摘要：詩歌是文學(xué)作品中最純粹的藝術(shù)。詩歌翻譯的最高境界就是形神兼?zhèn)?，本文分析了漢詩英譯中的形似與神似的理論起源和發(fā)展，許多學(xué)者對詩歌翻譯的神似和形似都做了自己的見解，這些見解到今天仍然對我們的翻譯工作多有助益。文中將其在具體的翻譯語境中進(jìn)行應(yīng)用，指出文學(xué)作品的理想境界是形神皆似。必要時，可以舍其形而保其神，從而遵循先神而后形的翻譯原則，并通過兩首古詩詞的翻譯證明了形神兼?zhèn)涞闹匾院兔缹W(xué)價值。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯形似神似意境

詩歌是文學(xué)作品中最純粹的藝術(shù)，其語言是韻律的語言，且精練含蓄，節(jié)奏分明，句式整齊。詩的生命似乎是世代相傳的，其價值觀都包藏在詩篇里，所以即便是在最大的壓力下，仍會存在，歷久不衰。與其他文學(xué)體裁相比，詩歌是詩人的思想與文字在作品中完全天然融合的產(chǎn)物，詩歌濃縮了一個民族語言文化的精華，含有鮮明的語言文化特征，因而詩歌的翻譯是很有難度的。英國詩人雪萊曾說詩不能翻譯，譯詩是徒勞的，“猶如把一朵紫羅蘭投入坩堝，企圖由此探索它的色澤和香味的構(gòu)造原理”。嚴(yán)復(fù)也說，有些文學(xué)作品根本不可譯，尤其是詩。因為詩歌的內(nèi)容和形式緊密結(jié)合，難以分割。

但是隨著時代的發(fā)展，兩種語言文化交流的增多，詩歌翻譯中可譯或不可譯的因素并不是固定不變的，我們需要外國優(yōu)秀的詩歌，同時也需要把我國的詩歌譯成外文，盡可能的傳達(dá)原詩的“意美”、“音美”和“形美”，使讀詩的異國讀者能夠從譯作中獲得盡可能與本國讀者一樣多的共鳴和美的享受。對詩歌翻譯要求這么嚴(yán)格，其翻譯標(biāo)準(zhǔn)該如何界定呢？劉重德教授提出漢詩英譯的最高境界是形神兼似。

一、詩歌翻譯中的形似與神似

所謂形似，是指在翻譯詩歌時盡量保持譯文在用詞、句子結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及比喻手段等方面與原文一致；所謂神似，是指在翻譯詩歌時要著力保持原作的神韻和風(fēng)姿，達(dá)到原作的藝術(shù)效果。神似首先是傅雷提出來的。他說：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韻”的觀點。他說：“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻；必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對照式之硬譯，則未感贊同”。

摘要：詩歌是文學(xué)作品中最純粹的藝術(shù)。詩歌翻譯的最高境界就是形神兼?zhèn)?，本文分析了漢詩英譯中的形似與神似的理論起源和發(fā)展，許多學(xué)者對詩歌翻譯的神似和形似都做了自己的見解，這些見解到今天仍然對我們的翻譯工作多有助益。文中將其在具體的翻譯語境中進(jìn)行應(yīng)用，指出文學(xué)作品的理想境界是形神皆似。必要時，可以舍其形而保其神，從而遵循先神而后形的翻譯原則，并通過兩首古詩詞的翻譯證明了形神兼?zhèn)涞闹匾院兔缹W(xué)價值。

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯形似神似意境

詩歌是文學(xué)作品中最純粹的藝術(shù)，其語言是韻律的語言，且精練含蓄，節(jié)奏分明，句式整齊。詩的生命似乎是世代相傳的，其價值觀都包藏在詩篇里，所以即便是在最大的壓力下，仍會存在，歷久不衰。與其他文學(xué)體裁相比，詩歌是詩人的思想與文字在作品中完全天然融合的產(chǎn)物，詩歌濃縮了一個民族語言文化的精華，含有鮮明的語言文化特征，因而詩歌的翻譯是很有難度的。英國詩人雪萊曾說詩不能翻譯，譯詩是徒勞的，“猶如把一朵紫羅蘭投入坩堝，企圖由此探索它的色澤和香味的構(gòu)造原理”。嚴(yán)復(fù)也說，有些文學(xué)作品根本不可譯，尤其是詩。因為詩歌的內(nèi)容和形式緊密結(jié)合，難以分割。

但是隨著時代的發(fā)展，兩種語言文化交流的增多，詩歌翻譯中可譯或不可譯的因素并不是固定不變的，我們需要外國優(yōu)秀的詩歌，同時也需要把我國的詩歌譯成外文，盡可能的傳達(dá)原詩的“意美”、“音美”和“形美”，使讀詩的異國讀者能夠從譯作中獲得盡可能與本國讀者一樣多的共鳴和美的享受。對詩歌翻譯要求這么嚴(yán)格，其翻譯標(biāo)準(zhǔn)該如何界定呢？劉重德教授提出漢詩英譯的最高境界是形神兼似。

一、詩歌翻譯中的形似與神似

所謂形似，是指在翻譯詩歌時盡量保持譯文在用詞、句子結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法以及比喻手段等方面與原文一致；所謂神似，是指在翻譯詩歌時要著力保持原作的神韻和風(fēng)姿，達(dá)到原作的藝術(shù)效果。神似首先是傅雷提出來的。他說：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似”。朱生豪也提出“保持原作之神韻”的觀點。他說：“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻；必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達(dá)原文之意趣；而于逐字逐句對照式之硬譯，則未感贊同”。

摘要：本文主要圍繞不同譯者在翻譯《錦瑟》一詩時對典故的處理方式，探討譯者如何充分發(fā)揮自身及目的語的優(yōu)勢，以及譯者創(chuàng)造性發(fā)揮“度”的問題。

關(guān)鍵詞：《錦瑟》詩歌翻譯創(chuàng)造性

一、譯者在詩歌翻譯中的創(chuàng)造性發(fā)揮概論

關(guān)于詩歌能不能進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯的問題，歷來眾說紛紜，難有統(tǒng)一的見解。呂叔湘在談到賓納翻譯唐詩三百首時說：“Bynner譯唐詩三百乃好出奇以制勝，雖盡可依循原來詞語，亦往往不甘墨守?！痹S淵沖提出了另一種創(chuàng)造性的翻譯理論：“文學(xué)翻譯是兩種語言，甚至兩種文化之間的競賽，看那種文字能更好地表達(dá)出原作的內(nèi)容。”他主張譯者應(yīng)該充分發(fā)揮“創(chuàng)作精神”，譯出“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”的好詩。

譯者作為翻譯的主體，在翻譯過程中盡量忠實于原作的同時，又具有極大的自主性。作品中留有許多空白與不定點等待著讀者去補(bǔ)充，而讀者的思想中又存在不同的先行結(jié)構(gòu)與前理解，所以讀者不同，補(bǔ)充的圖景也各異。譯者不僅是原作的讀者，還是譯作的創(chuàng)造者。他們以理解的主動性，闡釋的能動性以及重構(gòu)的創(chuàng)造性，把一個全新的譯作呈現(xiàn)在譯語讀者面前。但同時譯者不能完全脫離原文文本隨意發(fā)揮，因為原作作為一個獨(dú)立的審美客體，具有相對固定的審美意蘊(yùn)，寄寓了原作者的某種情感。譯者的責(zé)任應(yīng)該是把他們盡量完美地再現(xiàn)出來，在譯語讀者面前呈現(xiàn)一個忠實的譯語文本。

李商隱的詩歌含蓄蘊(yùn)藉，抒情表意都相當(dāng)晦澀。他的詩歌給讀者留下了廣闊的想象空間，具有無窮魅力。詩歌中的空彼岸與不定點也給譯者提供了巨大的創(chuàng)造空間，讓他們以自己的方式再現(xiàn)李詩的魅力。下面就結(jié)合一些名家在翻譯李詩時對出現(xiàn)的典故與諧音雙關(guān)等修辭手法的處理方式，具體探討一下譯者應(yīng)該如何充分發(fā)揮創(chuàng)造性。

隨著國際化水平的不斷提高，中國與世界各國在政治、經(jīng)濟(jì)和文化等方面的交流溝通也越發(fā)頻繁。英語作為國際通用語言，在中國與他國往來中起到重要的橋梁作用，與此同時，語言背后所隱含的不同文化間更是不斷碰撞出新的火花。鑒于歷史人文和思維模式等方面的影響，中英兩種語言形成了各具特色的語用方式和表達(dá)習(xí)慣，這在以兩種語言為基礎(chǔ)進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作上更是得到了淋漓盡致的體現(xiàn)和發(fā)揮。要想欣賞領(lǐng)略不同文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的人生，翻譯必不可少。詩歌翻譯，作為文學(xué)翻譯中最具風(fēng)格魅力的分支之一，也吸引了無數(shù)文人學(xué)者去探究其中精妙。最近幾年盛傳的各種外文詩句頗具古典遺風(fēng)譯本的出現(xiàn)，更是將兩種語言的差異放大般呈現(xiàn)在眾人面前。文章選取認(rèn)可度較高的英文詩句古譯進(jìn)行舉例分析，通過其中所展現(xiàn)的措辭差異，進(jìn)一步領(lǐng)略詩歌之美和漢語古風(fēng)之韻，激起更多人去體會中華文化的魅力與風(fēng)采。

一、國內(nèi)外研究綜述

詩歌語言精練，妙在只言片語間便可道盡人情世事的悲歡離合，使人產(chǎn)生不盡聯(lián)想，甚至容不得解釋，一解釋，看似清楚了，意境卻蕩然無存。暫且不談詩歌的外文翻譯，有時哪怕是古語今譯，感覺卻也難以言明。因而，在所有文學(xué)體裁的翻譯中，考慮到復(fù)雜性和特殊性，詩歌翻譯被研究和討論的最多，古今中外，概莫能外。美國詩人弗羅斯特說過“詩者，翻譯所失也”，道出了詩歌翻譯的挑戰(zhàn)性。一言概之，詩歌翻譯的困難主要是原作和譯作兩種語言間的語言差異造成的。巴恩斯通就曾旗幟鮮明地表明看法，認(rèn)為語言差異是翻譯的重要干擾因素，尤其是對詩歌翻譯的完美準(zhǔn)確而言。但作為文學(xué)創(chuàng)作中極具魅力的存在，詩歌翻譯在中外文化交流中又不可缺席。為此，翻譯界中不斷涌現(xiàn)名家大師對詩歌翻譯進(jìn)行探究研習(xí)，力求總結(jié)出詩歌翻譯的特點和要求，用以指導(dǎo)翻譯實踐，向外傳播本國詩歌文化的博大精妙。英國著名詩人雪萊就詩歌翻譯曾作慨嘆，說詩歌翻譯好比種下種子卻不能開花，這是巴別塔的符咒。安德烈·勒菲弗爾作《詩歌翻譯：七大策略與一個方案/一大藍(lán)圖》來表達(dá)他對詩歌翻譯的看法。他認(rèn)為，文學(xué)翻譯基本上就是重譯，僅僅傳達(dá)出字面意義是不夠的，還要忠實地譯出原作的實際意義。著名的翻譯家許淵沖先生也就詩歌翻譯提出自己的翻譯理論“三美論”（音美、形美、意美），要求在進(jìn)行詩歌翻譯時能重視達(dá)到這三個方面的和諧，傳達(dá)詩歌之韻。筆者從當(dāng)下盛行的英詩古譯談起，結(jié)合各家理論，分析采用漢語古風(fēng)形式進(jìn)行外文詩歌翻譯過程中所呈現(xiàn)的語言差異，希望大家能從中領(lǐng)略到語言的多樣性和中文的獨(dú)特風(fēng)姿。

二、詩歌古譯分析

詩歌翻譯涉及多方面因素，如詩的真意有無傳達(dá)到位、詩的韻律有無參照等，難以盡述。因此，下面將根據(jù)實例進(jìn)行多方面的分析和討論。

（一）詩無達(dá)詁

龐德（EzraPound，1965—1972）是20世紀(jì)美國文壇一位非常具有影響力的詩人和翻譯理論家。這位文學(xué)巨擘的翻譯活動與他的思想和創(chuàng)作有著千絲萬縷的聯(lián)系。他對中國古詩的譯作《華夏集》成為以詩歌反映一戰(zhàn)的重要作品。龐德的詩歌創(chuàng)作與翻譯理論與中國傳統(tǒng)史學(xué)有著深厚的理論淵源，這使他形成了非常具有東方“具象”思維的理論風(fēng)格，而有別于傳統(tǒng)的西方“抽象”思維的理論特點。本文從龐德的詩歌創(chuàng)作與翻譯理論的根源，探討其翻譯理論對當(dāng)今翻譯時間的影響。龐德翻譯實踐的巨大貢獻(xiàn)之一就是將中國的詩歌和儒家經(jīng)典譯成英文。1915年4月他出版了中國詩歌的譯本《華夏集》。T.S.艾略特稱龐德是我們時代的中國詩歌的創(chuàng)造者。龐德的中國詩翻譯豐富了英詩。龐德翻譯《華夏集》之后在自己的創(chuàng)作中注意吸收中國詩的營養(yǎng)，同時也把中國詩的影響帶入了西方。因為在龐德之前中國沒有與她的名字相稱的文學(xué)流行于說英語的國家。

1、與中國傳統(tǒng)詩學(xué)的理論淵源

龐德從傳統(tǒng)中主要發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)在和將來的意義。龐德也強(qiáng)調(diào)世界文學(xué)的概念。他主張一個拋開時代國界的普遍標(biāo)準(zhǔn)：一種世界文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。他這種追求超越國界與時代的世界文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是他重視翻譯的內(nèi)在動力。他常常從翻譯中或者借助翻譯發(fā)現(xiàn)時代所需要的東西。龐德作為一代文壇領(lǐng)袖他所從事的翻譯實踐絕不僅僅是為了翻譯的目的，而是要從翻譯中解決他那個時代所迫切需要回答的問題。中國傳統(tǒng)詩學(xué)涵蓋了所有關(guān)于詩論、詞論、書論、畫論、美學(xué)等等的內(nèi)容。中國的漢字、雕刻及審美趣味對龐德的詩歌創(chuàng)作及翻譯理論的形成起著極為重要的影響。正因為龐德從中國傳統(tǒng)史學(xué)中攝取了大量養(yǎng)分，他的詩歌創(chuàng)作和翻譯理論一直強(qiáng)調(diào)意象（image）和語勢（energyoflanguage）。他認(rèn)為譯文一定要洞察入微，巨細(xì)無遺，不要放過一個細(xì)節(jié)，一個物象。同時譯文還要善于捕捉語言之勢。如何用藝術(shù)手法惟妙惟肖的再現(xiàn)大千世界的紛紜物象是龐德是貫穿始終的理論追求。因此其詩歌創(chuàng)作與翻譯理論深深根植與中國傳統(tǒng)詩學(xué)中。西方社會步入20世紀(jì)之后，現(xiàn)代資本主義工業(yè)社會的各種矛盾日益激化，人與社會人與自然人與人人與自我的關(guān)系出現(xiàn)了尖銳矛盾和畸形脫節(jié)。這些矛盾和現(xiàn)實境況使得西方敏感的知識分子變得日益焦慮不安迫，使他們對資本主義價值體系產(chǎn)生了重大懷疑。龐德正是這樣一位焦慮者與批判者，在懷疑與批判的過程中他將西方的基督教與中國的儒學(xué)進(jìn)行了比較。他認(rèn)為孔子所提倡的“善”旨在社會與人之間建立秩序。這種秩序或者和諧通過相互感染以及倫理來傳播，而不是像基督教那樣用懲罰來達(dá)到。他把復(fù)興歐洲文明的希望寄托在到中國。鑒于此他的文學(xué)生涯重要部分就是翻譯《大學(xué)》，《中庸》，《論語》和《詩經(jīng)》。

2、其翻譯理論對當(dāng)今翻譯實踐的意義

龐德提出了幾條翻譯的目標(biāo)，其中最基本的有兩條：一是翻譯要用鮮活的語言，忌用“翻譯腔”；二是忠實于原文，不僅忠于原文的意義，還要忠于原文的意境。這里所說的“氣氛”是指文本內(nèi)與文本之外的聯(lián)想意義，這個觀點與龐德所提出的世界文學(xué)的概念是相互呼應(yīng)的。他認(rèn)為語言的能量是不可分割的。語言猶如連接線上溯古代下接當(dāng)今。他的翻譯理論直接影響到他的創(chuàng)作。在他的代表作《詩章》中，語言的界線不再明顯?！对娬隆分?，英語、希臘語、中文、拉丁語、意大利語、西班牙語交織使用。關(guān)于詩歌翻譯龐德還有許多精辟的論述。他將翻譯看作詩人訓(xùn)練的必要部分。龐德說翻譯為詩歌藝術(shù)提供模式。在早期的意象主義運(yùn)動時期，龐德在翻譯上注意呈現(xiàn)細(xì)節(jié)、單個的詞。這些細(xì)節(jié)不單是印在紙上的黑白字體，而且是雕刻的意象。這些詞仿佛刻在石頭上，這種對翻譯的看法給了翻譯家更大的自由。他常常希望翻譯或?qū)懽髦兴捎玫钠春吓c并置的方法能創(chuàng)造出新詩的建構(gòu)方式，讓詞語發(fā)出能量。龐德認(rèn)為詩歌翻譯不應(yīng)過分強(qiáng)調(diào)字詞直譯，而是要更多地再現(xiàn)方程背后的感情。龐德在1910年一本書的序言中就古詩翻譯發(fā)表看法，不僅要求是詞和精神的翻譯，而且還要有認(rèn)同感。那就是說，現(xiàn)代讀者在某種意義上必須認(rèn)同和意識到古人的精神內(nèi)容，并從他們的思想與言語中吸取某些時髦的東西。龐德的翻譯思想還體現(xiàn)在對《華夏集》的翻譯實踐中。龐德在翻譯華夏集時并不強(qiáng)調(diào)對原文意義的忠實或是某些詞意義的忠實。他重視詩的節(jié)奏意象和變化。他不通中文，而且在費(fèi)諾羅薩的筆記相當(dāng)粗糙的情況下進(jìn)行加工翻譯，這反而給他探索自由詩結(jié)構(gòu)以最大的自由。結(jié)果《華夏集》的語言在他所有譯文中最簡樸，最不受古語影響。換言之，大大出乎意料之外的是它的語言最當(dāng)代化。盡管在時間和文化上存在極大的差別，龐德的譯文保留了古風(fēng)和異國情調(diào)。這主要是通過詩歌中實質(zhì)性的內(nèi)容獲得的，或者說通過詩歌中狹窄的意象成分以及保留中國地名。對物象的關(guān)注構(gòu)成了龐德翻譯理論的核心，龐德正是用這種東方式的“物象”向傳統(tǒng)的注重“抽象概括”的西方文化進(jìn)行挑戰(zhàn)。在今天的翻譯界“文化轉(zhuǎn)向”的大背景下，龐德汲取異質(zhì)文化精髓為其所用，以翻譯為武器向強(qiáng)勢文化挑戰(zhàn)的理論追求，對當(dāng)今的譯學(xué)實踐給予無限啟迪。

3、結(jié)論

20世紀(jì)70年代在德國出現(xiàn)的功能翻譯理論認(rèn)為翻譯應(yīng)該根據(jù)翻譯目的的不同而選擇不同的方法，即“目的決定論”。譯文的好壞不僅僅取決于譯文是否準(zhǔn)確地傳達(dá)了原作者的意圖和信息，也取決于譯文是否達(dá)到了譯者本人想達(dá)到的交際目的。不同的翻譯目的甚至可能導(dǎo)致同一譯者對同一文本的不同翻譯。因此譯者不但要深刻把握原作者的意圖，而且要非常明確自己翻譯活動的目的，才能決定在翻譯過程中采用什么樣的翻譯方法。

但是這一理論是否適合文學(xué)作品的翻譯呢?目前理論界對這個問題存在不少爭議?！罢Z言學(xué)派”認(rèn)為文學(xué)翻譯的目的是固定的，就是準(zhǔn)確傳達(dá)原文的字面美以及潛在含義，在文學(xué)作品翻譯中不應(yīng)該也不可能存在譯者本人的其他目的，因此認(rèn)為功能翻譯理論不適用于文學(xué)作品的翻譯。

本文經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)這種說法過于絕對，同是文學(xué)作品的翻譯，詩歌、散文和小說等的翻譯方法就很不相同。即使對同一體裁文學(xué)作品的翻譯，不同譯者也往往使用不同的翻譯方法。這種不同除了由譯者的風(fēng)格和文化背景的差異造成外，還往往源于譯者所希望達(dá)到的不同的翻譯目的。也就是說，不同的翻譯目的可以導(dǎo)致對文學(xué)作品的不同的翻譯。本文采用龐德(EzraPound)對中國古典詩歌的翻譯、楊憲益夫婦(YangXianyiandGladysYang)的英譯《紅樓夢》和林語堂的英譯《浮生六記》為例，探討功能翻譯理論在文學(xué)作品翻譯中的應(yīng)用。

一、功能翻譯理論和龐德對中國古典詩歌的翻譯

20世紀(jì)初龐德翻譯了不少中國古典詩歌，1915年《華夏集》的出版更加使他名聲大作。但是龐德翻譯中國詩歌的目的并不僅僅在于把中國詩歌介紹給英語讀者或者向英語讀者介紹中國文化。作為20世紀(jì)初美國“意象派運(yùn)動”(imagismmovement)的創(chuàng)始人和代表人，龐德翻譯中國古典詩歌的另一個更為重要的使命是借助中國古典詩歌豐富、清新的意象來沖擊當(dāng)時在美國詩壇上充斥著的在龐德看來矯揉造作甚至無病呻吟的維多利亞詩歌風(fēng)格。帶著這樣的目的，龐德在進(jìn)行詩歌翻譯時往往不局限于原作，不過分追求在字面上盡可能地保留原作的風(fēng)格，而是進(jìn)行大膽的再創(chuàng)作。他往往改動，甚至刪去或者添加整行的詩句，而只保留在他看來最閃光的細(xì)節(jié)和意象以及詩篇蘊(yùn)含的內(nèi)在意義。比如他把李白的《玉階怨》:“玉階生白露，夜久浸羅襪;卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！狈g為:

"Thejeweledstepsarealreadyquitewhiteanddew,Itissolatethatthedewssoaksmygauzestockings,andwatchthethroughtheclearautumn"。

一個文本在自身發(fā)展成熟后，就會開始穿越時間和空間的旅行。當(dāng)它打破時空界限來到陌生國度，就會面對不同的環(huán)境，產(chǎn)生不同的結(jié)果?！拔谋韭眯型ǔ庥鋈N后果:一是水土不服，慘遭遺棄;一是被東道國同化，失去自我本色;再者就是有機(jī)的融入東道國的文化體系中，和東道國的思想文化傳統(tǒng)合而為一?！雹傩熘灸Φ目死锼沟倌?#8226;羅塞蒂(Christi-naRossetti)譯詩就屬于第三種?？死锼沟倌?#8226;羅塞蒂是英國19世紀(jì)著名的女詩人，其詩歌以語言的清新和詩風(fēng)的含蓄著稱。雖然徐志摩只翻譯過兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂詩歌，但人們可以從他很多詩中找到克里斯蒂娜•羅塞蒂的影子。這些詩歌在內(nèi)容、形式或語言風(fēng)格上都對克里斯蒂娜•羅塞蒂進(jìn)行了刻意的模仿和改寫。正是基于這種翻譯文本的再創(chuàng)作，讓徐志摩的詩歌為人們所愛，成了中國新詩的代表，并推動了當(dāng)時中國本土文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)展。

一、徐志摩與克里斯蒂娜•羅塞蒂的“文學(xué)因緣”

徐志摩不僅是一位詩人，也是一位翻譯家，他曾經(jīng)翻譯過眾多英美詩人的作品。克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌他共翻譯過兩首:《歌》(“Song”)和《新婚與舊鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩開始發(fā)表新詩時恰逢中國新詩從自由體向格律體轉(zhuǎn)變時期。是時，自由體新詩把中國詩歌從古典詩詞的“泥潭”中拯救出來的使命已經(jīng)完成，用白話文寫詩開始受到質(zhì)疑。到了20世紀(jì)20年代中后期，中國新詩進(jìn)入了一個更加關(guān)注藝術(shù)性問題的時期。如果說之前的中國新詩是“為人生而藝術(shù)”，那此時的中國新詩就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。以徐志摩為代表的新月派就是中國新詩發(fā)展到這一階段的代表。正是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的影響下，徐志摩開始引介、翻譯和模仿創(chuàng)作大量西方的詩歌。克里斯蒂娜•羅塞蒂是英國維多利亞時代著名藝術(shù)流派拉斐爾前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成員。該流派不僅以純藝術(shù)和反商業(yè)化的姿態(tài)自居，更是英國唯美主義的先聲。其成員對維多利亞時期教條和機(jī)械化的藝術(shù)形式提出質(zhì)疑，主張回歸到文藝復(fù)興初期充滿真摯情感和質(zhì)樸表現(xiàn)力的藝術(shù)風(fēng)格中去，并渴望解放壓抑已久的人性?？死锼沟倌?#8226;羅塞蒂的詩歌受到徐志摩的青睞，主要是因為他們有著近似的藝術(shù)追求和理念，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌不僅符合了當(dāng)時國內(nèi)流行的詩學(xué)理論標(biāo)準(zhǔn)，更符合新月派的文藝思想———純美主義和人本主義:他們都追求藝術(shù)純美，都倡導(dǎo)人性，都強(qiáng)調(diào)情感的真實流露。②徐志摩認(rèn)為，詩歌應(yīng)該是有節(jié)制的情感宣泄，所以他的詩歌總給人以“甜蜜的憂傷”感覺。無獨(dú)有偶，克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌也以“含蓄”稱著，且詩風(fēng)清新，這在拉斐爾前派中也不多見。故而，徐志摩選擇翻譯克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩歌，還是因為拉斐爾前派對純文藝和人性的追求符合了新月知識分子的文學(xué)文化理念。

二、徐志摩的兩首克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩

對于詩歌翻譯，徐志摩有自己的看法。他曾在《一個譯詩問題》一文中說:“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進(jìn)形式去……有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字?jǐn)?shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了;又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠(yuǎn)了，那就不能叫譯。”③由此可見，徐志摩追求的是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。不僅如此，新月派倡導(dǎo)的“三美”詩歌創(chuàng)作原則也在他進(jìn)行詩歌翻譯時被其奉為圭臬。徐志摩譯的克里斯蒂娜•羅塞蒂的詩《歌》基本上遵循了其詩歌翻譯原則。首先，譯文的結(jié)構(gòu)十分工整，由兩個整齊劃一的段落組成，且句節(jié)之間都很均齊，具有“建筑美”。其次，徐志摩的譯文能給人以視覺上的聯(lián)想和感應(yīng)。原詩第二節(jié)中沒出現(xiàn)過“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等詞匯，但徐志摩的翻譯可以讓人聯(lián)想一副對比強(qiáng)烈的畫面:露珠滾落青蔭，悄無聲息卻卓有生氣;暗夜夜鶯悲戚啼鳴，殘音震心，死寂沉沉。甜蜜與悲啼的對比，生氣與死寂的對比，會給讀者在視覺和聽覺上以震撼。此外，整首譯詩還充滿音韻上的和諧。最好的證據(jù)莫過于羅大佑在半個多世紀(jì)后把徐志摩的譯詩譜了曲，成了流行歌。如果說《歌》的翻譯做到了形神兼?zhèn)洌易裱叭馈痹瓌t，那《新婚與舊鬼》的翻譯則是一次練兵，沒有完全遵守其詩歌翻譯原則，卻影響了他日后的創(chuàng)作。《新婚與舊鬼》原詩中有新娘、新郎和鬼(新娘的舊情人)三個人物，并以三人輪流吟詩的方式講述了負(fù)心新娘在婚禮中搖擺于新舊情人間的故事。徐志摩曾強(qiáng)調(diào)過分專注于神情的翻譯是寫了另一首詩，但他也沒能逃離這種命運(yùn)。整首詩雖有貼切的直譯，但讀者能發(fā)現(xiàn)多處改寫。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩譯為:“他指著那陰森的地獄，/我心怯他的恫嚇－/呀，我擺不脫曾經(jīng)的盟約!”②顯然，第二行是添加的。這句可譯為:“他邀我的魂靈/與之回到陰冷的地獄/哦，還有那舊時的盟約!”這種改寫雖有悖于徐志摩的詩歌翻譯原則，但卻從另一方面促進(jìn)了他的詩歌創(chuàng)作，讓其詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作充滿創(chuàng)造性和互動性。

三、徐志摩對克里斯蒂娜•羅塞蒂譯詩的模仿以及再創(chuàng)作

第一篇

摘要：本文首先就語言學(xué)的定義和相關(guān)概念進(jìn)行了相關(guān)闡述，接著就語言學(xué)與翻譯之間的關(guān)系進(jìn)行了簡要說明，并對茶文化文本的分類及語篇特征進(jìn)行了具體分析，然后在此基礎(chǔ)上從語言學(xué)出發(fā)對茶文化文本的英譯策略提出了幾點建議。

關(guān)鍵詞：語言學(xué)；茶文化；文本；英譯策略

翻譯是語言之間的轉(zhuǎn)換，而語言學(xué)則是對語言規(guī)律的研究，二者之間很顯然存在天然的聯(lián)系。近現(xiàn)代某些語言學(xué)者將語言學(xué)理論運(yùn)用到了翻譯過程之中，并取得了不錯的效果。目前，由于國家對文化軟實力發(fā)展的重視，我國茶文化文本的翻譯工作也因此得到了重視，但是譯文仍舊存在一些不過關(guān)之處。語言學(xué)對翻譯工作有著一定的指導(dǎo)作用，因而譯者可以嘗試將語言學(xué)理論應(yīng)用到茶文化文本的翻譯活動之中。

1語言學(xué)與翻譯

1.1語言學(xué)概述。“人類語言的起源”一直被人們認(rèn)為是一個謎團(tuán)。不過毋庸置疑的是，人類語言的誕生與文明的形成有著密切的聯(lián)系。語言學(xué)的英文表述是“Linguistics”，其研究對象自然就是“語言”（language）本身。從傳統(tǒng)意義上來講，語言學(xué)的研究對象主要為文獻(xiàn)資料和書面語言，因而一些學(xué)者也將其稱之為“語文學(xué)”。相比之下，現(xiàn)代語言學(xué)的研究對象既包括書面語，同時還涉及口語。語言學(xué)主要是對語言的本質(zhì)、特點以及使用規(guī)律等進(jìn)行研究，屬于一門系統(tǒng)的學(xué)科。隨著研究的深入，國內(nèi)外學(xué)者從諸多角度對語言學(xué)進(jìn)行研究，并根據(jù)研究結(jié)果提出了很多理論觀點。基于語言學(xué)者的研究成果，語言學(xué)也因此出現(xiàn)了很多分類，比如認(rèn)知語言學(xué)、對比語言學(xué)、應(yīng)用語言學(xué)等。從微觀角度出發(fā)，語言學(xué)的研究對象為語音、詞匯、語法、修辭、語篇等內(nèi)容，因而也派生出句法學(xué)、詞匯學(xué)等學(xué)問。通過對語言學(xué)的各個因素進(jìn)行研究，我們能夠發(fā)現(xiàn)語言學(xué)研究對象之間的聯(lián)系以及各個對象自身的發(fā)展規(guī)律，這很顯然是有助于文本分析和解讀。只有“吃透”語言本身，我們才能夠透過語言認(rèn)識文本內(nèi)容，因而語言學(xué)是極為重要的。當(dāng)然需要說明的是，由于每一種語言都不盡相同，所以針對每一種語言的語言學(xué)研究也會有所差異，這需要研究者加以區(qū)分。1.2語言學(xué)與翻譯的關(guān)系。語言學(xué)與翻譯之間的關(guān)系主要為以下兩點。其一，語言學(xué)為翻譯提供理論指導(dǎo)。不同語言有著自身的規(guī)律，比如漢語文本多為主動句、簡單句，而英語文本則多為被動句、長難句。眾所周知，不同的語言對應(yīng)著不同的文化，而不同語言文本之間的差異實際上受到語言背后文化的影響，而這正是語言學(xué)研究的方向之一。譯者只有掌握語言規(guī)律，才能夠更好地進(jìn)行語言轉(zhuǎn)換。從語言學(xué)的角度出發(fā)，譯者可以掌握文本的句法、詞匯、語篇等特征，同時還能夠根據(jù)不同文本擬定不同的翻譯策略。比如說，科技類文本的文字較為客觀直接，譯者就可以采用“直譯為主”的翻譯方式；文化類文本的文字較為委婉且頗具內(nèi)涵，譯者就可以運(yùn)用“直譯+意譯”的方式。其二，翻譯活動為語言學(xué)的發(fā)展和完善提供了更多可能。翻譯并不是一帆風(fēng)順的，往往看似簡單的句子需要反復(fù)思索才能轉(zhuǎn)換為地道的、被目的語受眾接受的語言?，F(xiàn)代譯者往往在翻譯活動之前會根據(jù)材料擬定相應(yīng)的翻譯策略（比如語用原則等），而翻譯策略的擬定通常需要根據(jù)語言學(xué)理論或其他相關(guān)理論。根據(jù)譯文的效果，我們可以對翻譯策略的作用就有了一定的認(rèn)識，這對于語言學(xué)理論自身的豐富和完善也能夠有所幫助。

一個文本在自身發(fā)展成熟后，就會開始穿越時間和空間的旅行。當(dāng)它打破時空界限來到陌生國度，就會面對不同的環(huán)境，產(chǎn)生不同的結(jié)果?！拔谋韭眯型ǔ庥鋈N后果:一是水土不服，慘遭遺棄;一是被東道國同化，失去自我本色;再者就是有機(jī)的融入東道國的文化體系中，和東道國的思想文化傳統(tǒng)合而為一?！雹傩熘灸Φ目死锼沟倌?羅塞蒂(Christi-naRossetti)譯詩就屬于第三種?？死锼沟倌?羅塞蒂是英國19世紀(jì)著名的女詩人，其詩歌以語言的清新和詩風(fēng)的含蓄著稱。雖然徐志摩只翻譯過兩首克里斯蒂娜?羅塞蒂詩歌，但人們可以從他很多詩中找到克里斯蒂娜?羅塞蒂的影子。這些詩歌在內(nèi)容、形式或語言風(fēng)格上都對克里斯蒂娜?羅塞蒂進(jìn)行了刻意的模仿和改寫。正是基于這種翻譯文本的再創(chuàng)作，讓徐志摩的詩歌為人們所愛，成了中國新詩的代表，并推動了當(dāng)時中國本土文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)展。

一、徐志摩與克里斯蒂娜?羅塞蒂的“文學(xué)因緣”

徐志摩不僅是一位詩人，也是一位翻譯家，他曾經(jīng)翻譯過眾多英美詩人的作品?？死锼沟倌?羅塞蒂的詩歌他共翻譯過兩首:《歌》(“Song”)和《新婚與舊鬼》(“TheHourandtheGhost”)。徐志摩開始發(fā)表新詩時恰逢中國新詩從自由體向格律體轉(zhuǎn)變時期。是時，自由體新詩把中國詩歌從古典詩詞的“泥潭”中拯救出來的使命已經(jīng)完成，用白話文寫詩開始受到質(zhì)疑。到了20世紀(jì)20年代中后期，中國新詩進(jìn)入了一個更加關(guān)注藝術(shù)性問題的時期。如果說之前的中國新詩是“為人生而藝術(shù)”，那此時的中國新詩就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。以徐志摩為代表的新月派就是中國新詩發(fā)展到這一階段的代表。正是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”思想的影響下，徐志摩開始引介、翻譯和模仿創(chuàng)作大量西方的詩歌?？死锼沟倌?羅塞蒂是英國維多利亞時代著名藝術(shù)流派拉斐爾前派(Pre－RaphaeliteBrotherhood)的成員。該流派不僅以純藝術(shù)和反商業(yè)化的姿態(tài)自居，更是英國唯美主義的先聲。其成員對維多利亞時期教條和機(jī)械化的藝術(shù)形式提出質(zhì)疑，主張回歸到文藝復(fù)興初期充滿真摯情感和質(zhì)樸表現(xiàn)力的藝術(shù)風(fēng)格中去，并渴望解放壓抑已久的人性。克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌受到徐志摩的青睞，主要是因為他們有著近似的藝術(shù)追求和理念，克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌不僅符合了當(dāng)時國內(nèi)流行的詩學(xué)理論標(biāo)準(zhǔn)，更符合新月派的文藝思想———純美主義和人本主義:他們都追求藝術(shù)純美，都倡導(dǎo)人性，都強(qiáng)調(diào)情感的真實流露。②徐志摩認(rèn)為，詩歌應(yīng)該是有節(jié)制的情感宣泄，所以他的詩歌總給人以“甜蜜的憂傷”感覺。無獨(dú)有偶，克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌也以“含蓄”稱著，且詩風(fēng)清新，這在拉斐爾前派中也不多見。故而，徐志摩選擇翻譯克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩歌，還是因為拉斐爾前派對純文藝和人性的追求符合了新月知識分子的文學(xué)文化理念。

二、徐志摩的兩首克里斯蒂娜?羅塞蒂譯詩

對于詩歌翻譯，徐志摩有自己的看法。他曾在《一個譯詩問題》一文中說:“翻譯難不過譯詩，因為詩的難處不單是他的形式，也不單是他的神韻，你得把神韻化進(jìn)形式去……有的譯詩專誠拘泥形式，原文的字?jǐn)?shù)協(xié)韻等等，照樣寫出，但這來往往神味淺了;又有專注重神情的，結(jié)果往往是另寫了一首詩，竟許與原作差太遠(yuǎn)了，那就不能叫譯。”③由此可見，徐志摩追求的是形式和內(nèi)容的完美結(jié)合。不僅如此，新月派倡導(dǎo)的“三美”詩歌創(chuàng)作原則也在他進(jìn)行詩歌翻譯時被其奉為圭臬。徐志摩譯的克里斯蒂娜?羅塞蒂的詩《歌》基本上遵循了其詩歌翻譯原則。首先，譯文的結(jié)構(gòu)十分工整，由兩個整齊劃一的段落組成，且句節(jié)之間都很均齊，具有“建筑美”。其次，徐志摩的譯文能給人以視覺上的聯(lián)想和感應(yīng)。原詩第二節(jié)中沒出現(xiàn)過“甜蜜”、“黑夜”和“歌喉”等詞匯，但徐志摩的翻譯可以讓人聯(lián)想一副對比強(qiáng)烈的畫面:露珠滾落青蔭，悄無聲息卻卓有生氣;暗夜夜鶯悲戚啼鳴，殘音震心，死寂沉沉。甜蜜與悲啼的對比，生氣與死寂的對比，會給讀者在視覺和聽覺上以震撼。此外，整首譯詩還充滿音韻上的和諧。最好的證據(jù)莫過于羅大佑在半個多世紀(jì)后把徐志摩的譯詩譜了曲，成了流行歌。如果說《歌》的翻譯做到了形神兼?zhèn)?，且遵循“三美”原則，那《新婚與舊鬼》的翻譯則是一次練兵，沒有完全遵守其詩歌翻譯原則，卻影響了他日后的創(chuàng)作?！缎禄榕c舊鬼》原詩中有新娘、新郎和鬼(新娘的舊情人)三個人物，并以三人輪流吟詩的方式講述了負(fù)心新娘在婚禮中搖擺于新舊情人間的故事。徐志摩曾強(qiáng)調(diào)過分專注于神情的翻譯是寫了另一首詩，但他也沒能逃離這種命運(yùn)。整首詩雖有貼切的直譯，但讀者能發(fā)現(xiàn)多處改寫。例如“……Hebidsmyspiritdepart/Withhimintothecold:－/Ohbittervowsofold!”①徐志摩譯為:“他指著那陰森的地獄，/我心怯他的恫嚇－/呀，我擺不脫曾經(jīng)的盟約!”②顯然，第二行是添加的。這句可譯為:“他邀我的魂靈/與之回到陰冷的地獄/哦，還有那舊時的盟約!”這種改寫雖有悖于徐志摩的詩歌翻譯原則，但卻從另一方面促進(jìn)了他的詩歌創(chuàng)作，讓其詩歌翻譯和詩歌創(chuàng)作充滿創(chuàng)造性和互動性。

三、徐志摩對克里斯蒂娜?羅塞蒂譯詩的模仿以及再創(chuàng)作

摘要：形象思維，作為一切藝術(shù)表達(dá)的共同特征和共同方法，對于再現(xiàn)文學(xué)作品的藝術(shù)性起著至關(guān)重要的作用。從小說和詩歌的角度，分析了形象思維是如何在翻譯中展現(xiàn)原作的神韻和美感，避免呆板和僵硬的譯作的。通過觀察和分析，成功的譯作，都是在利用形象思維的基礎(chǔ)上，充分體現(xiàn)了中國文學(xué)的特色，使譯作充滿生機(jī)，從而為中國文化的發(fā)揚(yáng)光大做出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)翻譯；形象思維；小說；詩歌；藝術(shù)

從古至今，中西方的文學(xué)大師都在強(qiáng)調(diào)形象思維對于文學(xué)創(chuàng)造的作用。從別林斯基到高爾基、法捷耶夫再到中國的李澤厚，都把形象思維當(dāng)作文藝的基本特征和文藝創(chuàng)作的基本方法。

一文學(xué)創(chuàng)作中的形象思維

1形象思維的概念

所謂形象思維,是指作家、藝術(shù)家在整個創(chuàng)作過程中,在遵循著人類思維的一般規(guī)律的基礎(chǔ)之上,始終依賴于具體的形象和聯(lián)想、想象來進(jìn)行思維的方式。眾所周知，形象思維是由俄國民主主義理論家別林斯基首次明確提出的一個文藝創(chuàng)作的特殊概念。他在《藝術(shù)的觀念》中對此定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。許多西方美學(xué)家曾經(jīng)從不同的角度闡述過這個概念。我國古代的許多文論典藉中也有著大量的同這一概念意思相近的論述。