆終于喊出了第一聲“媽媽”。這時，萬選蓉激動不已。

為讓兒子用殘余聽力聽各種聲音，啟發(fā)他辨別自然環(huán)境的各種聲音包括人們說話的語音；為讓他領(lǐng)悟任何事物都有一個相應(yīng)的詞為代表，她讓兒子不停地說，反復(fù)地說，并慢慢懂得其中的關(guān)聯(lián)和含義；為激發(fā)兒子學(xué)習(xí)語言的興趣，她編了許多發(fā)展語言的游戲；為讓兒子發(fā)音清晰響亮，她教他如何控制說話的氣流；為了克服他舌頭的僵硬和嘴唇的不靈敏，她編了舌操、唇操……為了小昆看清楚她說話的口形，她上下班不乘公交車，不騎自行車，無論春夏秋冬，都推著一輛小孩車，讓兒子面對她坐著，邊走邊和他說話。

功夫不負(fù)有心人，小昆終于學(xué)會了說話。為了讓兒子進(jìn)普通小學(xué)讀書，她到處求人。幾經(jīng)周折，有一位小學(xué)校長被她的執(zhí)著所感動，接受了小昆。開學(xué)這天，小昆穿著嶄新的白襯衣、藍(lán)褲子，背著新書包，跨進(jìn)學(xué)校大門。看到兒子終于步入正常人的世界，萬選蓉流下了幸福的淚水。

6年小學(xué)是艱苦的，一個剛學(xué)會說話的聾兒，要和健全的孩子一起學(xué)習(xí)，困難可想而知。全家人利用空閑時間教他如何讀書，怎樣和同學(xué)相處，她和愛人分工輔導(dǎo)兒子功課。由于小昆的刻苦努力，他小學(xué)一直品學(xué)兼優(yōu)，并獲得全國中小學(xué)作文比賽一等獎，后被保送進(jìn)入首都師大附中。高中畢業(yè)又保送進(jìn)入中央民族大學(xué)經(jīng)濟(jì)系。在萬選蓉的全程呵護(hù)幫教下，小昆以驚人的毅力，戰(zhàn)勝了口齒不清、發(fā)音不準(zhǔn)等困難，終于成為一個說話清楚流利、各科成績都很優(yōu)秀的青年，成為聾兒康復(fù)中成功回歸主流社會的佼佼者，受到國內(nèi)外專家的一致贊揚(yáng)?，F(xiàn)在，小昆已順利拿下經(jīng)濟(jì)學(xué)碩士學(xué)位，走上了工作崗位。

毅然投身聾兒康復(fù)事業(yè)

1985年，中國聾兒康復(fù)研究中心籌建，工作伊始，舉步維艱。鑒于小昆康復(fù)的成功經(jīng)驗(yàn)，有關(guān)部門負(fù)責(zé)人找到萬選蓉，希望她能加入到聾兒康復(fù)事業(yè)中來。

1964年，萬選蓉從中央戲劇學(xué)院話劇表演系畢業(yè)后，先后在四川涼山話劇團(tuán)、江蘇省話劇團(tuán)工作十多年。要從文藝工作轉(zhuǎn)向聾兒康復(fù)事業(yè)，是一個艱難的跨越。萬選蓉經(jīng)過再三考慮，決定放棄自己鐘愛的藝術(shù)工作，毅然投身這份充滿愛心的偉大事業(yè)。

看似風(fēng)馬牛不相及的兩種工作，在萬選蓉身上卻能很好地結(jié)合。正是有了戲劇學(xué)院的知識積累，她才創(chuàng)造了自己獨(dú)特的康復(fù)方法。比如角色游戲，她讓孩子們扮演大灰狼、小紅帽。有個女孩子看到大灰狼說：“哎呀，你身上怎么那么多的毛？”在生動的情景下，孩子們就能自發(fā)地使用語言。戲劇表演中通過表情、語言反映內(nèi)心世界，這種本領(lǐng)被她用在聾兒康復(fù)訓(xùn)練中，非常有效。為加快研究工作，萬選蓉四處籌措資金，于1990年率先創(chuàng)辦了全國第一家不以營利為目的的民辦康復(fù)研究機(jī)構(gòu)――北京萬馨聾兒康復(fù)中心。她還發(fā)揮自己的藝術(shù)才華，組建了一個聾兒藝術(shù)團(tuán)，多次在《同一首歌》節(jié)目中演出。雖然孩子們還不能唱出流暢優(yōu)美的歌，但是他們鏗鏘的朗誦卻使很多人為之動容。

萬選蓉全身心投入聾兒康復(fù)事業(yè)，經(jīng)過艱苦的摸索和實(shí)踐，她總結(jié)出了一套適合中國國情的聾兒康復(fù)理論和訓(xùn)練方法，確定了聾兒聽覺、發(fā)音、語言訓(xùn)練等內(nèi)容，研究并實(shí)施了直觀教學(xué)法、暗示教學(xué)法、對話教學(xué)法等，建立了定期的家長聯(lián)系、座談、經(jīng)驗(yàn)交流和教學(xué)觀摩等制度，奠定了中國聾兒康復(fù)研究中心的教學(xué)模式，形成了“萬選蓉教學(xué)法”。這種方法科學(xué)有效，得到廣泛的推廣和應(yīng)用。她培訓(xùn)的2000多名教師遍及全國各地，成為各省市語訓(xùn)教師的骨干。她還親自培訓(xùn)了2000多名聾兒家長，教會了他們對聾兒的特殊教養(yǎng)和康復(fù)方法?，F(xiàn)已有500多名聾兒進(jìn)入普通小學(xué)就讀，其中有的已升入高中和大學(xué)。

萬選蓉在聾兒康復(fù)事業(yè)的長期實(shí)踐中，撰寫了大量論文和教材。她提出了《藝術(shù)行為在聾兒康復(fù)中的應(yīng)用》，她編寫的我國第一部《聾兒聽力語言訓(xùn)練康復(fù)教材》榮獲1988年中國康復(fù)科研成果獎；《聾兒語訓(xùn)教師應(yīng)當(dāng)掌握的技能和具備的素質(zhì)》一文，獲得1992年全國文明進(jìn)步圖書獎和全國優(yōu)生優(yōu)育優(yōu)教銀獎；她在一次國際康復(fù)會議上宣讀的論文《一個母親和聾兒走過的路》，贏得了與會1000多名代表的熱烈贊譽(yù)，《人民日報(bào)》、《中國日報(bào)》、日本《朝日新聞》、美國《紐約時報(bào)》等紛紛報(bào)道，在國內(nèi)外引起強(qiáng)烈反響。她配合央視拍攝的反映聾兒康復(fù)的專題片《走向太陽》，榮獲聯(lián)合國衛(wèi)生組織紅十字獎。

技術(shù)專家型的社會活動家

1998年，萬選蓉當(dāng)選為第九屆全國政協(xié)委員，第十屆又連選連任。政協(xié)委員參政議政的責(zé)任感和使命感，促使她在政協(xié)會上的第一個提案就是《關(guān)于建議確立“愛耳日”宣傳活動》。經(jīng)中國殘聯(lián)等10部委研究確定，每年3月3日定為全國“愛耳日”，對全民進(jìn)行愛耳護(hù)耳的宣傳活動，經(jīng)過這樣大規(guī)模的宣傳活動，我國每年可減少1萬名新生聾兒。幾年來，她開動腦筋，積極建言獻(xiàn)策，提了30多個很有價值的提案，其中有“關(guān)于加強(qiáng)聾兒后繼教育”“關(guān)于加強(qiáng)對助聽器市場的整頓”“關(guān)于慎重使用耳聾性藥物”等，有關(guān)部委都作了研究采納。全國殘聯(lián)主席鄧樸方曾說：“萬選蓉老師是個特殊人物，有特殊才能，在全國政協(xié)參政議政時，今天一個提案，明天一個提案，起的作用可大哩！她有特殊貢獻(xiàn)?！?/p>

篇10

認(rèn)定獎勵的問題

參加大學(xué)生藝術(shù)展演并獲得獎項(xiàng)是所有參賽單位和參賽者的夢想與追求。本文僅就藝術(shù)展演中的音樂表演和音樂科研論文獲獎在基層學(xué)校的認(rèn)定、獎勵談?wù)勏嚓P(guān)問題。

藝術(shù)表演包括聲樂、器樂、舞蹈、戲劇類的表演節(jié)目，主要是學(xué)生參與表演的賽事。雖說從教育部和省教育廳獲得的只是一紙獲獎證書，但證書的背后卻有諸多利益關(guān)聯(lián)。因此，訪談各校在藝術(shù)表演獲獎?wù)J定獎勵方面不僅予以認(rèn)定，而且予以表彰和不同程度的獎勵。

指導(dǎo)教師本不是藝術(shù)展演獲獎的主體，有的指導(dǎo)老師并沒有獲得展演獲獎的證書，但訪談的十所音樂院校中，有六所對相關(guān)指導(dǎo)老師予以認(rèn)定和給予不同程度獎勵;有兩所學(xué)校雖不認(rèn)定，但根據(jù)獲獎級別分別予以指導(dǎo)老師一次性獎勵金;有兩所院校前兩屆對指導(dǎo)教師不認(rèn)定、不獎勵，第三屆開始予以認(rèn)定并獎勵。

科研論文評比與報(bào)告會是大學(xué)生藝術(shù)展演活動中與其它賽項(xiàng)并重的賽項(xiàng)，訪談的十所院校中有五所對參加展演的藝術(shù)論文獲獎均予以認(rèn)定和獎勵;一所學(xué)校予以認(rèn)定，但不給予獎勵;一所學(xué)校教育部獲獎?wù)撐挠枰哉J(rèn)定獎勵，但省教育廳的獲獎?wù)撐牟挥枵J(rèn)定獎勵;一所學(xué)校不予認(rèn)定，但根據(jù)獲獎級別給予一定金額的獎勵。一所學(xué)校第一屆不認(rèn)定、不獎勵，第二屆起視為教學(xué)成果獎予以認(rèn)定獎勵，但低于科研獎勵;一所學(xué)校至今既不認(rèn)定，也不獎勵。

不難看出，藝術(shù)表演類的項(xiàng)目獲獎在認(rèn)定獎勵上不存在不一致的問題，即便是非獲獎主體的指導(dǎo)教師也能獲得認(rèn)可或獎勵。但藝術(shù)科研論文的獲獎在認(rèn)定獎勵方面就沒有那么幸運(yùn)，盡管獲獎?wù)J定獎勵的占多數(shù)，但卻亂象重重。尤其值得深思的是，個別學(xué)校甚至出現(xiàn)參加同一賽事的藝術(shù)表演獲獎予以認(rèn)定獎勵，而藝術(shù)科研論文獲獎卻既不認(rèn)定，也不獎勵的歧視性現(xiàn)象。

認(rèn)定獎勵的依據(jù)

教育部第 13號令《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》第五章獎勵與處罰第十七條之規(guī)定：“教育行政部門和學(xué)校對于在學(xué)校藝術(shù)教育工作中取得突出成績的單位和個人，應(yīng)當(dāng)給予表彰和獎勵。 ” [1]應(yīng)該說，藝術(shù)展演獲獎?wù)J定獎勵工作除個別學(xué)校外在基層學(xué)校還是得到了較好的落實(shí)，但也存在一些著實(shí)令人不解的問題，如基層學(xué)校在表演獲獎與藝術(shù)科研論文獲獎?wù)J定獎勵上的差異;論文獲獎的校際差異;同一學(xué)校有的認(rèn)定獎勵有的不認(rèn)定獎勵等。其原因何在？透過各校的認(rèn)定獎勵機(jī)制可見一斑。

藝術(shù)表演的實(shí)踐性決定了藝術(shù)表演的各種賽事獲獎是衡量其藝術(shù)教育成就的重要標(biāo)志，各校對各類表演賽事的獲獎?wù)J定及獎勵都有一套明晰的認(rèn)定獎勵機(jī)制。十所院校中，有七所院校只認(rèn)定政府部門組織的賽事，校外行業(yè)協(xié)會（學(xué)會）的比賽獲獎一律不認(rèn)可、不獎勵;兩所學(xué)校對政府部門與行業(yè)協(xié)會組織的賽事都予以認(rèn)定并給予同等獎勵;一所學(xué)校都認(rèn)定，但不獎勵。各校做法雖不盡相同，但對政府組織的賽事獲獎都予以認(rèn)定獎勵，且多數(shù)只認(rèn)定政府組織的賽事，充分說明了政府賽事的影響力;兩所學(xué)校對校外專業(yè)機(jī)構(gòu)組織的賽事獲獎也予以認(rèn)定獎勵，甚至對教師個人在國家及省、部級場所舉辦的個人作品及獨(dú)唱音樂會也予以認(rèn)可獎勵。

在科研興校的今天，訪談的院校均十分重視科研論文的發(fā)表，無一例外地制訂有各種明晰的分級認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)和獎勵細(xì)則，以鼓勵和促進(jìn)教師從事科研的積極性。但作為藝術(shù)領(lǐng)域最薄弱最需支持的藝術(shù)科研論文并沒有象藝術(shù)表演那樣幸運(yùn)地?fù)碛歇?dú)立的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)機(jī)制，也就是說，各校實(shí)行的是只要在學(xué)校認(rèn)定刊物上公開發(fā)表的各種論文學(xué)校都予以認(rèn)定獎勵的制度，科研成果的獲獎獎項(xiàng)僅指獲得自然科學(xué)獎、科技進(jìn)步獎、技術(shù)發(fā)明獎、哲學(xué)社會科學(xué)基金優(yōu)秀成果獎等科研項(xiàng)目性的獎項(xiàng)，而藝術(shù)展演各種賽事的獲獎?wù)撐膮s均不在各校的科研成果獲獎?wù)J定獎勵的范圍。

縱觀各校的認(rèn)定獎勵機(jī)制不難發(fā)現(xiàn)：各校制訂的藝術(shù)表演賽事認(rèn)定獎勵機(jī)制使得各類表演藝術(shù)類獲獎在基層學(xué)校的認(rèn)定獎勵都順理成章，而藝術(shù)科研論文獲獎?wù)J定獎勵機(jī)制的缺失使得藝術(shù)科研論文獲獎在基層學(xué)校的認(rèn)定獎勵難以落實(shí);一些落實(shí)較好的學(xué)校正是制訂了相關(guān)的條例才及時彌補(bǔ)了這一缺失，避免了獲獎?wù)J定獎勵上存在的尷尬與歧視性對待。

認(rèn)定獎勵的本質(zhì)

長期以來，音樂教育只重視技能課程的教育與學(xué)習(xí)，輕視理論課程的教育與學(xué)習(xí)，嚴(yán)重忽視音樂教育的科研工作，衡量教育教學(xué)成就也以藝術(shù)表演水平為主要標(biāo)準(zhǔn)。音樂教育的過程與學(xué)生的學(xué)習(xí)一直以來保持著重技能傳授、輕理論學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)，音樂科研更是被嚴(yán)重忽視，甚至被擱置在被人遺忘的角落。基層學(xué)校只有藝術(shù)表演獲獎?wù)J定獎勵機(jī)制，沒有藝術(shù)科研論文獲獎?wù)J定獎勵的機(jī)制，并引發(fā)了種種問題及亂象，都是表演至上傳統(tǒng)意識的真實(shí)寫照。

基層學(xué)校表演藝術(shù)獲獎?wù)J定獎勵的順利實(shí)施與藝術(shù)科研論文獲獎?wù)J定獎勵的重重困難及實(shí)施中的種種亂象表明，獲獎?wù)J定獎勵機(jī)制在獲獎?wù)J定獎勵中具有十分重要的意義和作用。

教育部《全國學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001―2010）》中第三條第四點(diǎn)科學(xué)研究與國際交流中明確提出：“科學(xué)研究與國際交流是不斷提高藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量的重要條件，也是目前學(xué)校藝術(shù)教育中急需加強(qiáng)的薄弱環(huán)節(jié)。各級教育行政部門及學(xué)校對藝術(shù)教育的科研工作應(yīng)給予充分的重視。 ”[2]和其他學(xué)科相比，藝術(shù)教育的科研是薄弱的環(huán)節(jié)，而藝術(shù)教育中音樂教育的科研又是更薄弱的環(huán)節(jié)。藝術(shù)科研論文評比及報(bào)告會的舉措正是教育部為改變藝術(shù)教育科研落后薄弱的現(xiàn)狀而專設(shè)的賽事，應(yīng)該說，這一賽項(xiàng)的設(shè)置，改變了音樂只有表演賽事一統(tǒng)天下的傳統(tǒng)，在科研興教的今天，具有重要的指導(dǎo)意義和深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

但藝術(shù)科研論文獲獎?wù)J定獎勵在基層學(xué)校的問題也清晰地表明了當(dāng)前藝術(shù)教育科研的尷尬地位與遭遇忽視的嚴(yán)重程度，認(rèn)定獎勵中重藝術(shù)表演獲獎的認(rèn)定獎勵、輕藝術(shù)科研論文、甚至漠視藝術(shù)科研論文獲獎的認(rèn)定獎勵，重教育部獲獎?wù)撐牡恼J(rèn)定獎勵、輕省教育廳獲獎?wù)撐牡恼J(rèn)定獎勵，重期刊的認(rèn)定獎勵、忽略獲獎?wù)撐牡恼J(rèn)定獎勵，一方面認(rèn)定政府級的賽事、另一方面又不認(rèn)定政府級的賽事等，諸多有失公平、公正的種種問題，無一不反映出藝術(shù)教育科研的薄弱地位和藝術(shù)教育科研工作的任重道遠(yuǎn)。亂象的背后投射出的是基層學(xué)校如何切實(shí)貫徹教育部的文件與學(xué)校自身制訂的文件精神、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育自身的公平與公正、如何定位藝術(shù)科研論文的獲獎、如何界定藝術(shù)教育的科研成果、如何體現(xiàn)藝術(shù)教育科研的特殊性等深層次的問題，這些都將是基層學(xué)校今后必須面對且需要克服的重要課題。

參考文獻(xiàn)：

1.中華人民共和國教育部.學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程.教育部第13號令.2002年7月

2.中華人民共和國教育部.全國學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展規(guī)劃（2001年―2010年）.教育部[2002]6號

3.教育部關(guān)于舉辦全國第一屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動的通知.教體藝函[2004]6號

4.教育部關(guān)于舉辦全國第二屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動的通知.教體藝函[2007]17號

5.教育部關(guān)于舉辦全國第三屆大學(xué)生藝術(shù)展演活動的通知.教體藝函[2010]8號