導(dǎo)語：如何才能寫好一篇詩歌翻譯論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    使用學校統(tǒng)一格式(修雙學位的學生第二學位論文使用專用封面)。題目要對論文的內(nèi)容有高度的概括性,簡明、易讀,字數(shù)應(yīng)在20以內(nèi)。

    2.中英文內(nèi)容摘要和關(guān)鍵詞

    中文摘要應(yīng)簡要說明畢業(yè)論文(設(shè)計)所研究的內(nèi)容、目的、實驗方法、主要成果和特色,一般為150-300字。英文摘要的詞匯和語法必須準確。關(guān)鍵詞:一般3-5個。

    3.目錄

    4.正文

    正文要符合一般學術(shù)論文的寫作規(guī)范,文科畢業(yè)論文字數(shù)一般在5000-8000字左右。

    論文應(yīng)文字流暢,語言準確,層次清晰,論點清楚,論據(jù)準確,論證完整、嚴密,有獨立的觀點和見解。

    應(yīng)具備學術(shù)性、科學性和一定的創(chuàng)造性。理科各院系要根據(jù)本學科特點做出具體要求。

    畢業(yè)論文內(nèi)容要理論聯(lián)系實際,涉及到他人的觀點、統(tǒng)計數(shù)據(jù)或計算公式的要有出處(引注),涉及的計算內(nèi)容的數(shù)據(jù)要求準確。

    數(shù)字標題從大到小的順序?qū)懛☉?yīng)為一、(一)1.(1)①。

篇2

(1)要求每篇論著選擇3～8個關(guān)鍵詞(主題詞),置于摘要之后。盡量從美國國立醫(yī)學圖書館編寫的最新版《醫(yī)學主題詞表(medicalsubjecttheadingsMeSH)》中選取。中文譯名可參照中國醫(yī)學科學院信息研究所編譯的《醫(yī)學主題詞注釋字順表》。中醫(yī)藥關(guān)鍵詞應(yīng)從中國中醫(yī)研究院中醫(yī)藥信息研究所編寫的《中醫(yī)藥主題詞表》中選取。

(2)要注意首標詞的選用,首標詞應(yīng)反映全文最主要的內(nèi)容。

(3)必要時可使用未被詞表收錄的詞,作為關(guān)鍵詞使用。

5.正文:

(1)注意層次清晰。論著的“材料與方法”、“結(jié)果”、“討論”、“參考文獻”各節(jié)的標題居中,不加序號,用黑體。各節(jié)內(nèi)層次序號依次使用:一、二、……(序號后用頓號);(一)(二)……(序號后不用標點);1.2……(序號后用圓點);(1)(2)……(序號后不用標點)。必要時,序號可跳檔使用。除一、二、(一)(二)……的標題后不接排正文外,其余各層標題后均可接排正文。

(2)論著的篇幅一般為5000字左右。其中前言約占5%～7%,材料和方法、結(jié)果分別占25%～35%,討論約占30%～40%。

(3)表、圖及文字配合使用。三者內(nèi)容不應(yīng)重復(fù),而以文字為主。①表格:要求簡單明了,主謂分明,層次清楚,結(jié)構(gòu)完整,具有自鳴性。中華醫(yī)學會系列雜志均采用三橫線表,即以表頂線、表頭線及表底線3條橫線為基本構(gòu)架的表。每個表均應(yīng)有表序和表題。表頭由主語縱標目和謂語縱標目組成。主語縱標目列在表的左上角,其下列出體現(xiàn)主語標志的橫標目,橫標目說明各橫行數(shù)字或文字;謂語縱標目列在表的上端,說明各縱欄內(nèi)的數(shù)字或文字含義。表格中的數(shù)據(jù)、量、單位、符號及縮略語等,必須與正文一致。②插圖:要求主題明確,起到說明和補充文字的作用,具有自鳴性,即只看圖、圖題及圖例,不閱讀正文,就可理解圖意。線條圖要求線條均勻、主輔線分明?？v橫坐標軸線應(yīng)垂直?？v橫坐標標值線應(yīng)標注在坐標軸線內(nèi)側(cè)?？v橫標目的名稱一般為量或測試項目及其單位符號,分別居中置于縱坐標軸線的外側(cè)和橫坐標軸線的下方。左、右縱坐標名稱的書寫均自下而上,頂左底右;橫坐標名稱的書寫均自左至右。圖中的量、單位、符號縮略語等必須與正文一致。病理圖片應(yīng)注明染色方法和顯微鏡下倍數(shù)。

(4)正確運用語法和修辭。要求語言準確、簡潔、通順,合乎語法和修辭。

(5)重視規(guī)范化。①醫(yī)學名詞以全國科學技術(shù)名詞審定委員會審定、公布,科學出版社出版的《醫(yī)學名詞》和相關(guān)學科的名詞為準。尚未通過審定的學科名詞,可選用最新版《醫(yī)學主題詞表(MeSH)》、《醫(yī)學主題詞注釋字順表》、《中醫(yī)藥主題詞表》中的名詞。尚未有通用譯名的名詞術(shù)語,于文內(nèi)第1次出現(xiàn)時注明原詞或注釋。②中西藥物名稱應(yīng)以最新版《中華人民共和國藥典》和中國藥典委員會編寫的《中國藥品通用名稱》為準,不允許使用商品名稱。③計量單位必須執(zhí)行國務(wù)院最新頒布的《中華人民共和國法定計量單位》,并以單位符號表示。具體使用可參照中華醫(yī)學會編輯出版的《法定計量單位在醫(yī)學上的應(yīng)用》一書。④正文中首次出現(xiàn)的非公知公認的中、英文縮略語,應(yīng)在圓括號內(nèi)標注中、英文全稱和縮略語。

6.參考文獻:作者通過引用參考文獻反映論文的科學依據(jù),體現(xiàn)尊重他人研究成果的態(tài)度。文獻著錄原則

:(1)引用文獻應(yīng)是作者直接閱讀的原著,而不是間接轉(zhuǎn)引他人閱讀的原文,要以近3～5年的文獻為主。

(2)未公開發(fā)表的論文一般不提倡引用。

(3)盡量避免引用摘要作為參考文獻。

(4)摘要中一般不引用參考文獻。

(5)文獻著錄時,一律采用原作者姓書寫在前,名縮寫在后的格式,僅著錄前3位作者,以后加“等”。

(6)書籍中的出版地為該出版社所在的城市名稱,當書籍中印有多個出版地時,僅著錄第一出版地。

(7)英文文獻的文題均為第一個單詞的首字母大寫,其余均小寫。

(8)參考文獻一律按照GB771487的規(guī)定,采用順序編碼制標注,著錄格式詳見《中華醫(yī)學會系列雜志參考文獻著錄格式要求》。

7.腳注:排在正文首頁的左下角。常用于注明作者和通信作者的工作單位、郵編、E-mail地址、基金資助項目和基金編號。

8.志謝:對本文研究和撰寫過程有實質(zhì)性貢獻或幫助,但尚不足以列為作者的組織或個人,應(yīng)在文后志謝。所有志謝者必須征得被謝者的書面同意。

9.收稿日期和本文編輯:文末應(yīng)由編輯注明收稿日期和本文編輯姓名。例如(收稿日期:20011130),轉(zhuǎn)行標注(本文編輯:×××)。

三、簡報類

常見欄目:論著摘要、簡報等。此類文稿是將論著中重要性相對稍差或同類內(nèi)容已經(jīng)報道,但仍有一定學術(shù)價值可供借鑒的文稿,以簡報或論著摘要形式刊出。要求語言簡練,內(nèi)容高度概括,其中應(yīng)提供主要研究方法、重要結(jié)果數(shù)據(jù)、新的見解與結(jié)論。全文不超過2000字(1面)為宜。一般以摘要或簡報形式在一種刊物發(fā)表后,作者還可以全文在他刊發(fā)表。

四、病例報告類

常見欄目:病例報告、個案分析、臨床病理(例)討論。一般是介紹少量而典型的病例診治經(jīng)驗。這類文稿具有實用價值,很受讀者歡迎。特別是對某一疾病的首例報道,在國內(nèi)外具有重要的影響力。要求內(nèi)容確切、病例資料完整,診斷有科學依據(jù),討論有針對性。

五、綜述和講座類

常見欄目:綜述、講座、系統(tǒng)教程、繼續(xù)教育園地等。

(1)綜述稿的特點

綜述是反映某一領(lǐng)域或某一專題研究進展或動態(tài)的文稿?？梢允菄鴥?nèi)或國外文獻綜述,也可以將國內(nèi)、外文獻歸納綜述。綜述要求盡可能將收集到的最新文獻資料介紹給讀者。文稿所介紹的內(nèi)容要盡量適合國內(nèi)已開展的工作或?qū)⒁_展工作的需要。綜述稿內(nèi)必須將引用的參考文獻逐一列出,文內(nèi)按順序以角碼標示。

(2)講座、教程、繼續(xù)教育園地稿件的特點

講座、教程及繼續(xù)教育園地稿件是向讀者系統(tǒng)介紹某一專業(yè)或?qū)ｎ}研究方面的基本知識。要求比教科書的內(nèi)容更深入、新穎。內(nèi)容要深入淺出,必要時配合圖、表刊出。此類文稿對基層讀者有指導(dǎo)和啟迪作用。

六、會議紀要類

會議紀要是醫(yī)學期刊一種常見的報道形式。包括全國性編委會紀要、重要學術(shù)會議紀要。編委會紀要一般是期刊編輯人員親自撰寫,學術(shù)會議紀要可以由編輯或參會人員撰寫?；疽?

(1)交代會議的基本情況,包括會議召開的具體時間、地點及參會人數(shù)。

(2)描述會議的主要議題、重要實質(zhì)性內(nèi)容、討論結(jié)果、會議收獲及其總的評價。

(3)要客觀論述參會人員發(fā)表的不同意見及其論據(jù)。

(4)會議紀要的字數(shù)依內(nèi)容而定,以簡明扼要、客觀反映會議主題為準。

七、消息動態(tài)類

常見欄目:國內(nèi)外學術(shù)動態(tài)、科研簡訊、醫(yī)學新聞、時訊、信息、消息、會議預(yù)告等。此類文稿要特別強調(diào)時間性。具有報道及時、快速、簡短扼要等特點。要盡量報告其有關(guān)學術(shù)內(nèi)容,表達要完整,注意保密性。

篇3

論文關(guān)鍵詞：雷克斯羅斯，翻譯思想，英譯漢詩，述評

 

一、引言

肯尼斯·雷克斯羅斯（1905——1982）是美國著名的當代詩人、翻譯家，舊金山詩學中心的創(chuàng)立者之一。他博學多才，通曉多門外語，選編并翻譯了大量的中文詩、日文詩、法文詩、西班牙文詩、意大利文詩等，出版了13本譯詩集。他所譯的中國詩集共有四部：《漢詩百首》、《愛與流年：百首漢詩英譯續(xù)》、《蘭舟：中國女詩人》（與鐘玲合譯）和《李清照詩詞全集》(與鐘玲合譯)。這些譯詩在翻譯界以及美國詩歌界都產(chǎn)生了廣泛的影響。肯尼斯·雷克斯羅斯對傳播中國文化作出了很大的貢獻，但是囿于資料匱乏，國內(nèi)對其翻譯的研究直到本世紀初才剛剛起步。本文從雷克斯羅斯的翻譯思想研究、雷克斯羅斯英譯漢詩研究、以及其譯作在英語世界的接受和影響等方面入手，對近年來雷克斯羅斯研究情況作了簡單的梳理，并對今后雷克斯羅斯研究提出了建議。

二、作為譯者的詩人——肯尼斯·雷克斯羅斯

1、對雷克斯羅斯翻譯思想的研究

學術(shù)界對于雷克斯羅斯翻譯的研究起步較晚，而且這些研究當中，有相當部分是對于其譯本的研究，對于其翻譯思想的研究寥寥無幾。這些研究主要圍繞雷克斯羅斯的“同情”詩歌翻譯觀展開，探討雷克斯羅斯對譯者和譯文地位的強調(diào)。2006年，李永毅在《山東外語教學》發(fā)表了《雷克斯羅斯的詩歌翻譯觀》。文章以1959年11月雷克斯羅斯在德克薩斯大學的演講《作為譯者的詩人》為基礎(chǔ)，通過分析雷克斯羅斯對譯者、讀者和譯者之間關(guān)系的認識，梳理了雷克斯羅斯的詩歌翻譯觀。雷克斯羅斯認為“譯者不是作者的(proxy),而是一個全心全意為他辯護的律師(all-out advocate);判斷譯作成功的標準便是———“陪審團是否被說服”(Does it get across to the jury?）”（Rexroth, 1959）李永毅指出，雷克斯羅斯“將評判翻譯效度的尺度轉(zhuǎn)移到了讀者一方” [1]期刊網(wǎng)，并認為他將讀者視為評判翻譯的尺度，“主要是從譯作接受的角度考慮的”，“許多偉大的翻譯作品之所以偉大,并非由于它們忠實于原著,而是因為它們發(fā)出的聲音代表了譯者的時代,能夠直接與當時的讀者進行暢通的交流”，闡釋了雷克斯羅斯關(guān)于譯者對原作的處理受到自身時代制約以及成功的翻譯作品能夠塑造時代風尚的觀點。（同上）2009年，鄭燕紅在《外語教學與研究》發(fā)表《肯尼斯·雷克斯羅斯的“同情”詩歌翻譯觀》，結(jié)合雷克斯羅斯的英譯漢詩，從翻譯的性質(zhì)、評判標準以及翻譯活動所產(chǎn)生的影響等方面，詳細的闡述了雷克斯羅斯的“同情”詩歌翻譯觀，指出“詩歌翻譯是一種同情行為”[2]、評判詩歌翻譯的標準是同化以及在“同情”翻譯觀指導(dǎo)下進行的翻譯行為能夠給詩人的創(chuàng)作帶來靈感。（鄭燕紅，2009）2010年，楊成虎在《寧波大學學報》發(fā)表《肯尼斯·雷克思羅斯的詩歌翻譯觀》，在鄭燕紅文章的基礎(chǔ)上指出“靈感”和“平等”是支撐雷克斯羅斯“同情”翻譯思想的的兩個要素，從譯者之間的“平等”、譯語之間的“平等”等方面，進一步探討了雷克斯羅斯的翻譯思想，并認為雷克斯羅斯的翻譯思想“具有鮮明的個人特色和美國特色”[3]

2、關(guān)于雷克斯羅斯英譯漢詩的研究

關(guān)于雷克斯羅斯的英譯漢詩研究，國內(nèi)外呈現(xiàn)出不同的特點。首先，從時間上來講，國外研究總體早于國內(nèi)，國外研究大抵是緊跟著雷克斯羅斯英譯漢詩在國外出版的時間，國內(nèi)研究則是從二十一世紀之后開始的。其次，從研究形式來看，國外研究以書評為主，國內(nèi)則是選擇其英譯本進行案例分析，探究其翻譯技巧、翻譯策略。再次，從內(nèi)容上來看，國外研究較多肯定其英譯漢詩，國內(nèi)則褒貶不一。此外，國內(nèi)外研究都注意到了雷克斯羅斯英譯漢詩中的誤譯，但是對此看法卻不一致。國內(nèi)學者將其誤譯原因歸結(jié)為雷克斯羅斯?jié)h語功底不夠扎實以及對中國歷史文化不夠了解，（2001，蘭琳）而國外學者則指出雷克斯羅斯在英譯漢詩的過程中向其中國朋友尋求幫助，一方面這些中國朋友都不是專業(yè)人士，另外一方面溝通不暢也是造成誤譯的原因之一。（1958, Achilles Fang）同時，他們認為譯者在翻譯時大膽改寫反而有利于創(chuàng)造出優(yōu)美的譯文。（1973期刊網(wǎng)，歐文）例如，1957年，威廉·卡洛斯在《詩刊》上發(fā)表《肯尼斯·雷克斯羅斯的兩本新書》，指出“他（雷克斯羅斯）對美國習語的掌握使他有充分的自由來創(chuàng)造出優(yōu)美的譯文……”。[4]1973年，史蒂芬·歐文在其對《蘭舟：中國女詩人》的書評中提到“如果你接受了這一現(xiàn)象（指雷克斯羅斯英譯漢詩中的誤譯現(xiàn)象），雷克斯羅斯譯本中確實有很多誤譯，但它仍是一本很好的很有價值的書。如果沒有這本書，一個非漢學家就無法讀到這些中國詩，而漢學家也不會從龐大的中國語料庫中尋找這些詩歌。”[5]1999年，海米爾·薩姆也在其文章《翻譯人生》中對雷克斯羅斯的英譯杜詩給予了很高的評價。再來看看國內(nèi)研究，2007年，劉丹琴的碩士學位論文《論王紅公、鐘玲<李清照詩詞>之英譯策略》（王紅公是雷克斯羅斯給自己起的中文名字）從譯介動機入手，以“信、達、雅”為評判標準，分析《李清照詩詞》英譯本，探討其翻譯策略，并認為其譯本“自足、引人和基本忠實”。[6] 2009年，王瀟瀟在《青年文學家》發(fā)表了《癡迷于杜甫的美國現(xiàn)代詩人》，從王紅公英譯杜詩入手，探討了其杜甫情節(jié)，并對王紅公英譯杜詩進行了高度的評價，認為“王紅公在進行翻譯時，既與原作者杜甫進行跨越時空的情感上的交流，又充分考慮到了讀者的接受能力”，“王紅公對中國古詩的譯作、模仿中國古詩的詩作，都在美國文壇取得了巨大成功。”[7]（2009（2））此外，曹曉安、王學功、鄭燕紅等都曾相繼發(fā)文對雷克斯羅斯的英譯漢詩進行評價。與此同時，國內(nèi)對于雷譯漢詩的評價也有一些否定的聲音，比如說2001年，蘭琳在《貴州民族學院學報》發(fā)表《好“詩”與壞“譯”》，指出雷克斯羅斯英譯《釵頭鳳》是一首好詩，但未能準確傳達原文的含義，屬于壞“譯”。[8] 2007年，張娜的碩士學位論文《中國古代女性詩詞的含蓄美及翻譯再現(xiàn)》認為雷克斯羅斯嚴重曲解了原作，沒有完整的再現(xiàn)中國古代女性詩詞的含蓄美。[9]

3、 對雷克斯羅斯譯本影響的研究

對于雷克斯羅斯英譯本影響的研究期刊網(wǎng)，主要可分為兩類：一類探討其英譯漢詩對其本人的影響；另一類則探討雷克斯羅斯的英譯本對美國詩歌界的影響。例如，2005年，郁敏的碩士學位論文《中國古詩對美國“垮掉一代”詩人的影響》，文中就談到了雷克斯羅斯的英譯漢詩對美國垮掉派詩人的影響。2006年鄭燕紅的《論中國古典詩歌對肯尼斯?雷克思羅斯創(chuàng)作的影響》，2010年呂曉光的《論王紅公詩歌創(chuàng)作中的中國詩元素》都對雷克斯羅斯英譯漢詩對其本人詩歌創(chuàng)作造成的影響作出了總結(jié)。2009年，鄭燕紅的博士學位論文《肯尼斯?雷克斯羅斯與中國文化》中再次提到了雷克斯羅斯的英譯漢詩對美國詩壇、乃至美國社會文化所產(chǎn)生的影響。2008年金啟華、金小平的《高山仰止 別開生面》，2009年何鵬的《杜甫詩與雷克斯羅斯的遠東詩歌“論述方式”》探討的是雷克斯羅斯英譯杜詩對美國詩壇乃至整個英語世界詩歌界所產(chǎn)生的沖擊。

三、結(jié)語

肯尼斯·雷克斯羅斯作為一個詩人翻譯家，對中西方文化交流作出了很大的貢獻。國外對其研究開始的較早，但是大多關(guān)注的是其詩歌創(chuàng)作方面的成就，對其翻譯研究主要是對其四部英譯漢詩的書評。國內(nèi)研究從二十一世紀才緩緩開始，不少學者選取其英譯漢詩中的案例，探討翻譯技巧，還有些試圖論證其譯本的影響，只有少數(shù)學者關(guān)注其翻譯思想。對于其英譯本與原文文本的差異，國內(nèi)外學者提出了不同的看法并作出了不同的解釋。鑒于這種現(xiàn)狀，筆者希望有更多的學者加入到雷克斯羅斯的翻譯研究之中，從多種不同的視角去探討其英譯漢詩，對其譯本與原本的差異現(xiàn)象作出更加科學合理的解釋，系統(tǒng)的梳理其翻譯思想，并對其翻譯作品的地位和影響作出合理的定位。

參考文獻

[1]李永毅.雷克斯羅斯的詩歌翻譯觀[J].山東外語教學.2006(1).

[2]鄭燕紅.肯尼斯·雷克斯羅斯的“同情”詩歌翻譯觀[J].外語教學與研究.2009(2).

[3]楊成虎.肯尼斯·雷克思羅斯的詩歌翻譯觀[J]. 寧波大學學報. 2010(5).

[4]Williams, William Carlos , Twonew books [J]. Poetry. 1957(3).

[5]Stephen Owen, The Orchid Boat: Women Poets of China[J]. The Journal of Asian Studies(1) 1973.

[6]劉丹琴.論王紅公、鐘玲《李清照詩詞》之英譯策略[D].首都師范大學. 2007.

[7]王瀟瀟.癡迷于杜甫的美國現(xiàn)代詩人[J]. 青年文學家. 2009（2）.

[8]蘭琳.好“詩”與壞“譯”[J]. 貴州民族學院學報. 2001(4).

[9]張娜.中國古代女性詩詞的含蓄美及翻譯再現(xiàn)[D]. 西南科技大學. 2007.

[10]郁敏.中國古詩對美國“垮掉一代”詩人的影響[D].東南大學. 2005.

[11]鄭燕紅.論中國古典詩歌對肯尼斯?雷克思羅斯創(chuàng)作的影響[J]. 外國文學研究. 2006.

[12]呂曉光.論王紅公詩歌創(chuàng)作中的中國詩元素[J].名作欣賞. 2010.

[13]鄭燕紅.肯尼斯?雷克斯羅斯與中國文化[D]. 中山大學. 2009.

[14]金啟華、金小平.高山仰止別開生面[J]. 杜甫研究學刊. 2009.

[15]何鵬.杜甫詩與雷克斯羅斯的遠東詩歌“論述方式”[J]. 通化師范學院學報. 2009.

篇4

關(guān)鍵詞：劉半農(nóng)；泰戈爾詩歌翻譯；改寫；社會意識形態(tài)；詩學價值

中圖分類號：H159文獻標識碼：A 文章編號：1009-0118（2011）-12-0-02

一、劉半農(nóng)和泰戈爾詩歌翻譯

“五四”運動前夕劉半農(nóng)翻譯了泰戈爾的4首散文詩。前兩首發(fā)表在5卷2號（1918年8月15日），題為《Tagore詩二首》，即《惡郵差》和《著作資格》；同年9月又在《新青年》5卷3號上發(fā)表了另外兩首譯作：《海濱五首》和《同情二首》，均是無韻詩。這些譯詩后被收入了《劉半農(nóng)詩選》中，共收入譯詩40多首，泰戈爾的詩歌占了9首[1]。

以下是他翻譯的《海濱》：

海濱

在無盡世界的海濱上，孩子們會（匯）集著。

無邊際的天，靜悄悄的在頭頂上；

不休止的水，正是喧騰湍激。

在這無盡世界的海濱上，

孩子們呼噪，跳舞，會（匯）集起來。

原詩：

On The Seashore

On the seashore of endless worlds children meet.

The infinite sky is motionless overhead

And the restless water is boisterous.

On the seashore of endless worlds

The children meet with shouts and dances.

從這則翻譯，我們可以清楚地看出，劉半農(nóng)采用了直譯的翻譯策略，使用的翻譯語言相當?shù)钠綄?，句子結(jié)構(gòu)也幾乎未作任何改變。

另一首他翻譯的泰戈爾的《惡郵差》，同樣體現(xiàn)了非常直白的散文詩的文體特征[2]：

你為什么靜悄悄的坐在那地板上，告訴我罷，好母親?/

雨從窗里打進來，打得你渾身濕了，你也不管。/

你聽見那鐘，已打四下了么？是哥哥放學回來的時候了。/

究竟為著什么，你面貌這樣稀奇？/

是今天沒有接到父親的信么?/

我看見信差的；他背了一袋信，送給鎮(zhèn)上人，人人都送到。/

只有父親的信；給他留給自己看了。我說那郵差，定是個惡人。

這一翻譯策略的選擇植根于當時的社會文化及文學背景，以下做簡要分析。

二、社會意識形態(tài)和詩學特征

一種文學形式在文體特征上展現(xiàn)的是文學作品的文本結(jié)構(gòu)形式，在更深層次上卻可以體現(xiàn)一個民族，一種文化在長期歷史積淀中形成的思維模式和心理建構(gòu)。這種形式深深植根于這個民族人民的意識形態(tài)中，并同時影響著他們對外在世界的感知和認識。因此，從這種意義上說，只有完全沖破舊形式的束縛，才能顛覆舊思維的限制，從而徹底與舊傳統(tǒng)決裂。

當時的的先驅(qū)們很清楚的認識到這一點，首先舉起了“文學革命”的大旗，他認為“文學革命”首先應(yīng)從文學形式入手改革，中國新詩應(yīng)該使用白話文寫作。1917年，著名的《文學改良芻議》一文發(fā)表于《新青年》第二卷第五號，旗幟鮮明地提出了他的詩學革命“八事”：須言之有物；不摹仿古人；須講求文法；不做無病之；務(wù)去濫調(diào)套語；不用典；不講對仗；不避俗字俗語[3]。

然而，提倡新詩的先鋒斗士們深知傳統(tǒng)的道德價值觀和文學模式已根深蒂固，一場徹底的文學變革絕非易事。于是他們迫切要求擺脫舊有的詩學模式，從僵化的文言文古體中解放出來，用最平實，最通俗的白話表達他們與舊傳統(tǒng)決裂的決心。因而，相對于詩歌的內(nèi)容，他們當時文學革命的重點更在于語言的徹底革新。

劉半農(nóng)，的重要代表人物之一，新文學革命的先行者，和周作人錢玄同俞平伯等一道熱情支持的觀點，并積極投身“白話運動”，“提倡白話，反對文言”。他也是中國最早關(guān)注并翻譯外國詩歌的文學家之一，他在“五四”運動爆發(fā)前夕翻譯了一些散文詩，并在他的《我之文學改良觀》一文中清楚地闡明了他翻譯這些詩體的目的。他翻譯這些詩歌的意圖是配合當時正蓬勃興起的，希望在詩歌方面打破古典詩歌舊格律的束縛。因為這種詩歌字數(shù)多少不拘，無嚴格的韻律要求，有助于詩體解放和沖破舊格律的束縛。

三、劉半農(nóng)在那個時期自身的創(chuàng)作風格

劉半農(nóng)嘗試用白話文翻譯外來詩同他自己白話詩的創(chuàng)作是相輔相成的。以下是他寫于1917年的一首非常具有代表性的白話詩，被收錄在他的《揚鞭集》里：

相隔一層紙

屋子里攏著爐火，

老爺分付開窗買水果，

說“天氣不冷火太熱，

別任它烤壞了我?！?/p>

屋子外躺著一個叫化子，

咬緊了牙齒對著北風喊“要死”！

可憐屋外與屋里，

相隔只有一層薄紙。

不難看出，這首詩相當?shù)闹卑缀秃唵危灾劣诓幌裨?。雖然似乎用詩的形式呈現(xiàn)，但所使用的語言更像是日常用語，根本談不上“詩意”。

這種表現(xiàn)手法同樣清楚的體現(xiàn)了中國新詩在初期創(chuàng)立階段對傳統(tǒng)的顛覆和對新語言模式的嘗試。初期新詩一方面表現(xiàn)為，用散文的語言來表述和規(guī)范新詩的語言形態(tài)，將作詩如說話視為現(xiàn)代新詩語言的表述理想。如所說的，初期新詩的語言應(yīng)該是一種“說話”語言：“要須作詩如作文”，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！绷硪环矫鎰t是以傳統(tǒng)漢語詩歌的語言表述為參照，試圖取消任何規(guī)則化的詩歌語音表述[4]。

四、結(jié)語

結(jié)合以上分析，劉半農(nóng)這種翻譯策略的選擇和他自身的詩歌創(chuàng)作實際上反映了當時文學界普遍的迷惘和困惑，眾多的作家進行著嘗試，但努力的方向似乎更傾向于徹底打破中國舊有的詩學傳統(tǒng)，而對于中國新詩的模式?jīng)]能形成統(tǒng)一的認識，以至于形成如此“直白如話”的“詩”體語言，把詩寫成了分行的散文。這種翻譯是在特定的時代背景下作出的選擇，是對原作的改寫與操控。可見，翻譯不是單純的文學行為，它受到目標語文化系統(tǒng)中各因素的影響，成為其中的一部分并與其他子系統(tǒng)交相輝映。

參考文獻：

[1]劉半農(nóng).劉半農(nóng)詩選[M].北京:人民文學出版社,1958.

[2]張羽.泰戈爾與中國現(xiàn)代文學[D].東北師范大學博士論文,2002:150.

篇5

關(guān)鍵詞 海涅 中國 譯介

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A

On Heine's Translation and Research in China

ZHANG Wei

（Foreign Language Department， Hefei University， Hefei， Anhui 230601）

Abstract Heine - German poet， essayist and thinker. Early 20th century， Heine was first introduced to China， and his translating showed different characteristics in each period. Works included deep thinking scholars also become the object of study， through the work of translating and research， Heine's image in China increasingly plump.

Key words Heine； China； translation

0 引言

以“海涅”為關(guān)鍵詞搜索中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫，會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有研究大多集中在外國文學研究視角，主題集中在對其詩歌內(nèi)容、思想或主題的分析。從翻譯學視角出發(fā)的研究較少，李智勇的《海涅作品在中國》是較早涉及海涅在中國譯介情況的文章，衛(wèi)茂平撰寫的《德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期》一書詳細梳理了海涅在中國的譯介和研究情況。其余從翻譯視角出發(fā)的文章多涉及兩種語言之間文字的轉(zhuǎn)換過程以及相關(guān)的理論問題。本文從譯介學視角出發(fā)，描述海涅作品在中國的譯介軌跡和研究狀況，分析不同時期譯介特點，以期對今后進一步的研究提供參考信息。

1 海涅在中國的譯介

海涅在中國的譯介經(jīng)歷了零星的詩歌到詩歌集，再到散文集和理論著作的過程，按時間可分劃為早期和近期兩個時期。

1.1 早期譯介（20世紀初-1949年）

1901年，辜鴻銘在其英文著作《尊王篇》中援引了《德國，一個冬天的童話》中的兩段詩，這是“中國人較早引用并介紹海涅的一個實例”。①1913年和1914年發(fā)表了譯作《譯亥納詩一章》和《兵》。20年代海涅詩歌的翻譯逐漸成為潮流。郭沫若在《三葉集》（1920年）中收錄了《在靜靜的海邊》和《一望無際的海面》。1921年的《文學旬刊》陸續(xù)刊登了李之常譯《情曲》，共計12首。隨后，《創(chuàng)造日》也在1923年刊登了成仿吾譯《幻景》和鄧均吾翻譯的抒情詩《綠淚來歌》、《松》。1924年，《文藝周刊》刊登馮至譯《Lyrisches Internesso選譯》、《海涅〈歸鄉(xiāng)集〉選》。②這一時期，各類刊物上的海涅譯作達到五十余首。海涅在中國的譯介掀起了第一個，“在中國穩(wěn)坐德國詩人的第二把交椅”。 當時的譯介以零星詩歌翻譯為主，還未出現(xiàn)整部詩集。其次，除了馮至在1928年翻譯的散文集《哈爾茨山游記》，其他譯作都為詩歌，所以海涅給人以抒情詩人的印象。正如李之常所說：“他是羅曼派的大詩人，他的詞曲，情感濃重，多半是哀怨之音?！雹?/p>

30年代至40年代，《小說月刊》、《矛盾》等刊登近百首海涅詩歌。朋其譯的34首出自《抒情插曲》和《還鄉(xiāng)曲》的詩歌。作家李金發(fā)譯的《歸來》、《北海之詩》和《海涅的散文詩》譯筆“俊逸和瑰麗，確非普通譯者能及”。④艾思奇譯《德國，一個冬天的童話》第一、二章，林煥平譯《我的痛苦和我的悲嘆》、《等而熄滅了》、《城鎮(zhèn)恐怖時代的回憶》，林林譯《《贊歌》、《決死的哨兵》和《織工》都為海涅批判社會現(xiàn)實之作?？箲?zhàn)時期的文學刊物如《詩創(chuàng)作》、《文藝陣地》、也為海涅的政治時事詩提供了一席之地。這一時期的譯介呈現(xiàn)“抒情詩歌和時政諷刺詩并存的局面”。 “海涅一次比一次更明顯地以革命者的身份而非詠情詩人的姿態(tài)現(xiàn)身中國。”⑤海涅的形象從“抒情詩人”轉(zhuǎn)變?yōu)椤案锩摺?，直接原因是譯者對翻譯作品的選擇，譯者在這里延續(xù)了原作的生命，更深層的原因是在當時社會大變革的背景下，“文學作為審美意識形態(tài)更偏重于政治、道德、教育啟蒙等方面的內(nèi)涵”。⑥受左翼文學思潮的影響，文學要有“社會化傾向”，文學要“暴露和批判社會的黑暗面”，海涅那些充滿政治意味的詩篇符合當時的審美需求，海涅也被賦予了戰(zhàn)斗詩人的形象。

1.2 近期譯介

1954年，馮至在《哈爾茨山游記》中譯本中指出，這部作品是海涅“從浪漫主義到現(xiàn)實主義的一個里程碑”。⑦此后，馮至又相繼出版了多部海涅詩集譯本，1958年《西里西亞紡織工人》，1962年《海涅詩選》（收錄《抒情插曲》、《歸鄉(xiāng)集》、《哈爾茨山游記》、《北海集》、《新春集》、《時代的詩》、《故事詩集》等67首詩歌）涉及愛情詩和政治時事詩。1957年，吳伯蕭根據(jù)英譯本譯出海涅詩集《波羅的?！?，書中收錄《波羅的海》、《哈爾茨山旅行記》以及《西里西亞織工》、《路易皇帝的贊歌》、《兩個擲彈兵》等短詩。他總結(jié)了海涅作品的特點，即“豐富的想象”、“尖銳的諷刺”和“崇高的理想”。并提到：“海涅，若不是更以詩著名，他在法律、宗教和哲學方面的研究也許會很顯著。”⑧20世紀50年代錢春綺也翻譯了《詩歌集》、《新詩集》和《羅曼采羅》。70年代以后海涅的政論作品和散文譯本增多，1974年海安譯《論德國宗教和哲學的歷史》，同年，人民文學出版社出版張玉書譯《論浪漫派》。80年代是海涅譯介的高峰期，接下來的20年間，有近30本詩歌集譯本出版。詩歌以外的作品也得到了充分譯介，如薛華和海安合譯《論德國》（1980年），溫健譯《莎士比亞筆下的女主角》（1981年），《論德國宗教和哲學的歷史》（1988年）。大量詩歌的重譯足以說明海涅在中國的地位。從2000年到2012年有34本海涅作品出版，幾乎涉及海涅所有作品，較系統(tǒng)的有張玉書的《海涅文集》（四卷本），《批評卷》包括多篇文論，如《論浪漫派》、《論法國畫家》、《論德國宗教和哲學的歷史》、《莎士比亞筆下的少女和婦人》等，它們?yōu)檠芯亢Ｄ恼軐W思想和文藝思想提供了豐富的研究資料。《小說和戲劇雜問卷》收錄了《施納貝勒沃普斯基先生憶語》、《浮士德博士》、《回憶錄》、《自白》、《盧苔齊婭》等小說和政論文章?！队斡浘怼肥珍浟恕豆柎纳接斡洝?、《思想·勒格朗集》、《慕尼黑到熱那亞旅行記》、《盧卡浴場》、《盧卡城》、《英吉利片段》等。在游記中海涅抨擊“封建統(tǒng)治階級，在封建統(tǒng)治下的德國的鄙陋狀況”。⑨《詩歌卷》中收錄了《詩歌集》中的《青春的煩惱》、《抒情的插曲》、《還鄉(xiāng)集》、《〈哈爾茨山游記〉組詩》、《北海集》，《新詩集》和《新詩集》中的《新春篇》、《雜詠》、《浪漫曲》和《時代的詩》，以及《德國，一個冬天的童話》、《羅曼采羅》等愛情抒情詩和諷刺社會現(xiàn)實的時政詩。這一時期譯作多為詩集或文集，展現(xiàn)了海涅作為詩人、思想家、評論家的才情。

2 海涅研究

隨著海涅被介紹到中國，也出現(xiàn)了一些介紹性的文章和學術(shù)性論著。1987年，在北京大學舉辦的國際海涅學術(shù)議論會上，國內(nèi)外學者發(fā)表了33篇高質(zhì)量的論文，對海涅的抒情詩，游記和散文方面的成就以及他的文藝思想和美學思想展開討論，并出版會議論文集《海涅研究》中。在《海涅，席勒，茨威格，德語區(qū)國家文學論集》中張玉書撰寫了《思想家海涅》和《詩人海涅》等文章，介紹了海涅在宗教、哲學、藝術(shù)理論和文藝批評領(lǐng)域里的杰出成就。1997年在北京召開的海涅國際學術(shù)討論會是海涅研究的大事件。學者圍繞“作為作家和詩人的海涅”、“海涅及其同時代人和后人”、“語言大師海涅”、“海涅的人格”等主題發(fā)表了一批高質(zhì)量的論文。⑩2007年，在《談?wù)労Ｄ奈乃囁枷搿芬晃闹?，張玉書分析海涅在《盧苔齊亞》中體現(xiàn)的文藝思想，即藝術(shù)家必須具有“自由的自我意識”，同時“作家必須凌駕于他處理的題材之上”，“必須有使命感，有責任感”。 他的研究在學術(shù)界引起極大反響，使中國人對海涅的研究上了一個新臺階，為讀者打開了海涅思想家的一面，使海涅在中國的形象更加豐滿。

3 結(jié)語

一部文學作品在誕生以后會接受各種讀者的理解、接受和闡釋。這里所提到的讀者不僅包括譯作的讀者，還包括承擔橋梁作用的譯者。譯者“通過自己對原作的理解對原作進行再創(chuàng)造，他不僅是文學傳播中的接受者，而且同時還是輸出者，他的作用遠遠超過一般的讀者”。 譯者由于個人或社會政治因素對海涅作品的選擇，使海涅在中國各個時期的譯介呈現(xiàn)出不同的特點：第一，初期多為零星的詩歌翻譯或選譯，詩歌大多反映愛慕之情和失戀之苦，海涅成為了浪漫抒情詩人的代表；第二，30年代和40年代受到社會政治環(huán)境的影響，抒情詩和時事諷刺詩并存，海涅被塑造成了革命詩人的形象；第三，建國以后，海涅的詩歌、散文、政論文等多體裁的作品都得到了譯介，并且被不同譯者多次重譯，掀起了海涅熱潮；第四，伴隨著海涅作品譯介的熱潮，越來越多的學者注意到海涅詩歌以外的成就，海涅作品中蘊含的哲學，美學和文藝思想得到重視。

注釋

① 衛(wèi)茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：118.

② 衛(wèi)茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：118-120.

③ 郭沫若.三葉集[M].上海：上海書店，1982：55.

④ 衛(wèi)茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，2004：123.

⑤ 衛(wèi)茂平.德語文學漢譯史考辯：晚清和民國時期[M].上海：上海外語教育出版社，，2004：122-123.

⑥ 王慧.三十年代左翼文學思潮的審美性研究[D].陜西師范大學，2010：30-31.

⑦ 海涅.哈爾茨山游記[M].馮至，譯.北京：作家出版社，1954：111.

⑧ 海涅.波羅的海[M].吳伯蕭，譯.上海：新文藝出版社，1957：119-131.

⑨ 張玉書選編.海涅文集：游記卷[C].北京：人民文學出版社，2002：8.

⑩ 王曉鈺.國際海涅學術(shù)討論會在北京召開[J].詩刊，1997（12）：78.

謝天振.譯介學[M].上海：上海外語教育出版社，2000：17.

篇6

關(guān)鍵詞：詩歌翻譯；靜夜思；床

一、進行詩歌翻譯需要考慮的因素

1.詩歌批評

中國是一個擁有著悠久歷史的詩歌古國，三千多年以來，人才輩出，詩壇上不斷涌現(xiàn)了許許多多出色偉大的詩人，其中李白就是最典型的代表之一，他的許多經(jīng)典作品被譯成其它語言，受到很多國外學者的青睞。李白的詩歌可謂在詩歌翻譯領(lǐng)域占有重要的一席之地。

當然，在進行詩歌翻譯之前，為了能更好的傳遞詩人的情懷和詩作的精髓，首先要對詩歌進行批評，所謂的詩歌批評，具有兩方面內(nèi)容：第一，是對詩歌文本內(nèi)容的理解，也就是說，要把詩歌文字中隱含的內(nèi)容挖掘出來，讓讀者能清晰的理解，除此之外，還要用一定的思維邏輯分析詩作形成時，詩人的心理因素和社會背景。第二，是對詩歌價值的判斷，就是針對詩作的變現(xiàn)形式和思想內(nèi)涵具有的價值進行評判。以上可以看出，對詩歌進行翻譯的前提是詩歌批評，首先要做到理解，然后是評判，最后才能更好的翻譯作品。

2.詩歌文體的特殊性

詩歌文體不同于其它文學作品，它的意旨是隱含性的，結(jié)構(gòu)是不能隨意肢離的，結(jié)構(gòu)是意境的載體，各部分相互映照滲透，而不是簡單的相加，僅用幾行簡短的文字就能夠呈現(xiàn)給讀者豐富的畫面景象，可以恢弘磅礴，可以小橋流水，可以花前月下，同時也能傳遞詩人細膩、豪放、憂郁、凌亂、哀傷或喜或悲的不同情懷。所以有很多人認為“詩歌是不可譯的”，可見詩歌翻譯確實有它的難度，在翻譯過程中必定會損失點許多原詩中的精華，重形式則精髓不得已傳達，重詩境，則恐怕詩歌具有的結(jié)構(gòu)特色早已面目全非。因此在詩歌翻譯實踐活動中，譯者只能在忠實原作的基礎(chǔ)上，盡量多的傳達詩中獨特的韻味。

二、“床”字的文化探究

《靜夜思》的英文版本有幾十種，有的是中國學者翻譯的，有的是外國學者翻譯的。就“床前明月光”這一句，我以三種譯文作為分析的實例。

譯文1：Abed，I see a silver light.（許淵沖譯）

譯文2：I wake，and moonbeams play around my bed.（Translated by Tr.Herbert A.Giles）

譯文3：I saw the moonlight before my couch.（Translated by TR.S.Obata）

以上例子我們可以看出，許淵沖和Tr.Herbert A.Giles先生均將“床”字譯成“bed”，而TR.S.Obata將其譯作“couch”，在其它一些筆者收藏的譯文中也都是將“床”字譯成“bed”或“couch”，其中“bed”居多。也就是說現(xiàn)有的《靜夜思》的譯作中，先不區(qū)分“bed”與“couch”有著怎么樣的區(qū)別，學者們普遍將“床”一字理解為室內(nèi)用以睡覺的家具。

那么，“床”一字古今到底有多少含義呢？在古代，床是供人坐臥的器具，與今天只用作睡臥不同?！墩f文》：“床，安身之坐者?！卑采?，指使身體安穩(wěn)的意思。由此引申出起承托穩(wěn)定作用的東西。實際上就是底座。所以有琴床、機床、車床、筆床。除此之外，床，還有一個解釋是后院水井的圍欄。在《韻會》中有如下解釋：“床，井干，井上木欄也?！币簿褪恰按病边€可以指“井床”。在《樂府詩集?舞曲歌辭三?淮南王篇》中，“后園鑿井銀作床，金瓶素綆汲寒漿”也有此含義。

那么李白詩中“床前明月光”中的“床”到底是指睡床還是井床呢？這就需要我們利用以上詩歌批評中所談及的內(nèi)容，對詩人的情懷，詩歌的意境，以及社會背景因素進行深入了解，才能找到答案，對“床”一字做出忠實原作的精準翻譯。

三、《靜夜思》意境淺析

無論是詩歌，散文或是小說，在欣賞、分析、挖掘作品所傳達的意境的過程中，需要考慮的因素是多樣的。詩人的風格、個性、作詩當時的心境和作詩的時間等等都可以影響詩歌的意境。

首先我們分析一下全詩四句所呈現(xiàn)的畫面與情感，詩人客居在外，寄宿于驛站之中，夜深人靜時分，思鄉(xiāng)之情徒然而生。正在思緒紛雜，意態(tài)朦朧之中，詩人看到月光，起初以為是一層白霜，轉(zhuǎn)而發(fā)現(xiàn)這非白霜，而應(yīng)該是月光，于是便仰首遠看那空中的一輪明月，心中愈加思戀那故鄉(xiāng)的親人，而不由失落的低下頭來沉思不已。

那么，詩中月光應(yīng)是從何而來？是透過窗戶映照在屋內(nèi)睡床前？還是從夜空中一傾而下，灑在庭院內(nèi)的井床邊呢？若是前者，則李白作詩之處應(yīng)在屋內(nèi)，“床”字便做“睡床”講，但是我們可以發(fā)現(xiàn)，在許多詩人包括李白本人的詩作中，提到睡床會與枕頭、帳子、被子相關(guān)聯(lián)，如：“出解床前帳，行吟道上篇。”（李白《平虜將軍妻》）再如：“美人在時花滿堂，美人去后空馀床。床中繡被卷不寢，至今三載猶聞香?！保ɡ畎住顿x得盈盈樓上女》

李白詩中之“床”若為“井床”，則可理解為李白因思鄉(xiāng)之情在園內(nèi)散步，見井邊月光而疑為白霜。這樣理解，詩中“疑”字也更加合理。因為根據(jù)傳統(tǒng)的說法，屋內(nèi)地上有霜，解釋起來有牽強之感，而疑井床邊上的月光為霜，更加順當。況且李白一向是豪放、樂觀、灑脫形象的代表，即便在夜深人靜思鄉(xiāng)之時，也應(yīng)是在庭院內(nèi)這樣廣闊的空間吟詩比較符合李白的性格。在李白其它詩作中也可找到“床”作“井床”講的跡象。比如他在《長干行》中寫道：“郎騎竹馬來，繞床弄青梅。”此詩寫兒童在門前庭院的井邊玩耍顯然不是在屋內(nèi)床邊。

四、結(jié)論

經(jīng)過上文的探討，我們可以看出，“床”在詩中無論是解釋為睡床還是井床都有它的道理。但筆者認為，作井床將更加貼切，也比較吻合詩人李白的風格和當時的作詩情境。針對這一結(jié)論，筆者認為“床”可譯成“well curb”。至于詩中其它語句和詩作整體的翻譯，現(xiàn)今已有很多譯本，各有所長，在這里我們不做更多討論。

近年來對于此詩中“床”字的爭論不少，更多的是從中國文化的角度去探討，然而在翻譯領(lǐng)域，尤其是詩歌翻譯這一方面，“床”一字的理解不同，所翻譯出來給國外詩歌愛好者呈現(xiàn)的詩境是完全不同的，因此能否忠實原作，傳遞出原作風姿是每個譯者需要思考的問題，這就要求詩歌翻譯工作者在翻譯之前要做好充足的準備工作，認真研讀原作，挖掘詩歌中所蘊藏的精髓，這樣才能譯出佳作。（作者單位：北華大學外語學院）

參考文獻：

[1] Jeremy，Munday：Introducing Translation Studies.2001.

[2] 方重.陶淵明詩文選譯[M].上海：上海外語教育出版社，1984.63.

[3] 胡品清：唐詩三百首.北京大學出版社，2006.

[4] 柯飛.英詩中譯比較[J].外語與外語教學，2002（9）：38-39.

篇7

關(guān)鍵詞：中國古典詩詞;譯介動機;譯介內(nèi)容;譯介研究 

中國古典詩歌作為中國傳統(tǒng)文化最典型的載體之一，隨著十八世紀西方傳教士的到來而受到關(guān)注并開始被譯介到西方國家。根據(jù)錢林森的研究，法國神父馬若瑟最早將《詩經(jīng)》中的《天作》、《皇矣》等八首詩選譯成法語并于1736年將其刊發(fā)，法語世界由此開始接觸這一中國文學的精髓。雖然中法兩國在思想、語言、邏輯方式及審美等方面存在著顯著差異，法國學者仍敏銳地感受到中國古典詩歌高度的文學文化價值和獨特的藝術(shù)魅力，三個世紀以來從未間斷過對其進行譯介和研究。二十世紀以來，中國古典詩歌的法語譯介達到高峰，在法國和中國都出現(xiàn)了杰出的譯家和譯作。譯者的譯介視角更加多元，譯介內(nèi)容日益豐富，伴隨著譯介的研究越來越深入，譯文質(zhì)量更高，在法語世界產(chǎn)生了積極的影響，試分析如下。 

一、 譯介動機多元化 

二十世紀以前，對中國古典詩歌進行法語譯介的生力軍是法國人，主要是傳教士和漢學家。開先河者馬若瑟神父選譯《詩經(jīng)》后，杜郝德神父將其刊登在他主編出版的《全志》中。作為一個傳教士，主編出版這樣一套全面反映中國各方面情況的書籍，這本身可以證明他們對中國文化的關(guān)注在主觀上是為了更好地了解中國，以便實現(xiàn)其宗教擴張[1]50-56。但客觀上，傳教士的行為確實起到了向法國引薦中國文化的作用，法國漢學家由此開始了對中國古典詩歌的譯介和研究。值得注意的是，對不少法國學者來說，他們對中國古典詩歌的譯介是出于對其東方學的分支——漢學的研究的需要，如同法國十九世紀著名的漢學家德理文侯爵在其法譯《唐詩》序言中所說：“當人民在歷史研究中，想方設(shè)法探明某一民族在一定歷史時期內(nèi)的風俗習慣、社會生活以及文明發(fā)展的程度時，一般很難在充斥著大大小小戰(zhàn)爭紀實的正史里，找到構(gòu)成這一時期民俗畫面的特征。反之，人們從神話傳奇、故事、詩歌、民謠的研究中倒能得益多多。”[2]1可見，其譯介在很大程度上是為了了解當時來說遙遠的、少為人知的中國。 

二十世紀以前的譯者幾乎全是法國人，二十世紀以后，這一隊伍中出現(xiàn)了中國譯者，從中國學者的視角開始了對中國古典詩歌的法語翻譯。首先是二十世紀早期到法國留學的中國學人。其中的杰出代表有：梁宗岱，1930年出版《陶潛詩選》;徐仲年，1933年出版《中國詩文選》;何如，1935年出版《唐詩百首》;羅大岡，1947年出版《唐人絕句百首》，等等。以上作品皆為法文譯作，在法國出版。 

為什么這些優(yōu)秀的中國留法學者到法國后，都不約而同地、甚至是急迫地選擇將中國古典詩歌譯成法語呢？我們從梁宗岱給友人讓·普雷沃的一封信中可以找到原因，信中說道：“親愛的朋友：這些詩其中一部分翻譯好后，在抽屜里躺了很久。我對我們詩歌有那么多亂七八糟的翻譯很反感，生怕輪到自己糟蹋杰作，所以從不敢示以相識......”[3]5，他信中的原文“écoeuré”，意為“惡心”，還不僅僅是“反感”之意。由此我們可以看出，譯者認為在他法國看到的已有譯本并不能全部讓人滿意，有些是“亂七八糟”的。因此，他和他的同學們應(yīng)該是出于神圣的使命感，抱著審慎、嚴肅的態(tài)度來翻譯中國古典詩歌，其動機在于把中國的文學瑰寶以本來面目介紹給法國讀者，不使寶珠蒙塵。 

在法國，二十世紀中后期是漢學界譯介和研究中國古典詩歌結(jié)出豐碩成果的時期，在這一領(lǐng)域出現(xiàn)了戴密微、桀溺、程抱一、帕特里克.卡雷等杰出人物，他們以嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度對中國古典詩歌進行了純學術(shù)范圍的研究和譯介，在質(zhì)量和數(shù)量上都達到了研究的巔峰，其目的是進行專業(yè)的學術(shù)研究。 

經(jīng)過二十世紀中期的幾十年沉寂之后，中國譯者對中國古典詩歌的法譯在二十世紀后期開始再次出現(xiàn)了令人矚目的成果。許淵沖1999年在中國出版法譯《中國古詩詞三百首》，謝百魁2011年出版《英法雙譯唐詩100首》。以許淵沖為代表的當代杰出翻譯家，其視野更加高遠，他們從事翻譯的目的在于促使中國文化走向世界。如同國際翻譯家聯(lián)盟在2014年將國際翻譯界最高獎項之一—— “北極光”杰出文學翻譯獎頒給許淵沖時的頒獎詞中所說的那樣，許淵沖將大量中國文學作品翻譯成英文和法文，致力于為使用漢語、英語和法語的人們建立起溝通的橋梁。而謝百魁在其譯著的前言中說：“鑒于某些國家， 特別是非洲國家，有的使用英語，有的使用法語，有的二者兼用……因此出版此《英法雙譯唐詩100首》。”[4]1，我們看到譯者將眼光投向了更廣闊的包括非洲國家在內(nèi)的法語世界。由此可見，當今中國譯者的譯介動機，在于促進中國文化在世界范圍內(nèi)的輸出。 

二、 譯介內(nèi)容趨于豐富 

由于傳教士的譯介，中國文學作品與法語世界的接觸始于《詩經(jīng)》。此后在十八及十九世紀相當長的一段時間內(nèi)，法國學者對中國古典詩詞的譯介和研究都圍繞著《詩經(jīng)》進行，著名的有G. 鮑吉耶所譯的《詩經(jīng)》第一部法文譯本，顧賽芬所譯的法文、拉丁文和中文對照《詩經(jīng)》全譯本等。十九世紀中后期，法國研究者德理文侯爵等人將眼光投向中國古典詩歌的高峰唐詩，并以嚴謹?shù)膽B(tài)度將其譯成忠實于原文的散文詩。 

篇8

音樂性 文化差異 童真 直譯 意譯

目前，我國翻譯界對兒童詩的翻譯研究工作還主要集中在英語兒童詩的翻譯。對中國兒童詩的翻譯和研究卻寥寥無幾。這一現(xiàn)狀從中國知網(wǎng)上發(fā)表的關(guān)于中、英兒童詩翻譯研究的論文的數(shù)量對比就可一目了然。中國有著大量優(yōu)秀的兒童詩，作為譯者，我們有責任肩負起將他們傳播給外國孩子們的使命，讓中國兒童詩走向世界。

一、中國兒童詩翻譯研究的困難

提到兒童詩的翻譯，很多人會輕易地認為翻譯兒童詩很簡單，因為兒童詩用詞簡單，淺顯易懂，譯者只需用簡單明了的詞句將原文的意思表達出來即可。可事實卻非如此，兒童詩的翻譯難度與一般詩歌相比可謂是有過之而無不及。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

1. 詩歌音樂性的傳達

詩歌講究韻律，兒童詩也不例外。著名兒童文學作家金波曾說 “詩歌的語言不但要求精煉、富有表現(xiàn)力，還要求它有和諧的音調(diào)，鮮明的節(jié)奏和韻律，及語言的音樂美。音樂美是隨著詩人感情的起伏波動產(chǎn)生的，它又可以激發(fā)讀者的感情，引起共鳴。詩歌的這種音樂美，對兒童有更強的吸引力?！雹賰和钤鐚υ姼璧慕佑|也往往源于母親口中的吟誦。因此，兒童詩要想和兒童心靈相通，使之感受到詩歌的意美，就必須注重詩歌音樂性的傳達，必須首先在聽覺上吸引“讀者”。一首兒童詩譯文能否瑯瑯上口也成為衡量兒童詩譯文的生命力的一個重要標準。

遺憾的是，我們必須承認英語和漢語兩種語言特征的差異。漢語詩歌節(jié)奏以頓歇為節(jié)奏點， 節(jié)奏單元就是意義單元， 節(jié)奏整齊均勻。英語詩歌的節(jié)奏點則不是頓歇， 而是重音。由于英語音節(jié)的結(jié)構(gòu)不那么整齊， 常常以輔音結(jié)尾， 又有連讀現(xiàn)象， 所以語音流中的頓歇就不那么整齊、鮮明，而且英語的單個音節(jié)并無一定的意義， 因而構(gòu)成詞的音節(jié)數(shù)目很不規(guī)則，因此在構(gòu)成詩歌節(jié)奏時很難劃分出數(shù)量足夠的、有規(guī)律的頓歇來。這也就是說， 英語詩歌很難以頓歇作為節(jié)奏點來構(gòu)成音頓節(jié)奏。②以下面這首詩為例：

春媽媽

樊發(fā)稼

牽著柔和的輕風，

來啦，來啦；

帶著溫暖的陽光，

來了，來了春媽媽。

滴答，滴答，

落小雨啦-----

那是春媽媽用奶汁，

喂她心愛的娃娃。

小柳樹，小麥苗，

小青草，小紅花，

在春媽媽的懷里，

一天天長高、長大……

筆者拙譯：

Spring Mom

With soft breeze，

She is coming，

With warm sunshine，

Mother Spring is coming.

Trickling， trickling，

Drizzling， drizzling，

That is Mother Spring’s milk，

Feeding her babies.

Little willow， little wheat shoot，

Little grass and little red flower，

In Mother Spring’s arms，

Growing up day after day.

這首詩共有三小節(jié)，每小節(jié)的第二句和第四句的結(jié)尾都押a韻。前兩小節(jié)每句的結(jié)尾都是平仄平仄，最后一節(jié)每句的結(jié)尾是平平仄平，每節(jié)最后一句都使用了疊詞，“媽媽”、“娃娃”、“長高長大”。而譯文卻無法保留原詩的韻律，譯者只能盡量使譯文更加對稱、工整。

2.文化理解上的差異

篇9

[關(guān)鍵詞] 釋意理論 和歌 翻譯策略 秋の田

日本和歌的漢譯始于明朝，其中最早對和歌進行較詳細介紹的當推《日本考》?！度毡究肌肪砣策x和歌39首，譯文形式很多，最多的是五言四句，其次為四言四句，另外還有七言二句、“七、七、五、五”、“七、七、四、四”和詞曲體等?？梢姰敃r對和歌尚無定型譯法。

近代以來，對和歌的翻譯漸次增多，周作人、錢稻孫、豐子愷等人皆進行過和歌翻譯的嘗試和探索，但是究以采用何種方式為宜迄今仍無定論。上世紀八十年代，《日語學習與研究》上連續(xù)發(fā)表了李芒、王樹藩、羅興典等同志談和歌漢譯的文章，無論是理論還是譯作上都各有獨到之處，形成了空前熱烈的討論和歌漢譯的局面。

西方釋意派理論家認為優(yōu)秀的譯文應(yīng)在讀者中產(chǎn)生與原文讀者相同的效果，即等效（equivalence d’effect）。維耐?凱爾歸納出五個層次的對等。

1、譯文應(yīng)傳達原文有關(guān)語言外事實的信息，凱爾稱其為“外延對等”。

2、譯文應(yīng)忠實于風格，達到“語言層次、社會規(guī)則、句型的地理外延等”對等。

3、譯文應(yīng)與原文的體裁一致。

4、譯文的形式應(yīng)能夠產(chǎn)生與原文同樣的美學效果。

5、譯文應(yīng)適合讀者的知識水平和理解能力（許鈞，1998：:206）。

根據(jù)以上的標準，筆者以天智天皇的《秋の田》這首和歌為對象，對和歌的漢譯標準開展一些討論。

一、《秋の田》和作者

和歌原文：秋の田の かりほの庵の 苫をあらみ わか衣手は 露にぬれ

つつ。

歌意：秋の田の小屋の屋根を葺いてある苫のみ方が粗いので、私の袖は苫屋根のすきまからもれ落ちる夜露にぬれるばかりである。

漢語大意：秋天田野里的茅草屋的屋頂?shù)牟莺熅幍奶^粗陋，我的衣袖都被從縫隙中落下的夜露不斷的浸濕……（筆者譯）

這首歌最先見于《后撰和歌集》（302），隨后又被收錄于《古今和歌六貼》（1129）、《萬葉集》（23）、《古來體抄》（313）、《近代秀歌集》（42）、《八云御抄》（69）、《心敬私語》（9）、《定家八代抄》（332）、《八代秀歌集》（13）、《歌林良材》（400）等和歌集中。尤其是在藤原定家編纂的和歌集《小倉百人一首》中更是尊為開篇之作。

作者天智天皇（626-671），第38代天皇。即位前稱中大兄皇子，公元645年（大化元年）消滅以蘇我氏父子為代表的豪族政權(quán)，實行“大化改新”：由大和飛鳥遷都近江，整理戶籍、統(tǒng)一稅收，仿效中國隋唐的政治制度，尤其是學習隋唐的班田制和租庸調(diào)制，國家計口授田，對六歲以上公民，每六年按人口班給口分田一次。所班田地不得買賣，死后歸還政府，奠定了中央集權(quán)制國家的基礎(chǔ)。

從上可見，這首表面上描寫農(nóng)村寧靜田園生活的和歌，其后卻是隱含著一段波瀾壯闊的歷史。

二、《秋の田》的漢譯策略

根據(jù)釋意翻譯理論的五個層次的對等的標準，我們在翻譯這首和歌的時候，不光要考慮作品背后隱藏的背景、寫作動機、思想取向等，還要考慮風格的一致性、體裁格式的對等、相同的美學效果以及譯入語讀者的接受度。

這首歌創(chuàng)作于中央集權(quán)天皇制封建國家的出創(chuàng)階段，天智天皇為首的改革派剛剛擊敗貴族統(tǒng)治，國家需要穩(wěn)定，生產(chǎn)力需要發(fā)展，作者明確的認識到，農(nóng)業(yè)是立國之本，于是親自從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)（也有一種說法，天皇并沒有親自從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，而是深感農(nóng)民的辛勞所作）。從風格上看這首歌描寫細膩，貼近生活，樸素自然，類似民謠，不由得讓人聯(lián)想到中國的最早的詩歌集《詩經(jīng)》中的《國風》中的作品。體裁格式上共31個音節(jié)，符合短歌五七五七七的形式，無句切，整首歌一氣呵成。這首歌使用的修辭手法有：為了發(fā)音方便， “かりいほ”（庵）約音成“かりほ”；同時，“かりほ”也是“刈”（割下的稻子）的“”（雙關(guān)語）；使用了“～を～み”的句型，進行輕微的感嘆；結(jié)尾使用了接續(xù)助詞“つつ”，表示同一個動作不斷發(fā)生或者兩個動作同時進行，以“つつ”結(jié)尾，帶有余韻未了的效果。

在秋天的金黃的田野里，收割水稻的季節(jié)即將來臨。為了防止野豬等動物以及外人的破壞，農(nóng)民在田邊搭起看守莊稼的茅草庵。但是，那粗陋的棚頂怎能擋住黎明前降下的露水？露水從草庵頂?shù)目p隙中滴下來，衣袖漸漸為露水浸濕……讀起這首和歌，不由得讓人感受到靜寂安寧的秋天田園氣息。對于作者來說，或許含有兩種想法：一種是對農(nóng)民辛苦勞作的體諒，一種是脫離了紛擾的政治爭斗對安寧的農(nóng)村生活的向往。前面一種理解的話，雖然勞動辛苦，要忍受露水霜凍，但是馬上就能迎來豐收，可謂苦中有樂；而按照后面一種理解，雖然暫時能享受片刻清閑，卻又不能不去面對困難的局面，可謂樂中有苦。

因此，在翻譯的時候，如何能表現(xiàn)出這些豐富內(nèi)涵是需要反復(fù)斟酌考慮的。成書于明代的《日本考》中對這首和歌是這樣翻譯的：

秋田收稻，結(jié)舍看守。

蓋薦稀，我衣濕透。

譯詩采取了四言四句的形式，雖然是明代的作品，我們今天看來仍然是簡單易懂，可見是采取了接近于白話的語言。與原詩樸素自然，接近民謠的風格比較接近。另外，格律上以拗句起，頗有古風，古風則顯典雅，與作者天皇的身份相符；二、四句壓“ou”韻，韻律和諧，譯入語讀者依然能體味詩歌的美感。是比較符合釋意派翻譯理論的標準的翻譯作品。

河南師范大學的劉德潤老師對這首和歌是這樣翻譯的：

秋來田野上，且宿陋茅庵。

夜半濕衣袖，滴滴冷露沾。

按照釋意派翻譯理論的外延對等的標準來考察譯詩，似乎看不出這是一首天皇的作品，也體味不出對農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重視等內(nèi)容，更像是描寫一名旅行者，露宿在田野里的場景。從風格上來看，原詩樸素自然，接近民謠，譯詩也是文白交織，比較清新，較為接近原詩。從形式上看，譯詩采取了五言四句的形式。清 施補華 《峴傭說詩》：“ 謝 以來，即有五言四句一體，然是小樂府，不是絕句。絕句斷自唐始?！本透衤煞矫妫瑯犯妼ζ截撇o要求，而絕句則有嚴格的格律要求；另外，樂府詩多為長詩，絕句為四句。譯詩平仄工整，二四句押韻，故可視為絕句一類。作者天智天皇所處時代恰為中國初唐時期，采取唐代成熟的詩歌形式來翻譯這首和歌似乎并無不妥。但是，從日本文化的縱向?qū)Ρ葋砜?，這首和歌產(chǎn)生的年代是處于大和時代，還是處于日本詩歌形成的早期，最早的詩歌總集《萬葉集》（八世紀中后期）要一百年后才會誕生，因此要說這首和歌的地位更像是《詩經(jīng)》中的《國風》中的詩歌，從內(nèi)容風格上看，則尤為相似。因此筆者認為形式上譯成詩經(jīng)體較為合適。

當然，我們在翻譯文學作品，尤其是詩歌的時候，應(yīng)該反對機械的等值。比如，在翻譯和歌的時候，也要按照五七五七七的形式來翻譯，就有些過猶不及了。我們應(yīng)該強調(diào)文章整體意義上的等值和交際效果的等同。當然，在實際翻譯中要得到完全等同的效果或在各個方面達到等值會出現(xiàn)許多困難，或者存在諸多局限，主要有：譯者自身的兩語能力；知識結(jié)構(gòu)、廣度、深度的局限；資料的局限等。盡管存在這些困難和局限，但是優(yōu)秀的譯者的才華在于：他們清楚這些因素給翻譯可能造成的后果和困難，仍能出色地完成任務(wù)。所以，在翻譯和歌的時候，作為譯者要不斷提高自身中日文功力，拓展自身知識結(jié)構(gòu)，多查資料，多思考，深思考，爭取把和歌最美的一面?zhèn)鬟_給中文讀者。

參考文獻：

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篇10

關(guān)鍵詞：許淵沖翻譯思想；生態(tài)翻譯學；適應(yīng)與選擇

許淵沖先生將中國古典詩詞譯成英法韻文，被稱為詩歌翻譯方面著名的專家。許先生從其大量的翻譯實踐經(jīng)驗中，將文學翻譯概括為“美化之藝術(shù)，創(chuàng)優(yōu)似競賽”這十個字，形成了自成一派的翻譯理論。

清華大學學者胡庚申提出了“翻譯即適應(yīng)與選擇”的生態(tài)翻譯學理論。生態(tài)翻譯學是關(guān)于譯者與翻譯生態(tài)環(huán)境互動的生態(tài)學視角的翻譯研究，是一種全新的生態(tài)學的翻譯觀，它使譯學界從嶄新的視角解讀翻譯思想，對翻譯界有很大的幫助。為了更深入地探尋和挖掘許淵沖翻譯思想，本文擬對其從生態(tài)翻譯學視角進行探討。

一、許淵沖“和諧統(tǒng)一”的生態(tài)翻譯思想

生態(tài)翻譯系統(tǒng)包括了許多子系統(tǒng)，不但每個子系統(tǒng)是和諧統(tǒng)一的，而且整個系統(tǒng)也是一個整體。許淵沖先生把《詩經(jīng)》和《楚辭》直到黃興、等人的詩詞，將中國3000年來的文學名著，擇要一一譯成英語韻文及法語韻文出版，他的翻譯理論與實踐緊密結(jié)合，理論來源于翻譯實踐，又通過翻譯實踐得到驗證，已初步勾畫出中國文學史中韻文的發(fā)展脈絡(luò)。其翻譯思想所涵蓋的翻譯動機、目的、態(tài)度、原則和策略都體現(xiàn)了各個系統(tǒng)統(tǒng)一的翻譯整體。

二、譯者追求的“譯有所為”

生態(tài)翻譯學者們追求的這個觀點既有主觀能動性又講求客觀效果。許淵沖教授在把外國的先進文學作品譯成中文的同時也很注重把具有幾千年輝煌歷史的中國文化翻譯成英文。在《翻譯的藝術(shù)》前言中許教授寫道：中國文學翻譯工作者對世界文化應(yīng)盡的責任就是把一部分中國文化的血液灌輸?shù)绞澜缥幕腥?，使世界文化愈來愈豐富，愈來愈光輝燦爛。他在中西文化交流中佳作連篇，贏得世人贊許。正是以這樣的目的與追求，他把追求藝術(shù)美作為自己人生的奮斗目標，把弘揚中華民族的優(yōu)秀文化作為自己的追求，不僅在中西文化交流中起到了溝通的橋梁作用，更為中國翻譯理論的豐富和發(fā)展做出了卓越的貢獻。這就是許先生的“譯有所為”！

三、譯者的適應(yīng)與選擇

生態(tài)翻譯學認為，翻譯是一種語際轉(zhuǎn)化活動，但又不是純粹的語言活動，它還牽扯到各種非語言因素，是一種跨越文化的信息轉(zhuǎn)化過程，在這個轉(zhuǎn)化過程中，譯者要不斷適應(yīng)原作及譯作等各種環(huán)境，不斷做出各種選擇。許先生的一生都在做著這種適應(yīng)和選擇。

（一）譯者對“翻譯生態(tài)環(huán)境”的多維適應(yīng)

翻譯生態(tài)的環(huán)境包含了原語、原文和譯語系統(tǒng)，是譯者和譯文生存狀態(tài)的總體環(huán)境。譯者對“翻譯生態(tài)環(huán)境”的適應(yīng)指譯者圍繞原文這個主線，對和原文有關(guān)的周圍的各種環(huán)境相適應(yīng)的翻譯活動。

1.許先生認為中國古典文學的精粹是中國古詩，他認為中國文學翻譯工作者對世界文化應(yīng)盡的責任之一是向世界介紹中國古詩。一些中國古詩名篇從19世紀末至20世紀70年代由英美文學家翻譯成英文，但無論其內(nèi)容、形式，或者意境，都不能完全展現(xiàn)原詩的風貌。因此，許先生一生筆耕不輟，翻譯了3000余首古詩，向世界文化灌輸了新的血液。許先生在我國改革開放初期即20世紀70至80年代大量翻譯中國古詩，寬松的文化氛圍與世界交流的迫切需要使他將中國古典詩歌推向世界的信心和決心更加堅定。這正是他適應(yīng)了“翻譯生態(tài)環(huán)境”——當時國內(nèi)的文化氛圍和世界對中國文化精粹的渴求所作出的選擇。

2.許淵沖對中國古詩有著極其濃厚的興趣，他不但精通英文和法文，而且具有豐厚的文學功底和美學修養(yǎng)，常常用他的生花妙筆將中國古典文學中的美妙精髓用譯文再創(chuàng)造出來。比如，《詩經(jīng)·采薇》里面有個“楊柳依依”的詩句，許教授譯為“Willows shed tears”，西方人本來就稱垂柳為“weeping willow”，這完全體現(xiàn)了中西文化交融的韻味，何等精彩！“……分離時，如柳的眼里飽含淚花，從腮邊滾滾流下”，許教授發(fā)揮了譯語優(yōu)勢，創(chuàng)造了如此美的意境。可以說，這是譯者對原文、原語、譯語及自身能力所作出的適應(yīng)。

3.許淵沖對翻譯生態(tài)環(huán)境中重要元素中的讀者層也有深刻獨到的見解。許先生從孔子的“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”中選了一個“之”字，提出了“三之論”，即“知之，好之和樂之”。意思是譯作對讀者一定要有吸引力。“知之”，就是譯者所譯的文字應(yīng)該讓讀者完全理解；“好之”，就是譯者所譯的文字會讓讀者喜歡讀；所謂“樂之”，就是讓讀者愉快，而“樂之”是翻譯的最高境界。許先生的翻譯實踐都是在適應(yīng)讀者群的需求和特點的基礎(chǔ)上，以“三之”為目的，力求選擇“整合適應(yīng)選擇度”最高的譯文。

（二）譯者的能動選擇

生態(tài)翻譯學角度的翻譯的概念是“譯者選擇性適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的活動”，譯者的身份便從接受選擇接受制約到自己對譯文的選擇和操縱。作為當代中國中外著作交叉互譯的杰出開拓者，在其翻譯實踐中，許淵沖的翻譯理論是指在翻譯生態(tài)環(huán)境中譯者能夠從不同層次和不同方面作出適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境的選擇。

1.對翻譯文本的選擇。對于提高譯品的“整合適應(yīng)選擇度”，生態(tài)翻譯學認為，譯者總是選擇適應(yīng)自己能力的作品去翻譯。譯者的能力即雙語、雙文化能力，譯者的個人閱歷、認知水平、接受能力、思維的深度和廣度等。許淵沖對翻譯的選擇之一體現(xiàn)為對翻譯文本的選擇。他在中譯英方面成果最豐富、最突出。先后翻譯了26部作品，包括唐宋元明清和當代的詩詞名作，有《中國古詩六百首》《唐詩三百首》《詩詞選》等。在法譯中方面，許先生選譯了世界經(jīng)典名著：司湯達的《紅與黑》、普魯斯特的《追憶似水年華》、羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯夫》等。英譯中作品有：德萊頓的《埃及艷后》、司各特的《昆廷·杜沃德》，亨利·泰勒的《飛馬騰空》。許先生的諸多翻譯作品都是多維度適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境所創(chuàng)造的“整合適應(yīng)選擇度”最高的譯品。

2.對翻譯策略的選擇?！皬姆g即適應(yīng)與選擇視角來解釋，不論是歸化還是異化，也不論是直譯還是意譯，都可以看作是譯者為了適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境所做出的一種翻譯策略的選擇?！奔醋g者對無論是直譯還是意譯，都是譯者對翻譯生態(tài)環(huán)境適應(yīng)度的選擇，而為了適應(yīng)動態(tài)的、不斷變化的翻譯生態(tài)環(huán)境，譯者能動地選擇與翻譯生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的翻譯策略，包括社會、文化、讀者等因素在內(nèi)。

在翻譯策略上，為了盡量傳遞中國古詩的“意美”，許教授提出了把古詩譯成英文的“三化”方法論，也就是把原詩深化、譯文和原文等化及把原詩淺化。他認為“意美”是詩歌的深層結(jié)構(gòu)，“意似”是詩歌的表層結(jié)構(gòu)。當詩歌的表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)一致時，翻譯時就采用“等化”的翻譯方法；當表層和深層不一致時，“深化”“淺化”的譯法就比較合適。這是譯者在適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境時所作出的靈活的選擇。

四、結(jié)語

許淵沖的翻譯思想對傳統(tǒng)譯論既有繼承又有發(fā)展，給中國翻譯理論帶來了第二次飛躍。他提出的翻譯十字論，涵蓋了文學翻譯的各個方面，還包括了翻譯中具體操作的描寫與分析。許先生獨到的翻譯思想體現(xiàn)了高度和諧統(tǒng)一的生態(tài)境界，使我們學到了生態(tài)翻譯過程是譯者的多維動態(tài)適應(yīng)與自然本能選擇的過程。本文是受到胡庚申教授的《傅雷翻譯思想的生態(tài)翻譯學詮釋》一文的啟發(fā)，結(jié)合生態(tài)翻譯學的核心理念對許淵沖翻譯思想進行解讀和探討，從新的視角研究許淵沖的翻譯思想，使翻譯批評變得更加多元化。

參考文獻：

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