導語：如何才能寫好一篇戲劇與電影的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

緒言

費雷里赫《銀幕的創(chuàng)作》里說過：“電影可以說是發(fā)生在其它藝術(shù)的交叉點上，它同繪畫和雕塑的相近在于視覺形象的感染力；同音樂的相近在于通過各種音響而構(gòu)成的和諧感和節(jié)奏感；同文學的相近在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實世界的一切聯(lián)系和關(guān)系；同戲劇的相近在于演員的藝術(shù)?！辟M雷里赫在這段話中對影視藝術(shù)綜合性特征的概括頗為精到。它汲取戲劇、文學、音樂等多種藝術(shù)的長處和特點，化為自己的有機語言，借以豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，這使得電影藝術(shù)成為藝術(shù)的綜合體。

電影與文學

美國電影理論家喬治?普魯斯東指出：“小說與電影像兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸。在交叉的那一點上，小說和電影幾乎沒有區(qū)別，可是當兩條線分開后，它們就不僅不能彼此轉(zhuǎn)換，而且失去了一切相似點?！睆哪撤N角度講，文學對于電影有一種決定性的意義，因為立足于文學的影視文學劇本總是被稱為“一劇之本”，電影就是文學――用電影表現(xiàn)手段完成的文學。

1.電影與文學的相似性

早在默片時期，美國著名導演格里菲斯就執(zhí)導了一部根據(jù)托馬斯?狄更斯的小說《同族人》改編的電影《一個國家的誕生》。他沿用了小說的結(jié)構(gòu)和規(guī)模，并將小說史詩般的背景運用到影片當中，通過一個受難中的家庭的不幸遭遇反映美國南北戰(zhàn)爭的歷史故事。他第一次開創(chuàng)了以電影的語言創(chuàng)造性的復活小說故事的敘事轉(zhuǎn)換。在沿用原作的結(jié)構(gòu)和素材時，強化了它們的視覺和情感魅力。

2.電影與文學的差異性

影視和文學對敘事空間的處理更加鮮明的體現(xiàn)了兩種藝術(shù)形式的不同敘事特質(zhì)。小說的敘事具有很明顯的歷時性的特點，雖然用插敘、倒敘的手法，讀者仍舊能從中辨別清晰的時間脈絡(luò)。讀者在感知某個空間場面時，也有一個文字到影像的時間轉(zhuǎn)化過程，。而影視的敘事特點是空間共時性的沖擊，在觀眾面前展示一個個富有縱深感的畫面，當轉(zhuǎn)變敘事時間時，用空間影響模糊觀眾對時間的感知。

電影與戲劇

電影和戲劇之間最顯著的區(qū)別，與敘事文學和敘事影片之間的區(qū)別一樣，就在于著眼點不同?？磻蚴鞘鼙娍粗饔^想看的，而看電影則是看導演想要表達的內(nèi)容。戲劇演員是以聲音進行表演，電影演員則是用臉進行表演。甚至是最熟悉情況的戲劇聽眾也很難理解那么廣泛的表演。而電影演員則要感謝配音，甚至不需要配音，對話可以事后加上去。

1.電影和戲劇的時空差異

電影和戲劇中時間的基本組成單位是不相同的，戲劇以場為基本結(jié)構(gòu)單位，電影以鏡頭為基本單位，比如在表現(xiàn)緊張快速的劇情時，電影可以通過剪輯把大量的短鏡頭組接在一起，從而產(chǎn)生延長或者壓縮時間的效果，這是戲劇無法比擬的，戲劇的時間只能是不斷向前延展的。

第二，戲劇的空間是基本不變的，演員大部分情況都處于電影中景和遠景的位置。在電影中，雖然觀眾的位置不動，但電影通過“在同一場面中改變觀眾和銀幕之間的距離而使場面的面積在畫格和畫面構(gòu)圖的界限內(nèi)發(fā)生了變化”。

2. 電影和戲劇的表演差異

著名電影導演克萊爾曾經(jīng)指出：“一個盲人也可以領(lǐng)會大多數(shù)舞臺劇的要點，而一個聾人也可以領(lǐng)會一部影片的要點”。影視藝術(shù)強調(diào)視覺造型，在需要的時候用無聲來強化視覺感，例如《拯救大兵瑞恩》中，上校目睹士兵們被炮彈猛烈襲擊的慘狀，電影采取靜音，既是他暫時的失聰，也是所有觀眾的集體失聰，這種處理給予觀眾極大的震撼，讓觀眾深刻體會到他內(nèi)心深重的絕望和無聲的吶喊。

戲劇、文學敘事對電影敘事的影響

電影之所以能夠區(qū)別于其他藝術(shù)而成為獨立的藝術(shù)，很大程度上是由電影敘事的獨特性決定的。媒介的不同帶來了各種藝術(shù)類別在敘事話語、敘事語法、敘事邏輯和敘事結(jié)構(gòu)等方面的差別，但電影敘事在敘事方式上深受戲劇敘事和文學敘事的影響是顯而易見的事實。

1.戲劇敘事對電影敘事的推動

電影敘事和戲劇敘事的相同之處在于兩者都是融導演、美術(shù)、音樂、建筑、燈光、布景為一體，同時作用于觀眾的視聽感官方式進行講述故事。其次兩者都是在時空轉(zhuǎn)換中通過演員的表演再現(xiàn)故事。電影吸收戲劇編造情節(jié)、講述故事的特征，戲劇的”三一律“則限制了電影發(fā)揮蒙太奇的作用。

2.文學敘事對電影敘事的影響

文學敘事推動了電影敘事的結(jié)構(gòu)技巧和表現(xiàn)手法的發(fā)展，在敘事時間上采用閃回、插敘、中斷等敘事方法，顛覆傳統(tǒng)敘結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，賦予影片更豐富的結(jié)構(gòu)張力。其次，文學敘事影響了電影敘事觀點的運用和實踐。視角的選擇寄寓了敘事者的價值判斷、情感取向和審美追求。在電影敘事的鏡頭背后潛藏著敘述者，無聲的引導和制約敘事的進程。而多重的敘事視角豐富了電影的表現(xiàn)技巧，增強了故事性和層次感。

結(jié)束語

電影是一種視覺表現(xiàn)的藝術(shù)，同時又發(fā)展成為一種用影像講故事的藝術(shù)，它必須汲取各種藝術(shù)門類中的有用元素，有效運用戲劇、文學、美術(shù)、音樂、攝影等多種藝術(shù)的有益手段，創(chuàng)新的完成文學敘事到電影語言敘事的承襲和藝術(shù)轉(zhuǎn)換，電影才能獲得斐然而璀璨的藝術(shù)魅力，成就光輝不朽的藝術(shù)傳奇！

篇2

關(guān)鍵詞：戲劇；影視；表演；異同

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戲劇與影視的區(qū)別

戲劇是綜合性藝術(shù)，影視也是綜合性藝術(shù)，事實上，影視是從戲劇藝術(shù)中脫胎而來的一門“新特質(zhì)”的綜合藝術(shù)。二者既有“近親性”，又有“特殊性”，是兩種獨特的藝術(shù)形式。那么，兩者究竟有什么差異呢？我們從以下幾個方面來進行分析：

（一）時間性

由于一出戲只有兩三個小時的演出時間，加上舞臺的空間的固定性，因而要求的戲劇時間也必須高度集中。不過，盡管一場戲的時間容量有限，但在場間的時間容量卻是無限的，這就形成了戲劇處理時間的特殊方式。相反，影視處理時間的的方要自由的多，他可以壓縮時間的范圍擴展到每一個場面內(nèi)部。正如愛因漢姆所說，電影藝術(shù)家可以籍助“時間蒙太奇”，“從一個場面所包含的一整段時間中，只選擇他最感興趣的那一部分”這就極大地擴大了銀幕時空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。

戲劇以場為單位，影視以鏡頭為單位。戲劇演出時間和情節(jié)發(fā)展大致吻合，影視可較為自由的擴充或壓縮。戲劇時間基本上是線性的，影視可出現(xiàn)大量非線性時間，所以影視的時間比戲劇更有彈性。

（二）空間性

戲劇舞臺只是一個幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動作應該具有“流動性”，而具體場景作為一個實際空間，在動作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的。相形之下，我們在銀幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會兒中國，一會兒外國，一會兒天上，一會地下，隨意轉(zhuǎn)換空間。因此，電影一個鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。

戲劇的框架是舞臺，影視的框架則是景框。相比之下，戲劇更加真實，三維且互動，而影視是二維且不互動。戲劇較為親密，影視較為疏遠?？臻g動作方面戲劇動作越大越好，影視的動作則是視情況而定。戲劇觀眾參與度高，需要主動尋找信息，影視觀眾參與度明顯較低，在信息獲取方面屬于被動引導獲取信息，不具有自主性。

（三）語言

由于戲劇空間性的限制，導致每位觀眾所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演動作的傳遞信息能力遠比語言差得多，視覺信息量偏少，所以戲劇表演的語言此時就顯得非常重要了，戲劇的張力需要語言的彌補。

戲劇是寫作者的媒介，所有的戲劇張力全靠劇本體現(xiàn)，而語言更是劇本的核心。故有這樣一種說法，劇本是一劇之本，語言則是劇本的劇本。

然而影視則大為相反，影視是視聽的藝術(shù)，講究視聽語言的運用。而在視聽兩種表現(xiàn)載體上來說，視的作用遠大于聽，早期的無聲電影就能很好的證明這一觀點，在無聲電影時代，人們無法聽到豐富的環(huán)境音，人聲，效果音等，但這絲毫不會影響受眾接受影片所傳遞的信息，因為影視可以通過拍攝角度，景別，運動方式展現(xiàn)演員的內(nèi)心情感，語言則是點綴的作用。

所以人們常說：一部優(yōu)秀的影片是可以不用聽聲音的。

（四）導演

劇場美學是以人為中心，戲劇表演是較為被動的執(zhí)行和詮釋編劇的思想，協(xié)調(diào)各工種去執(zhí)行。在戲劇工作中的工作等級可依次分為：編劇-導演-演員-各工種。所以在戲劇里導演的作用是次于編劇的。

而在影視中，影視美學以鏡頭為中心，影視導演起到總調(diào)度的作用，負責整個影片的鏡頭化即視聽化的藝術(shù)處理，對影片的整體效果期待把控的作用。影視導演是在劇本基礎(chǔ)上主動創(chuàng)造自己的思想并使之視聽化，達到特定的感官觸動。影視工作中，所有工種都是配合導演工作的。在影視劇工作種類等級可依次分為：導演-編劇-演員-各工種。

影視導演需要極強的藝術(shù)素養(yǎng)，通過總體調(diào)控場景，服裝，化妝，表演，燈光，攝像，剪輯等綜合藝術(shù)來達到影片的效果。戲劇導演相反，一旦演出開始，戲劇導演則無法進行這些元素的調(diào)控，只能依靠演員的現(xiàn)場發(fā)揮，現(xiàn)場的主導權(quán)歸演員所有。

二、戲劇表演與影視表演的區(qū)別

戲劇與影視的區(qū)別，決定著戲劇表演與影視表演的差別。但是兩種表演在創(chuàng)作原則上，以及表演得方法上存在著許多共同的規(guī)律可循。這就決定了戲劇演員和影視演員是可以相互流通人才。然而，影視表演與戲劇表演又受著不同的美學特征和表現(xiàn)方式的限制（既電影、電視劇、戲劇）。使得演員必須遵循，兩種表演形式各自的藝術(shù)規(guī)律，掌握相對的表演技巧，才能最終在兩種表演形式中完成人物的塑造。

（一）兩種表演的相同性

演員在兩種表演形式中，在沒有劇本或者在有劇本進行任務(wù)初期創(chuàng)造的時候，演員以自身為材料和工具，創(chuàng)造藝術(shù)成品這一天然特征上，也就是演員自身籌備方面這個總的原則上有著很高的一致性，這就是影視表演和戲劇表演的親近性。

兩種表演形式在自我準備方面有著眾所周知的一致性，具體來講有以下幾個方面：

1.創(chuàng)作原理和技巧上的相似性

從某種藝術(shù)的意義上講，表演就是行動的藝術(shù)，而組織行動則是表演技巧的基礎(chǔ)。無論是戲劇表演，還是影視表演，都要依賴于行動這一技巧。行動指的是演員的心理行動、形體行動和語言行動的總和。亦是指在舞臺上或鏡頭前組織的有既定的目的行動。

戲劇或是影視演員其創(chuàng)造人物角色的技巧，究其根本就是組織行動的技巧，無論是影視演員還是戲劇演員，在對組織行動的原理的實施上，其實是有著根本親近性與一致性的。

在斯坦尼的理論體系中演員以外界行動的實施去激發(fā)演員自身心理的體驗，從而找到劇本中要求的人物角色的感覺，在進行演員自身下意識創(chuàng)作，其最終的目的就是使創(chuàng)作劇本中要求的角色的演員，找到一種良好的劇中人物角色的感覺，去在舞臺，或是鏡頭前更合情合理的完成，創(chuàng)作的角色自身的行動。而演員創(chuàng)造的人物性格也必須是多樣化的，豐富的，能被公眾接受的，不能總是套用一個模子。

2.行動藝術(shù)假定性的相同性

運用規(guī)定情景中的假定（假使）去實現(xiàn)正式的人物與舞臺行動，但是假定永遠只是一種技巧手段，而并不是藝術(shù)本身的目的。

無論是影視表演，還是戲劇表演都必須運用規(guī)定情景中的假定去實現(xiàn)劇本中的真實的行動，想要實施組織行動的前提和基礎(chǔ)，就是要有情景中的假定性。

1. 利用規(guī)定情景中的假定性，進行雙重的假定來創(chuàng)造人物，首先必須完成對于劇本中要求的人物角色的假定，這是兩種表演中人物創(chuàng)造共同的，也是最基本的假定。而這種假定性就具體體現(xiàn)在變化莫測的時間與空間，和天馬行空，不受約束的人物變化。

2. 規(guī)定情景中的假定性與所要體現(xiàn)的逼真性的對立與統(tǒng)一

3.影視表演和戲劇表演，都是要把一個個人物形象性格，特點鮮活的人呈現(xiàn)在觀眾面前的，而且兩種表演創(chuàng)造的人物性格必須具體可見，而且可以被觀眾所接受，要在視覺和聽覺方面有著較為強盡的沖擊力，又因為它們比其他的一些門類（例如小說……）更加的直接與具體，所以它給虛構(gòu)的劇本創(chuàng)作，增添了強烈的逼真性，也可以說是真實感。因此，假定性和逼真性是兩種表演的一個共有的特點。

3.創(chuàng)造過程體驗的相似性

人的生命最重要的組成部分就是情感，情感是人們精神的舞臺，情感是體驗一切的核心。人因為情感才會擁有友誼，有戀人和家人。而演員對于情感的創(chuàng)造，就是一個全新的流動的過程，在這個過程中，演員創(chuàng)造的情感有著不同程度的變化，演員要塑造不同的人物性格特點，發(fā)覺各種人物不同的閃光點，創(chuàng)造出不同以往的各種人物形象。

無論是影視劇演員，還是戲劇演員。想要做一個好的演員，就應該擁有倆個，甚至三個，或者更多的自我。

從某種意義上講，演員創(chuàng)造的人物角色的情感是被演員賦予的，是通過演員本身的主體意識，將需要創(chuàng)造的人物角色人格化的，第二個自我。演員本身就是第一個自我。而轉(zhuǎn)移情感演員會體驗到，自己創(chuàng)造的第二個自我的喜怒哀樂，并從中體驗到快樂，也就是演員在創(chuàng)造角色中融合的雙重自我。演員要趨于本能和下意識的，把一些動作感情轉(zhuǎn)移到所創(chuàng)造的第二自我上，才能把演員的第一自我的情感，轉(zhuǎn)移或是投射到所創(chuàng)造的第二自我的角色身上。

而所謂的第三自我，就是從中脫離出來的，審視第一和第二自我的，這其中也包括了控制。因為當演員雙重自我轉(zhuǎn)換中，第一自我被下意識的擱置，完全拖入到第二自我中。那么演員就可能迷失自己。而如果第一自我沒有完全轉(zhuǎn)換為第二自我那么，所創(chuàng)造的第二自我這個人物角色，就會顯的性格情感――死板，僵硬，不能生動的打動觀眾。所以無論哪種表演形式都需要演員在自我轉(zhuǎn)換方面，有著良好的素質(zhì)。這也是倆者的相同處之一。

4.體驗中“下意識”和控制的同等性

“下意識”是人在自己完全不自知的情況下，自然而然的做出的一些表情，或是動作。比如“一個人在小的時候受過雷電的驚嚇，那么即使是成年以后，當他面對雷電的時候，也會有一些下意識的動作或是表情變化?！倍跋乱庾R”對于演員的表演來說，下意識就是在體驗中的一個亮點，以實施行動去激發(fā)演員對于創(chuàng)造角色的體驗，從而能夠找到人物創(chuàng)造角色的感覺，再由情感的基礎(chǔ)去激發(fā)人物的下意識。行動就是心理活動、語言行動和形體行動的總和。

無論是在鏡頭前，還是在舞臺上演員都要積極的去行動，再由行動所獲得的感受反饋給演員的內(nèi)心，從而去得到創(chuàng)作角色人物的情感，通過一系列的行動去完成對角色的體驗?！跋乱庾R”是無論影視表演，或是戲劇表演都需要演員應具備的基本素質(zhì)，通過下意識而創(chuàng)作，塑造出來的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生動，更能為觀眾們所接受。下意識讓演員塑造的角色富有鮮活的色彩。

所謂控制是指演員對于創(chuàng)造的人物的堅定意志，通過意識去對人物的行為，動作，甚至思想進行調(diào)節(jié)。演員要通過體驗對角色進行定位，而控制就是演員對于體驗的一種定位手段。演員要在有深刻意識體驗角色的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色，要產(chǎn)生“我就是”那個人，我就生活在那個環(huán)境里的真實感和信念。演員全身心的投入到創(chuàng)作人物當中去，使人物角色自身擁有生命力。但是，如果演員忘記了對行動加以控制，而忘情的投入到創(chuàng)作時。那么這就是沒有分寸感的表演，而對于要求真實的表演，失去了分寸感真實又從何談起。

（二）兩種表演的差異性

話劇是舞臺的藝術(shù)，是將寬廣的現(xiàn)實生活抽象、濃縮到一個小小的舞臺上。布景、燈光、道具等一切舞臺元素的設(shè)計，都不是為了在舞臺上復制真實的生活，而是創(chuàng)造一個經(jīng)過了抽象和濃縮的生活場景。影視的世界是一個真實的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個真實世界的邏輯。影視表演相對于話劇表演來說，它不需要那么夸張，更接近于我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言和動作。兩者具體的不同有以下幾個方面：

1.無序性和連續(xù)性的區(qū)別

時空自由是電影藝術(shù)獨具的特點。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成電影表演的非連續(xù)性――無序性。為了生產(chǎn)上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時又是連續(xù)的并不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續(xù)性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統(tǒng)一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續(xù)性。因此，要求演員在開拍前就把整個角色孕育得非常成熟，了解每一段戲的內(nèi)容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉與其上下連結(jié)的段落。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調(diào)、性格及其發(fā)展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動作線，確定角色的重場戲、過場戲和戲，處理好表演的力度和節(jié)奏。

而戲劇表演最大的特點，恰恰與影視表演相反，是它在表演時的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個假定環(huán)境（既是劇場舞臺）中演出，而且必須在規(guī)定的時間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場景不能有任何的中斷。因為如果忽然中斷表演的話，無論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會隨之中斷。演員上了舞臺，無論是什么原因，都不能停止表演，必須連續(xù)的將劇本中的情景和人物情感呈現(xiàn)給觀眾。不過這也使得如果在舞臺上，出現(xiàn)大的舞臺事故，就很難挽救的局面。因為即使導演，也無法要求演員在表演時停止舞臺表演，或是重新來一遍。

這也兩種表演不同的地方，影視表演影響演員感情的連續(xù)性，卻可以及時修改在表演中出現(xiàn)的差錯，或是調(diào)整演員的動作，情緒。而戲劇表演可以滿足演員表演時情感的連續(xù)性。但無法再舞臺上及時改正舞臺失誤。

2.鏡頭對兩者表演的不同影響

影視表演具有著很多的特性，比如：它的逼真性、時空性、無序性和蒙太奇技術(shù)，以及電影特有的生產(chǎn)過程（電視也類似）就必然的帶來鏡頭前表演的種種特點。而攝影機的介入更是加強了影視表演的獨特性。影視演員的表演是在攝影機的鏡頭前，并不是直面觀眾。所以攝影機就成了演員表演與觀眾觀賞之間的一個中間媒介。這樣就使得影視演員在攝影機的鏡頭前，不能象戲劇演員在舞臺上那樣和觀眾有著較為直接的交流。并能及時的從觀眾的反饋中，去修正演員所飾演的角色的人物感覺。影視劇拍攝只是有一個相對理性的導演，在拍攝現(xiàn)場對演員表演，以及其他技術(shù)方面進行監(jiān)督，從而缺乏由觀眾觀看后感性的反饋。例如唏噓，掌聲，哭泣，大笑等。可以使演員產(chǎn)生成就感的反應。而演員失去了成就感，就會在創(chuàng)作激情上面大打折扣。因此，作為影視演員就必須具備較強的持久的自我調(diào)控能力。而且對于影視表演的短暫性、無序性更要求演員必須隨時隨地的立即進入角色的狀態(tài)， 包括情感的調(diào)動和投入， 對劇中，情境中對人物角色狀態(tài)的捕捉。

而在戲劇表演中，因為演員有著直面觀眾，可以和觀眾直面交流的特點。就可以在表演時根據(jù)觀眾的反饋，及時進行一些細微方面的，增強人物性格和情感，不影響全局節(jié)奏與主旨的修改。所以戲劇表演，較之影視表演有著在及時接受觀眾反饋方面的一些靈活性的。

正是因為鏡頭的介入對影視表演的分寸感，提出了不同于戲劇表演的要求。比如：戲劇表演只能在一個假定的空間（戲劇舞臺）進行表演，雖然對演員的站位，角度，活動范圍也有著相應的要求。但是在沒有攝影機的介入下，演員只要在觀眾的視線范圍之內(nèi)，和能讓觀眾最大程度聽到，看到，不背臺，不脫離劇情需要的地方進行表演就可以。而影視演員則不行，因為攝影技術(shù)的不斷改進與發(fā)展。它可以記錄演員不同側(cè)面的表演。這其中就比如：通過攝影機的記錄，觀眾可以看到演員細微的面部表情（亦為特寫），腰部以上的肢體語言和情感表達（中景）等。這也就是影視表演中所說的景別。

遠景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戲劇表演中無法細致體現(xiàn)的。在戲劇表演中，可以通過演員的表演，把人物角色的內(nèi)心活動和情感，通過大量的臺詞與肢體語言表達出來。但是卻無法讓觀眾看清演員的一個，或許悲傷，或是興奮，或許彷徨無措的眼神。但是影視表演，正因為有了攝影機技術(shù)的介入。卻可以充分的表達，演員的一些細微表情與肢體變化。而且因為有攝影機的介入，使得影視演員必須建立鏡頭感，因為影視演員在表演的時候，面對的攝影機或是攝像機的鏡頭，演員要對鏡頭的畫面效果有著具體感受，不能超出鏡頭畫面的范圍表演，因為那樣攝影機就無法捕捉到演員的表演了。還要適應不同景別，以及各種攝影技巧的處理（仰拍，俯拍，跟拍等），適應影視劇特有的現(xiàn)場的場面調(diào)度等。

三、總結(jié)

影視表演方面的技巧和戲劇表演方面的技巧，其實都是有共同規(guī)律可循的， 而兩種表演形式的內(nèi)核的結(jié)合，則是兩種表演技巧在外在呈現(xiàn)的一種原始動力。所以無論兩種表演形式之間有什么異同。他們到底是否系出一脈，又或是個成一派。都是一種給觀眾帶來美與快樂的藝術(shù)形式。

而作為一個演員，只有真正做到了解兩者的聯(lián)系與差別，才能更好的將表演融入劇本情感中，才能更好的給觀眾該來更深層次的感官沖擊，真正做到每表演一個動作都是有理可依，有根所查。

其實無論是哪種表演都是用藝術(shù)形式與手段呈現(xiàn)人生的意義，生活的美好，情感的可貴，世界的遼闊，人性的善良……表演終究是要回歸生活，演員的價值不僅僅是將人物表現(xiàn)的鮮活，其最終目的是在于讓人們能夠通過演員的表演學會如何去愛家人，愛朋友，愛自己所處的環(huán)境和世界。

所以無論影視表演與戲劇表演有什么異同，他們都有一個共同的目的――詮釋“愛”。

參考文獻：

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篇3

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點以及美學方面的藝術(shù)評定標準不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學原理》一書中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術(shù)媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號化”定義。

其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語言和外部形體動作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現(xiàn)，創(chuàng)作過程也結(jié)合了演員本人的一些個人感情與個人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個角色。

對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現(xiàn)在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現(xiàn)在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關(guān)，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調(diào)了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現(xiàn)出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應地越好。

由此可見，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現(xiàn)在整個表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現(xiàn)強弱恰當結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進入藝術(shù)世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當中的作用日漸重要起來。

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篇4

[關(guān)鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流

1936年，西方“法蘭克福學派”的著名學者本雅明發(fā)表了《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》一書，認為技術(shù)是電影獲得發(fā)展的原因。同時通過與戲劇的比較，他也對戲劇表演和電影表演的區(qū)別與矛盾進行了深入闡述，而這是研究電影藝術(shù)特征的核心問題。但隨著時代的發(fā)展和相關(guān)理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國傳媒大學周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術(shù)手法，對此問題進行新的分析。

本雅明對電影表演理論的批判

電影的產(chǎn)生同現(xiàn)代科技難以分開，在《技術(shù)復制時代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機、錄音機等機械設(shè)備對圖像和聲音進行復制、剪輯、加工的產(chǎn)物。從生產(chǎn)角度，電影通過復制技術(shù)而被大量重復生產(chǎn)，而接受者還可以通過技術(shù)手段在各種環(huán)境中欣賞復制品，如在傳統(tǒng)的劇場觀看外，“電視電影”可以實現(xiàn)在家庭觀看，手機還可以讓觀眾在任何地點觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術(shù)復制時代的一種藝術(shù)典型。

為了更深入地分析電影的藝術(shù)特征，本雅明以戲劇為參照物，對電影的可復制性特點進行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接面對觀眾，能根據(jù)觀眾的反應及時作出表演上的調(diào)整，以實現(xiàn)與觀眾的雙向交流，營造較理想的表演氛圍。而“對電影而言，重要的不是演員在觀眾面前表演另一個人，而是由于他在機器面前表現(xiàn)自己”[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區(qū)別是電影演員面對機器表演，而戲劇演員直接面對觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞臺演員那樣，一邊演出一邊調(diào)整自己，使之不斷適應觀眾。同時，表演環(huán)境各異直接導致對演員的不同評價。在舞臺上，戲劇演員通過本人在觀眾面前的表演而獲得了藝術(shù)成就感，因此具有此時此刻性。而電影演員的藝術(shù)成就則需要考慮如何借助復制技術(shù)而展現(xiàn)，也就喪失了“靈暈”，于是只能通過“明星”的出現(xiàn)來彌補觀眾的心理缺失。本雅明關(guān)于電影表演的論述本質(zhì)是由于技術(shù)因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實關(guān)系難以協(xié)調(diào)的問題。

從演員與角色的關(guān)系上看，由于戲劇演員的表演是一個整體，能夠體驗角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實現(xiàn)認同，從而達到與角色的同一。而電影演員由于被一些機器裝置左右著，感覺已經(jīng)不是自己在演出，以至于無法在精神上集中于所扮演的角色。從表演人類學視角看，技術(shù)因素使電影演員產(chǎn)生一種面對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關(guān)于這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞臺上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，只因他的身體分解了，他就像被揮發(fā)掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發(fā)出的聲響都被剝奪，只變成一個沉默無言的畫面，在銀幕上晃動片刻，然后消失得無聲無息……小小的機器通過他的影子在觀眾面前表演；他不得不滿足在機器面前表演?！盵1]120這實際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實現(xiàn)法國符號學家皮埃爾?吉羅所說的：“表演，既是游戲，又是藝術(shù)，從演員方面講是游戲；從觀眾方面講，是藝術(shù)?！盵2]本雅明用戲劇家的描述來表現(xiàn)電影表演的狀態(tài)，隱含著戲劇與電影在表演上的內(nèi)在不同，也預示著二者存在著互相借鑒、共同發(fā)展的相通之處。

表演是藝術(shù)傳播的重要內(nèi)容，而戲劇和電影則是表演的主導藝術(shù)形式，由此可見，本雅明側(cè)重從演員表演的角度比較電影與戲劇，并指出了前者已失去了戲劇表演的“靈暈”，從方法論上可以說是傳播美學在起支撐作用。法蘭克福學派是文化產(chǎn)業(yè)的理論學派、批判傳播學派、批判美學學派，而這匯合于關(guān)于表演的理論思考中。作為西方者，本雅明的學術(shù)目標在于批判，指出了電影演員在機械面前的表演是一種自我表演，演員成為道具，產(chǎn)生了其與角色及自身的異化?？梢哉f，形成這個問題的原因之一是傳播技術(shù)。因為新技術(shù)媒介的效果不僅僅發(fā)生在知識和觀念的意識層次上，也在感覺比例和知覺模式的潛意識上影響個體。可見，對技術(shù)的態(tài)度是表演美學思想得以發(fā)展的關(guān)鍵問題，也是藝術(shù)和傳播所必須面對的現(xiàn)實。而“我們很容易把技術(shù)工具作為那些使用者所犯罪孽的替罪羊?！钡艾F(xiàn)代科學的產(chǎn)品本身無所謂好壞；決定他們價值的是它們的使用方式”[3]。藝術(shù)家是意識知覺變化的專家，但只有超越其早期對技術(shù)的偏見，才能對此問題做出客觀分析，從而建設(shè)性地提出創(chuàng)新性理論。

對本雅明電影表演理論之批判

戲劇和電影是近親，因此藝術(shù)學成為學科門類后，戲劇與影視學自然聯(lián)合在一起成為一級學科。西方學者認為戲劇有四個構(gòu)成其本體的“要素”：演員、劇場、劇本和觀眾。雖然“四要素”的表現(xiàn)形態(tài)會隨著社會和歷史的變化而變化，但是如果“四要素”本身不變，戲劇的本質(zhì)也沒有變。另一方面，除了戲劇的本質(zhì)和本體以外，還需注意戲劇的載體和媒體，它涉及戲劇的形態(tài)、戲劇的傳播，而且載體和媒體也沒有離開“四要素”的范疇。因此，中國傳媒大學周華斌教授認為，我們要改變單形態(tài)的、極其專業(yè)化的戲曲、戲劇、電影、電視劇之類的門戶之見，形成“大戲劇”觀念。[4]從這個觀點看，電影是一種戲劇形態(tài)，因為電影的四要素都沒有完全脫離戲劇的母體。

表演的傳播學維度使戲劇和電影產(chǎn)生了內(nèi)在的親和。雖然電影演員卻無法處理同觀眾的關(guān)系，但電影也是戲劇，也可以像戲劇演員一樣處理好同其他角色之間的關(guān)系，也就是角色之間的交流，從而更進一步處理好演員與自身的關(guān)系、與角色的關(guān)系及與觀眾的關(guān)系。在戲劇表演中，角色交流是演員處理與自身、觀眾及角色的重要手段，因為“在戲曲舞臺上，每一個好的演員都具有一種特殊靈敏的感悟能力，能夠以特別適宜的語氣和形體動作，把角色此時此刻在規(guī)定情境中的內(nèi)心情感恰到好處地傳遞給對方，傳達給觀眾”[5]。在角色之間的交流中，演員都以真實的思想感情作依托，以對角色的深切體驗為基礎(chǔ)。如果發(fā)出刺激的一方感情真實，就能感染接受刺激的一方，使他從對手的刺激中作出適當?shù)姆磻?。而“準確的反應應該是恰到好處地表現(xiàn)角色的感情，并能把觀眾帶進戲里，使觀眾的情緒隨著規(guī)定情境的變化而起伏”[6]。例如《沙家浜?智斗》一折，阿慶嫂與刁德一相互摸底的對手戲，加上胡傳魁一摻和，通過斟茶、倒水、遞煙、寒暄、問答等一連串的細節(jié)刻畫，給觀眾留下了永遠也抹不掉的藝術(shù)烙印。

在表演中，演員之間的人際交流活動是角色與角色之間關(guān)系的外在表征。角色之間的交流使電影表演具有戲劇表演的特征。作為一種電影表演觀的“角色交流”要求演員在舞臺藝術(shù)與影視藝術(shù)之間進行心理平衡。而戲劇表演和電影表演在傳播上也并不矛盾，他們是一種本位傳播和延伸傳播的關(guān)系。本位傳播遵循戲劇藝術(shù)的表演模式，而延伸傳播是在本位傳播的更加廣泛的領(lǐng)域延伸。由于廣播影視網(wǎng)絡(luò)等傳媒技術(shù)的傳達，表演的時間與空間距離被突破了，不同地域的觀眾可以在同一時間收看同一個現(xiàn)場表演。通過媒體接收器（電視機、收音機、手機等），觀（聽）眾可以通過自由選擇自由穿梭于不同的時空中。中國傳媒大學施旭升教授認為“廣播影視等現(xiàn)代傳媒明顯造就了戲曲劇場的某種意義上的夸張與變形，它不僅有效地延伸了演員的身體，而且開拓了戲曲觀演的種種新的可能。”[7]由此，歷史可以被“穿越”，“現(xiàn)場”也變得無所不在。

電影是一種廣義的戲劇，以戲劇表演理念去演電影，也就使電影中包含了戲劇，實際上形成了“戲中戲”現(xiàn)象。在戲劇中，所謂“戲中戲”，即是指一部劇作之中又套演該戲劇本身之外的其他戲劇故事、事件。在戲劇史上，中外戲劇家們熱衷于“戲中戲”的運用，如英國古莎士比亞的名劇《哈姆雷特》有戲中戲，而中國現(xiàn)代話劇家的《關(guān)漢卿》中有戲中戲《竇娥冤》。究其原因，曲阜師大學者胡健生認為，中外戲劇家們在遵循“虛擬性”（或曰“假定性”）之戲劇體裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨證處理生活與舞臺、虛構(gòu)（或曰想象、幻想）與現(xiàn)實之間關(guān)系的共同的戲劇觀。[8]意大利劇作家皮蘭德婁為了追求戲劇演出逼肖現(xiàn)實生活的那種藝術(shù)效果，在寫作《六個尋找作者的劇中人》時，運用“戲中戲”也是為了讓觀眾感覺到，這并非舞臺上的演出，而是生活中實際發(fā)生的真實事件，以便將自己的觀戲情趣完全投入到特定的戲劇情境中來。因此，“戲中戲”的巧妙、恰當運用，可以使演員與角色、演員與自身產(chǎn)生“莊周夢蝶”般的審美效果。

戲劇表演的藝術(shù)特征也為電影表演的借鑒創(chuàng)造了有利條件。我們知道動作是戲劇的根基，戲劇也是以動作表現(xiàn)思想與情感的藝術(shù)。德國著名的美學家黑格爾在《美學》提出動作是人們意志的體現(xiàn)?，F(xiàn)代表演學中將行動分為三類：語言行動、形體行動和心理行動。強調(diào)角色交流的前提是要妥善地協(xié)調(diào)好這三種行動之間的秩序性。因此，戲劇角色之間的舞臺交流，主要是語言交流和動作交流兩個方面。角色交流的電影表演觀啟發(fā)電影演員學習中國古典戲劇小說的通過行動和語言表現(xiàn)人物的特色，而不是西方現(xiàn)代小說和戲劇通過心理來表現(xiàn)情感。因此，在電影表演中，演員可以通過語言、動作把思想感情形之于外，體會“戲中戲”的“假作真時假亦真”的心理錯覺，揭示戲劇的規(guī)定情境，從而讓觀眾產(chǎn)生“信以為真”的感情投入，也在一定程度上修復了本雅明所論述的電影表演異化。

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篇5

摘要：隨著科學技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來越多的應用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色表演的藝術(shù)內(nèi)涵正在不斷的擴充和發(fā)展。本文試圖從數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展、數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉、數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義等三個不同角度研究和探討數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞：演員；數(shù)字虛擬角色；表演理論

隨著科學技術(shù)的迅速發(fā)展，數(shù)字技術(shù)越來越多的應用在電影制作的方方面面，電影中數(shù)字虛擬角色的內(nèi)涵正在不斷的擴充和發(fā)展。蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、德國的布萊希特“間離效果”演劇觀念和中國的梅蘭芳民族戲曲表演流派堪稱世界三大表演體系，數(shù)字虛擬角色表演是表演三大體系融合之下的脫胎，如今在最新科學技術(shù)的催化作用下，它以三大表演體系所融合的理論精華為基礎(chǔ)進行了表演藝術(shù)上的發(fā)展和創(chuàng)新，最大限度的將電影表演藝術(shù)的魅力展現(xiàn)在觀眾面前。因此，我們有必要對數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)理論的發(fā)展和創(chuàng)新進行深入研究與探討。

1數(shù)字虛擬角色表演觀念的拓展

1.1三位“多”體

“三位一體”是源自舞臺戲劇表演藝術(shù)的概念，著名藝術(shù)家泰依羅夫曾經(jīng)生動形象地作了這樣的論述：“唯有表演藝術(shù)，無論是創(chuàng)作人、材料、工具，還是藝術(shù)作品本身，全都有機地結(jié)合在同一個客體之中，彼此無法分開……一切都是您，一切皆備于您，也一切借助于您。”[1]在過去的電影表演觀念里，常常會把電影表演的藝術(shù)特點也歸納為“三位一體”。如今電影表演藝術(shù)已經(jīng)步入了數(shù)字技術(shù)時代，電影中角色塑造過程中開始運用CG等數(shù)字技術(shù)，數(shù)字虛擬角色的創(chuàng)作材料、創(chuàng)作者、創(chuàng)作成品并非集于演員一身，已經(jīng)不再是“三位一體”的表演藝術(shù)。創(chuàng)作材料除了演員外還包括各種材料制作的道具、模型和技術(shù)設(shè)備等；創(chuàng)作者除了演員外還包括數(shù)字技術(shù)人員等；創(chuàng)作成品是銀幕上由數(shù)字技術(shù)包裹而被觀眾忽略背后演員存在的數(shù)字虛擬角色。所以，數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)，是打破傳統(tǒng)表演特點進行創(chuàng)新實踐的三位“多”體的表演藝術(shù)。

1.2我們演“它”

在過去的表演定義里―“電影的表演藝術(shù)就是演員在虛擬的環(huán)境下以動作（形體動作及語言）進行人物塑造表現(xiàn)的過程。” [2]通常把這一過程簡單的概括為“我演他”。“我演他”這樣的表演藝術(shù)理念一直沿用多年，但對于數(shù)字技術(shù)開始廣泛運用到電影角色塑造的今天，種種跡象已經(jīng)充分證明這種電影表演理念早已顯得落后、過時，無法有效指導正在蓬勃發(fā)展的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)。例如由魯伯?華爾特導演的科幻電影《猩球崛起》，片中無比生動的大猩猩其實沒有一只是真正的大猩猩所扮演的，是由真實的演員與動作捕捉數(shù)字技術(shù)相結(jié)合而拍攝完成的。所以將過去電影中“我演他”取而代之的則是當代電影中“我們演它”的數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)形式，“我們”是指包括演員、數(shù)字技術(shù)人員等在內(nèi)的創(chuàng)作主體，“它”是指包括人、機器人、外星人、動物等在內(nèi)的所有形象。這既打破了演員自身外形條件的限制，又突破了過去傳統(tǒng)角色的局限，使數(shù)字虛擬角色的發(fā)展空間越來越廣闊。

1.3真情“虛”感

如果說過去的“我演他”表演藝術(shù)形式情感體驗是真情“實”感的話，那么現(xiàn)在“我們演它”數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)情感體驗則需要真情“虛”感。所謂“虛”主要是指兩個方面，虛擬角色和虛擬環(huán)境，而真情“虛”感則是指演員在塑造數(shù)字虛擬角色過程中，既要發(fā)揮好對角色形象塑造的想象力，又要發(fā)揮好在虛擬環(huán)境下的與數(shù)字技術(shù)相結(jié)合的配合度，灌注于數(shù)字虛擬角色真實情感。演員與數(shù)字技術(shù)人員通過真情“虛”感來塑造數(shù)字虛擬角色的重要性是絕不可忽視的。在塑造數(shù)字虛擬角色過程中，對于演員來說需要通過大量豐富的想象力來感受那些現(xiàn)實生活中根本沒有的角色，這樣數(shù)字虛擬角色才能開始在演員心中活起來，把精準的表演動作和傳神的面部表情與動作捕捉技術(shù)等數(shù)字技術(shù)有效的配合，將真實的情感融入數(shù)字虛擬角色之中。對于數(shù)字技術(shù)人員來說，應該把從演員身上捕捉的影像與數(shù)字技術(shù)生成的虛擬環(huán)境、虛擬影像細致、精準、有效的結(jié)合起來，讓最終在銀幕上出現(xiàn)的數(shù)字虛擬角色達到“擬真”、“傳神”、“傳情”的審美效果。

2數(shù)字虛擬角色表演核心理論的提煉

2.1真實的情感

在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，其核心就是體驗，即通過演員外在的肢體和表情深入地挖掘出人性、人心的復雜性。電影《阿凡達》中數(shù)字虛擬角色給觀眾真實情感的傳達就是最好的說明：“《阿凡達》涉及多重技術(shù)領(lǐng)域：立體視覺、IMAX大屏幕、3D、CG等，盡管《阿凡達》屬于技術(shù)應用的大手筆，但它不會在任何技術(shù)方面都領(lǐng)先?！盵3]它的數(shù)字虛擬角色是藍皮膚、不會出汗的外星人，因此虛擬角色外表的“擬真”不足促使觀眾集中注意力全身心投入到電影所營造的虛擬環(huán)境中，而真正打動觀眾內(nèi)心的是角色表演的真實情感。正是由于角色在表演上有效運用了斯氏體系理論的“情感的真實體驗”，才讓電影《阿凡達》中的數(shù)字虛擬角色成為了一個個活生生的“人”，而極大的呼喚起觀眾的情感共鳴。

2.2陌生的角色

布萊希特為推行“非亞里士多德傳統(tǒng)”的新型戲劇的核心就是間離理論?？v觀大多以數(shù)字虛擬角色為代表的影片，一般而言，童話、神話、科幻、恐怖以及未來戰(zhàn)爭等題材類的電影比較適合數(shù)字虛擬效果體驗，因此數(shù)字虛擬角的故事內(nèi)容主要集中在這些題材類型上。這些的故事內(nèi)容和角色，在生活中都是不可能的事情，但是在電影《阿凡達》中，卻真實的出現(xiàn)了這樣的場景。很多媒體用陌生而又熟悉，讓人吃驚、詫異、震撼等詞語來評論其中的數(shù)字虛擬角色的表演。豈不知，在這樣的表演背后，真正發(fā)光發(fā)亮的是布萊希特理論的內(nèi)容。它對劇情的展開和觀眾移情于劇情之中有一定的影響，并在這種間離效果中突出了虛擬角色的人物性格，也符合劇本基調(diào)的逐步展開。

2.3虛擬的表演

以梅派為代表的戲曲表演是高度綜合性的舞臺表演藝術(shù)，它提倡程式化的套路與表現(xiàn)相結(jié)合、載歌載舞、主觀的絕對統(tǒng)一的創(chuàng)作原則。在中國京劇中，“蘭花指”、“水袖”、“步輦”等戲曲常見的經(jīng)典動作均是意念、動作、功能表達集于一身的精粹套式。虛擬表演，是戲曲表演風格的主調(diào)。虛擬動作，不但是戲曲表演區(qū)別于一切話劇表演的主要標志，而且也是戲曲表演體系區(qū)別于其他一切戲劇表演體系的主要標志。[4]由于當今3D電影作品中有大量通過虛擬技術(shù)而構(gòu)建的虛擬環(huán)境，演員所飾演的虛擬角色需要在通過其想象中的環(huán)境里進行表演。這一點，與我們當代數(shù)字電影表演方法有異曲同工之妙，在表演觀念上和數(shù)字時代表演藝術(shù)有著驚人的相似，有利于當今數(shù)字時代的電影表演藝術(shù)理論建立與完善。電影中數(shù)字虛擬角色很好的繼承和發(fā)展戲曲里的虛擬表演理論，其發(fā)展主要表現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)與表演藝術(shù)的密切聯(lián)系。過去電影表演主要是以演員為創(chuàng)作材料塑造的不同人物形象，而如今數(shù)字虛擬角色表演結(jié)合數(shù)字技術(shù)和演員虛擬表演藝術(shù)為創(chuàng)作材料而塑造的角色形象，數(shù)字虛擬角色的表演是否活靈活現(xiàn)、栩栩如生，不僅需要數(shù)字虛擬技術(shù)的輔助，演員的虛擬表演水平也起著至關(guān)重要的作用。

3數(shù)字虛擬角色表演理論發(fā)展的意義

3.1表演三大體系走向融合的必然要求

三大表演理論體系為電影表演藝術(shù)的理論貢獻是世界公認的，其影響也是極其深遠的。如今，隨著社會的不斷進步和發(fā)展，對于利用最新數(shù)字技術(shù)、通過大量數(shù)字虛擬角色拍攝而成的電影而言，如《少年派的奇幻漂流》、《阿凡達》等，三大表演理論體系本身呈現(xiàn)的不足越來越明顯，并開始影響到數(shù)字虛擬角色表演的進一步發(fā)展和創(chuàng)新，因此我們需要對三大表演理論體系的理論進行篩選、重組、取其各自精華，以適應當今電影表演為目標，規(guī)避單個表演體系的局限和劣勢，將三大表演理論體系融合在一起取長補短，從而更好的指導當今電影中數(shù)字虛擬角色的表演。

3.2表演藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)結(jié)合的必然要求

當數(shù)字虛擬角色作為新興的表演藝術(shù)形式呈現(xiàn)在觀眾面前時，我們開始慢慢意識到，隨著電影數(shù)字技術(shù)不斷的發(fā)展，過去傳統(tǒng)意義上電影表演理論已經(jīng)無法全面的歸納現(xiàn)在電影中的數(shù)字虛擬角色表演方式了。在當今的電影發(fā)展中，面對不斷涌現(xiàn)出的各種千奇百怪的數(shù)字虛擬角色形象，我們不得不好好思考和研究電影表演藝術(shù)理論的發(fā)展。數(shù)字虛擬角色表演理論的形成和發(fā)展不僅能打破過去表演上的局限，也讓表演的精神更加的與時俱進，更加符合時代的要求和召喚?；谶@種情況，數(shù)字技術(shù)與電影表演藝術(shù)相結(jié)合發(fā)展數(shù)字虛擬角色表演理論，為數(shù)字虛擬角色創(chuàng)作帶來的創(chuàng)新性的視覺體驗，就有了一定的必要性。

3.3觀眾審美需求不斷提升的必然要求

人類與生俱來就擁有分辨美與丑的意識和能力，所有能引起人們心情愉悅的、和諧的、善良的事物，都可以被歸納為美的范疇?，F(xiàn)在很多電影的成功并不僅僅在于講故事，而且還在于在數(shù)字技術(shù)的催化作用下，三大表演理論體系的融合為虛擬角色創(chuàng)作帶來的細膩、擬真、新鮮的視覺體驗。銀幕中震撼的場面和看似真實數(shù)字虛擬角色抓住了觀眾的注意力，讓人們在不知不覺中被吸引和感染，全身心的陶醉于一場視覺奇觀的享受之中，極大的滿足了觀眾的審美需求。數(shù)字虛擬角色的產(chǎn)生，恰恰是觀眾審美不斷提升的所要求的結(jié)果，觀眾有了這種審美的需求又會引起更多的學者對數(shù)字虛擬角色關(guān)注和研究，從而最終推動數(shù)字虛擬角色表演理論的發(fā)展。

4總結(jié)

總而言之，在電影表演藝術(shù)世界里，任何事物都不是一成不變的，只有良好的繼承傳統(tǒng)表演理論，才能為發(fā)展新的電影表演理論打下扎實基礎(chǔ)，只有有效的發(fā)展電影的表演理論，才能更有效的創(chuàng)新表演理論。新時代賦予數(shù)字虛擬角色表演藝術(shù)的新要求，使得三大表演理論體系走向融合，也讓數(shù)字虛擬表演藝術(shù)產(chǎn)生了新的表演觀念，這不僅僅是其自身不足導致的，也是在全球商業(yè)化，文化大融合的趨勢下，滿足觀眾審美的客觀現(xiàn)實需要。在3D電影有望成為電影藝術(shù)主流的趨勢下，表演藝術(shù)理論的發(fā)展，使數(shù)字虛擬角色成為一種新的表演藝術(shù)形式，今后必將大力推動電影產(chǎn)業(yè)的進一步發(fā)展。

參考文獻：

[1] 泰依羅夫（俄）.導演札記.俄羅斯名家論演技[M].中國戲劇出版社，1985：190191.

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[4] 馬也.論中國戲曲虛擬表演產(chǎn)生的原因――兼談戲曲舞蹈的審美特性[J].戲劇藝術(shù)，1982（4）.

[5]夏波.中國戲劇界認識和運用斯坦尼演劇體系的誤區(qū)及問題[J].戲劇中央戲劇學院學報，2005.

[6] 貝?布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等，譯.中國戲劇出版社，1990（22）.

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【關(guān)鍵詞】戲曲舞臺美術(shù)；電影場景設(shè)計；相同點；不同點

一、中國戲曲舞臺美術(shù)

戲曲是我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。它產(chǎn)生于我國古代社會，包括京劇和全國各類地方劇種，是一種綜合性藝術(shù)，以表演、音樂、舞美為主要表現(xiàn)形式。戲曲也是一種獨特的藝術(shù)呈現(xiàn)，它把文學和歌舞、說唱表演結(jié)合在一起，吸收了各種美學要素，唱、念、做、打俱全，是一門綜合性很強、程式化的藝術(shù)。戲曲舞臺美術(shù)是戲曲舞臺演出中一個重要的組成部分。它承擔著為戲曲演出營造環(huán)境、氣氛和塑造人物形象的任務(wù)，以及其他有助于戲曲演出的造型任務(wù)。戲曲舞臺美術(shù)主要是舞臺空間的設(shè)計。觀眾觀賞的演員表演都處在同個空間中，觀眾是通過演員的表演達到欣賞的目的，演員通過表演將美的實踐過程傳達給觀眾。不同的是，觀眾雖然在同一劇場里觀賞同一劇目，但根據(jù)座位位置的不同，看到的舞臺畫面也不同。由于虛擬性是中國戲曲表演的一個顯著特點，因而戲曲舞臺美術(shù)也具有虛擬性。即在戲曲表演的過程中，通過演員的“唱、念、做、打”，可以隨時創(chuàng)造靈活多變的環(huán)境氣氛，創(chuàng)造虛擬的舞臺空間和景物。如漢劇《雁蕩山》是純武戲，其突出特點便是全場無一句臺詞，故觀賞該劇能很快對武戲有所體會。劇中的武打動作，不僅給予觀眾感官上的暢快體驗，也是推動情節(jié)和塑造人物的主要力量。如“攻城”，士兵一個接一個做出各種空翻動作，翻入城內(nèi)，打開城門。士兵陸續(xù)進城，情節(jié)也逐漸發(fā)展到頂點，使全劇在中落幕。另如孟海公“騎馬”時跳起劈叉，不僅展示演員技藝之高，而且催生了馬失前蹄這一小情節(jié)。通過賀天龍的表情、神態(tài)、動作，觀眾可以看到馬從奔馳到精疲力竭，看到險峻的山路和整個戰(zhàn)局。再如，中國傳統(tǒng)戲曲舞臺的“一桌二椅”，既可以看作是真實的桌椅，也可以把桌子當作山坡、點將臺、高樓，椅子當作牢門、織布機等。所以戲曲舞臺的美術(shù)設(shè)計要結(jié)合演員的表演動作才能起到展現(xiàn)環(huán)境特征的作用。

二、電影與電影場景設(shè)計

電影是綜合了攝影、文學、戲劇、美術(shù)、音樂以及建筑等多種因素的綜合性藝術(shù)。電影美術(shù)是為銀幕世界進行造型設(shè)計的美術(shù)，是電影創(chuàng)作的總體藝術(shù)構(gòu)想中的一個重要組成部分。它最根本的造型任務(wù)是空間造型，即完成空間的各種結(jié)構(gòu)、效果、氣氛設(shè)計，要求景物和人物、景物和畫面、景物和劇情、景物和語言能夠完美地融合在一起。場景是指戲劇、電影、電視劇中的場面。即戲劇、電影、電視劇中，由布景、音樂、登場人物等組成的景況。電影場景是指展開電影情節(jié)單元的特定空間環(huán)境，是全片總體空間環(huán)境的重要組成部分，是銀幕造型的基本構(gòu)成單位。場景中的“場”是電影中較小的段落，是故事中的一個片段的意思，是時間概念?！熬啊笔蔷拔锏囊馑?，是空間概念?！皥鼍啊敝傅氖菚r間中的空間。場景是除角色造型以外的隨著時間變化而變化、展開電影情節(jié)單元的特定空間環(huán)境。場景是隨著故事展開，圍繞在角色周圍，與角色發(fā)生關(guān)系的所有景物。因此，角色所處的生活場所，以及陳設(shè)道具、社會環(huán)境、自然環(huán)境、歷史環(huán)境，甚至包括作為社會背景出現(xiàn)的群眾角色，都是場景設(shè)計的范疇，都是場景設(shè)計要完成的設(shè)計任務(wù)。場景設(shè)計在電影中占據(jù)著重要的位置，發(fā)揮著十分重要的作用。在電影作品中，場景設(shè)計既要真實自然，又不能照搬生活，需要設(shè)計者用創(chuàng)新的精神進行創(chuàng)作，用藝術(shù)的思維去尋找符合劇情和人物，能夠產(chǎn)生強烈效果的場景空間形象和造型語言形象。對戲曲舞臺美術(shù)與電影場景設(shè)計進行比較可發(fā)現(xiàn)，各門類藝術(shù)既相互區(qū)別，又相互聯(lián)系。每一種藝術(shù)都有自己的特殊性，這樣才使它們區(qū)別于其他門類的藝術(shù)而獨立存在，但各門類藝術(shù)之間的關(guān)系又不只是相互區(qū)別和相互獨立，它們互相吸收與借鑒，互相融合與連接，因此又是相互聯(lián)系和相互融通的。戲曲舞臺美術(shù)與電影場景設(shè)計也是一樣的，都是演出空間的設(shè)計，但由于所依托的演出形式（藝術(shù)形式）不同，因此二者既有共同點，也有不同之處，在設(shè)計中也會有不同的體會。作為美術(shù)師和設(shè)計者，應認真研究、比較，以更好地完成不同門類藝術(shù)的設(shè)計任務(wù)。

三、戲曲舞臺美術(shù)和電影場景設(shè)計的共同點

戲曲舞臺美術(shù)和電影場景設(shè)計的整個創(chuàng)作過程和程序基本上是相同的，主要是：

（一）就戲曲、電影作品本身來講，其作品主題的表達，都是積極地反映現(xiàn)實生活、歷史生活。通過各自的藝術(shù)手段，表達作者的情感、思想、志趣，給人們以啟發(fā)。因此，對于戲曲舞臺美術(shù)師和電影場景設(shè)計者來說，進行設(shè)計前都要先閱讀劇本，對劇目的主題思想進行分析。

（二）戲曲舞臺美術(shù)和電影場景設(shè)計都是以劇本為基礎(chǔ)、以導演為中心的二度創(chuàng)作。戲曲要有劇本，影視作品也要有分鏡頭劇本，因此，對于戲曲舞臺美術(shù)師和電影場景設(shè)計者來說，其創(chuàng)作不是單獨地表達個人意向，而是都要以劇本為創(chuàng)作基礎(chǔ)和創(chuàng)作依據(jù)，并且都要和導演進行溝通。

（三）戲曲舞臺美術(shù)和電影場景設(shè)計都是對劇目的空間造型進行設(shè)計。即完成空間的各種結(jié)構(gòu)、效果、氣氛設(shè)計等。

（四）戲曲舞臺美術(shù)和電影場景設(shè)計都有照明的布光要求，大部分都離不開燈光的輔助。

（五）戲曲舞臺美術(shù)和電影場景設(shè)計的程序基本上是相同的，都需要閱讀劇本、分析主題思想，以及制定目標、分析主要人物和次要人物之間的關(guān)系、對每一場或每一個片段進行分析，還要確定場景形象，設(shè)定場景基調(diào)、色彩和氣氛，繪制設(shè)計圖等。

四、戲曲舞臺美術(shù)與電影場景設(shè)計的不同之處

戲曲舞臺美術(shù)與電影場景設(shè)計主要是在地點、場面氣勢、設(shè)計方法等方面有所不同，主要有：

（一）就戲曲和電影本身來講，戲曲是觀眾和演員都處在同一個觀演空間里，觀眾雖然在劇場里觀看同一劇目，但根據(jù)位置的不同，舞臺畫面也不同。電影則是通過鏡頭，使觀眾對同一場面做共同的間接欣賞，不論觀眾處在電影院的什么位置，欣賞到的畫面都是相同的。因此，二者對設(shè)計者的要求不盡相同，一般來說，戲曲的場景較少并且相對固定，電影的場景較多并且流動性、變化性較強。

（二）戲曲劇種很多，劇種不同，則可能導演不同、設(shè)計不同、時代不同，美術(shù)風格也不同，呈多樣化的格局。電影雖然在作品的劃分上有很多類別，但都是通過鏡頭投射在銀幕上來表現(xiàn)的，因此戲曲舞臺美術(shù)與電影場景設(shè)計的表現(xiàn)形式和風格是不同的。

（三）戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計，主要強調(diào)氛圍的營造、材質(zhì)的運用和顏色、燈光的處理，更多的是依靠創(chuàng)作者的藝術(shù)品位。電影則是大量運用現(xiàn)代科技手段，生活中那些不可想象的動作畫面，都可以在屏幕上實現(xiàn)。因此，戲曲舞臺美術(shù)與電影場景設(shè)計的手段有所不同，戲曲舞臺美術(shù)的手段較為單一，而電影場景設(shè)計的手段則比較豐富。

（四）戲曲多以一面景觀面對觀眾，在演出的空間里，運動的場面也是有限的，即使是宏大的場面，也只能限定在一個規(guī)定的范圍里。演員在舞臺上可能只跑了一個圓場就象征著走過了許多路程。電影場景設(shè)計要考慮宏大場面的處理，特別是一些大場面的鋪排，要選擇適合的外景，為了符合拍攝要求，還要考慮如何對所選外景進行改造。因此，戲曲舞臺美術(shù)的范圍較小，而電影場景設(shè)計的范圍要大得多。

（五）戲曲舞臺美術(shù)主要將舞臺形象集中在演員身上。特別是中國傳統(tǒng)戲曲是程式化的藝術(shù)，它的基本特征是“寫意”、“沖突”、“動作”和“綜合性(即文學、音樂、表演、舞美的綜合)”、“節(jié)奏性”、“程式性”、“虛擬性”，它的舞臺設(shè)計也較為虛擬、程式和傳統(tǒng)，其戲曲舞臺美術(shù)的表現(xiàn)形式以人物造型為主，配以簡單的桌椅和必要的小型道具，因此具有景物的虛擬性、時空的運動性和造型的裝飾性等特點。電影不但可以專門呈現(xiàn)整個演員，也可以專門呈現(xiàn)演員外形的某幾部分或詳細介紹他周圍的東西。電影場景設(shè)計要求真實自然，其中有很多實地實景。電影中每個場景的物質(zhì)空間都與人物存在著密切聯(lián)系，各類建筑和道具的構(gòu)成都遵循它在人物的生活中所扮演的角色。因此，電影場景設(shè)計比戲曲舞臺美術(shù)更真實、更細致。

（六）戲曲等舞臺藝術(shù)的造型，雖然與電影相似或接近，但時間的概念是相對固定的，演出時的物理時間和舞臺上的時間是相等的，在空間上，對觀眾而言，舞臺與觀眾的相對觀演位置是固定不變的。觀眾的視點在觀看過程中，是基本固定的，對于藝術(shù)空間的感受也是相對固定不變的。電影造型藝術(shù)中的時間和空間都是相對自由的，通過攝影機的運動和鏡頭組接，電影可以把時間進行壓縮、省略或者延伸、放大。在空間構(gòu)成上，電影藝術(shù)的造型形式表現(xiàn)出更高的自由度，電影藝術(shù)作品中的每一個鏡頭在銀幕上停留的時間都是有限的，畫面造型實際上是不斷發(fā)展變化的。觀眾觀看一部電影，其視點是隨著鏡頭的組接和攝影機的運動而不斷變化的。因此在時間和空間造型的設(shè)計上，要求電影場景設(shè)計比戲曲舞臺美術(shù)有更多的變化。

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關(guān)鍵詞：音樂；電影；視覺；結(jié)構(gòu)

在藝術(shù)的分類上，關(guān)于電影一直有一個爭論，即電影是否是綜合藝術(shù)。綜合論者認為電影綜合了許多藝術(shù)樣式的特征，因而屬綜合藝術(shù)。反對者反駁道：是否一種藝術(shù)樣式包含其他的藝術(shù)元素都可被稱為綜合藝術(shù)？那么，舞蹈、戲劇、建筑、歌唱都可屬綜合藝術(shù)，如此一來，分類的價值是什么呢？其實分類重要且基本的前提就是：此門藝術(shù)獨立的特性和最基本的特點。電影之所以不是文學，不是戲劇，其最區(qū)別于其他的就是電影的表達方式是通過光波、聲波。其中聲波中就有最可愛、可貴、可敬、可嘆的電影音樂。電影與音樂是有機的整體，像弗里茨•朗的《大都會》、邁克•尼科爾斯的《畢業(yè)生》等都是因為片中精彩的電影音樂而為大家所熟知。但是到底什么是電影音樂呢？音樂是電影的附屬，還是電影是對音樂的一種解釋，抑或是兩者密不可分？

對比兩本電影音樂方面的著作有意思并且有意義的。一本是法國人皮埃爾•貝托米厄所著《電影音樂賞析》，另一本是挪威的彼得•拉森所著的《電影音樂》。兩本書視角和風格都迥異，但有個共同的特點就是對電影音樂的珍視。影視音樂不只是畫面的陪襯，其本身和內(nèi)涵都在某種程度上傳遞了觀眾們的價值取向和一種時代觀念，音樂構(gòu)思了一個有序世界的藍圖和即時的幻想空間，而這些正是保證了電影蘊含的真諦和永恒。

一、奇妙的結(jié)構(gòu)和視角

兩部書從不同的角度入手，結(jié)構(gòu)精致有序，視角獨特有趣。在《電影音樂》一書中，作者追溯了電影音樂的歷史，探討了電影音樂的敘事、美學和心理功能等關(guān)鍵問題。為了探究電影和音樂之間的復雜關(guān)系，作者重點深入地分析了幾部經(jīng)典電影，如霍華德•霍克斯的電影《夜長夢多》（1946）、阿爾弗雷德•希區(qū)柯克《西北偏北》（1959）以及后來風靡一時、影響極大的幾部影片，如《星球大戰(zhàn)》（1977）和《銀翼殺手》（1982）等。

作者精辟地闡釋了音樂在電影中所起的作用，并且對電影本身也不時有全新的解讀，令人耳目一新。全書用歷史、分析和原理三個詞就可以十分精確的概括其闡釋內(nèi)容的關(guān)鍵所在，覆蓋面也僅為西方電影音樂，從最初的無聲電影到有聲電影再至現(xiàn)今時代都進行了歷史的闡述，并用圖解、譜例的方式分析了不同時代音樂在電影中的功用，且對如何將電影音樂作為電影敘事的主要部分進行分析并提出了自己的建議。全書由前言，十個章節(jié)的正文構(gòu)成。全書傾向于在書中展現(xiàn)電影音樂敘事和情感功能方面的不斷演化的新舊理論。

《電影音樂賞析》則是從辯證討論思辨的角度出發(fā)，著眼的話題為：討論音樂的有條不紊還是雜亂無章，各種不同的音樂是曇花一現(xiàn)還是亙古永恒。本書由序、導言及三個章節(jié)和結(jié)論組成。區(qū)別于《電影音樂》的一點是：取自電影音樂實例的選擇覆蓋面更廣，除了西方音樂，還涉及了亞洲及其他地區(qū)。對音樂的感覺體現(xiàn)了每個人的品位。他認為，拋開電影，光買電影音樂的原聲碟的意義不大。這一點與彼得在《電影音樂》中的看法有點出入，彼得認為要想避免畫面的敘事力量迫使我們僅僅聽到音樂中那些復述畫面內(nèi)容的要素，我們也必須聽到音樂本身“以它自己的語言”所說的內(nèi)容。

二、感性和理性的舞蹈

《電影音樂》藝術(shù)理性嚴謹，他大量的舉證譜例，小心的引述各個理論家的論點，再大膽的做出自己的結(jié)論。敘事風格嚴肅謹慎。在這種可敬的態(tài)度中，透露出十足的可信度。并且在題材的選擇上不濫用、不輕率。

《電影音樂賞析》的語言風格則浪漫感性、激情澎湃，又有很濃烈的個人色彩。作者的自信和遣詞造句的準確別致隨處可見。書中引用了大量的影片并附有很多經(jīng)典的畫面，經(jīng)常就某一個細節(jié)展開討論和得出推論。當然，并不是由所有的細節(jié)堆砌成文。本書雖然只有三個篇章，但由于篇幅大大超過《電影音樂》，少數(shù)的篇章顯得更加主題化，每個篇章中的都分為若干節(jié)，粗略一看每節(jié)似乎并不相關(guān)，與作者熱烈自由的文筆相應，但仔細一讀，節(jié)節(jié)都是詳略得當、有的放矢。

三、瑕不掩瑜的完美

這個世界似乎沒有完美的事情，然而即便是接近完美也是讓人嘆服。那么瑕疵部分在于哪里呢？其實不在于書的本身，而是翻譯。譯本往往是通過其他的解讀來認識作者。難免會有翻譯者的主管意識的干擾?！峨娪耙魳贰分邪柛ダ椎录~曼著名的“二十世紀?？怂固柦恰北环g成“二十世紀?？怂估取保m然是一些無關(guān)痛癢的細節(jié)問題，但是閱讀是的順暢受到了阻礙。另外，該書去掉了原著在最后末尾列出全書的索引目錄，只給了若干注釋。給讀者在相關(guān)問題的查找上造成了一定的困難。但顯然這本譯作相比于《電影音樂賞析》要流暢的許多，后者書中存在了大量語句失常，前后不通，譯名也往往沒有普適性。比如徐克翻譯成蘇•哈克，約翰•威廉姆斯翻譯成瓊•威廉姆斯，有的章節(jié)小標題也是過于文藝，欠缺簡潔說明性：怎樣進入大屏幕音樂，在時間中延續(xù)的樂典，對電影結(jié)局的擔憂孕育了延綿不絕的音樂旋律，電影音樂變質(zhì)的時間等等地方。

但無論如何，這和原著并無關(guān)系，也不影響我們對它的欣賞。

讓我們感悟了電影音樂的歷史、艱苦迂回的發(fā)展和意義。

兩本書的完美交集在于：共同指出了電影音樂是電影中的靈魂元素。用克勞迪婭•高伯在其著作《聽不到的旋律》中對電影音樂的功用所作的論述來總結(jié)他們:音樂的首要任務(wù)是，讓觀眾與電影虛構(gòu)融為一體。有些情況下，電影中的音樂“給故事世界的事件增添了史詩性質(zhì)”，此時，音樂不是把我們卷入敘事之中，而是使我們注意到它的存在，從而強調(diào)了電影作為一種場面的性質(zhì)。音樂“通過使觀眾易于進入主觀性，而了電影娛樂機器的車輪”，音樂“充當著催眠聲，邀請觀眾去相信、注視、識別、消費”。

參考文獻：

[1][法]皮埃爾•貝托米厄 電影音樂賞析 文化藝術(shù)出版社

2005年3月

[2][挪威] 彼得•拉森 電影音樂 山東畫報出版社 2009年7月

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尹正在百度上的個簽是，“玩命演戲的典型戲癡”，他說如果要正兒八經(jīng)談演戲這件事，他能聊一個晚上。但問及他為啥喜歡，他又變得稍稍不好意思地說，“喜歡沒什么理由吧……就像愛情一樣?！碑斈暌粋€突如其來的契機，讓尹正迅速從星海音樂學院聲樂專業(yè)的高材生，半道出家成為戲劇中人。他至今覺得有這場偶然的轉(zhuǎn)變很是幸運?！坝X得跟表演搭上邊就很幸福了，龍?zhí)滓埠茫巧埠?，總之在塑造角色了，已?jīng)在演戲了?！?/p>

所幸心心念念的夢想都終會有回響，尹正用最年輕無畏的勇氣跑過多年劇場后，終于在《夏洛特煩惱》這個由戲劇改編的實驗電影中名聲大噪。他自我調(diào)侃說袁華這個人一出場眼睛就濕了，特別深情又特別做作，“后來我自己在電影院里迫不及待看成品的時候，都笑劈叉了。”

如今離開了學霸袁華人設(shè)中尷尬的發(fā)際線，他“七分像吳彥祖，六分像張震，五分像張智霖，四分像張國榮，三分像陳偉霆”的長相就被首要發(fā)掘，就連12306的鐵路系統(tǒng)，也拿他與眾男神的臉來玩了一局“來找茬”。偏偏現(xiàn)實生活中的尹正又特別愛與一些能耍帥的項目沾邊，比如曾經(jīng)hip-hop玩足四年、拿下WTF世界跆拳道聯(lián)盟黑帶、動不動就開著帥氣的摩托車山長水遠地飆驅(qū)，簡直是“四個輪子包裹的是肉體，兩個輪子承載的是靈魂”的摩托車文化代言人，特別喜歡追求極限，也因此顯得特別有范兒。

半道出家的演員

P=PHOENIX LIFESTYLE

P：你本為聲樂的科班生，當初是怎樣轉(zhuǎn)而踏入演戲這扇大門的？

尹正：當演員一直是我最大的夢想，所以時時刻刻想在臺上待著。剛開始很幸運被選去當《媽媽咪呀》音樂劇中文版的群舞演員，歪打正著被一位前輩舉薦給了《龍門鏢局》的導演，就這樣得到了第一個電視劇別值得懷念也特別可愛的角色：山雞！

P：你個人怎么看待演員這個職業(yè)？

尹正：演員這個職業(yè)在我心里是很神圣的，因為要把一個戲完成是簡單的，這是演員必須具備的技能。但是演員要把一個戲演好，塑造出立體的角色，并不容易，有時候甚至要“出賣”自己的靈魂。所以有時候殺青時，我心里可能會覺得患得患失。

P：有哪些特別欣賞與敬佩的演員？

尹正：張國榮，李奧納多，山田孝之。其實很多演員都是神經(jīng)質(zhì)的，因為他們每進入一個角色都是一個生命的誕生，角色本身是死的，但演員是活的。這些前輩把角色熔解在身體里，付出了相當大的努力和代價，十分值得欽佩。

P：前不久發(fā)新歌《Nine's》，證明你也沒有完全拋棄唱歌。歌詞內(nèi)容好像是與粉絲“阿九”有關(guān)的？

尹正：是的，因為我的第一個角色“山雞”在劇中愛著隔壁的“阿九”，所以我的粉絲就取了這個有趣的名字。而且Nine’s這個詞發(fā)音基本和Nice一樣，我想用這首歌表達我的小小心意，是回饋給阿九們的禮物。

小丑的喜劇

P：你的微博頭像是一個小丑，是很喜歡這種黑色幽默的喜劇元素？

尹正：我還真的蠻喜歡小丑這個職業(yè)。我覺得喜劇在某些時候是悲劇的最高體現(xiàn)，是一種很高級的悲劇呈現(xiàn)方式。悲劇的結(jié)果一定是感人的，但是用喜劇的方式來砌成一個悲劇，就特別棒。比如一個人在哭的時候可能并不是很動人，但是如果笑著哭，一定會被震撼到。

P：演喜劇于你而言，挑戰(zhàn)性在哪？

尹正：我一直認為喜劇是最難演的，因為看似特別不靠譜的事情，你要把它變靠譜了，而且演戲就是在講一個故事，告訴觀眾，人與人之間如何建立矛盾、解決矛盾，建立關(guān)系、破壞關(guān)系。這首先需要一個演員有非常強的信念感，因為喜劇表面上看起來是一件很滑稽的事，正常人會覺得不可能發(fā)生。所以你演傻了還不行，你自己得相信，你是真傻。

P：你在廣東長大，喜歡香港的喜劇電影嗎？

尹正：我太喜歡老的香港電影了，我對它們是有情結(jié)的。比如周星馳先生，他是我非常崇拜的演員和導演。他演的所有的喜劇幾乎都是悲劇，你自己仔細想想就會發(fā)現(xiàn)。我喜歡小丑也是因為這個吧。

P：《夏洛特煩惱》這個由話劇改編的電影，你認為它成功的原因在于？

尹正：這是一個特別扎實的戲。在沒改編之前，戲劇的門票就已經(jīng)賣得相當好。經(jīng)過那么多年的打磨，編劇都很清楚知道這個戲的笑點在什么地方，所以心里特別有譜。他們腦子里在想的，是有哪些在舞臺上呈現(xiàn)不出來的東西，可以在熒幕上更有意思地呈現(xiàn)出來。

P：在話劇臺上與電影熒幕中演戲時，有何區(qū)別？

尹正：在話劇里，臺下是有觀眾的，演員跟觀眾有直接交流，比如說有些包袱，是要等的，你需要跟觀眾在同一個呼吸上。而且一個包袱跟另一個包袱之間有時差，是需要把握節(jié)奏的。這個跟熒幕上不太一樣，所以話劇演員一定要把空間留出來。

花式新角兒

P：如今接更多的戲，覺得演電視劇和電影的區(qū)別在于？

尹正：60集的電視劇，兩個月拍完;100分鐘的電影，同樣兩個月拍完。電視劇快狠準，電影慢工出細活，都很煉人。但這就像狼吞虎咽吃飯換來的暢和細嚼慢咽得來的幸福感，是沒有可比性的。

P：哪個導演給過你一些受益至今的忠告？

尹正：曾經(jīng)合作過孫周導演，他說，“演戲一定要演舒服了。舒服了，戲才能看，好不好看，咱們再說。”我覺得這個是我夠用一輩子的話。

P：《大話西游之愛你一萬年》已經(jīng)開拍，你個人怎樣看待《大話西游》這個經(jīng)典？

尹正：向經(jīng)典致敬?？戳藷o數(shù)次，依然覺得是部舉世經(jīng)典之作。感謝導演把《大話西游》帶給我，在拍這個劇時，發(fā)現(xiàn)大家都很有幽默天份，也很有幸聽劉鎮(zhèn)偉導演說《大話西游》的創(chuàng)作過程和靈感。

P：打算怎樣詮釋“唐僧”？

尹正：《大話西游》的唐僧和《西游記》的唐僧是有區(qū)別的。我在拍這部劇之前，做得最多的功課就是反復看《大話西游》，然后結(jié)合歷史。

P：電視劇《麻雀》正在熱播，你飾演的是一個很有特點的角色，能談?wù)劯惺軉幔?/p>

尹正：導演說，可憐人必有可恨之處，相反也是。

篇9

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；表演；女性主義

一、關(guān)于導演

弗朗索瓦?歐容是法國90年代崛起的最具活力的新銳影人，風格偏黑色、重幽默，帶有心理分析的味道，具顛覆性，主題以探索欲望和越軌為主。作品多涉及同性戀題材。 當歐容97年的《夏日洋裝》為法國影壇開發(fā)"性"更加晦暗的地帶時，觀眾也沉迷于他電影中詆毀圣潔的壞品味，他是孩子王，訂立了隨從他所必須恪守的清規(guī)，沒有性的童話是不被接受，第一條，遂加入些許童男童女或謀殺這類素，推出更完整的性。有人把他比作希區(qū)柯克或夏布洛爾的衣缽繼承者。而歐容對女性也表現(xiàn)出特別的興趣，《游泳池》、《天使》皆如此。在網(wǎng)羅天下女人的影片《八美圖》中，歐容躲在攝影機后面肆無忌憚地觀摩他的女主角，他既然可以稱《天使》中羅莫拉?蓋瑞為他的繆斯女神，那么藏在攝影機后面貪婪幾個女人也并非什么大不了的事，他一直聲稱站在攝影機前會讓隱私消失，但他的電影又是在述說一些藏在他內(nèi)心深處的話。歐容稱之為“神秘”。在這部電影中，女人，就是他探秘的對象。歐容表示，罪惡的背后牽扯的都是愛情，當女人的愛得不到滿足，罪責便油然而生，這點與丁度?巴拉斯很像。一個女人之所以在女友身上尋找慰藉，也是因為得不到丈夫的愛（短片《理想的男人》），就像《八美圖》中的老處女奧古斯汀，是稀缺的父愛造就她如今殘缺不全的人格，她痛不欲生的說：“你們以為我恨，其實我愛你們；我的愛總被誤解成恨。”“愛很痛吧？”歐容給她的答案是肯定的。

二、關(guān)于電影

后現(xiàn)代電影的一個重要特點是反邏輯、解構(gòu)理性和拼貼。在歐容的電影《八美圖》中，導演采取了后現(xiàn)代敘事手法，把歌舞電影的一些橋段拼貼入其中，使本片產(chǎn)生了別有意味的效果。從敘事結(jié)構(gòu)上來講，首先這是一個謀殺故事，八位女性被卷了進來，人物眾多。所以，如何將每一個人物豐滿起來是個挑戰(zhàn)，而后現(xiàn)代敘事手法的拼貼成為王道。歐容將每一個女人的“自白”獨立成段，對個體首先進行解釋，隨著主線劇情的前進串聯(lián)起來，在不耽誤對謀殺事件本體的敘述的同時，又展現(xiàn)了每一個女人之間的關(guān)系和對謀殺本身的關(guān)系，使女人們在此事件里的位置得以明確，可謂一舉兩得。這種手法在《低俗小說》里也有著相似的運用，通過對個體的解釋，使其在環(huán)形的框架下取得存在的說服力。不過，區(qū)別也是明顯的，《低俗小說》主要是講故事，而《八美圖》更注重對每一個女性的表達，故事只是為其服務(wù)的線性脈絡(luò)，在結(jié)構(gòu)上它重點突出的是錯綜復雜的女性關(guān)系。全片鏡頭設(shè)計也別具風格化，幾乎成為一種本能反射的拍攝手法。中景鏡頭的深焦清晰交代前后走動與猶疑的人物。音樂的前奏響起，觀眾享受著導演帶來的聲色饗宴。黑了半邊的背景，讓舞蹈與歌曲更占據(jù)視覺主角位置，人物恍若在平面移動的紙娃娃活像隨意擺布的棋子，被導演牽制著進入暗藏殺機的蒸籠棋局，唯有棄子，才能得以解脫。

本片的卡司雄厚的令人發(fā)指，表演環(huán)節(jié)更是決定本片成敗的關(guān)鍵，這與戲劇出身的歐容恐怕很有關(guān)系。但是，舞臺表演與后現(xiàn)代形式的結(jié)合通常比較容易，當各位演員從正常敘事轉(zhuǎn)入歌舞時，沒有絲毫露怯，而成功的達到了劇情所需、人物之間需要的戲劇張力。每個人物的層次都有一定程度的展現(xiàn)，使觀眾理解片中的八位女性，從而理解電影主旨，這應該就是導演的目的。當然，對于片中唯一的一個符號化的男性角色，也“順便”從各個方面展現(xiàn)了一下。我贊賞導演的一點是，對于每個人物都沒有刻意引導觀眾的主觀視角，存在的，只是欣賞或不欣賞、理解或不理解。

三、關(guān)于女性主義

八個女人，美艷的香濃，精明的靈巧，守財?shù)牧邌荩恍愿械难?；自閉的頑劣，幼稚的混沌，復雜的單純，好像代表了天底下所有的女人的優(yōu)點和缺點；有相互猜疑的母女親情，被離間了的兄妹之情，有香艷的婚外之戀，有爭吵不休的姐妹之情，有行如腐尸的夫妻之情，有凌亂不堪的同性或是養(yǎng)父女之情；天底下種種復雜多變的感情，也不過如此！八個女人被瘋狂地扭曲了向往愛的心理，人人都渴望著得到真愛、關(guān)心和溫暖，但人人都是以傷害別人的形式希望得到，或是希望引起別人的注意?？上г趫鰶]有男人，只有女人。只有喋喋不休語無倫次驚慌失措永遠不能放下疑心的女人。

篇10

走近鎮(zhèn)北堡西部影城，感受一段大漠情仇：田寡婦在繁華集市買旱煙袋，一轉(zhuǎn)身卻被兩個壯漢抓走了，周圍的群眾驚慌失措。這是電視劇《大漠情仇》中的一個鏡頭，由于實拍時群眾演員經(jīng)常笑場，導演不得不幾次三番反復重拍，幾場戲下來，女主角丁嘉麗揉著胳膊說群眾演員的力氣真大，她的胳膊都被拽得生疼。

記者眼前的國家一級演員丁嘉麗，目前是北京中國青年藝術(shù)劇院青年演員。1984年畢業(yè)于上海戲劇學院表演系。曾在話劇《高加索灰闌記》、《魔方》、《大江灣灣》、《幾爾加美休》；影視劇《山林中頭一個女人》、《過年》、《無人喝彩》、《紅發(fā)卡》、《離婚》、《北京深秋的故事》、《無言的愛》、《駱駝祥子》等中扮演主要角色。曾兩度榮獲全國戲劇“梅花”獎；第七、十二屆電影“金雞”獎最佳女配角獎；第十三屆電影“百花”獎最佳女配角獎；第二屆大學生電影節(jié)“最佳女演員”獎；第六屆“中國電影表演學會”獎。

丁嘉麗這次到銀川參加電視劇《大漠情仇》的拍攝，算是故地重游了。1995年夏，她在銀川與牛振華合拍黃建新導演的《紅燈停，綠燈行》，記者曾采訪過她，時隔6年，當我們再次相遇在鎮(zhèn)北堡西部影城，面對記者的照相機鏡頭，她很友好地配合擺了不同造型。利用拍攝間隙，記者和她聊起了她的這部新劇《大漠情仇》。丁嘉麗告訴記者，劇中她飾演的田寡婦是個苦命女子，一個人艱難地拉扯3個女兒長大成人。這個角色和她以往在一些都市劇中塑造的形象有所區(qū)別，丁嘉麗說“相比較而言，我不習慣都市戲的無病，那些無關(guān)痛癢的人物沒有生活的歷練?！弊鳛樯L在黑龍江省佳木斯市的東北人，丁嘉麗也毫不例外地擁有東北人所特有的豁達、豪爽，這樣的印象在由她飾演的多部影視劇中都有體現(xiàn)，如《過年》中的潑辣大嫂、《沒事偷著樂》中的大姐大雪等。對此，丁嘉麗坦言，她不希望被導演和觀眾定型，她說也曾演過記者、知識分子、醫(yī)生等其他形象。

談到不久前上演的法國當代劇作家讓?諾埃爾?芬維克的話劇《居里夫婦》時，飾演了劇中女主角居里夫人的丁嘉麗說：“這出原名《舒慈先生的勛章》的法國喜劇，在原本枯燥、凄苦的實驗室里注入了幽默風趣的色彩，尤其當我們開懷笑過之后，會感到劇中的人物和發(fā)生的事與我們今天的生活是多么相似。那種人生情懷、社會的慣性、科學追求與現(xiàn)實的局限，早已是這間實驗室之外的人生生存狀態(tài)了?！痹拕≈性蚓永锓蛉说拇衷?，被某位科學界人士指責為“毀壞居里夫人形象”，自然扮演居里夫人的丁嘉麗也曾被一些媒體指責。在這部頗具爭議的話劇《居里夫婦》中丁嘉麗的精彩演技奪得了戲劇界的最高獎“梅花獎”，這自然是對丁嘉麗最有力的肯定，而丁嘉麗本人卻依舊坦然而低調(diào)。丁嘉麗說她前不久接了一部20集的電視連續(xù)劇《有愛的日子》，為了這部戲我足足等了半年，因為它的確是太感人了。我在劇中扮演的人物依舊是一個很平凡的女子，但她的善良、她對生活沒有索求的奉獻，她對人生太明白的領(lǐng)悟讓人覺得，她又是一位格調(diào)很高，很識大體的不平常女人。我在劇中從這個人物23歲一直演到70歲，這是我接的跨度最大的一個角色，當然也是對我自己一次全新的挑戰(zhàn)。而問及在各地電視臺熱播的公安反腐題材電視劇《黑洞》，丁嘉麗說，劇中她飾演的警察妻子，是個被黑社會利用的下崗女工，人物性格很難把握，演完這個角色后，她特別能理解警察妻子。丁嘉麗說她很喜歡拍電影，電影的細膩創(chuàng)作氛圍讓她有一種成就感，但遺憾的是已經(jīng)有2年多沒拍電影作品了，對此，丁嘉麗無奈地說：跟著感覺走。