導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇攝影藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1.空間與瞬間攝影藝術(shù)總是對(duì)過(guò)去的記錄

在大多數(shù)情況下還是對(duì)別處的記錄，而攝影表現(xiàn)手法中，裝置藝術(shù)帶給觀者的是此情此景、此時(shí)此刻。當(dāng)我們的攝影圖片進(jìn)入裝置之中時(shí)，過(guò)去的瞬間被帶進(jìn)現(xiàn)在，別處的影像被帶到此處，這恰恰是雙重的時(shí)空以及兩者的關(guān)系共同對(duì)此處的觀者產(chǎn)生影響。在我們當(dāng)代語(yǔ)境之下，攝影藝術(shù)已經(jīng)從根本上改變了我們平時(shí)所認(rèn)知的攝影與圖像的關(guān)系，攝影已不再僅僅停留于記錄對(duì)象，而儼然成為探索世界、討論問(wèn)題的媒介。于是在更寬泛的空間，我們看到，藝術(shù)家通過(guò)作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影，在視覺(jué)與精神中探索時(shí)代、人性、媒介本身的獨(dú)特密語(yǔ)。

2.攝影結(jié)合空間與空間的結(jié)合

恰恰探討了實(shí)存空間與虛擬影像的辯證關(guān)系。在制作的過(guò)程中加入相關(guān)的媒材，或者在展示時(shí)以非平面的方式呈現(xiàn)、甚至與環(huán)境空間相結(jié)合。有時(shí)候“攝影”不足以精確顯現(xiàn)情事，藝術(shù)家就喜歡置入“物”參與協(xié)調(diào)，并置或錯(cuò)置，互斥出一種矛盾，可以卻又平衡的異質(zhì)狀態(tài)。在此，照片與真實(shí)環(huán)境的搭配，不但改變空間原本的功能，同時(shí)也改變了照片本身的涵義，成為集體記憶與土地、歷史神交的接口。照片不再只是照片本身，所有的照片最終都將成為公眾的提醒物。

3.攝影媒介綜合的歸宿

在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的創(chuàng)作方式的變化，藝術(shù)家為了更好的為觀者營(yíng)造一個(gè)好的觀看空間，在對(duì)影像進(jìn)行圖片印刷展示的同時(shí)，也會(huì)添附一些實(shí)物來(lái)改變、加強(qiáng)以致延伸圖片本身的意義；攝影師也可以添加空間的處理以及氣氛的營(yíng)造來(lái)表現(xiàn)影像；再就是以實(shí)物和場(chǎng)景為主，以圖片依附在實(shí)物表面，然后將小型圖片集群分散在之中；再就是不完全依賴實(shí)物，完全靠圖片和圖片之間的空間關(guān)系來(lái)呈現(xiàn)給公眾以完整的視覺(jué)感受；還有一種方式，就是利用圖片和圖片的解釋性注解共同構(gòu)成裝置本身。在攝影家用圖片與空間說(shuō)話的時(shí)候，它所呈現(xiàn)的感受是立體的、全面的、充足的，它的力量是巨大而深入的。

二.創(chuàng)作原則以及公眾認(rèn)知

1.創(chuàng)作原則及表現(xiàn)方式

圖片本身所要表達(dá)的觀念內(nèi)涵——它作為一種記憶工具，是對(duì)彼時(shí)、彼地的觸及，圖像一定有它要所想要訴說(shuō)的、表達(dá)的，這是進(jìn)行創(chuàng)作的基礎(chǔ)；其次，在表現(xiàn)手法上，基本會(huì)采用隱喻的表現(xiàn)手法，因?yàn)槊總€(gè)觀看圖像的公眾都有不同的生活閱歷、不同的生活背景，所以當(dāng)他們?cè)诿鎸?duì)基本隱喻的圖像的時(shí)候，會(huì)根據(jù)自身而賦予圖片更多的想法，這正是采用隱喻的表現(xiàn)手法的意義；然后，在表現(xiàn)的形式上，一定是超越傳統(tǒng)媒介的形式，能夠形成體現(xiàn)公共話語(yǔ)的權(quán)利力量；最后，通過(guò)材質(zhì)來(lái)表現(xiàn)形式，也就是說(shuō)用到我們所能觸及到的實(shí)實(shí)在在的實(shí)物，通過(guò)整個(gè)觀看空間的形成也能夠判斷出觀看者的態(tài)度、立場(chǎng)等主體的意識(shí)。

2.公眾認(rèn)知的情感因素

藝術(shù)的精神與內(nèi)涵，用所謂虛擬來(lái)完善的真實(shí)可能就是攝影藝術(shù)所帶給我們的力量。影像本身傳遞思想與情感，而我們的圖片與空間就是一個(gè)“造夢(mèng)”的過(guò)程，用影像、用內(nèi)心深處的情感來(lái)打造這個(gè)過(guò)程，既真實(shí)又虛幻，它反映人與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的聯(lián)系而又超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，是空間與瞬間的組合。其次，它的表象與外延——形式語(yǔ)言也是多種多樣的，但其目的都是更好的凸顯圖片本身的涵義以及使觀者更好的去理解圖片的意義，是一個(gè)精神、思想互動(dòng)的力量所產(chǎn)生的過(guò)程。

三.回歸攝影藝術(shù)創(chuàng)作

攝影作為空間與瞬間的組合，借助于光與影的變化來(lái)記錄真實(shí)而又虛擬的視覺(jué)影像，在傳達(dá)事物特征的同時(shí)又要表達(dá)我們的體驗(yàn)、感覺(jué)、理解、想象、情感等，構(gòu)筑一個(gè)有獨(dú)特意義的視覺(jué)空間。作為攝影者，不僅要在藝術(shù)形式和技巧上來(lái)創(chuàng)新，更重要的是作品的思想內(nèi)容上進(jìn)行思考，創(chuàng)造出內(nèi)容豐富、思想性強(qiáng)、又富有時(shí)代精神的具有較強(qiáng)藝術(shù)感染力的圖像。它源于人的心靈、人的智慧和人的思維，它不是簡(jiǎn)單的制作技巧的展示，更不是無(wú)意義的圖像的堆疊拼貼，影像本身要具有新穎又意味深長(zhǎng)的構(gòu)思，是能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)影像的缺憾進(jìn)行補(bǔ)充的，是能夠啟人心智的圖像表述，更應(yīng)該是獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)創(chuàng)作。

四.結(jié)語(yǔ)

篇2

都市攝影作為紀(jì)實(shí)攝影的一種表現(xiàn)形式，是以當(dāng)代都市圖像為載體的攝影藝術(shù)。“都市攝影”這個(gè)詞的出現(xiàn)，最早是為了設(shè)定一個(gè)討論的范疇，為了避免漫無(wú)邊際的空談，可以更好地在當(dāng)代中國(guó)都市化語(yǔ)境中研究攝影以及攝影反映出來(lái)的都市。都市攝影主要表現(xiàn)的主題為表現(xiàn)都市中的生活以及感受，它類似于“城市攝影”，相對(duì)應(yīng)于“鄉(xiāng)村攝影”。都市攝影不是一個(gè)全新的攝影領(lǐng)域，它具有很強(qiáng)的包容性，幾乎囊括所有的攝影藝術(shù)類型，如風(fēng)光攝影、觀念攝影、紀(jì)實(shí)攝影等。都市攝影伴隨著西方社會(huì)的都市化進(jìn)程而產(chǎn)生，成為西方城市發(fā)展變遷的最直觀的見(jiàn)證。在中國(guó)，隨著改革開(kāi)放的深入以及經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和發(fā)展，社會(huì)生活的重心逐步向城市匯合，攝影師對(duì)都市生活日益關(guān)注。中國(guó)都市攝影的發(fā)展進(jìn)入重要的歷史時(shí)期。攝影師們?cè)诓煌鞘械臍v史記憶中發(fā)現(xiàn)了相同的拍攝意義，即用攝影的手法，真實(shí)地記錄下在歷史變革中中國(guó)變化的每一個(gè)瞬間。20世紀(jì)90年代以后，隨著城市化進(jìn)程的不斷加速，城市建設(shè)帶來(lái)了許多矛盾和沖突，都市攝影用圖像記錄了都市發(fā)展中存在的問(wèn)題，它們共同進(jìn)步，相互促進(jìn)與發(fā)展。

2當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的情感體現(xiàn)

2.1記憶的“駐守”世界經(jīng)濟(jì)全球化，使人類的發(fā)展進(jìn)入了信息時(shí)代，世界經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)也進(jìn)入了白熱化，中國(guó)無(wú)疑是最搶眼的焦點(diǎn)之一。幾十年來(lái)改革開(kāi)放的每一個(gè)城市都在發(fā)生著巨大的變化。隨著生活質(zhì)量的提高，更加激發(fā)了人們對(duì)自己的住所的依賴。此時(shí)的攝影也走出了遺忘的困惑，在經(jīng)歷的些許的磨難中，都市攝影首先得到了業(yè)界認(rèn)可。攝于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海為攝影背景，攝影家朱浩運(yùn)用細(xì)膩的色彩，熟練的手法，完美體現(xiàn)了大上海的興衰與繁華。雖然作品中少見(jiàn)人物，但是通過(guò)攝影師的手及鏡頭將一個(gè)個(gè)物件、一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)完美地展現(xiàn)在人們的視野，證明了從前的這些電話亭、海報(bào)以及紅彤彤的門窗它們是存在的，并且曾經(jīng)是那樣真實(shí)地存在過(guò)。該作品存載著人們永久的記憶。

2.2情感的載體社會(huì)的進(jìn)步，歷史的發(fā)展，必定會(huì)造成一定的破壞。熟悉的城市，由于拆遷，出現(xiàn)一片片廢墟，那些廢墟曾經(jīng)是人們生活的地方，而如今已經(jīng)重新建立起一座座高樓大廈，那么人們記憶中的那一堵短墻，童年時(shí)的一片荒草，就不得不成為人們過(guò)往中的記憶。而有了攝影保留的影像，人們就可以通過(guò)影像資料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情懷。這種城市影像，不僅僅是藝術(shù)作品，它更承載著一個(gè)時(shí)代的情感與追求，記錄的是文化的沉淀與發(fā)展。這種藝術(shù)作品也為后世保留了一塊精神皈依之地。如陸元敏攝于1993年的《舊洋房里的上海人》，表現(xiàn)的是一群故我的上海舊市民在上海的快速發(fā)展中的影像。他們沒(méi)有電話、住著很小的屋子，相互間經(jīng)常走動(dòng)。鏡頭下的他們，自然真實(shí)，沒(méi)有做作感。

2.3視覺(jué)的“延伸”在信息時(shí)代的快速發(fā)展過(guò)程中，各種媒體都為攝影搭建了廣闊的平臺(tái)，使其傳播的速度和效果達(dá)到了飛躍。于此同時(shí)，民眾的欣賞水平也廣泛提高。傳統(tǒng)的影像逐漸不足以滿足廣大受眾豐富的口味。隨著都市越來(lái)越全方位的發(fā)展和都市文化的多樣化，都市自身存在的問(wèn)題也越來(lái)越多，在反映都市面貌的過(guò)程中，越來(lái)越多的攝影師不再是客觀地去記錄城市的人文景觀，而是借助數(shù)字影像以及后期合成，來(lái)反映現(xiàn)代都市存在的各種問(wèn)題。如繆曉春于1999年拍攝的《古人》，圖片中的“他”在當(dāng)代中國(guó)的出現(xiàn)，把人們從過(guò)去召回到現(xiàn)代，讓自己以“古人”的形態(tài)出現(xiàn)，并把自身的思考也帶入其中。整個(gè)畫面充斥著古與今的反差，矛盾和沖突強(qiáng)烈而明顯。該作品不但視角新穎，視覺(jué)效果強(qiáng)烈，更能引人思考，由這個(gè)“古人”所體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)及價(jià)值觀能否與這個(gè)“錯(cuò)亂”的現(xiàn)實(shí)世界和諧共處……

2.4人文的關(guān)懷藝術(shù)是超越客體與作品本身的一種升華，是物質(zhì)與意念的高度融合，是作者與客體的交流，是作者和作品與欣賞者的對(duì)白。攝影作品更是如此，每一份作品都包含了攝影作者對(duì)她的解讀與詮釋，浸透了攝影人的情感與思忖，承載著作品人的文化、藝術(shù)與人文關(guān)懷。面對(duì)一部攝影作品，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，她不僅記錄著那一瞬間的景象，更蘊(yùn)涵著攝影師的種種情懷，有也許只有作品拍攝人本身才能真正通曉當(dāng)時(shí)的拍攝心情與思考。如攝影家朱浩的《上海默片》、《影城》，紀(jì)實(shí)攝影師、人道主義者陸元敏的《舊洋房里的上海人》、《懷舊上海人》等每一部作品，都極具表現(xiàn)魅力，可以與所有人對(duì)話，有著多元的溝通空間，他們不僅完美體現(xiàn)出都市的興衰與繁華、城市的喜樂(lè)與憂傷，更反射出作者的內(nèi)心憧憬與懷舊、心靈的跌宕與思忖。所以，每一部攝影作品都是一本書、一部戲，解讀作品本身一定不可遺漏其所蘊(yùn)含的作者的思考與人文情懷。

3當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展

社會(huì)轉(zhuǎn)型拓展了各種新的生活空間和領(lǐng)域，這給當(dāng)代中國(guó)都市攝影藝術(shù)帶來(lái)了相應(yīng)的變化，拓展了都市攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的作用和實(shí)際可能。在五彩繽紛的都市文化背景下，尋找都市攝影藝術(shù)的和諧與完美，促進(jìn)都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵拓展與提升，是當(dāng)代都市攝影師的責(zé)任。

3.1全面反映都市的真實(shí)面貌藝術(shù)往往被認(rèn)為有著審視人類生存狀態(tài)的宿命，這是都市攝影在當(dāng)代社會(huì)存在的意義。超大型的國(guó)際大都會(huì)它們所集聚的能量與積淀的歷史厚度，使得文化創(chuàng)造，尤其是使攝影這樣的“城市的媒介”獲得了用武之地。如今，攝影成為人們看世界的一個(gè)主要方法，其典型的特點(diǎn)是瞬間性，往往只是截取某一時(shí)間和空間交織的片段。都市攝影所提供的僅僅是攝影師“看到”的東西，無(wú)論是空間無(wú)論是怎樣的生活，都是在截取所看見(jiàn)的那一部分。因此，都市攝影總體上還是屬于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其發(fā)展中也有所凸顯。只有與其他藝術(shù)手段如傳統(tǒng)架上繪畫、裝置藝術(shù)、音樂(lè)、戲劇、電影等融合與互助，都市攝影才能構(gòu)成對(duì)當(dāng)代都市現(xiàn)實(shí)生活的全方位展示與評(píng)介，實(shí)現(xiàn)攝影藝術(shù)工作者對(duì)于都市與都市生活感受的全方位的藝術(shù)表達(dá)。

3.2藝術(shù)創(chuàng)造力的提高都市攝影發(fā)展的未來(lái)，其實(shí)最核心的一點(diǎn)是提升藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)造能力，即都市攝影師應(yīng)該努力平衡私性的問(wèn)題與公性的問(wèn)題，也就是將自己的情感歷程與他人的記憶和經(jīng)驗(yàn)，乃至于和社會(huì)、歷史相結(jié)合進(jìn)行綜合探討的能力。現(xiàn)今，人們的視界中魚龍混雜，人們被限制于無(wú)數(shù)枯燥無(wú)味的信息之中，故而都市攝影要透過(guò)事物表面去發(fā)掘更有深意的題材。從本質(zhì)上說(shuō)，當(dāng)代都市攝影的問(wèn)題，其實(shí)無(wú)非是三大問(wèn)題：人與自然、社會(huì)；視覺(jué)的本質(zhì)與傳播；作品和影像的本質(zhì)。即攝影師們要能夠平衡的看待人、視覺(jué)、作品，并且能夠?qū)θ哂猩羁痰乃急婺芰?。只有這樣才能不斷超越自我，在大千世界中脫穎而出。此外，攝影師要回歸藝術(shù)的自由本質(zhì)，將藝術(shù)創(chuàng)作遠(yuǎn)離商業(yè)市場(chǎng)的干擾和影響。

3.3反對(duì)過(guò)分的悲觀主義藝術(shù)的功用不在于掩飾社會(huì)的弊病。當(dāng)代的都市攝影提倡從各個(gè)角度反思以犧牲人的尊嚴(yán)與社會(huì)全面發(fā)展為代價(jià)的都市發(fā)展，然而，有些都市攝影師對(duì)當(dāng)代都市生活方式與價(jià)值觀持懷疑的態(tài)度，在作品中更多地流露出孤獨(dú)感和疏離感，散發(fā)著濃郁的“都市文化悲觀論”。其實(shí)，都市文化作為較高形式的人類文化和美學(xué)思想、當(dāng)代社會(huì)精神和文化的生產(chǎn)和消費(fèi)中心，它在審美價(jià)值、生活時(shí)尚、精神生產(chǎn)和文化消費(fèi)方面有著舉足輕重的作用，說(shuō)是“文化領(lǐng)導(dǎo)者”也無(wú)可厚非。雖然有許多都市文化會(huì)存在非常嚴(yán)重的問(wèn)題，但是因?yàn)樗鼘?shí)際上已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代精神生產(chǎn)重要的背景，所以需要用清醒和理性的態(tài)度去面對(duì)現(xiàn)實(shí)。因此，都市攝影的發(fā)展中，我們要更加深刻和理性，反對(duì)作品中過(guò)分的悲觀主義，培養(yǎng)高層次的審美情趣與修養(yǎng)，提升生命中的崇高意志和品質(zhì)。

4結(jié)語(yǔ)

篇3

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù)學(xué)藝術(shù)作品構(gòu)成

一、攝影作品的內(nèi)容

藝術(shù)是社會(huì)生活的反映,是特殊的意識(shí)形態(tài)。而藝術(shù)作品是藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言和物質(zhì)媒介,將審美意象物態(tài)化的成果。藝術(shù)作品是“藝術(shù)”的現(xiàn)實(shí)存在,也是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。它包含“內(nèi)容”和“形式”兩個(gè)主要的構(gòu)成要素。而一件藝術(shù)作品的內(nèi)容由題材和主題兩個(gè)因素構(gòu)成。

1.攝影作品的題材

題材,就是藝術(shù)家按照一定的創(chuàng)作意圖對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行取舍、提煉、創(chuàng)造而在藝術(shù)作品中所表達(dá)的部分。攝影題材來(lái)自于客觀存在,這是攝影的紀(jì)實(shí)性所決定的。它決定了攝影作品的藝術(shù)形象以及攝影作品反映的內(nèi)容必然是客觀實(shí)體。

而對(duì)于攝影藝術(shù),紀(jì)實(shí)性是攝影不可更改的本質(zhì),所以在創(chuàng)造過(guò)程中攝影主體性和紀(jì)實(shí)性的統(tǒng)一是必要的。也就是,攝影的藝術(shù)形象以及反映的內(nèi)容與它的原型在一定意義上具有同一性。因此攝影的題材與其創(chuàng)作的原型有著密切的關(guān)系。換言之?dāng)z影的題材與其被拍攝的主體關(guān)系密切。不同題材的攝影也會(huì)有不同的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程,所以攝影的類型也與題材有關(guān)。攝影的題材、類型分為:新聞攝影、人文攝影、風(fēng)光攝影、人像攝影、體育攝影、商業(yè)廣告攝影等。

2.攝影作品的主題

藝術(shù)作品的主題是藝術(shù)家對(duì)社會(huì)生活反映的認(rèn)知與改造,是對(duì)題材的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。它主要是通過(guò)藝術(shù)形象表達(dá)出的思想、觀念乃至情感。

前面提到過(guò),由于攝影的紀(jì)實(shí)性導(dǎo)致其藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)形象與客觀原型的同一性。這種紀(jì)實(shí)性在攝影一書中占據(jù)了最重要的地位,無(wú)論是何種形式的攝影隨時(shí)都可以從中反映出來(lái)。當(dāng)然,單純記錄現(xiàn)實(shí)的攝影不一定稱之為“藝術(shù)”,他們只是實(shí)際存在的簡(jiǎn)單物化,并不具備藝術(shù)素質(zhì)。而真正的攝影藝術(shù)作品在于攝影藝術(shù)家主體性的有效發(fā)揮,往往具有鮮明的主題或者充沛的情感。

可以看出攝影作品的主題是攝影家對(duì)攝影紀(jì)實(shí)性的充分利用,借現(xiàn)實(shí)主體來(lái)表達(dá)的思想、觀念和情感。在主題塑造的過(guò)程中,攝影家不是被動(dòng)的攝取眼前的現(xiàn)實(shí),而是對(duì)現(xiàn)實(shí)深入觀察體驗(yàn)和認(rèn)識(shí),并精心摘取具有典型性的畫面、形態(tài)借以揭示出思想觀念或宣泄某種情感。所以攝影是現(xiàn)實(shí)的藝術(shù),他無(wú)法脫離客觀對(duì)象去完成創(chuàng)作。

二、攝影作品的表現(xiàn)形式

1.攝影作品的表現(xiàn)形式

藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。攝影造型藝術(shù)同繪畫相同之處,是將藝術(shù)形象訴之于視覺(jué),在一個(gè)平面空間內(nèi)展示出來(lái)。在攝影作品的表現(xiàn)形式中,攝影家也是通過(guò)構(gòu)圖的方式將其主題鮮明的表達(dá)出來(lái)。

構(gòu)圖是對(duì)攝影作品中內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu),其主要作用是更有效的突出藝術(shù)作品內(nèi)容。攝影師利用美學(xué)規(guī)律主動(dòng)的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行截取,簡(jiǎn)潔且直觀的表達(dá)藝術(shù)形象、表現(xiàn)作品內(nèi)容是攝影作品構(gòu)圖的要?jiǎng)?wù)。

2.攝影作品的表現(xiàn)手段

攝影的藝術(shù)表達(dá)手段也可以稱之為攝影的藝術(shù)語(yǔ)言,與攝影技術(shù)的發(fā)展有著密切的聯(lián)系。自攝影術(shù)誕生那天起,攝影的局限性就對(duì)攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)就有著不同程度的限制。

攝影的發(fā)展與科學(xué)技術(shù)息息相關(guān)。科學(xué)技術(shù)具有一定的時(shí)代局限性,從而也導(dǎo)致了攝影技術(shù)的局限。攝影設(shè)備從巨型銀版相機(jī)到小巧的數(shù)字相機(jī)的更迭歷史,也是攝影技術(shù)從復(fù)雜且高端的工藝到便捷大眾化的技術(shù)的演變過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中,攝影作品的表現(xiàn)手段也在不斷的演變。從黑白到色彩,從膠片到數(shù)字,從模糊到清晰等等這些特點(diǎn)都如實(shí)的反映在攝影作品上面,也就形成了不同的攝影藝術(shù)語(yǔ)言。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展、攝影技術(shù)的發(fā)達(dá),致使攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言也趨于多樣化。

三、攝影作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系

1.內(nèi)容決定形式

在攝影作品中內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生。攝影作品的產(chǎn)生首先是由攝影師雇主的某種需求或者是攝影藝術(shù)家受社會(huì)生活的事物的某種激發(fā),而產(chǎn)生了創(chuàng)作欲望,確定作品內(nèi)容,然后根據(jù)內(nèi)容需要去尋找恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。

比如新聞攝影師是出于反映和報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中的重要事件為根本出發(fā)點(diǎn),其內(nèi)容要求攝影作品確切、直觀、形象的反映事件,所以其表現(xiàn)形式就要用最直觀、形象、清晰明確的語(yǔ)言表達(dá)事件。再比如商業(yè)廣告攝影,他的創(chuàng)作目的是推銷商品,其內(nèi)容需要突出產(chǎn)品的特點(diǎn),強(qiáng)化產(chǎn)品的形象使之具有較強(qiáng)的吸引力,從而激發(fā)消費(fèi)者的購(gòu)買欲望,那么這就要求這類攝影作品的藝術(shù)語(yǔ)言要具有很高的清晰度,并且能夠突出和強(qiáng)化甚至夸張的表現(xiàn)商品的特點(diǎn)。

由此看來(lái),一幅攝影作品的內(nèi)容對(duì)其表現(xiàn)形式起著決定性的作用。同樣,在一幅優(yōu)秀的攝影作品中形式常常也起到積極地、能動(dòng)地作用。

2.形式反作用于內(nèi)容

當(dāng)形式與內(nèi)容相適合時(shí),就能深刻的、充分的表現(xiàn)作品內(nèi)容;而當(dāng)形式不適合內(nèi)容時(shí)就會(huì)造成攝影藝術(shù)作品的平庸乃至失敗。比方說(shuō)我們要表現(xiàn)花的艷麗,就不能用黑白的表達(dá)語(yǔ)言。藝術(shù)作品的形式表現(xiàn)內(nèi)容,有的形式把內(nèi)容表現(xiàn)的充分、感人,有的則不然。往往也會(huì)出現(xiàn)同表現(xiàn)一內(nèi)容的多幅作品有的極具沖擊力、震人心魄,有的卻表現(xiàn)平庸;也往往會(huì)產(chǎn)生同一內(nèi)容甚至同一現(xiàn)實(shí)主題,由不同攝影家去表現(xiàn)其作品也各不同,原因就出在形式的差別。而這種差別是源自攝影師的自身修養(yǎng)不同、風(fēng)格不同和對(duì)事物的觀察、理解的角度不同。超級(jí)秘書網(wǎng)

3.內(nèi)容形式相互統(tǒng)一

任何一個(gè)藝術(shù)作品都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。任何形式都滲透著內(nèi)容,任何內(nèi)容都是通過(guò)形式而存在的。內(nèi)容與形式是藝術(shù)作品中不可分割的,他們不能相互脫離而地理存在。攝影也是如此。只有完美的藝術(shù)形式與有深度的內(nèi)容有機(jī)結(jié)合統(tǒng)一,我們才能稱之為優(yōu)秀的攝影作品。

參考文獻(xiàn):

[1]楊思璞.攝影美學(xué)基礎(chǔ).遼寧美術(shù)出版社.

篇4

自20世紀(jì)50年代以來(lái)，攝影教育走過(guò)了幾十年的歷程，形成了一套相對(duì)完整的教學(xué)體系，主要有三個(gè)部分：攝影技術(shù)方面的課程，包括照相機(jī)的基本結(jié)構(gòu)、工作原理和使用方法、感光材料、曝光技術(shù)與技巧、攝影濾光鏡、暗房技術(shù)與技巧、數(shù)碼攝影技術(shù)等；攝影藝術(shù)方面的課程，包括攝影構(gòu)圖、攝影的光線處理、攝影色彩構(gòu)成、人像攝影、風(fēng)光攝影、新聞攝影、廣告攝影等；相關(guān)修養(yǎng)課程，包括藝術(shù)概論、攝影美學(xué)、繪畫、中外攝影史、大眾傳播學(xué)、計(jì)算機(jī)、語(yǔ)文寫作、外語(yǔ)、哲學(xué)、法律等等，是一個(gè)知識(shí)面寬、綜合性知識(shí)強(qiáng)的龐大體系。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，攝影只是其中的一門必修課，總共64學(xué)時(shí)，相對(duì)于攝影這一龐大體系來(lái)說(shuō)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，再加上學(xué)生在開(kāi)課之前沒(méi)有任何攝影基礎(chǔ)知識(shí)作鋪墊。攝影又是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作所需掌握的創(chuàng)作手段之一，要求教師在較短的時(shí)間內(nèi)，讓學(xué)生基本掌握攝影這門技術(shù)和藝術(shù)，為以后的專業(yè)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。所以教師通常把重點(diǎn)放在攝影技術(shù)方面，多少涉及部分與專業(yè)相關(guān)的攝影藝術(shù)方面的知識(shí)。這一教學(xué)體系在一定時(shí)期發(fā)揮了它的作用，也顯示了一定的優(yōu)越性。

但是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影技術(shù)有了很大的發(fā)展。這一教學(xué)體系顯然已經(jīng)不再適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求了。自1839年達(dá)蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來(lái)，攝影領(lǐng)域發(fā)生了一次又一次的革命，從黑白膠卷到彩色膠卷，從手動(dòng)相機(jī)到自動(dòng)相機(jī)再到數(shù)碼相機(jī)，從暗房操作到“明室”擴(kuò)印再到電子暗房，從“銀鹽留影”到“數(shù)碼記像”。每一次變化無(wú)不烙印著時(shí)展和科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的痕跡，每一次變化無(wú)不更新人們對(duì)攝影本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，推動(dòng)著攝影藝術(shù)和攝影教育不斷向前發(fā)展。攝影是藝術(shù)與技術(shù)的高度結(jié)合，它在某種程度上十分依賴于技術(shù)，因此，又是一門發(fā)展變化特別快的專業(yè)。攝影創(chuàng)作是構(gòu)建在技術(shù)的載體上，技術(shù)的發(fā)展可以使人的思維空間加大，手段增多。在高科技快速發(fā)展的今天，隨著數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展和普及，徹底改變了傳統(tǒng)攝影的百年模式，使傳統(tǒng)的攝影方式受到極大的沖擊。新的一代青年人已對(duì)銀鹽、感光材料等沒(méi)有興趣，取而代之的是數(shù)碼相機(jī)、電腦制作以及噴墨打印。數(shù)字化在為學(xué)生帶來(lái)更多的創(chuàng)作自由的同時(shí)，也對(duì)現(xiàn)代攝影教學(xué)體系、攝影課程設(shè)置提出了新的要求。

21世紀(jì)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，“數(shù)碼”一詞深入到人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，人類進(jìn)入了數(shù)碼時(shí)代。數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)給攝影領(lǐng)域帶來(lái)了翻天覆地的變化，掀起了攝影技術(shù)的革命。對(duì)數(shù)碼時(shí)代帶來(lái)的沖擊再采取漠然置之的態(tài)度，對(duì)于現(xiàn)代攝影教學(xué)來(lái)說(shuō)，已是萬(wàn)萬(wàn)行不通的。攝影教學(xué)也應(yīng)隨時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。

如何進(jìn)行攝影課的改革？如何培養(yǎng)攝影人？要考慮社會(huì)發(fā)展的需要，要考慮藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，還要考慮到社會(huì)對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)人員綜合素質(zhì)的要求普遍提高的趨勢(shì)，以及專業(yè)人才需求多樣的趨勢(shì)，并根據(jù)這些綜合性考慮構(gòu)建人才培養(yǎng)模式?！绑w制改革是關(guān)鍵，教學(xué)改革是核心，教育思想觀念的改革是先導(dǎo)?！边@是我國(guó)高等教育改革的思路，其核心就是教學(xué)改革。十六屆三中全會(huì)上提出：要“構(gòu)建現(xiàn)代國(guó)民教育體系和終生教育體系，建設(shè)學(xué)習(xí)型社會(huì)，全面推進(jìn)素質(zhì)教育，增強(qiáng)國(guó)民的就業(yè)能力、創(chuàng)新能力、創(chuàng)業(yè)能力，努力把人口壓力轉(zhuǎn)變?yōu)槿肆Y源優(yōu)勢(shì)。推進(jìn)教育創(chuàng)新，優(yōu)化教育結(jié)構(gòu)，改革培養(yǎng)模式，提高質(zhì)量，形成同經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展要求相適應(yīng)的教育體制?！?/p>

筆者試就改革內(nèi)容提出以下幾個(gè)方面。

一、不可忽視傳統(tǒng)攝影技術(shù)教學(xué)

隨著攝影高科技的發(fā)展，技術(shù)問(wèn)題似乎變得比以往反而更容易解決，其技術(shù)的發(fā)展也越來(lái)越趨向于傻瓜式的軌跡延伸，數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)，對(duì)于傳統(tǒng)的攝影教學(xué)來(lái)說(shuō)無(wú)疑具有顛覆性的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學(xué)模式的碰撞，是當(dāng)今攝影教育面臨的首要問(wèn)題。有了新型的照片拍攝與加工手段，很多教師和學(xué)生就不愿意在攝影基礎(chǔ)上下工夫，照相機(jī)的高度自動(dòng)化使攝影簡(jiǎn)單到幾乎所有人都能拍照，攝影似乎變得越來(lái)越簡(jiǎn)單。在新技術(shù)不斷涌現(xiàn)的今天，傳統(tǒng)的攝影教育如何繼續(xù)，如何發(fā)展，是攝影教學(xué)中面臨的新的課題。筆者認(rèn)為，攝影教學(xué)應(yīng)在引導(dǎo)學(xué)生接受新技術(shù)的同時(shí)，加強(qiáng)傳統(tǒng)和基礎(chǔ)教育，打好堅(jiān)實(shí)的攝影基礎(chǔ)，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化，才能拍出好的攝影作品。美國(guó)密爾沃基地區(qū)技術(shù)學(xué)院的馬克·薩克遜教授說(shuō)：“學(xué)生必須修完作為學(xué)習(xí)數(shù)碼攝影先決條件的傳統(tǒng)攝影課程才能上數(shù)碼攝影課?！彼麑鹘y(tǒng)的攝影技術(shù)和數(shù)碼成像技術(shù)形成了有機(jī)的關(guān)聯(lián)。南京大學(xué)謝白老師在《人民攝影報(bào)》主辦的第三屆大連攝影理論研討會(huì)上說(shuō)：“數(shù)碼相機(jī)只是換了一個(gè)膠卷。”我國(guó)臺(tái)灣視丘攝影藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)吳嘉寶先生認(rèn)為：“越是數(shù)碼時(shí)代，越需要讓學(xué)生了解影像本質(zhì)的東西，黑白暗房恰恰起了這樣的作用?！眰鹘y(tǒng)的黑白暗房技術(shù)，對(duì)于訓(xùn)練學(xué)生的視覺(jué)關(guān)系也具有非常重要的作用。筆者認(rèn)為黑白暗房對(duì)于手工的制作調(diào)整有很大的拓展余地，學(xué)生在經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的黑白暗房訓(xùn)練之后，(轉(zhuǎn)第93頁(yè)）(接第54頁(yè)）不僅學(xué)到的是暗房的基本知識(shí)，更重要的是訓(xùn)練了敏銳的視覺(jué)發(fā)現(xiàn)能力和處理能力。從這一點(diǎn)上看，這是其他方式所無(wú)法替代的。

二、加重?cái)?shù)碼成像技術(shù)的教學(xué)比例

數(shù)碼成像技術(shù)的出現(xiàn)，數(shù)碼攝影器材日新月異的發(fā)展，使人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，數(shù)碼相機(jī)取代傳統(tǒng)相機(jī)已經(jīng)指日可待。尼康在2006年初也決定膠片相機(jī)全面停產(chǎn)，全線進(jìn)入數(shù)碼時(shí)代。4個(gè)月后，佳能也停止了傳統(tǒng)相機(jī)的生產(chǎn)。作為135傳統(tǒng)相機(jī)代表的徠卡，2006年末也走上了數(shù)碼之路。全球傳統(tǒng)影像業(yè)巨頭柯達(dá)公司也宣布放棄傳統(tǒng)的膠卷業(yè)務(wù)，將未來(lái)寄托于數(shù)碼產(chǎn)品市場(chǎng)。這在某種程度上反映了今后學(xué)生在進(jìn)行攝影實(shí)踐時(shí)將不再使用膠片成像的傳統(tǒng)相機(jī)。

與傳統(tǒng)相機(jī)相比，數(shù)碼相機(jī)的好處是顯而易見(jiàn)的：當(dāng)時(shí)就可看出成像效果，省去了購(gòu)買膠卷、沖洗等額外費(fèi)用，傳輸和保存非常便利。不僅如此，數(shù)碼相機(jī)的設(shè)計(jì)也越來(lái)越輕巧、時(shí)尚，功能也越來(lái)越強(qiáng)大。人們?cè)谑褂脭?shù)碼相機(jī)極大便利的條件下，逐漸地改變了對(duì)數(shù)碼相機(jī)的態(tài)度。在這樣的時(shí)代背景下，攝影課程的設(shè)置必須進(jìn)行相應(yīng)的改革，在攝影課程中加重?cái)?shù)碼成像技術(shù)的比例，使攝影教學(xué)與時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步相適應(yīng)。在美國(guó)，數(shù)碼成像早已列入專業(yè)的攝影課程之中。

三、加入電腦等輔助設(shè)備使用、電腦軟件部分的教學(xué)內(nèi)容

傳統(tǒng)的攝影包括拍攝、顯影、制作三個(gè)方面。著名的攝影大師亞當(dāng)斯就認(rèn)為這三點(diǎn)是衡量一幅照片是否成功的標(biāo)志。隨著近年來(lái)數(shù)碼相機(jī)的迅速普及，數(shù)碼技術(shù)在各個(gè)傳播領(lǐng)域中成為主流已是不言而喻的事情。建一個(gè)電子暗房的開(kāi)支遠(yuǎn)比建一個(gè)彩色暗房節(jié)省得多，電子暗房將是未來(lái)發(fā)展的主流。除此之外，現(xiàn)在用數(shù)碼相機(jī)的學(xué)生越來(lái)越多，除了立拍立顯、不用膠卷等優(yōu)點(diǎn)以外，數(shù)碼攝影還有很大的自由處理空間，不用暗室，只要電腦和合適的軟件，就能對(duì)照片進(jìn)行進(jìn)一步的處理甚至藝術(shù)加工。電腦制作、電子暗房技術(shù)已成為許多攝影作品成功的重要手段之一，我們必須具有更為前瞻的目光，為將來(lái)的數(shù)碼空間奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，以培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代攝影需求的人才。

四、仍要重視攝影藝術(shù)的培養(yǎng)

“攝影就是用光作畫”。作為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生，學(xué)習(xí)攝影最關(guān)鍵的就是要和學(xué)生的專業(yè)結(jié)合起來(lái)，在實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中，加強(qiáng)學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)和創(chuàng)作意識(shí)的訓(xùn)練。在攝影構(gòu)圖、攝影色彩構(gòu)成等方面發(fā)揮專業(yè)特點(diǎn)，提高藝術(shù)修養(yǎng)，真正把攝影這門技術(shù)加以消化吸收，為己所用。

教育的職能是培養(yǎng)人才，發(fā)展科技，服務(wù)于社會(huì)。攝影技術(shù)的發(fā)展必然帶動(dòng)攝影教育的改革。如何在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)攝影教學(xué)中體現(xiàn)數(shù)碼時(shí)代的特點(diǎn)，才是我們針對(duì)專業(yè)特點(diǎn)改進(jìn)攝影教學(xué)的關(guān)鍵。真正實(shí)現(xiàn)攝影課的數(shù)碼化，才是教學(xué)改革的真正出路。面對(duì)新世紀(jì)攝影藝術(shù)的發(fā)展，要提高攝影教育的教學(xué)質(zhì)量和辦學(xué)效果，攝影課必須以新的科學(xué)技術(shù)為背景，依據(jù)專業(yè)的需要，確定培養(yǎng)目標(biāo)，制訂教學(xué)計(jì)劃，適應(yīng)時(shí)展的要求，以培養(yǎng)更多服務(wù)于社會(huì)的高層次人才。

內(nèi)容摘要：科技的發(fā)展使人類進(jìn)入了數(shù)碼時(shí)代。數(shù)碼時(shí)代的到來(lái)，給攝影技術(shù)帶來(lái)了顛覆性的挑戰(zhàn)。如何培養(yǎng)適應(yīng)數(shù)碼時(shí)展需求的攝影人才？數(shù)碼時(shí)代沖擊下藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)攝影課該何去何從？傳統(tǒng)的攝影教學(xué)該如何改革？文章從四個(gè)方面論述了面對(duì)數(shù)碼時(shí)代的沖擊，藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)攝影課改革的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)攝影課改革

參考文獻(xiàn)：

篇5

關(guān)鍵詞：人像攝影;色彩;藝術(shù);美術(shù)

一、人像繪畫中色彩的藝術(shù)性研究

（一）中國(guó)傳統(tǒng)人像繪畫中的審美觀念

顧愷之在《論畫》中提到一個(gè)重要觀點(diǎn)－“以形寫神”，“形”指線條勾勒，“神”指人的神采風(fēng)韻，即畫家要通過(guò)人物外形的勾勒表現(xiàn)人物的內(nèi)在特征。為了更生動(dòng)地展現(xiàn)人物內(nèi)在性格和神韻，人物畫對(duì)色彩的運(yùn)用也是十分講究的：第一，人像繪畫中色彩的應(yīng)用包含多種文化理念，從中國(guó)古典繪畫可以看出中國(guó)古代儒家文化對(duì)人像細(xì)節(jié)的刻畫和莊重色彩的運(yùn)用，突出了受儒家文化熏陶的人物端莊氣質(zhì)和儒雅性格，所以其色彩的運(yùn)用包含文化的藝術(shù)性。第二，人像繪畫體現(xiàn)出傳統(tǒng)的哲學(xué)思想。我們可以從人像繪畫的色彩運(yùn)用中感受到畫家的主觀情緒，畫家往往采用以意賦色等手法，運(yùn)用色彩來(lái)增加藝術(shù)表現(xiàn)力。在色彩的應(yīng)用上，人像繪畫除了色彩和線條的搭配之外，還用色彩勾勒出背景和意境氛圍，使人物能夠完美的和背景融合，體現(xiàn)了我國(guó)古代融情于景的藝術(shù)表達(dá)方式，追求的是人物色彩的和諧之美。

（二）繪畫中色彩藝術(shù)性對(duì)人像攝影的借鑒

首先，色彩能夠給人帶來(lái)直觀地感受，利用色彩，可以讓人物情緒的表達(dá)更為豐富?，F(xiàn)代攝影師對(duì)色彩的應(yīng)用已經(jīng)不滿足于傳統(tǒng)的應(yīng)用，逐漸拓展出新的使用手段，在借助人物服飾、妝容等色彩的搭配和背景環(huán)境色彩的搭配上，逐漸有了人物繪畫中對(duì)色彩運(yùn)用的體現(xiàn)即突出色彩和環(huán)境的融合，表現(xiàn)出人物繪畫中追求的和諧之美。另一方面，在追求色彩和諧的同時(shí)，也會(huì)運(yùn)用強(qiáng)烈的反差對(duì)比來(lái)突出人物的性格和攝影的主體，通過(guò)夸張顏色的服飾和發(fā)色的對(duì)比，甚至用鮮艷色彩的人像和黑白背景的對(duì)比來(lái)突出某些人像的特點(diǎn)，這些也是色彩在人像攝影中的應(yīng)用，突破了傳統(tǒng)攝影講究對(duì)色彩的和諧應(yīng)用，這也是一種風(fēng)格鮮明的藝術(shù)特征。一些寫實(shí)風(fēng)格的人像攝影對(duì)于普通大眾來(lái)說(shuō)反而沒(méi)那么有吸引力，因?yàn)樵谥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格中，從不把寫實(shí)當(dāng)作美，這與西方的強(qiáng)調(diào)寫實(shí)藝術(shù)相悖。在人像攝影中攝影師可以將色彩進(jìn)行合理的搭配使畫面協(xié)調(diào)，甚至可以利用色彩賦予畫面新的感覺(jué)，從而創(chuàng)造出富有藝術(shù)價(jià)值的作品，增加視覺(jué)效果和美感。

二、色彩在人像攝影中的重要性

（一）色彩可以提升畫面效果

豐富的色彩搭配，不僅包括背景的主色調(diào)，還包括周圍一切襯托物件的顏色、人物服裝色彩、裝飾顏色、妝容的搭配和人物表情、動(dòng)作的結(jié)合等。比如在對(duì)模特的拍攝中可以搭配亮色眼影配合模特夸張的表情來(lái)增加藝術(shù)表現(xiàn)力，提升視覺(jué)觀賞性，達(dá)到攝影師想要的畫面效果。比如可以用互補(bǔ)色、對(duì)比色等來(lái)布置背景環(huán)境，營(yíng)造一種氛圍，比如暗黑鬼魅、深邃典雅、清新明媚等。

（二）色彩可以塑造人物性格

合理運(yùn)用色彩的明暗冷暖搭配可以塑造出人物不同的性格特征。比如當(dāng)人物需要表達(dá)高貴時(shí)可以運(yùn)用金色打底，并配合柔光襯托出人物高貴的特征。又比如需要表達(dá)女孩子陽(yáng)光可愛(ài)、青春活潑的性格，可以選用粉色、黃色等明麗青春的顏色作為人物的衣著色彩，將綠色等有活力的顏色作為背景的色調(diào)，通過(guò)合理的搭配使用，可以將女孩的性格特征完美的塑造出來(lái)。

（三）色彩可以凸顯拍攝主題

通過(guò)人像攝影中色彩的合理搭配凸顯出拍攝的主題是每一個(gè)攝影師必須掌握的技能。人們對(duì)于色彩的運(yùn)用，在生活中也有許多例子，比如用大紅色來(lái)表達(dá)節(jié)日的喜慶，當(dāng)逢年過(guò)節(jié)的時(shí)候，人們運(yùn)用不同造型的窗花服飾，搭配大紅的色彩，可以很好的表達(dá)節(jié)日的喜慶和人們的幸福感。而攝影師也可以根據(jù)色彩的運(yùn)用來(lái)突出攝影的主題風(fēng)格。結(jié)合拍攝對(duì)象的客觀條件和性格特征，根據(jù)藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)選用不同的顏色，并不一定要還原人物本來(lái)的色彩搭配，可以根據(jù)需要表達(dá)的藝術(shù)特征選用不一樣的顏色，反而能夠增加人像攝影的藝術(shù)美感，而不僅僅是所見(jiàn)即所得的寫實(shí)風(fēng)格。

三、色彩的修養(yǎng)

大部分情況下，色彩的變化能夠更加直接的影像到作品的情緒表達(dá)。如何運(yùn)用色彩將人像攝影變得更有藝術(shù)性，而不純粹是還原原本狀態(tài)的寫實(shí)作品呢？一方面，攝影師可以利用白平衡設(shè)置或者后期軟件增強(qiáng)冷暖對(duì)比。每種不同顏色可以使觀賞者產(chǎn)生不同的感覺(jué)，對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)就是需要傳達(dá)的藝術(shù)意識(shí)，通過(guò)增加不同色彩的對(duì)比來(lái)增加作品的視覺(jué)表現(xiàn)力。冷暖對(duì)比是最為普遍的一種運(yùn)用手法，通過(guò)對(duì)冷色調(diào)和暖色調(diào)的對(duì)比，將人像在對(duì)比反差中突出來(lái)，吸引觀賞者的眼光。另一方面，還可以改變色彩的飽和度、明度、色相。色彩明暗對(duì)比可以顯示出作品的層次感。攝影師在人像拍攝中常用一種顏色的漸變，或者采用多種顏色的亮度搭配來(lái)滿足需求。色彩高調(diào)的明暗對(duì)比可以突出愉快的感覺(jué)，使觀賞者心情放松，而采用低調(diào)的顏色對(duì)比則讓人感覺(jué)沉穩(wěn)，通過(guò)對(duì)不同色彩的搭配使用來(lái)體現(xiàn)藝術(shù)性。

結(jié)語(yǔ)

色彩的合理應(yīng)用不僅在人像繪畫中有重要的作用，同時(shí)對(duì)人像攝影也有很重要的借鑒意義，色彩的良好應(yīng)用是人像攝影作品藝術(shù)性體現(xiàn)的基礎(chǔ)。將繪畫中的色彩運(yùn)用手法借鑒到人像攝影中，會(huì)帶來(lái)意想不到的藝術(shù)表現(xiàn)力。當(dāng)攝影師合理地運(yùn)用色彩而不是僅僅只是還原人像本身的顏色時(shí)，就體現(xiàn)了攝影師對(duì)藝術(shù)的進(jìn)一步追求。攝影的學(xué)習(xí)者應(yīng)該掌握色彩搭配原理，利用色彩創(chuàng)作出令自己滿意的作品，從而達(dá)到更高的藝術(shù)造詣。

篇6

【關(guān)鍵詞】道路工程；公路設(shè)計(jì)；注意的問(wèn)題；對(duì)策

引言

近年來(lái)，我國(guó)交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)水平隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展不斷提高。但是，公路設(shè)計(jì)及施工也隨著交通量的日益增長(zhǎng)以及人民群眾生活水平的提高而提出了更高要求，目前，公路發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題就是提高公路通行能力及服務(wù)水平。在公路運(yùn)行過(guò)程中，因?yàn)橘|(zhì)量問(wèn)題容易出現(xiàn)，從而影響公路運(yùn)行安全，這些問(wèn)題的產(chǎn)生與公路設(shè)計(jì)存在著較大關(guān)系。

1 公路設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問(wèn)題研究

1.1 公路平面線形設(shè)計(jì)與豎面設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問(wèn)題

在進(jìn)行公路平面線形設(shè)計(jì)中，需要注意以下幾點(diǎn)：其一，盡量在公路設(shè)計(jì)中不設(shè)置超高的平曲線半徑，避免公路設(shè)計(jì)中因處理單向排水問(wèn)題而增加施工成本，公路設(shè)計(jì)應(yīng)堅(jiān)持安全性、舒適性原則；其二，在公路設(shè)計(jì)中，因填土區(qū)質(zhì)量問(wèn)題難以有效控制，其設(shè)置的路堤擋土墻等結(jié)構(gòu)物填筑質(zhì)量難以保障，容易對(duì)公路施工質(zhì)量造成影響；其三，公路平面線形設(shè)計(jì)應(yīng)盡量避免人口較為集中的地帶，因公路施工穿越人口較為密集區(qū)域，則會(huì)對(duì)正常交通通道造成破壞，其拆遷及施工量較大，會(huì)增加公路施工整體成本；其四，公路平面線形設(shè)計(jì)應(yīng)避開(kāi)水塘、水庫(kù)等農(nóng)用水利設(shè)施，否則會(huì)增加征地補(bǔ)償，增加工程造價(jià)，對(duì)公路施工質(zhì)量及進(jìn)度造成影響；其五，公路線形設(shè)計(jì)應(yīng)避免橫坡較陡位置半填半挖，半填半挖式路基容易出現(xiàn)沉降不均勻問(wèn)題，引起安全事故。

在公路縱面設(shè)計(jì)中，主要應(yīng)注意以下幾點(diǎn)問(wèn)題：其一，考慮到零填挖地段水穩(wěn)定性較差，進(jìn)行水穩(wěn)定性處理其成本較高，為此在公路縱面設(shè)計(jì)中應(yīng)盡量減少零填挖地段；其二，在公路縱向設(shè)計(jì)中，應(yīng)盡量將線路走高，在縱面設(shè)計(jì)中應(yīng)不采取明涵結(jié)構(gòu)，明涵結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，容易增加公路施工成本，且容易出現(xiàn)跳車狀況，如有條件，公路涵洞設(shè)置應(yīng)明涵暗放；其三，在公路縱向設(shè)計(jì)中多采取人行通道涵，少應(yīng)用人行天橋，避免因人行天橋設(shè)計(jì)及應(yīng)用影響公路通行能力及施工進(jìn)度；其四，在緊接互通式立交橋連接線位置，應(yīng)盡量避免設(shè)計(jì)出凸形豎曲線，互通式立交橋段其通視條件較差，在車輛行駛過(guò)程中，很難在短時(shí)間內(nèi)對(duì)指路標(biāo)示進(jìn)行識(shí)別，容易走錯(cuò)線路，甚至引發(fā)交通事故；其五，嚴(yán)格控制公路高填方，因高填方公路施工后難以控制質(zhì)量，尤其是在軟基地帶高填方工程，在無(wú)法避免采取高填方時(shí)，應(yīng)采取多種措施，保證其處理質(zhì)量。

1.2 公路路基軟基與提高水穩(wěn)定性應(yīng)注意的問(wèn)題

在公路工程中，如路基通過(guò)軟基地段，則要求對(duì)軟基采取處理措施，以保證軟基處理后沉降值較小，穩(wěn)定性較好。在路基水穩(wěn)定性問(wèn)題處理中，針對(duì)挖方地段路基，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)：公路路基挖方地段很容易被破壞，在車輛荷載影響下容易出現(xiàn)路面開(kāi)裂等問(wèn)題，水損壞問(wèn)題尤為嚴(yán)重。在雨水較多的雨季，則會(huì)從公路邊坡兩側(cè)經(jīng)過(guò)護(hù)面墻水溝底滲透到露肩位置，甚至滲透到路基中間。在公路設(shè)計(jì)中，根據(jù)公路地下水狀況，如存在地下水，必須在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)地下水排水設(shè)計(jì)，如在挖方地段處理作業(yè)中，可以在公路設(shè)計(jì)采取設(shè)置盲溝，阻斷外來(lái)水源的設(shè)計(jì)方案。針對(duì)零填挖路基，其設(shè)計(jì)應(yīng)注意的問(wèn)題為：因其路基較低，水位較高，路基水穩(wěn)定性不足，在進(jìn)行零填挖路基處理過(guò)程中，最好的辦法是采取換填或采取原狀土處理壓實(shí)。除此之外，在公路設(shè)計(jì)中，還應(yīng)盡量降低公路地下水水位，采取措施隔斷地下水源。如在公路設(shè)計(jì)中，在水溝地下位置設(shè)置出盲溝或加深兩邊水溝，則可以有效將水阻斷并引導(dǎo)至路基以外，保證路基穩(wěn)定性及質(zhì)量。

1.3 橋涵等結(jié)構(gòu)物設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問(wèn)題

在橋涵等結(jié)構(gòu)物設(shè)計(jì)中，不能簡(jiǎn)單直接套用標(biāo)準(zhǔn)圖，標(biāo)準(zhǔn)圖編制一般是在較為理想的條件下完成的，然而在公路橋涵等結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中，其實(shí)際工程施工較為復(fù)雜，耐久性與施工條件較多，在標(biāo)準(zhǔn)圖中難以涵蓋復(fù)雜的施工條件及環(huán)境因素。在公路橋涵設(shè)計(jì)中，應(yīng)注意以下幾點(diǎn)問(wèn)題：保證材料耐久性，因該公路應(yīng)用壽命較長(zhǎng)，為此需要保證材料耐久性；在設(shè)計(jì)中，充分考慮復(fù)雜的施工環(huán)境及條件，尤其是在公路施工中，其土方量較大，機(jī)械設(shè)備較多，橋涵設(shè)計(jì)與施工應(yīng)符合規(guī)范要求。在分離式立交橋與人行天橋中不應(yīng)設(shè)計(jì)為呆板結(jié)構(gòu)形式，應(yīng)綜合考慮公路工程實(shí)際地形與景觀環(huán)境，立交橋凈高應(yīng)符合規(guī)范要求，并考慮公路養(yǎng)護(hù)路面標(biāo)高影響等因素；當(dāng)公路填方較高時(shí)，在設(shè)計(jì)中不宜采取圓管涵，如工程設(shè)計(jì)需要采取圓管涵，則需要進(jìn)行特殊設(shè)計(jì)；對(duì)石拱涵與蓋板進(jìn)行防水設(shè)計(jì)，保證防水效果較好，避免水滲透對(duì)涵洞造成影響。

2 公路設(shè)計(jì)注意問(wèn)題的對(duì)策研究

在公路設(shè)計(jì)選線中，主要包括地質(zhì)選線、安全選線與景觀選線三種方式，其中地質(zhì)選線，需要對(duì)公路巖溶區(qū)、軟土底層、崩坍區(qū)、斷層破碎帶等區(qū)域進(jìn)行避讓，無(wú)法避讓時(shí)，則應(yīng)采取多種設(shè)計(jì)方案，按照實(shí)際地質(zhì)狀況，選擇出地質(zhì)條件對(duì)公路工程影響最小的方案，或采取措施降低地質(zhì)安全隱患，保證公路施工質(zhì)量；安全選線設(shè)計(jì)中，要求避讓長(zhǎng)上坡下坡路段、陡坡路段與高填深挖路段；在路線選擇時(shí)，盡量選擇地勢(shì)平坦、山坡穩(wěn)定區(qū)域進(jìn)行公路設(shè)計(jì)，充分保障公路設(shè)計(jì)的安全性；景觀選線，要求公路選線與實(shí)際景觀相結(jié)合，避免高填深坑，在保證公路通行條件的基礎(chǔ)上，保證視覺(jué)良好，實(shí)現(xiàn)公路設(shè)計(jì)與生態(tài)設(shè)計(jì)的統(tǒng)一。

在公路路基設(shè)計(jì)中，對(duì)公路互通區(qū)、服務(wù)區(qū)匝道等區(qū)域設(shè)計(jì)，應(yīng)盡量避免占用農(nóng)田，放緩邊坡，合理設(shè)計(jì)坡率，保證路基高度符合規(guī)范要求，綜合考慮地基穩(wěn)定性。在公路設(shè)計(jì)中，堅(jiān)持安全性與經(jīng)濟(jì)性原則，采取剛?cè)峤Y(jié)合結(jié)構(gòu)，因地制宜，靈活設(shè)計(jì)；做好路基排水工作；在公路設(shè)計(jì)中考慮施工可行性及效率；在公路回填作業(yè)時(shí)，應(yīng)保證回填材料應(yīng)用滿足填筑要求，合理設(shè)計(jì)公路路面厚度及其他參數(shù)，充分保障公路設(shè)計(jì)整體質(zhì)量。

3 結(jié)語(yǔ)

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展以及人民群眾生活水平的提高，對(duì)公路設(shè)計(jì)與施工提出了更高要求。為保證公路后期運(yùn)營(yíng)質(zhì)量及服務(wù)水平，設(shè)計(jì)時(shí)就應(yīng)該從選線、平、縱面設(shè)計(jì)，以及特殊路基處理等多個(gè)方面進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)。

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篇7

（1）藝術(shù)設(shè)計(jì)的功能美。在本質(zhì)上產(chǎn)品實(shí)用功能和自身功能美并沒(méi)必然聯(lián)系。但是從主體上，實(shí)用功能對(duì)其審美評(píng)價(jià)具有重要影響。功能美在一定程度上表明對(duì)其審美的評(píng)價(jià)，其中表現(xiàn)的東西是具有美感的。功能設(shè)計(jì)對(duì)18世紀(jì)以來(lái)只注重外在形式而忽視內(nèi)在功能的錯(cuò)誤思想進(jìn)行了糾正。同時(shí)成立了一種簡(jiǎn)潔，現(xiàn)代的新風(fēng)格，可對(duì)功能結(jié)構(gòu)美進(jìn)行深入挖掘。

（2）藝術(shù)設(shè)計(jì)的材料美。目前，在人類生存和發(fā)展的過(guò)程中，材料起到了重要的作用，并是現(xiàn)代文明重要支柱，對(duì)社會(huì)的發(fā)展方向具有重要影響。對(duì)于新型的科學(xué)技術(shù)能夠轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力，材料也扮演重要的角色。因此，在現(xiàn)代工業(yè)上藝術(shù)設(shè)計(jì)也離不開(kāi)材料，要深入處理在產(chǎn)品結(jié)構(gòu)及環(huán)境設(shè)計(jì)中，產(chǎn)品在形態(tài)，顏色，質(zhì)感以及肌理方面處理，這樣能夠顯示出新型材料重要特點(diǎn)。在運(yùn)用較為適當(dāng)有效的方式去處理材料，這樣才能夠進(jìn)一步滿足人類的需求，達(dá)到一種美的共享。對(duì)于不同材料而言，工藝手段也大不相同。正如常說(shuō)的材美工巧，對(duì)于不同的材料要表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，對(duì)產(chǎn)品的功能性和美感具有直接影響。對(duì)于手工產(chǎn)品而言，需要制造者真正去觸摸材料，深入了解材料自身的性能，整點(diǎn)，質(zhì)感等。最大限度的發(fā)揮材料本身的質(zhì)地優(yōu)勢(shì)。例如在我國(guó)典型古代家具中，明式家具是展示出最好質(zhì)地美的家具之一。對(duì)于不同器材，在一些選材，制作方式以及加工技術(shù)方面都具有獨(dú)特的特征。要深入了解材料自身的特點(diǎn)，最終達(dá)到能夠傳遞更多美的信息，在產(chǎn)品與人類中間讓生產(chǎn)和藝術(shù)達(dá)到高度統(tǒng)一。

（3）技術(shù)和功能在本質(zhì)上是不可分開(kāi)的，而且兩者還具有一定的內(nèi)涵。在審美價(jià)值的本質(zhì)和形態(tài)結(jié)構(gòu)上，形態(tài)美能夠做出明顯界定，相對(duì)于功能美能夠在審美價(jià)值的表現(xiàn)方面做出相應(yīng)界定。通常來(lái)講，美學(xué)中技術(shù)美在思辨方面更具有操作和應(yīng)用的性能。隨著物質(zhì)生產(chǎn)和產(chǎn)品文化中對(duì)美學(xué)的應(yīng)用。技術(shù)美學(xué)，文藝美學(xué)和審美教育三者，共同作為美學(xué)中應(yīng)用學(xué)科。在生產(chǎn)方式及商品經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的過(guò)程中，技術(shù)美學(xué)在社會(huì)和技術(shù)存在科學(xué)內(nèi)相互滲透，融合，達(dá)到技術(shù)和藝術(shù)真正統(tǒng)一。美學(xué)原理中，技術(shù)美學(xué)真正達(dá)到了物質(zhì)生產(chǎn)和生活中具體化，又能夠在美學(xué)上對(duì)設(shè)計(jì)觀念進(jìn)行哲學(xué)的總括。技術(shù)美學(xué)中包含了很多方面，綜合體現(xiàn)了在哲學(xué)，心理學(xué)，社會(huì)學(xué)方面的問(wèn)題，其中還包括在文化和科學(xué)技術(shù)方面的知識(shí)。

（4）藝術(shù)設(shè)計(jì)的科學(xué)美。藝術(shù)設(shè)計(jì)中科學(xué)美是一種較為獨(dú)立審美狀態(tài)，體現(xiàn)了一種理智問(wèn)題。在形態(tài)的角度上對(duì)科學(xué)美進(jìn)行思考，其中包括科學(xué)倫理美以及科學(xué)產(chǎn)品美。在創(chuàng)作學(xué)中進(jìn)行思考，又包括理論創(chuàng)造美和科學(xué)實(shí)驗(yàn)美。科學(xué)方面的美感并不是積極體現(xiàn)在研究成果上的，而最注重還是科學(xué)創(chuàng)造的過(guò)程?？茖W(xué)美必須經(jīng)過(guò)理智所能夠深入體會(huì)。這樣也表明了科學(xué)的獨(dú)特之美?？茖W(xué)美并不是自然所存在的，更體現(xiàn)了一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的領(lǐng)悟和感知。在此種美感中，最主要的體現(xiàn)了自然的和諧。無(wú)論是在外在還是在內(nèi)在，均能夠享有一種美感，領(lǐng)會(huì)更為全面美。科技美也能夠作為美感中一種高級(jí)形式，在總結(jié)出美的規(guī)律后，進(jìn)行創(chuàng)造。在人類的審美意識(shí)和心理中達(dá)到了較高發(fā)展階段。在客觀上的，在人類創(chuàng)造的科學(xué)發(fā)明中，是通過(guò)不斷發(fā)展的，總結(jié)出自然規(guī)律中的創(chuàng)造的形式與成果。在低碳環(huán)保的大形勢(shì)下，應(yīng)遵循內(nèi)外空間條件和自然條件一體化的理念。真正實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)的科學(xué)，專業(yè)化。例如北戴河美術(shù)館建筑就深入遵循了這一理念。具體為：

（5）藝術(shù)設(shè)計(jì)的裝飾美。藝術(shù)源于以裝飾成為的標(biāo)志。在藝術(shù)史中，裝飾藝術(shù)一直在不斷前進(jìn)。在手工創(chuàng)作時(shí)代中，一般主要是通過(guò)對(duì)自然形態(tài)對(duì)產(chǎn)品的外形做出形狀上裝飾。在工業(yè)革命時(shí)期，大多數(shù)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都是圍繞著裝飾及被裝飾物之間的關(guān)系進(jìn)行處理的。在觀念上視覺(jué)和功能美學(xué)上都存在一定的更新。在人類發(fā)展歷史中，裝飾藝術(shù)是焦躁的藝術(shù)形態(tài)。因此在藝術(shù)設(shè)計(jì)中裝飾藝術(shù)占有重要位置。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的特點(diǎn)

在藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，我們常會(huì)存在這樣的看法：主觀上，設(shè)計(jì)只是一種心理活動(dòng)，再通過(guò)創(chuàng)新使得形成的要求對(duì)象及對(duì)其進(jìn)行調(diào)整，對(duì)觀念進(jìn)行轉(zhuǎn)變成為一種外在的形象和產(chǎn)品。與此同時(shí)會(huì)需要物質(zhì)手段和技術(shù)，以真正實(shí)現(xiàn)審美教育的創(chuàng)造形式。進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心是源于創(chuàng)造的，在創(chuàng)造的過(guò)程中解決問(wèn)題的，并不是單純進(jìn)行欣賞，區(qū)別于純藝術(shù)形式。藝術(shù)設(shè)計(jì)是通過(guò)一種為人造物實(shí)現(xiàn)的，出發(fā)點(diǎn)也是“人”。這樣的在設(shè)計(jì)中要盡量滿足于人類基本審美的習(xí)性，達(dá)到藝術(shù)和技術(shù)，實(shí)用和審美的統(tǒng)一。設(shè)計(jì)的審美價(jià)值和使用價(jià)值是相輔相成的。對(duì)于藝術(shù)本身的設(shè)計(jì)特殊性和復(fù)雜性的，設(shè)計(jì)美學(xué)的出現(xiàn)是非常自然的。藝術(shù)集中反映了對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美，并增強(qiáng)了人類自身的審美觀。在藝術(shù)美學(xué)的特征下，將人與自然，現(xiàn)實(shí)以及社會(huì)進(jìn)行充分的掌握。美學(xué)也是以藝術(shù)為中心的，通過(guò)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)和意識(shí)的審美進(jìn)行研究。隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，以及其他學(xué)科的不斷深入，這種藝術(shù)美學(xué)形態(tài)也不斷深入，豐富起來(lái)。

篇8

一、立體主義的形式對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)起源于法國(guó)印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開(kāi)始探索繪畫的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景繪畫，采用小方格的筆觸來(lái)描繪山脈、森林，他認(rèn)為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對(duì)象的實(shí)質(zhì)表達(dá)對(duì)象的精神，達(dá)到神似，而不是簡(jiǎn)單的表面寫實(shí)主義再現(xiàn)的形似，這成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術(shù)家特別是來(lái)自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國(guó)青年藝術(shù)家喬治·布拉克。他們?cè)?907到1908年之間開(kāi)始以小方格的筆觸描繪人物和風(fēng)景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當(dāng)時(shí)法國(guó)主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅(jiān)持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風(fēng)格日益抽象，并且開(kāi)始把印刷文字、廢報(bào)紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對(duì)象發(fā)展成為基本抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來(lái)越單純，筆者認(rèn)為這在一定的基礎(chǔ)上具備了平面設(shè)計(jì)的意味，把當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)從具體的文字、繪畫表現(xiàn)手段中逐漸解放了出來(lái)。因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動(dòng)的中心形式是由對(duì)對(duì)象的理性解析和綜合構(gòu)成。因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點(diǎn)。對(duì)于當(dāng)時(shí)正處在探索20世紀(jì)新形式的平面設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，立體主義提供了借鑒的基礎(chǔ)。立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個(gè)歐美國(guó)家的國(guó)際運(yùn)動(dòng)。它包含了對(duì)于具體對(duì)象的分析、重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個(gè)特征在某些國(guó)家得到更加理性的進(jìn)一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對(duì)平面設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律和理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的關(guān)鍵作用。這種探索，特別是在德國(guó)的世界最早和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)教育中心——包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院中得到發(fā)揚(yáng)光大，并體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中。因此，筆者可以說(shuō)，立體主義提供了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形式基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的未來(lái)主義的版面編排

未來(lái)主義運(yùn)動(dòng)是意大利在20世紀(jì)初期出現(xiàn)于繪畫、雕塑和建筑設(shè)計(jì)的一場(chǎng)影響深刻的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于平面設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，筆者認(rèn)為未來(lái)主義體現(xiàn)在它的眾多的未來(lái)主義詩(shī)歌和宣傳品的設(shè)計(jì)上。費(fèi)里波·馬里利蒂為了進(jìn)行未來(lái)主義宣傳和樹(shù)立未來(lái)主義精神，在運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始就撰寫了大量的詩(shī)歌，這些詩(shī)歌的創(chuàng)作和文學(xué)作品根本無(wú)法通讀。在這種前提下，版面的無(wú)政府主義式、反常規(guī)的編排就成為提倡這個(gè)運(yùn)動(dòng)精神的方式。他們認(rèn)為目前的語(yǔ)言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒(méi)有存在和發(fā)展的意義，新時(shí)代的語(yǔ)言應(yīng)該是不受這些規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，未來(lái)主義主張所有的傳統(tǒng)編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯(cuò)，雜亂無(wú)章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個(gè)完全混亂的、無(wú)政府主義的形式。因此從這里開(kāi)始，意大利未來(lái)主義形成了自己的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，稱為“自由文字”——版面和版面的內(nèi)容應(yīng)該是無(wú)拘無(wú)束的、自由自在的。這種主張，在未來(lái)主義藝術(shù)家設(shè)計(jì)的海報(bào)、書籍和雜志設(shè)計(jì)中得到了充分的發(fā)揮。文字不再是表達(dá)內(nèi)容的工具，文字在未來(lái)主義藝術(shù)家手中，成為視覺(jué)的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結(jié)構(gòu)材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。筆者在這里想表達(dá)的是未來(lái)主義在平面設(shè)計(jì)上提供了高度自由的編排借鑒，當(dāng)現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格形成后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，在西方確立，成為了國(guó)際平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，這種趨向反理性和規(guī)律性的風(fēng)格就基本被主流設(shè)計(jì)界接受了。特別是20世紀(jì)80年代末到90年代，未來(lái)主義風(fēng)格在西方的平面設(shè)計(jì)界中取得了重視，電腦在設(shè)計(jì)上的廣泛應(yīng)用，使類似未來(lái)主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)變得非常容易，因此成為時(shí)髦和風(fēng)尚。對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的版面編排形成了獨(dú)到、經(jīng)典的應(yīng)用效果。

三、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的超現(xiàn)實(shí)主義思想觀念

超現(xiàn)實(shí)主義是歐洲出現(xiàn)的另外一個(gè)重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)、戲劇和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。顧名

思義，“超現(xiàn)實(shí)”是指凌駕于“現(xiàn)實(shí)主義”之上的一種反美學(xué)的流派。

超現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)上取得非常豐碩的成功。這個(gè)運(yùn)動(dòng)應(yīng)該說(shuō)是從1917年阿波里奈爾提出“超現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞的時(shí)候就開(kāi)始了的。契里科的作品最具有典型意義，他的繪畫反映了他對(duì)意大利都靈的印象，反映的不是真實(shí)的都靈，而是夢(mèng)中的這個(gè)文藝復(fù)興加上工業(yè)化的都市——冷漠、嚴(yán)峻、人的失落、荒涼和非人情的隔膜，是知識(shí)分子在這個(gè)時(shí)候的惶恐心理狀態(tài)的描繪。他的作品揭示了一個(gè)人類存在的，但是從來(lái)秘而不宣的精神世界，震動(dòng)了藝術(shù)界和文化界。這些神秘而不為人知的精神世界正是超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在意識(shí)形態(tài)和精神方面的影響。它揭示了人類的潛在意識(shí)方面，并且通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作表達(dá)這種思想，對(duì)于日后現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)在觀念上、創(chuàng)造性等方面的啟迪是有一定的促進(jìn)作用，促使現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)走向意識(shí)形態(tài)化的創(chuàng)作，使現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)更具備意念性和理性化。

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)走上人類藝術(shù)舞臺(tái)時(shí)，受其影響現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一些流派在不斷地形成與發(fā)展，它們有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地區(qū)，而這些在現(xiàn)在，我們很難評(píng)估它們?cè)谠O(shè)計(jì)史上的價(jià)值和地位，也難推斷其將來(lái)發(fā)展的可能性。但是筆者仍試圖從幾個(gè)方面概述受現(xiàn)代藝術(shù)影響的現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的一些發(fā)展趨向。由于各種條件的限制，這種概述肯定具有一定的片面性，因?yàn)橹挥须S著時(shí)間的推移，人們才能逐步地正確認(rèn)識(shí)現(xiàn)在正在發(fā)生的這部分“歷史”。當(dāng)然，在最后，藝術(shù)也罷，設(shè)計(jì)也罷，它們雖然在分離中各有所求，但有一點(diǎn)是一致的，那便是通過(guò)視覺(jué)的魅力與精神顯現(xiàn)，共同滿足了人類的多樣需求和與之相對(duì)應(yīng)的對(duì)理想生活方式的期望。

參考文獻(xiàn)：

[1]世界平面設(shè)計(jì)史王受之著中國(guó)青年出版社2002年

[2]現(xiàn)代招貼藝術(shù)史朱國(guó)勤著上海書店出版社2000年

篇9

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);獨(dú)特身體;具體表現(xiàn)

引言

人類之所以會(huì)產(chǎn)生審美，是因?yàn)槊鎸?duì)各類不同的事物需要進(jìn)行取舍，最終形成良好的審美體驗(yàn)。就攝影藝術(shù)來(lái)說(shuō)，很多人都會(huì)被其獨(dú)特的審美性質(zhì)所吸引，在攝影實(shí)踐中，攝影藝術(shù)的獨(dú)特審美表現(xiàn)體現(xiàn)在整個(gè)藝術(shù)形成過(guò)程中，使得很多人都會(huì)從中得到獨(dú)特的身體體驗(yàn)。

一、攝影藝術(shù)概述

（一）發(fā)展歷史分析

攝影作為一個(gè)新的技術(shù)方式最早是由法國(guó)人達(dá)蓋爾發(fā)明的，并且以發(fā)明者的名字將這一技術(shù)命名為達(dá)蓋爾攝影術(shù)。人們?cè)陂L(zhǎng)期的攝影實(shí)踐中，攝影的內(nèi)容以及表現(xiàn)方式不斷豐富，進(jìn)而出現(xiàn)了藝術(shù)攝影，藝術(shù)攝影十分注重?cái)z影的藝術(shù)感，使得攝影作品成為藝術(shù)作品的一個(gè)重要組成。在藝術(shù)攝影當(dāng)中有著不同的藝術(shù)攝影流派，在不同的時(shí)期之內(nèi)，各類藝術(shù)攝影流派都風(fēng)靡一時(shí)，例如在藝術(shù)攝影發(fā)展早期，超現(xiàn)實(shí)主義攝影藝術(shù)以及抽象攝影藝術(shù)受到人們的追捧，后隨著攝影藝術(shù)的不斷進(jìn)步，自然主義攝影藝術(shù)、印象攝影藝術(shù)等都相繼出現(xiàn)在大眾視野當(dāng)中，成為當(dāng)時(shí)流行的攝影藝術(shù)風(fēng)格[1]。在多年的發(fā)展之中，攝影的技術(shù)手段以及實(shí)踐在不斷拓展，攝影藝術(shù)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科。

（二）基本特點(diǎn)分析

攝影藝術(shù)主要是通過(guò)攝影畫面來(lái)進(jìn)行內(nèi)容呈現(xiàn)思想的呈現(xiàn)，并且可以通過(guò)各類拍攝、圖片制作技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)攝影畫面的修飾，使得攝影作品更加具有獨(dú)特的表現(xiàn)力。同時(shí)攝影藝術(shù)的一個(gè)主要特點(diǎn)就是通過(guò)客觀現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)表達(dá)直觀的情感。在藝術(shù)作品拍攝創(chuàng)作過(guò)程中，攝影者總是能夠通過(guò)一定技術(shù)手段，將各類不同的視覺(jué)形象進(jìn)程呈現(xiàn)，最終直接進(jìn)行某種情感的傳遞與表達(dá)。作為攝影的主導(dǎo)者，攝影藝術(shù)家的藝術(shù)水平直接決定著攝影藝術(shù)作品的品質(zhì)，通過(guò)藝術(shù)家的視角進(jìn)行審美審視后，呈現(xiàn)給大眾的攝影作品也會(huì)具有獨(dú)特的藝術(shù)美感。

二、攝影藝術(shù)的獨(dú)特審美的表現(xiàn)

（一）攝影與繪畫藝術(shù)相融合

攝影藝術(shù)在獨(dú)特審美表現(xiàn)方面的一個(gè)最突出的特點(diǎn)就是攝影同繪畫藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的審美視角，受到很多攝影愛(ài)好者的青睞。在時(shí)代的發(fā)展中，攝影藝術(shù)吸收了很多繪畫方面的內(nèi)容，使得攝影藝術(shù)的審美逐漸獨(dú)樹(shù)一幟，具有獨(dú)特性，具體來(lái)說(shuō)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。一是攝影作品中繪畫結(jié)構(gòu)方面的融入體現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)美感。很多攝影藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中都會(huì)注重作品畫面的選定，確保攝影作品的整體結(jié)構(gòu)布局具有一定的審美意蘊(yùn)。二是在情感傳遞方面，攝影者注重畫面?zhèn)€體的突出與表現(xiàn)，這在繪畫藝術(shù)中也十分常見(jiàn)。雖然在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中充分運(yùn)用了繪畫藝術(shù)技巧但是最終攝影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來(lái)的畫面不同于繪畫作品，而是帶有典型的攝影藝術(shù)的獨(dú)特審美特征。例如攝影藝術(shù)家杰夫沃爾的很多作品當(dāng)中都融入了繪畫的元素。在其作品《遭洗劫的房間》（如圖一）中，整體畫面在選取過(guò)程中依照的是繪畫布局結(jié)構(gòu)進(jìn)行確定，然后在色彩選擇以及光線掌控方面也融合了繪畫藝術(shù)?！对庀唇俚姆块g》整體尺寸為2×3m，攝影家在拍攝中有意對(duì)房間進(jìn)行場(chǎng)景設(shè)置，畫面本身呈現(xiàn)出的是全景視野，體現(xiàn)了一個(gè)女孩子房間遭到破壞的畫面，但是畫面中也存在鮮明的對(duì)比，完整的舞女塑像依然佇立在房間當(dāng)中，象征著希望，在破敗的場(chǎng)景中存在著一絲鮮活的生命力，通過(guò)繪畫藝術(shù)的融入，體現(xiàn)出攝影藝術(shù)作品的獨(dú)特審美境界[2]。

（二）攝影技術(shù)和造型藝術(shù)的獨(dú)特審美

一方面就攝影技術(shù)來(lái)說(shuō)，通過(guò)現(xiàn)代攝影設(shè)備以及技術(shù)手段拍攝出來(lái)的藝術(shù)作品，通常都會(huì)呈現(xiàn)出一種鮮明的視覺(jué)感受。在進(jìn)行攝影設(shè)備的應(yīng)用過(guò)程中，攝影師會(huì)通過(guò)聚焦、虛化等攝影技術(shù)手段，來(lái)進(jìn)行作品呈現(xiàn)。具備高超攝影技術(shù)的攝影師，可以準(zhǔn)確進(jìn)行畫面設(shè)定，而且會(huì)通過(guò)一定的圖片處理技術(shù)，進(jìn)行畫面處理，展現(xiàn)出作品的獨(dú)特審美特色。我國(guó)當(dāng)代著名風(fēng)光攝影師王建軍在進(jìn)行風(fēng)景攝影作品拍攝中注重?cái)z影技術(shù)的掌控，拍攝出很多攝影藝術(shù)作品（如圖二）。在圖二中，攝影師王建軍將攝影機(jī)的光圈調(diào)整到F16，焦距調(diào)整到24mm，使用的鏡頭是SP24-70、F/2.8、DiVC、USD，并且在拍攝前期使用了HDR模式，最終運(yùn)用廣角鏡頭將約塞米蒂國(guó)家公園的美景展現(xiàn)了出來(lái)。另一方面在造型藝術(shù)上，攝影作品同樣有著獨(dú)特的審美特質(zhì)，在攝影藝術(shù)當(dāng)中，造型能夠體現(xiàn)作品的藝術(shù)特征和獨(dú)特的審美角度。攝影作品通過(guò)不同造型的變換，具有造型美感，能夠展現(xiàn)出拍攝主體的鮮明特色。結(jié)語(yǔ)總而言之，隨著今后攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，攝影藝術(shù)審美的獨(dú)特性特征會(huì)更加彰顯出來(lái)。對(duì)于攝影師來(lái)說(shuō)，正是由于攝影藝術(shù)本身審美的獨(dú)特，才能夠拍攝出各類具有鮮明特色的攝影作品。

參考文獻(xiàn)：

篇10

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國(guó)第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說(shuō)來(lái)，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值是通過(guò)觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對(duì)本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對(duì)異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國(guó)影片屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛(ài)觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過(guò)影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語(yǔ)言等展開(kāi)。如美國(guó)影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國(guó)影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無(wú)垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國(guó)人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國(guó)人的長(zhǎng)袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號(hào)。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國(guó)影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國(guó)影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無(wú)不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會(huì)學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見(jiàn)的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會(huì)習(xí)俗、民間傳說(shuō)等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值?！墩却蟊鸲鳌?、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無(wú)頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國(guó)實(shí)有其人的億萬(wàn)富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國(guó)民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會(huì)生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛(ài)；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會(huì)人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對(duì)資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒(méi)有愛(ài)人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺(jué)。它發(fā)生在凱恩相對(duì)遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國(guó)家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國(guó)社會(huì)的方方面面。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長(zhǎng)鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無(wú)處不在?！吧畼?shù)常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國(guó)著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂(lè)”為主線，通過(guò)小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢(mèng)想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺(jué)，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對(duì)亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國(guó)《黃土地》、《老井》和《愛(ài)情麻辣湯》、《沒(méi)事偷著樂(lè)》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國(guó)農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽(tīng)生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見(jiàn)的突發(fā)事件中，特別是在面對(duì)巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會(huì)在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無(wú)能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會(huì)里對(duì)不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無(wú)助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力犯罪）面前既是無(wú)比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無(wú)上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值來(lái)自

對(duì)每個(gè)具體的生命過(guò)程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對(duì)生命感覺(jué)的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對(duì)情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑?！叭绻浞忠庾R(shí)到情感意味著意識(shí)到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性?！保屏治榈隆端囆g(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第116頁(yè)）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂(lè)與悲傷、希望與絕望、真誠(chéng)與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯?，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬(wàn)人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無(wú)論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保灰磉_(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見(jiàn)出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁(yè)）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過(guò)經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識(shí)自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛(ài)的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來(lái)臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺(jué)，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無(wú)限的中介。追求永恒、普遍與無(wú)限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡(jiǎn)單對(duì)照，而深觸到戰(zhàn)爭(zhēng)背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對(duì)人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對(duì)應(yīng)我的生活階段?！保⊿·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁(yè)）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問(wèn)題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識(shí)賦予作品穿透時(shí)空的無(wú)窮魅力，也因此成為品評(píng)作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語(yǔ)。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對(duì)人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開(kāi)了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問(wèn)題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來(lái)？”“我到哪里去？”“我又是誰(shuí)？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問(wèn)。電影藝術(shù)無(wú)法回避也不應(yīng)回避對(duì)人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國(guó)當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫(kù)布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來(lái)的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛(ài)博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來(lái)的影片，更可以看作庫(kù)布里克關(guān)于人類未來(lái)的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無(wú)顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們?cè)噲D從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會(huì)學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會(huì)中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開(kāi)政治、社會(huì)、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛(ài)”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來(lái)，真正的愛(ài)情是廣博無(wú)私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛(ài)情足以讓人遺憾一生。人世之愛(ài)好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無(wú)間，用別的半個(gè)蘋果來(lái)代替是不可能完美的。但沒(méi)有遇到真正的對(duì)象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對(duì)人的思考，對(duì)人存在的可能性的探討，中國(guó)有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢(shì)磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對(duì)話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國(guó)每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過(guò)銀幕眺望人生萬(wàn)象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國(guó)電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對(duì)人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過(guò)藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺(jué)和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無(wú)可爭(zhēng)辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來(lái)的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長(zhǎng)期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說(shuō)，從古至今，沒(méi)有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無(wú)宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無(wú)可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對(duì)影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對(duì)影像的偶然性、可能性、開(kāi)放性以及紛至沓來(lái)轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺(jué)象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會(huì)生出“終不許一語(yǔ)道破”的模糊感受與“無(wú)言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過(guò)獨(dú)特的“影像”話語(yǔ)，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對(duì)生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過(guò)觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見(jiàn)在某種意義上他們已經(jīng)覺(jué)察的東西（否則他們便不會(huì)知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會(huì)知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來(lái)）；而且還可以進(jìn)一步看見(jiàn)他們至今不能看見(jiàn)的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒(méi)有構(gòu)想的東西。例如美國(guó)環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過(guò)程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來(lái)處死猶太人的十字架開(kāi)始，后來(lái)，耶穌的靈魂得到凈化，開(kāi)始直接與上帝對(duì)話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來(lái)?yè)Q取神對(duì)世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺(jué)。他在幻覺(jué)中得救，結(jié)婚生子，過(guò)上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來(lái)指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過(guò)觀賞該部影片，觀眾看到了神對(duì)人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來(lái)做他們的神。神不是本身性的，神不過(guò)是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒(méi)有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對(duì)以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開(kāi)了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

簡(jiǎn)析電影作品的文化闡釋價(jià)值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無(wú)言之美”，觀眾對(duì)電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國(guó)電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑?duì)佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺(jué)得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過(guò)程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對(duì)比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥(niǎo)”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無(wú)之間的凡人，直面的勇氣常常被無(wú)盡的欲望吞沒(méi)。影片通過(guò)熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過(guò)閃回將他的愛(ài)情故事（也即他對(duì)欲望和虛無(wú)的斗爭(zhēng)）以影像完整地表現(xiàn)出來(lái)，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛(ài)缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來(lái)始終不能釋懷，“瓶中之鳥(niǎo)”即是法云受困的心。他期望通過(guò)不斷壓抑自己的欲望來(lái)得道，而事實(shí)上無(wú)論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對(duì)其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對(duì)立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會(huì)轟然洞開(kāi)。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會(huì)到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見(jiàn)面后安詳離去。影片定格在一條無(wú)止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長(zhǎng)鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會(huì)堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會(huì)更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對(duì)這一精神的點(diǎn)綴?！堵恿_》確切地說(shuō)是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見(jiàn)吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁(yè)）

一般來(lái)講，文化價(jià)值是包括認(rèn)識(shí)屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價(jià)值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價(jià)值除了上面提到的民俗學(xué)價(jià)值、社會(huì)歷史學(xué)價(jià)值、生命學(xué)價(jià)值以及哲學(xué)價(jià)值、宗教價(jià)值之外，還有認(rèn)知價(jià)值、審美價(jià)值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價(jià)值提供了豐富性。正因?yàn)殡娪白髌肪哂胸S富的可供闡釋的文化價(jià)值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過(guò)百年的短短時(shí)間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗(yàn)了。