摘要：一般美術(shù)建立在技能的訓(xùn)練與熟練以及達(dá)到的境界，攝影技術(shù)的產(chǎn)生在一般文化體系中分化出技術(shù)美學(xué)體系，這其中的關(guān)系需要進行科學(xué)表述，本文在解決技能文化與技術(shù)文化界定上，打開了邏輯與現(xiàn)實的視野。在技能與技術(shù)文化的“分化”與的“溯源”上討論人類的美學(xué)，對美學(xué)的文化界定確立了大眼光，對確立傳統(tǒng)技術(shù)的大文化在教育和訓(xùn)練中的價值進行了科學(xué)的闡述。

關(guān)鍵詞：美術(shù)技能攝影技術(shù)審美文化

當(dāng)我們欣賞到古人的繪畫、書法、舞蹈、音樂，我們會體會到藝術(shù)作為人的技能的美學(xué)，因此，中國藝術(shù)強調(diào)反技術(shù)、反人工的所謂境界與品位。西方藝術(shù)雖然技術(shù)與科學(xué)原理都很突出，但是，西方古典藝術(shù)與中國藝術(shù)一樣，也是強調(diào)心智結(jié)合的技能，西方文化的歷史擴散著這個芬芳的希臘美學(xué)精神。然而，當(dāng)我們探索到工具時代的彎弓與快刀，回溯工業(yè)時代的產(chǎn)品設(shè)計，尤其是當(dāng)我們研究攝影技術(shù)的成熟以及大眾化，在技術(shù)的背后，莫不是本民族對景點美學(xué)的弘揚——這就是我們的“技能”向“技術(shù)”轉(zhuǎn)型的美學(xué)時代。

攝影，在回溯到我們自己的文化觀念時，我們會發(fā)現(xiàn)廣闊的時代在他的精神審美上的分化，本文將在這個文化分化中尋摸美術(shù)史的宏觀規(guī)律。

(一)攝影技術(shù)與攝影藝術(shù)

攝影術(shù)發(fā)明之時，正是西方社會科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展時期，正如蒸汽機、電燈、留聲機等十九世紀(jì)重大的發(fā)明一樣，攝影術(shù)的發(fā)明是技術(shù)革命和信息發(fā)展的必然結(jié)果。那么攝影是什么？它是一門藝術(shù)還是一種技術(shù)？自攝影誕生之日起，人們就一直圍繞這兩個問題糾纏不清。攝影是“用光繪畫”，是技術(shù)和視覺觀察力的一種結(jié)合，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，這一說法已經(jīng)普遍被人們接受。在攝影發(fā)展的歷史長河中，人們不難發(fā)現(xiàn)攝影技術(shù)對攝影文化發(fā)展的影響，可以說每一次攝影技術(shù)的更新與變革，都對攝影文化的構(gòu)建起著至關(guān)重要的作用。

摘要：一般美術(shù)建立在技能的訓(xùn)練與熟練以及達(dá)到的境界，攝影技術(shù)的產(chǎn)生在一般文化體系中分化出技術(shù)美學(xué)體系，這其中的關(guān)系需要進行科學(xué)表述，本文在解決技能文化與技術(shù)文化界定上，打開了邏輯與現(xiàn)實的視野。在技能與技術(shù)文化的“分化”與的“溯源”上討論人類的美學(xué)，對美學(xué)的文化界定確立了大眼光，對確立傳統(tǒng)技術(shù)的大文化在教育和訓(xùn)練中的價值進行了科學(xué)的闡述。

關(guān)鍵詞：美術(shù)技能攝影技術(shù)審美文化

當(dāng)我們欣賞到古人的繪畫、書法、舞蹈、音樂，我們會體會到藝術(shù)作為人的技能的美學(xué)，因此，中國藝術(shù)強調(diào)反技術(shù)、反人工的所謂境界與品位。西方藝術(shù)雖然技術(shù)與科學(xué)原理都很突出，但是，西方古典藝術(shù)與中國藝術(shù)一樣，也是強調(diào)心智結(jié)合的技能，西方文化的歷史擴散著這個芬芳的希臘美學(xué)精神。然而，當(dāng)我們探索到工具時代的彎弓與快刀，回溯工業(yè)時代的產(chǎn)品設(shè)計，尤其是當(dāng)我們研究攝影技術(shù)的成熟以及大眾化，在技術(shù)的背后，莫不是本民族對景點美學(xué)的弘揚——這就是我們的“技能”向“技術(shù)”轉(zhuǎn)型的美學(xué)時代。

攝影，在回溯到我們自己的文化觀念時，我們會發(fā)現(xiàn)廣闊的時代在他的精神審美上的分化，本文將在這個文化分化中尋摸美術(shù)史的宏觀規(guī)律。

(一)攝影技術(shù)與攝影藝術(shù)

攝影術(shù)發(fā)明之時，正是西方社會科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展時期，正如蒸汽機、電燈、留聲機等十九世紀(jì)重大的發(fā)明一樣，攝影術(shù)的發(fā)明是技術(shù)革命和信息發(fā)展的必然結(jié)果。那么攝影是什么？它是一門藝術(shù)還是一種技術(shù)？自攝影誕生之日起，人們就一直圍繞這兩個問題糾纏不清。攝影是“用光繪畫”，是技術(shù)和視覺觀察力的一種結(jié)合，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，這一說法已經(jīng)普遍被人們接受。在攝影發(fā)展的歷史長河中，人們不難發(fā)現(xiàn)攝影技術(shù)對攝影文化發(fā)展的影響，可以說每一次攝影技術(shù)的更新與變革，都對攝影文化的構(gòu)建起著至關(guān)重要的作用。

摘要：一般美術(shù)建立在技能的訓(xùn)練與熟練以及達(dá)到的境界，攝影技術(shù)的產(chǎn)生在一般文化體系中分化出技術(shù)美學(xué)體系，這其中的關(guān)系需要進行科學(xué)表述，本文在解決技能文化與技術(shù)文化界定上，打開了邏輯與現(xiàn)實的視野。在技能與技術(shù)文化的“分化”與的“溯源”上討論人類的美學(xué)，對美學(xué)的文化界定確立了大眼光，對確立傳統(tǒng)技術(shù)的大文化在教育和訓(xùn)練中的價值進行了科學(xué)的闡述。

關(guān)鍵詞：美術(shù)技能攝影技術(shù)審美文化

當(dāng)我們欣賞到古人的繪畫、書法、舞蹈、音樂，我們會體會到藝術(shù)作為人的技能的美學(xué)，因此，中國藝術(shù)強調(diào)反技術(shù)、反人工的所謂境界與品位。西方藝術(shù)雖然技術(shù)與科學(xué)原理都很突出，但是，西方古典藝術(shù)與中國藝術(shù)一樣，也是強調(diào)心智結(jié)合的技能，西方文化的歷史擴散著這個芬芳的希臘美學(xué)精神。然而，當(dāng)我們探索到工具時代的彎弓與快刀，回溯工業(yè)時代的產(chǎn)品設(shè)計，尤其是當(dāng)我們研究攝影技術(shù)的成熟以及大眾化，在技術(shù)的背后，莫不是本民族對景點美學(xué)的弘揚——這就是我們的“技能”向“技術(shù)”轉(zhuǎn)型的美學(xué)時代。

攝影，在回溯到我們自己的文化觀念時，我們會發(fā)現(xiàn)廣闊的時代在他的精神審美上的分化，本文將在這個文化分化中尋摸美術(shù)史的宏觀規(guī)律。

(一)攝影技術(shù)與攝影藝術(shù)

攝影術(shù)發(fā)明之時，正是西方社會科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展時期，正如蒸汽機、電燈、留聲機等十九世紀(jì)重大的發(fā)明一樣，攝影術(shù)的發(fā)明是技術(shù)革命和信息發(fā)展的必然結(jié)果。那么攝影是什么？它是一門藝術(shù)還是一種技術(shù)？自攝影誕生之日起，人們就一直圍繞這兩個問題糾纏不清。攝影是“用光繪畫”，是技術(shù)和視覺觀察力的一種結(jié)合，是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，這一說法已經(jīng)普遍被人們接受。在攝影發(fā)展的歷史長河中，人們不難發(fā)現(xiàn)攝影技術(shù)對攝影文化發(fā)展的影響，可以說每一次攝影技術(shù)的更新與變革，都對攝影文化的構(gòu)建起著至關(guān)重要的作用。

【內(nèi)容摘要】

本文以翔實的史料綜述了現(xiàn)代史上的早期學(xué)者對攝影藝術(shù)的指點和評論，旨在引領(lǐng)學(xué)人正視攝影研究的人文品格，為后電視時代影像藝術(shù)于技術(shù)本體之外開拓更為寬廣的學(xué)術(shù)畛域。附及的外論則匡正攝影文學(xué)的美學(xué)定位，從當(dāng)下視角反思其縱深拓展的新道路。

【關(guān)鍵詞】攝影理論；繪畫主義；《半農(nóng)談影》；攝影文學(xué)

攝影理論發(fā)展至今天，不能不說是一種悲哀。且不說終極意義上的美學(xué)體系構(gòu)建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然不足?，F(xiàn)有的中國攝影出版社之《中國攝影史》明顯地過于簡略，且品位不高。藝術(shù)史價值的開掘和攝影藝術(shù)的本體美學(xué)特征探究必須同時展開，相得益彰。較之其他藝術(shù)，攝影似乎天生缺乏文化品位和學(xué)術(shù)品格，這可能與攝影過于依賴和推崇機器、技術(shù)和技巧不無關(guān)系。機—技拜物教的巫術(shù)色彩，在我們的攝影藝術(shù)中得到了十足的體現(xiàn)。從早期的依附美術(shù)(繪畫)到后期的依附影視，攝影藝術(shù)的歷史軌跡清晰地昭示著重整攝影學(xué)人理性思維和文化品格之艱難。

然而，在攝影幼年時期，卻不乏文化巨匠對其提攜和扶持，作為邊緣攝影學(xué)，這些論述的史料價值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影發(fā)展至20世紀(jì)初期方為大多數(shù)人知曉，因此，“五四”前后的思想先驅(qū)和文化巨匠們對攝影藝術(shù)也多有論及?？偟膩砜矗饕性趦蓚€領(lǐng)域，一是來自學(xué)術(shù)界、文學(xué)界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農(nóng)、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來自美術(shù)界、繪畫界①的徐悲鴻、張大千、豐子愷等人。仔細(xì)區(qū)分一下，第一個來源中，直接論述、評論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農(nóng)，相比之下，其論述甚至著作的學(xué)術(shù)價值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當(dāng)屬周瘦鵑、魯迅，這些文學(xué)作品對于攝影理論的文化史價值較為突出。第二個來源多為直接論述，或許是由于攝影和美術(shù)的親緣關(guān)系吧。另外，除劉半農(nóng)外，直接論述大都以替職業(yè)、專業(yè)攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫作、獨立發(fā)表的學(xué)術(shù)論文，這不能不引起我們的某些思索。

1.康有為

【內(nèi)容摘要】

本文以翔實的史料綜述了現(xiàn)代史上的早期學(xué)者對攝影藝術(shù)的指點和評論，旨在引領(lǐng)學(xué)人正視攝影研究的人文品格，為后電視時代影像藝術(shù)于技術(shù)本體之外開拓更為寬廣的學(xué)術(shù)畛域。附及的外論則匡正攝影文學(xué)的美學(xué)定位，從當(dāng)下視角反思其縱深拓展的新道路。

【關(guān)鍵詞】攝影理論；繪畫主義；《半農(nóng)談影》；攝影文學(xué)

攝影理論發(fā)展至今天，不能不說是一種悲哀。且不說終極意義上的美學(xué)體系構(gòu)建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然不足。現(xiàn)有的中國攝影出版社之《中國攝影史》明顯地過于簡略，且品位不高。藝術(shù)史價值的開掘和攝影藝術(shù)的本體美學(xué)特征探究必須同時展開，相得益彰。較之其他藝術(shù)，攝影似乎天生缺乏文化品位和學(xué)術(shù)品格，這可能與攝影過于依賴和推崇機器、技術(shù)和技巧不無關(guān)系。機—技拜物教的巫術(shù)色彩，在我們的攝影藝術(shù)中得到了十足的體現(xiàn)。從早期的依附美術(shù)(繪畫)到后期的依附影視，攝影藝術(shù)的歷史軌跡清晰地昭示著重整攝影學(xué)人理性思維和文化品格之艱難。

然而，在攝影幼年時期，卻不乏文化巨匠對其提攜和扶持，作為邊緣攝影學(xué)，這些論述的史料價值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影發(fā)展至20世紀(jì)初期方為大多數(shù)人知曉，因此，“五四”前后的思想先驅(qū)和文化巨匠們對攝影藝術(shù)也多有論及。總的來看，主要集中在兩個領(lǐng)域，一是來自學(xué)術(shù)界、文學(xué)界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農(nóng)、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來自美術(shù)界、繪畫界①的徐悲鴻、張大千、豐子愷等人。仔細(xì)區(qū)分一下，第一個來源中，直接論述、評論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農(nóng)，相比之下，其論述甚至著作的學(xué)術(shù)價值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當(dāng)屬周瘦鵑、魯迅，這些文學(xué)作品對于攝影理論的文化史價值較為突出。第二個來源多為直接論述，或許是由于攝影和美術(shù)的親緣關(guān)系吧。另外，除劉半農(nóng)外，直接論述大都以替職業(yè)、專業(yè)攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫作、獨立發(fā)表的學(xué)術(shù)論文，這不能不引起我們的某些思索。

1.康有為

本文作者：劉邦華單位：中國海洋大學(xué)新聞中心

審美判斷是審美活動的核心［1］10，也是培養(yǎng)學(xué)生審美能力的基礎(chǔ)。身處“讀圖時代”，面對海量的攝影作品和良莠不齊的圖片信息，如何判斷、鑒別、遴選出具有審美價值的作品，并從中獲取審美愉悅，是攝影審美的第一步，也是美育的起點，即“識美”。在攝影課程的教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)從兩個方面注意引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生的這方面能力:其一，何為“美”的攝影?具體到一幅或一組攝影作品，區(qū)別于其他同類題材的作品，其美的特質(zhì)表現(xiàn)在哪些方面?好的攝影作品必有其獨特的美學(xué)要素，了解和認(rèn)識這些要素，才能進入到攝影審美的廣闊領(lǐng)域;其二，美“因何為美”。一幅攝影作品的完成，有拍攝者主觀的因素在內(nèi)，拍攝者會借助攝影技術(shù)手段，運用影像語言來“講述”一種主題，或景之美，或事之真，或情之善。對一幅攝影作品的解讀包含了對其“主題”和攝影技術(shù)兩個方面的認(rèn)識，在理解了“美之為美”的基礎(chǔ)上，學(xué)生即可以由感性的“觀美”階段進入到理性的“審美”階段。審美是一種主觀的心理活動，也是審美主體建立在自身美學(xué)素養(yǎng)和價值觀基礎(chǔ)上與審美客體之間相互印證的過程。從這個意義上講，主體的認(rèn)知水平與美學(xué)素養(yǎng)的高低會左右或影響審美活動的結(jié)果———審美體驗以及由此產(chǎn)生的精神愉悅感。攝影對于學(xué)生審美素養(yǎng)的提升主要表現(xiàn)在對于優(yōu)秀攝影作品的欣賞以及以此為基礎(chǔ)而進行的對攝影客體的觀照與把握。

優(yōu)秀的攝影作品在拍攝時，不僅記錄了能夠打動拍攝者的精彩瞬間，同時也融入了創(chuàng)作者主觀的理解和認(rèn)識(審美理念)，只有對攝影技術(shù)和影像語言有了一定認(rèn)識之后，才能理解創(chuàng)作者所表達(dá)的內(nèi)涵，而不僅是停留在影像的表面。所以，通過攝影技術(shù)的學(xué)習(xí)以及影像語言的解讀，可以幫助學(xué)生與優(yōu)秀的攝影作品產(chǎn)生心理上的共鳴，從而產(chǎn)生打動心靈的審美體驗，進而為自主的攝影審美打下基礎(chǔ)。馬克思主義美學(xué)觀認(rèn)為，社會美和自然美是藝術(shù)美的基礎(chǔ)，藝術(shù)美是現(xiàn)實美的反映［2］20。優(yōu)秀的攝影作品無不以真實、深刻地記錄和反映現(xiàn)實美為特征。學(xué)生在欣賞攝影佳作的基礎(chǔ)上，在攝影實踐或者日常生活中，以攝影的視角和思維方式觀照周圍世界中的“現(xiàn)實美”，同樣是攝影審美的重要組成部分。人的審美，歸根到底是一個尋找和取舍的過程。學(xué)習(xí)攝影更多是學(xué)會一種尋找和取舍的方法，或者說是審美的能力。從另一個角度而言，通過更多地觀照自然與人生，可能幫助學(xué)生擺脫自我小世界的封閉與束縛，開拓視野與眼界，提升思想境界，在一定程度上對于培養(yǎng)積極的生活態(tài)度和健康的人格不無稗益。

根據(jù)馬克思主義美學(xué)觀的觀點，美在社會，美在自然，一切美的根源在于人的社會實踐。攝影審美是意識主體對客觀對象所具有的美的屬性的直接體驗。一旦人們端起相機，通過攝影視覺看世界時，人與客觀世界之間的非相關(guān)性就消失了，人與被攝對象之間的關(guān)系就轉(zhuǎn)換成一種審美關(guān)系［3］34。攝影審美的實踐性要求學(xué)生在“識美”“賞美”的基礎(chǔ)上進一步踏入社會、融入自然，去觀察、判斷、體驗、思考、理解，形成自己對作為攝影客體的客觀世界與人的實踐活動的認(rèn)知?！艾F(xiàn)實感”，是攝影作為一種“影像文化”最首要的性質(zhì)。無論攝影作品的自然美、社會美還是藝術(shù)美，都是彼時(快門開啟時)現(xiàn)實的直接紀(jì)錄，這種屬性是攝影的審美規(guī)定性。而“在使用相機進行拍攝之前，制造照片的元素———尋找拍攝地點、預(yù)先視覺化、構(gòu)圖和制訂拍攝計劃———都應(yīng)該在安裝鏡頭前完成。這些關(guān)鍵步驟所需要的唯一設(shè)備就是攝影師的一雙眼睛。攝影師所要做的就是訓(xùn)練這雙眼睛去發(fā)現(xiàn)一個場景的潛力，……擴展這種洞察力的潛能是無止境的?！保?］在攝影學(xué)習(xí)的實踐環(huán)節(jié)，需要學(xué)生深入社會實踐，培養(yǎng)對周圍世界的洞察力與瞬間的捕捉能力，在這個過程中加深對社會的理解，強化對美的認(rèn)識，塑造獨立的美學(xué)立場，培養(yǎng)嚴(yán)肅而深刻的美學(xué)人格。

攝影美的內(nèi)涵是極為豐富的，從技術(shù)美到形式美，再到內(nèi)涵美，每個層面都有其具體的表現(xiàn)形式，其中絕大部分都離不開前期拍攝過程中技術(shù)的運用與控制。以恰當(dāng)運用光線和準(zhǔn)確曝光為基礎(chǔ)，通過控制光圈表現(xiàn)景深美、空間美;通過控制快門速度表現(xiàn)瞬間美、動感美、速度美;通過精確構(gòu)圖表現(xiàn)均衡美、節(jié)奏美、簡潔美、視角美;通過影調(diào)控制表現(xiàn)反差美、影調(diào)美;通過抓拍表現(xiàn)情感美、真實美等等，所有這些都是基于對攝影技術(shù)的熟練掌握及靈活運用。攝影教學(xué)的重要目的之一，就是通過課堂學(xué)習(xí)與拍攝實踐，讓同學(xué)們認(rèn)識并掌握基本攝影技術(shù)，并根據(jù)自身對美的理解，根據(jù)拍攝構(gòu)思運用各種技術(shù)手段完成拍攝。需要指出是，攝影技術(shù)的追求是沒有止境的，但技術(shù)最終都要服務(wù)于我們的拍攝和影像表現(xiàn)，如果一味地追求華麗的拍攝手法，而忽略了自身美學(xué)素養(yǎng)的提高和對美的思考與理解，忽略了對拍攝對象的觀照與把握，則是舍本逐末。從另一個角度來講，攝影技術(shù)的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練是必要的，在熟練掌握的基礎(chǔ)上，技術(shù)就從前臺走向幕后，內(nèi)化為一種拍攝的本能和自我要求，給自己留出更多的空間和時間進行冷靜的思考和創(chuàng)意，拍出具有個性和獨特審美價值的作品。

創(chuàng)造性是攝影的特性之一。面對不同的審美客體、多變的拍攝對象，自由運用攝影技術(shù)，服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)意與構(gòu)思，反映人的審美追求與審美趣味，體現(xiàn)拍攝者的審美觀照與審美理想，構(gòu)成完整的具有“創(chuàng)造性”的創(chuàng)作過程。對于學(xué)生而言，通過學(xué)習(xí)攝影理論與實踐，通過欣賞借鑒別人的作品，首先要學(xué)會的是對周圍世界的“創(chuàng)造性”觀察與理解，惟有如此，才能在選擇拍攝主體和拍攝時具有個體化的判斷與角度。其次，熟練運用技術(shù)是一切攝影活動的基礎(chǔ)。在具體實踐中，攝影的最終產(chǎn)品“影像”，往往是攝影者在觀察與判斷的基礎(chǔ)上，融入了自己的理解與審美趣味，結(jié)合了創(chuàng)意與構(gòu)思，創(chuàng)造性地運用攝影技術(shù)與手段，實現(xiàn)對于現(xiàn)象的“表現(xiàn)”而不僅是“再現(xiàn)”。其實，無論是“再現(xiàn)”還是“表現(xiàn)”，都有攝影的創(chuàng)造性存在，區(qū)別在于創(chuàng)造性在拍攝過程中介入的角度與程度。從這一角度而言，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性應(yīng)該貫穿攝影教學(xué)的全過程。北京大學(xué)閻國忠教授認(rèn)為:大學(xué)美育課程，目的不僅僅是給學(xué)生傳授美育知識，教給學(xué)生一些藝術(shù)技巧，更重要的是教育學(xué)生樹立正確的審美理想，建立健康的審美情趣，提升精神境界［3］。在攝影實踐過程中充分發(fā)揮學(xué)生的創(chuàng)造性是通過教學(xué)培養(yǎng)學(xué)生獨立的審美品格與健康審美趣味的關(guān)鍵環(huán)節(jié)?？傊?，攝影課程的學(xué)習(xí)應(yīng)該成為一個激發(fā)器，使學(xué)生通過攝影知識與技術(shù)的習(xí)得，發(fā)現(xiàn)攝影創(chuàng)作的無限可能性，并激發(fā)進行自主創(chuàng)作的動力，由認(rèn)識美、欣賞美、發(fā)現(xiàn)美、記錄美進入到創(chuàng)造美的新天地。

公益廣告既是媒體社會責(zé)任的重要載體，又是廣告藝術(shù)的一種特殊形式，其主要功能是通過推銷觀念和形象來規(guī)范行為、引導(dǎo)價值觀和塑造形象，具有社會的效益性、主題的現(xiàn)實性和表現(xiàn)的號召性三大特點。所以公益廣告的藝術(shù)設(shè)計更應(yīng)該關(guān)注人的高級精神需求的高級層次，立足受眾的定向期待視界，以富有人情味、哲理性和幽默感的創(chuàng)意和表現(xiàn)方法傳播健康和諧的價值觀念，引導(dǎo)人的精神需求向真善美的方向發(fā)展[1]。與影視、網(wǎng)絡(luò)等載體相比，報紙、期刊的公益廣告表現(xiàn)手段相對單調(diào)，缺乏動態(tài)的影像、聲光表現(xiàn)技巧，符號刺激信息、視覺沖擊力、傳播的主動性等都比較弱，因而筆者認(rèn)為，在創(chuàng)意和設(shè)計報刊公益廣告時，主創(chuàng)人員除了要堅守公益性的根本屬性，同時還必須遵循設(shè)計學(xué)、傳播學(xué)的一般規(guī)律，高度重視作品形態(tài)的視覺美感，廣泛吸收、借鑒多種藝術(shù)形式和文化成果，比如，將新聞攝影作品穿插編排進公益廣告設(shè)計之中，依據(jù)創(chuàng)意需要進行“拿來”和“化用”，就比較容易使公益廣告作品實現(xiàn)思想性與藝術(shù)性的有機結(jié)合，用“公益”與“廣告”的完美統(tǒng)一來吸引受眾，達(dá)成傳播意圖，最終更好地發(fā)揮公益廣告在構(gòu)建社會公序良俗中的作用。新聞攝影原本是一種獨立的攝影體裁和新聞體裁，但在善于創(chuàng)意和化用的平面設(shè)計師看來，它又是重要的平面設(shè)計元素和具有特殊感召力的視覺符號。報刊公益廣告與新聞攝影都致力于在二維空間內(nèi)準(zhǔn)確傳遞鮮明、直觀的視覺信息，通過觀摩中外優(yōu)秀的平面公益廣告可以發(fā)現(xiàn)，新聞攝影所具有的時效性、真實性、典型性、現(xiàn)場感等美學(xué)品格，似乎與平面公益廣告設(shè)計有著天然的血緣關(guān)系，運用得當(dāng)可事半功倍地將廣告主題予以形象化表現(xiàn)，不僅能夠深化公益廣告作品的思想性，提高藝術(shù)感染力，同時還能夠放大其美學(xué)張力，提升美學(xué)內(nèi)涵。

1新聞攝影元素有助于公益廣告準(zhǔn)確傳達(dá)設(shè)計創(chuàng)意

在讀圖時代，“一圖勝千言”的說法越來越受傳媒界認(rèn)可。國外一份統(tǒng)計顯示：20世紀(jì)50年代，在平面設(shè)計中攝影圖像的使用率約占30%；到60年代，繪畫圖像與攝影圖像各占一半；60年代末70年代初，攝影圖像使用率已上升到60%~70%；70年代后期則達(dá)到80%左右；至80年代，經(jīng)濟發(fā)達(dá)國家攝影圖像的使用比例達(dá)到90%以上[2]。在報刊公益廣告設(shè)計中，運用新聞攝影元素作為畫面的主要視覺形象，不僅有補充標(biāo)題和正文的意義，而且有提高注意率、增強需求或使其明朗化的能力。比起語言文字，比起藝術(shù)攝影、繪畫等圖像形式，新聞攝影作品最突出的視覺表現(xiàn)優(yōu)勢在于其真實性、客觀性、生動性、直接可視性，它通常都是用直觀、簡練的畫面來記錄、傳達(dá)特定的新聞場景，讓受眾既覺得真實可信，又一目了然。研究證實，在很多情形下，受眾僅看新聞攝影畫面就能大致了解公益廣告所要傳達(dá)的理念、主張，如果再加上文案的畫龍點睛，色彩、字體等設(shè)計元素的相輔相成，將非常有助于準(zhǔn)確傳達(dá)公益廣告的創(chuàng)意思想。更為重要的是，圖像具有超越國界、民族、語言、文化水平等局限的能力，所以借用新聞攝影元素設(shè)計的公益廣告更便于被各階層受眾理解與接受。

2新聞攝影元素有助于提高報刊公益廣告的被關(guān)注度和說服力

注意力也是競爭力，能否被人看到，能否引人注目是廣告設(shè)計成功與否的首要條件。若要引人注意，最重要的是第一感覺[3]。只有實現(xiàn)了“廣而告之”，只有說服了盡可能多的受眾，公益廣告的社會效益才能夠得以彰顯。從這個意義上說，公益廣告需要像商業(yè)廣告的創(chuàng)意和設(shè)計那樣來想方設(shè)法吸引受眾的注意，通過視覺美學(xué)創(chuàng)新提高自己的被關(guān)注度。在一切文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，真實都是一種最能打動人心、最具有說服力的力量，而新聞攝影正是最能記錄真實、再現(xiàn)真實的藝術(shù)手段，好的照片一定會在某處觸動觀看者內(nèi)心的某種情感、某種發(fā)現(xiàn)、某種期待[4]。設(shè)計實踐證明，新聞攝影元素就是一種提高公益廣告被關(guān)注度的高效能推手，它不僅有吸引受眾關(guān)注公益廣告的視覺張力，引導(dǎo)受眾進一步閱讀文案和針對整幅作品進行思考，而且還有助于拉近受眾與“宣教”之間的距離，進而誘導(dǎo)他們理解、信服公益廣告所表達(dá)的主題思想。而且，藝術(shù)水準(zhǔn)較高的新聞攝影圖片除了能在第一時間吸引受眾的眼球，還能給受眾留下更為深刻的記憶，使其過目難忘，甚至經(jīng)常有意無意地回味—如果公益理念能借助這樣的圖片而生成公益廣告，其宣傳效果自然會非同一般。

3新聞攝影元素有助于報刊公益廣告激發(fā)受眾情感，實現(xiàn)良性互動

【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、巴贊的紀(jì)實美學(xué)

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現(xiàn)實主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評論相結(jié)合的。它產(chǎn)生于意大利新現(xiàn)實主義崛起的時代。電影實踐的紀(jì)實創(chuàng)新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學(xué)思想，主要體現(xiàn)在他的評論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設(shè)問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現(xiàn)實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。他批評愛森斯坦理論早已過時，強調(diào)電影單一鏡頭內(nèi)部構(gòu)成的美學(xué)含義。他認(rèn)為電影的主題是真實世界，但在愛森斯坦那里，單個鏡頭只是原始素材，經(jīng)由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構(gòu)藝術(shù)。巴贊批評蒙太奇美學(xué)人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內(nèi)涵豐富的單鏡頭、長鏡頭可以讓觀眾注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現(xiàn)實感受。

巴贊的電影紀(jì)實主義美學(xué)有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學(xué)起源和電影語言的進化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因為這對中國電影影響最大，也最直接。巴贊認(rèn)為，“電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現(xiàn)現(xiàn)實的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現(xiàn)以后，滿足人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實心理需求的條件已經(jīng)完全具備了。于是，他提出了長鏡頭理論和深焦距攝影?？梢哉J(rèn)為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨特的再現(xiàn)事物原形的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠(yuǎn)是多義、含糊和不確定的。因此他反對導(dǎo)演對事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴(yán)格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運用不只是一個形式上的進步，不只影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯(lián)系。其特點是：1、“長鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內(nèi)容如何，畫面結(jié)構(gòu)更具真實性。2、“長鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實時，需要含義的單一。蒙太奇在本質(zhì)上與含糊的表象相對立，而“長鏡頭攝影”則把含糊的特點重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。

巴贊1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認(rèn)為，文中的核心命題“影像”與客觀現(xiàn)實中的“被拍攝物”都具有本體論的意義?！白鳛閿z影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用……不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨特本性。而且，攝影機“自動生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復(fù)制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實現(xiàn)的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現(xiàn)完整現(xiàn)實幻想的愿望也是電影發(fā)明的心理依據(jù)?；谟跋癖倔w論，巴贊提出真實美學(xué)觀。在《電影語言的演進》中，他宣稱電影語言的演進方向是紀(jì)實主義。他強調(diào)：（1）表現(xiàn)對象的真實——如實再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實；（2）時空的真實——嚴(yán)守戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)；（3）敘事方式的真實——“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一”。為此，他主張運用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續(xù)的搖拍”）構(gòu)思和拍攝影片。巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時空統(tǒng)一性?！叭粢粋€事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”巴贊的理論直接促成法國“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學(xué)的思辨精神（把電影創(chuàng)作工具與電影創(chuàng)作等同起來）而受到電影心理學(xué)大師讓·米特里以及電影符號學(xué)家的批評。

【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、巴贊的紀(jì)實美學(xué)

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現(xiàn)實主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評論相結(jié)合的。它產(chǎn)生于意大利新現(xiàn)實主義崛起的時代。電影實踐的紀(jì)實創(chuàng)新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學(xué)思想，主要體現(xiàn)在他的評論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設(shè)問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現(xiàn)實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。他批評愛森斯坦理論早已過時，強調(diào)電影單一鏡頭內(nèi)部構(gòu)成的美學(xué)含義。他認(rèn)為電影的主題是真實世界，但在愛森斯坦那里，單個鏡頭只是原始素材，經(jīng)由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構(gòu)藝術(shù)。巴贊批評蒙太奇美學(xué)人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內(nèi)涵豐富的單鏡頭、長鏡頭可以讓觀眾注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現(xiàn)實感受。

巴贊的電影紀(jì)實主義美學(xué)有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學(xué)起源和電影語言的進化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因為這對中國電影影響最大，也最直接。巴贊認(rèn)為，“電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現(xiàn)現(xiàn)實的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現(xiàn)以后，滿足人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實心理需求的條件已經(jīng)完全具備了。于是，他提出了長鏡頭理論和深焦距攝影?？梢哉J(rèn)為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨特的再現(xiàn)事物原形的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠(yuǎn)是多義、含糊和不確定的。因此他反對導(dǎo)演對事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴(yán)格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運用不只是一個形式上的進步，不只影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯(lián)系。其特點是：1、“長鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內(nèi)容如何，畫面結(jié)構(gòu)更具真實性。2、“長鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實時，需要含義的單一。蒙太奇在本質(zhì)上與含糊的表象相對立，而“長鏡頭攝影”則把含糊的特點重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。

巴贊1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認(rèn)為，文中的核心命題“影像”與客觀現(xiàn)實中的“被拍攝物”都具有本體論的意義?！白鳛閿z影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用……不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨特本性。而且，攝影機“自動生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復(fù)制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實現(xiàn)的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現(xiàn)完整現(xiàn)實幻想的愿望也是電影發(fā)明的心理依據(jù)?；谟跋癖倔w論，巴贊提出真實美學(xué)觀。在《電影語言的演進》中，他宣稱電影語言的演進方向是紀(jì)實主義。他強調(diào)：（1）表現(xiàn)對象的真實——如實再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實；（2）時空的真實——嚴(yán)守戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)；（3）敘事方式的真實——“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一”。為此，他主張運用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續(xù)的搖拍”）構(gòu)思和拍攝影片。巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時空統(tǒng)一性?！叭粢粋€事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用?！卑唾澋睦碚撝苯哟俪煞▏靶吕顺薄钡尼绕?。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學(xué)的思辨精神（把電影創(chuàng)作工具與電影創(chuàng)作等同起來）而受到電影心理學(xué)大師讓·米特里以及電影符號學(xué)家的批評。

【摘要】攝影是一種視覺語言，是技術(shù)與藝術(shù)的復(fù)雜結(jié)合，具有強大的媒介功能與文化外延。新時代下，我國攝影教育蓬勃發(fā)展，但在教育理念、教學(xué)水平以及創(chuàng)新改革等方面仍存在不足。本文就當(dāng)前攝影教育存在的主要問題進行討論并提出相應(yīng)對策，為今后攝影教育的發(fā)展提供理論參考。

【關(guān)鍵詞】數(shù)字技術(shù)；攝影教育；創(chuàng)新實踐教育

一、高校攝影教育發(fā)展歷程

攝影不僅是一門圖像表現(xiàn)語言，更是一種視覺藝術(shù)，它將光線、影調(diào)、線條、色調(diào)融為一體，用來定格瞬間、記錄歷史、表達(dá)心境、抒發(fā)情感。十九世紀(jì)四十年代攝影傳入中國，二十世紀(jì)八十年代初攝影以興趣培訓(xùn)班的形式進入我國教育體系，隨后專業(yè)課程的開設(shè)加快了攝影教育發(fā)展的步伐。隨著基礎(chǔ)教育的逐步完善和理論體系的成熟，攝影專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)從側(cè)重于對知識技能的熟練掌握轉(zhuǎn)變到對藝術(shù)情操與創(chuàng)新思維能力的培養(yǎng)，不斷推動著攝影知識的普及與學(xué)生綜合素質(zhì)的提高。（我國攝影教育發(fā)展歷史回顧如下表）隨著數(shù)字技術(shù)與現(xiàn)代媒體的快速發(fā)展，使攝影藝術(shù)的工具和能力有了質(zhì)的改變。數(shù)字媒體是攝影的延伸，其作為一種動態(tài)藝術(shù)，拓寬了攝影領(lǐng)域。雖然二者在呈現(xiàn)方式與載體上顯著不同，但動態(tài)展示的理論基礎(chǔ)建立在靜止的視覺藝術(shù)之上，攝影技術(shù)的進步推動著數(shù)字媒體的發(fā)展。因此，高校攝影教育應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時代潮流與市場需求，轉(zhuǎn)變教育教學(xué)理念，培養(yǎng)適合新時展的攝影人才。

二、高校攝影教育發(fā)展的現(xiàn)狀與問題

我國攝影教育在20世紀(jì)80年代正式步入高校教育軌道，回顧國內(nèi)40年的攝影教育發(fā)展史，雖然起步較晚，但其發(fā)展歷程已形成相當(dāng)大的規(guī)模，教育體系正趨于完善。然而，歷史背景與傳統(tǒng)思想文化的特殊性使我國攝影教育發(fā)展存在部分問題，值得關(guān)注與研究。（一）教育理念不完善。攝影是人類文明的手印，是真實映像瞬間的定格，能夠用光影留住美好的事物。但攝影的價值一直未被各界所認(rèn)識并重視，雖然其以藝術(shù)的身份進入藝術(shù)殿堂，但始終委身于美術(shù)之下，在我國文化體制中的地位并不高。攝影是一種視覺語言，是視覺文化的重要組成部分，是技術(shù)與藝術(shù)的復(fù)雜結(jié)合，但大多數(shù)高校認(rèn)為攝影教育是一種處于學(xué)科邊緣的實用工具教育，忽略了攝影所具有的強大媒介功能與文化外延，重藝術(shù)、輕媒介，從而導(dǎo)致我國攝影專業(yè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于社會需求[1]。在教育產(chǎn)業(yè)化背景下，攝影專業(yè)規(guī)模迅速擴張，準(zhǔn)入門檻降低，以市場為主導(dǎo)、利益為根本的短視行為忽視了學(xué)生人文素養(yǎng)和創(chuàng)新能力培育，從而使攝影作品沒有靈魂與思想。（二）教育質(zhì)量不高。當(dāng)前，攝影教育在師資隊伍建設(shè)、教學(xué)體系改革、教材理論更新、教學(xué)方式創(chuàng)新、教學(xué)效率提高等方面存在明顯滯后現(xiàn)象。攝影專業(yè)老師教學(xué)水平參差不齊，部分院校老師的教學(xué)觀念落后，自覺成長意識不強，專業(yè)素養(yǎng)與教育未來發(fā)展不匹配，側(cè)重于理論知識的灌輸與模式化學(xué)習(xí)的引導(dǎo)，從而導(dǎo)致學(xué)生作品出現(xiàn)創(chuàng)新性不足、可復(fù)性高、共性化突出等問題。傳統(tǒng)的攝影教育模式多通過課本開展理論教學(xué)，教材內(nèi)容陳舊、結(jié)構(gòu)失衡，教學(xué)資源匱乏，教學(xué)體系沒有隨著科技與互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展進行及時調(diào)整，如缺少涉及數(shù)字?jǐn)z影，AI、VR為代表的虛擬攝影相關(guān)課程，因此學(xué)生無法了解最新的攝影技術(shù)與知識。（三）實踐經(jīng)驗不足。高校攝影專業(yè)是一門集理論、實踐與文化為一體的視覺藝術(shù)課程[2]，但我國攝影教學(xué)理論往往與實踐脫鉤，快速便捷的快餐式教學(xué)模式導(dǎo)致學(xué)生失去了策劃、運作、宣傳等實際操作的能力，綜合素質(zhì)較低。攝影技術(shù)的掌握與攝影者審美藝術(shù)的融合才能夠創(chuàng)造出令人印象深刻的作品，但受實踐場地與設(shè)備的約束，多數(shù)院校的攝影專業(yè)采用填鴨式的理論授課方式，僅能為學(xué)生提供攝影知識，而無法培養(yǎng)其藝術(shù)造型能力，導(dǎo)致學(xué)生操作能力較弱，無法將色彩、構(gòu)成、影調(diào)、模特、主題五大元素合理搭配到攝影作品中。