導(dǎo)語：如何才能寫好一篇攝影藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

影海量的信息以圖像的方式將我們的生活包圍，今日的我們正身處于影像生產(chǎn)、流通和消費的膨脹時期?？梢曅猿蔀槲覀冋J知信息、理解信息的要求，“世界被把握成圖像”的視覺時代應(yīng)運而生。當(dāng)下的人們更習(xí)慣于接觸圖像信息，以圖像來理解世界，與世界進行互動。哲學(xué)家柏格森把眼睛在瞬間攝入未加中介的全部光線和空氣中的震顫現(xiàn)象稱為“純粹感知”，感知是人與世界交互的重要方式，也是人實現(xiàn)自我認知的路徑。拍照手機的登場提供了新的認知世界的窗口。拇指按動觸屏，“咔嚓”即可記錄所看景觀的時代升華了純粹感知的獲取方式。當(dāng)下手機攝影成為了構(gòu)筑視覺化社會的重要工具。拍照手機的出現(xiàn)豐富了圖像生產(chǎn)的方式，人人皆可拍，全民攝影師的時代到來了。借助于技術(shù)的助力，手機攝影消除了傳統(tǒng)攝影的嚴肅性與儀式性。影像制造與傳播的便捷路徑徹底消散了攝影技術(shù)壟斷時代的陰霾，大眾影像狂歡節(jié)隨即到來。打開微博、微信等社會化交往工具，隨處可見海量手機圖像。手機攝影讓影像成為語言文字之后最為普遍直觀的交流互動方式。借助手機攝影呈現(xiàn)出的視覺奇觀正是我們的生活本身。攝影批評家約翰•薩考夫斯基說過，“攝影最適合自由自在地、非公式化地探索千變?nèi)f化的生活中有意義的方方面面”。筆者認為，手機攝影的出現(xiàn)和盛行更加深刻地印證了這句話。手機攝影打破了傳統(tǒng)攝影對器材的高度依賴，未必人人都能拍出大師級的影像，但恰恰手機攝影的出現(xiàn)證明了攝影是“民主的藝術(shù)”之論斷。

手機攝影的影像特點表現(xiàn)在：

（1）真實基礎(chǔ)上的“超現(xiàn)實”。手機攝影的影像來源于日常生活本身，是對生活的鏡像呈現(xiàn)。觀看手機影像能發(fā)現(xiàn)其中的影像要素具有超現(xiàn)實的效果，亦如有鑒賞布列松“決定性瞬間”美學(xué)理念下創(chuàng)作出的作品時的審美體驗。大量的手機影像展現(xiàn)出了“客觀真實”的同時，也表達出了攝影者自身的“主觀真實”。個人化的日常生活成為了目前攝影藝術(shù)表達的主旋律。

（2）隨性拍攝，即時分享。手機攝影拍攝的心態(tài)是隨意的，影像的獲得依賴于拍攝者在日常生活中憑借細致觀看和獨到的眼力，利用輕巧的手機“妙手偶得之”。有了互聯(lián)網(wǎng)和社會化的網(wǎng)絡(luò)分享平臺，影像可以即拍即傳，更多人能第一時間觀看，參與到評論中?；ヂ?lián)網(wǎng)正在改變著攝影的表達形態(tài)和敘述方式，此點在手機攝影的傳播中體現(xiàn)得尤為明顯。

（3）大量App工具豐富了影像的表現(xiàn)力和趣味性。趣味性是我們解讀攝影圖片的路徑之一，有趣味的影像往往能引起受眾的注意力和思考，擴展影像表達效果。手機是一個集成了“拍攝+攝影App處理+社交網(wǎng)絡(luò)”的終端，海量的應(yīng)用軟件可以對影像即時美化修飾渲染，讓照片看起來更加具有趣味性和美感。

二、手機攝影與攝影藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系

有學(xué)者提出，文化的多元發(fā)展，消彌了經(jīng)典藝術(shù)的崇高性和通俗文化的媚俗性界限，傳統(tǒng)的攝影“決定性瞬間”理論逐漸在多元現(xiàn)狀和通俗化過程中被隨時、隨機獲取的“機緣性瞬間”所取代。這體現(xiàn)了在新的文化語境之下，攝影作為藝術(shù)表達的媒介本身也在發(fā)生著巨大的變化。當(dāng)下的攝影已經(jīng)不只是一張照片，而是一種體驗。現(xiàn)代攝影藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了日常化轉(zhuǎn)向，攝影正逐漸脫去高雅的外衣，藝術(shù)是生活，生活就是藝術(shù)已成為當(dāng)下的潮流觀念和不爭的共識。攝影藝術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)下的文化中也已成為日?；磉_的一部分。部分嚴肅攝影家批評手機攝影帶來了攝影藝術(shù)的終結(jié)，筆者認為手機攝影恰恰為攝影藝術(shù)的創(chuàng)新與重塑帶來了一股清新的甘泉。依托影像技術(shù)的進步，作為創(chuàng)作者的攝影師選擇小巧輕便的手機為創(chuàng)作工具，將自身的氣質(zhì)與工具的特性結(jié)合起來，找尋到最適合自己的影像表述方式。手機影像中包含著作者個體化的情感與思維，實現(xiàn)了非常個性化的影像呈現(xiàn)。手機作為影像生產(chǎn)的新媒介，自身所擁有的特質(zhì)將融入藝術(shù)創(chuàng)作中，成為未來影像藝術(shù)創(chuàng)作的重要武器。手機攝影創(chuàng)作能讓攝影者放松心態(tài)，拿著輕便的手機和沉重的單反、大畫幅機器創(chuàng)作時的感受也是完全不同的。攝影是觀看的藝術(shù)，相機不過是我們收集觀看經(jīng)驗的工具。攝影藝術(shù)創(chuàng)作本身不該是繁瑣的。輕松的裝備加上輕松的心態(tài)更有利于創(chuàng)作者全力以赴投入到創(chuàng)作活動中。隨拍隨發(fā)現(xiàn)、隨心所欲記錄生活，能讓創(chuàng)作者更加注重瞬間感和影像最能打動人心的部分。手機攝影創(chuàng)作者把社交網(wǎng)絡(luò)平臺作為作品呈現(xiàn)的窗口，他們深諳接受美學(xué)的主張，即攝影作品最終被受眾所接受才算真正實現(xiàn)了影像創(chuàng)作的全過程。因此，他們在拍攝時能尋找到自己的視覺體驗表達與受眾接受心理的平衡點，竭盡所能地期望自身的個體經(jīng)驗表達能引起更多受眾的參與和共鳴。這也是手機攝影創(chuàng)作獨特的創(chuàng)作心理。這種創(chuàng)作心理或許是對以往嚴肅攝影創(chuàng)作心態(tài)的拓展與解放。

三、手機攝影之于攝影藝術(shù)創(chuàng)作的可能性

手機攝影的普及發(fā)展極大促進了影像生產(chǎn)與傳播，人人都可以記錄影像、表達自我。攝影術(shù)從誕生之日起就有著鮮明的技術(shù)標(biāo)簽，影像的產(chǎn)生必須借助特定的設(shè)備即照相機。小巧的手機雖然在部分技術(shù)指標(biāo)上達不到專業(yè)單反相機的要求，但是憑借其本身的特性亦可成為攝影藝術(shù)創(chuàng)作的利器，手機攝影可以給攝影藝術(shù)創(chuàng)作開辟出一片新“藍?！?。首先，手機攝影可以更為真實地呈現(xiàn)現(xiàn)實，與攝影藝術(shù)特質(zhì)相契合。紀實性是攝影的本質(zhì)屬性，攝影藝術(shù)是對現(xiàn)實呈現(xiàn)的最佳方式，通過對攝影作品的觀看與解讀，受眾形成對社會想象的感知和判斷。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感和源泉來自于社會生活，攝影藝術(shù)的創(chuàng)作亦離不開現(xiàn)實社會生活。攝影者對社會生活的觀察和體驗十分重要。手機作為隨身攜帶的輕便拍攝工具在影像藝術(shù)創(chuàng)作中的優(yōu)勢得以體現(xiàn)，手機已經(jīng)融入了拍攝者的生活，成為生活方式的一部分。攝影者拿著手機隨時記錄自身對生活的感悟與體驗。這種記錄方式更具有下意識，更貼近現(xiàn)實生活的本源。手機影像反映的恰恰就是拍攝者最真實的、未經(jīng)修飾的世界。手機小巧的個頭也使之成為隱蔽拍攝的最佳工具。用單反相機、大畫幅相機拍攝時難免會給被攝對象一種壓迫感。正如在《論攝影》中蘇珊•桑塔格指出的“拍照的行為有某種捕食意味。一如相機是槍支的升華，拍攝某人也是一種升華式的謀殺。”這是視像霸權(quán)的突出體現(xiàn)，拍攝者與被攝者處于嚴重的不對等地位。手機媒介更富有“親和力”，可以消除被攝主體的戒備，弱化和消解拍攝行為中的不對等，使得拍攝創(chuàng)作在相對融洽和諧的氛圍中進行。其次，手機攝影創(chuàng)作心態(tài)隨性，生產(chǎn)的影像藝術(shù)傳達效果好。攝影藝術(shù)創(chuàng)作恰恰是在某個瞬間，攝影者運用工具將自己在藝術(shù)構(gòu)思中形成的審美意象物態(tài)化生產(chǎn)出攝影作品的過程。目前較為出色的攝影師諸如《都市快報》的荷賽獲獎?wù)吒稉碥?、getty圖片社記者李鋒、《南方周末》攝影記者王軼庶等都在利用手機攝影進行創(chuàng)作，誕生了一大批極具藝術(shù)價值的攝影作品。雖然媒材是攝影創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)，但是創(chuàng)作者不會因為媒材的變化而改變對事物本身的態(tài)度和價值判斷。他們會根據(jù)所使用的器材特性因地制宜地展開拍攝創(chuàng)作。手機媒介消除了傳統(tǒng)大相機的儀式感，可以有更多地探索與發(fā)現(xiàn)。手機是身體的延伸，眼睛和大腦的延伸。當(dāng)外界事物激發(fā)創(chuàng)作靈感之時，快捷便利的手機就是最佳的記錄工具。受眾或許不會關(guān)心作品是出自于什么樣的終端，而會花更多精力去觀看、凝視影像本身的內(nèi)容。再次，手機攝影可以對攝影語言進行新探索?？v觀世界攝影史，私攝影這種用視覺化的方式去記錄個人生活的攝影方式在上世紀80年代開始流行。正如羅蘭•巴特所說，“攝影的時代恰恰與私生活擴展到公眾面前的時代，甚或是創(chuàng)造一個將私密公眾化的新社會價值的時代相一致，私密性被公開地消費?！蹦壳昂芏嗍謾C攝影創(chuàng)作類似于私攝影，攝影者對待攝影創(chuàng)作的態(tài)度由以往的客觀呈現(xiàn)事物轉(zhuǎn)向為自我表達、私人體驗、個性語言，甚至是隱私的、自閉的、窺視的影像。伴隨著日常生活的審美化趨向，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限被抹平，審美、文藝活動與日常生活之間的界限被消解了。手機攝影的創(chuàng)作更多是攝影者自身對內(nèi)心生活的影像化呈現(xiàn)，更多的作品是指向人物內(nèi)心世界。因為對攝影視覺規(guī)律的過度追求，專業(yè)的攝影藝術(shù)家可能失去表現(xiàn)生活的優(yōu)勢，各種條條框框反而成為攝影表達的自我束縛。手機攝影對攝影語言的探索是一種實驗性的表達，類似于純攝影，更強調(diào)回歸藝術(shù)生活的原點，通過重新編碼的方式打破各種視覺規(guī)則的束縛，回歸原始狀態(tài)，進而獲得影像表達的最大張力。

四、總結(jié)

篇2

都市攝影作為紀實攝影的一種表現(xiàn)形式，是以當(dāng)代都市圖像為載體的攝影藝術(shù)。“都市攝影”這個詞的出現(xiàn)，最早是為了設(shè)定一個討論的范疇，為了避免漫無邊際的空談，可以更好地在當(dāng)代中國都市化語境中研究攝影以及攝影反映出來的都市。都市攝影主要表現(xiàn)的主題為表現(xiàn)都市中的生活以及感受，它類似于“城市攝影”，相對應(yīng)于“鄉(xiāng)村攝影”。都市攝影不是一個全新的攝影領(lǐng)域，它具有很強的包容性，幾乎囊括所有的攝影藝術(shù)類型，如風(fēng)光攝影、觀念攝影、紀實攝影等。都市攝影伴隨著西方社會的都市化進程而產(chǎn)生，成為西方城市發(fā)展變遷的最直觀的見證。在中國，隨著改革開放的深入以及經(jīng)濟的復(fù)蘇和發(fā)展，社會生活的重心逐步向城市匯合，攝影師對都市生活日益關(guān)注。中國都市攝影的發(fā)展進入重要的歷史時期。攝影師們在不同城市的歷史記憶中發(fā)現(xiàn)了相同的拍攝意義，即用攝影的手法，真實地記錄下在歷史變革中中國變化的每一個瞬間。20世紀90年代以后，隨著城市化進程的不斷加速，城市建設(shè)帶來了許多矛盾和沖突，都市攝影用圖像記錄了都市發(fā)展中存在的問題，它們共同進步，相互促進與發(fā)展。

2當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的情感體現(xiàn)

2.1記憶的“駐守”世界經(jīng)濟全球化，使人類的發(fā)展進入了信息時代，世界經(jīng)濟競爭也進入了白熱化，中國無疑是最搶眼的焦點之一。幾十年來改革開放的每一個城市都在發(fā)生著巨大的變化。隨著生活質(zhì)量的提高，更加激發(fā)了人們對自己的住所的依賴。此時的攝影也走出了遺忘的困惑，在經(jīng)歷的些許的磨難中，都市攝影首先得到了業(yè)界認可。攝于2005年的一部作品《上海默片》就是以上海為攝影背景，攝影家朱浩運用細膩的色彩，熟練的手法，完美體現(xiàn)了大上海的興衰與繁華。雖然作品中少見人物，但是通過攝影師的手及鏡頭將一個個物件、一個個細節(jié)完美地展現(xiàn)在人們的視野，證明了從前的這些電話亭、海報以及紅彤彤的門窗它們是存在的，并且曾經(jīng)是那樣真實地存在過。該作品存載著人們永久的記憶。

2.2情感的載體社會的進步，歷史的發(fā)展，必定會造成一定的破壞。熟悉的城市，由于拆遷，出現(xiàn)一片片廢墟，那些廢墟曾經(jīng)是人們生活的地方，而如今已經(jīng)重新建立起一座座高樓大廈，那么人們記憶中的那一堵短墻，童年時的一片荒草，就不得不成為人們過往中的記憶。而有了攝影保留的影像，人們就可以通過影像資料去回味都市昔日的景象、寄托悠久的情懷。這種城市影像，不僅僅是藝術(shù)作品，它更承載著一個時代的情感與追求，記錄的是文化的沉淀與發(fā)展。這種藝術(shù)作品也為后世保留了一塊精神皈依之地。如陸元敏攝于1993年的《舊洋房里的上海人》，表現(xiàn)的是一群故我的上海舊市民在上海的快速發(fā)展中的影像。他們沒有電話、住著很小的屋子，相互間經(jīng)常走動。鏡頭下的他們，自然真實，沒有做作感。

2.3視覺的“延伸”在信息時代的快速發(fā)展過程中，各種媒體都為攝影搭建了廣闊的平臺，使其傳播的速度和效果達到了飛躍。于此同時，民眾的欣賞水平也廣泛提高。傳統(tǒng)的影像逐漸不足以滿足廣大受眾豐富的口味。隨著都市越來越全方位的發(fā)展和都市文化的多樣化，都市自身存在的問題也越來越多，在反映都市面貌的過程中，越來越多的攝影師不再是客觀地去記錄城市的人文景觀，而是借助數(shù)字影像以及后期合成，來反映現(xiàn)代都市存在的各種問題。如繆曉春于1999年拍攝的《古人》，圖片中的“他”在當(dāng)代中國的出現(xiàn)，把人們從過去召回到現(xiàn)代，讓自己以“古人”的形態(tài)出現(xiàn)，并把自身的思考也帶入其中。整個畫面充斥著古與今的反差，矛盾和沖突強烈而明顯。該作品不但視角新穎，視覺效果強烈，更能引人思考，由這個“古人”所體現(xiàn)的文化傳統(tǒng)及價值觀能否與這個“錯亂”的現(xiàn)實世界和諧共處……

2.4人文的關(guān)懷藝術(shù)是超越客體與作品本身的一種升華，是物質(zhì)與意念的高度融合，是作者與客體的交流，是作者和作品與欣賞者的對白。攝影作品更是如此，每一份作品都包含了攝影作者對她的解讀與詮釋，浸透了攝影人的情感與思忖，承載著作品人的文化、藝術(shù)與人文關(guān)懷。面對一部攝影作品，仁者見仁，智者見智，她不僅記錄著那一瞬間的景象，更蘊涵著攝影師的種種情懷，有也許只有作品拍攝人本身才能真正通曉當(dāng)時的拍攝心情與思考。如攝影家朱浩的《上海默片》、《影城》，紀實攝影師、人道主義者陸元敏的《舊洋房里的上海人》、《懷舊上海人》等每一部作品，都極具表現(xiàn)魅力，可以與所有人對話，有著多元的溝通空間，他們不僅完美體現(xiàn)出都市的興衰與繁華、城市的喜樂與憂傷，更反射出作者的內(nèi)心憧憬與懷舊、心靈的跌宕與思忖。所以，每一部攝影作品都是一本書、一部戲，解讀作品本身一定不可遺漏其所蘊含的作者的思考與人文情懷。

3當(dāng)代都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵發(fā)展

社會轉(zhuǎn)型拓展了各種新的生活空間和領(lǐng)域，這給當(dāng)代中國都市攝影藝術(shù)帶來了相應(yīng)的變化，拓展了都市攝影藝術(shù)表現(xiàn)形式等方面的作用和實際可能。在五彩繽紛的都市文化背景下，尋找都市攝影藝術(shù)的和諧與完美，促進都市攝影藝術(shù)的內(nèi)涵拓展與提升，是當(dāng)代都市攝影師的責(zé)任。

3.1全面反映都市的真實面貌藝術(shù)往往被認為有著審視人類生存狀態(tài)的宿命，這是都市攝影在當(dāng)代社會存在的意義。超大型的國際大都會它們所集聚的能量與積淀的歷史厚度，使得文化創(chuàng)造，尤其是使攝影這樣的“城市的媒介”獲得了用武之地。如今，攝影成為人們看世界的一個主要方法，其典型的特點是瞬間性，往往只是截取某一時間和空間交織的片段。都市攝影所提供的僅僅是攝影師“看到”的東西，無論是空間無論是怎樣的生活，都是在截取所看見的那一部分。因此，都市攝影總體上還是屬于局部地反映都市，而不能全面地反映都市，其局限性在其發(fā)展中也有所凸顯。只有與其他藝術(shù)手段如傳統(tǒng)架上繪畫、裝置藝術(shù)、音樂、戲劇、電影等融合與互助，都市攝影才能構(gòu)成對當(dāng)代都市現(xiàn)實生活的全方位展示與評介，實現(xiàn)攝影藝術(shù)工作者對于都市與都市生活感受的全方位的藝術(shù)表達。

3.2藝術(shù)創(chuàng)造力的提高都市攝影發(fā)展的未來，其實最核心的一點是提升藝術(shù)工作者的藝術(shù)創(chuàng)造能力，即都市攝影師應(yīng)該努力平衡私性的問題與公性的問題，也就是將自己的情感歷程與他人的記憶和經(jīng)驗，乃至于和社會、歷史相結(jié)合進行綜合探討的能力?，F(xiàn)今，人們的視界中魚龍混雜，人們被限制于無數(shù)枯燥無味的信息之中，故而都市攝影要透過事物表面去發(fā)掘更有深意的題材。從本質(zhì)上說，當(dāng)代都市攝影的問題，其實無非是三大問題：人與自然、社會；視覺的本質(zhì)與傳播；作品和影像的本質(zhì)。即攝影師們要能夠平衡的看待人、視覺、作品，并且能夠?qū)θ哂猩羁痰乃急婺芰?。只有這樣才能不斷超越自我，在大千世界中脫穎而出。此外，攝影師要回歸藝術(shù)的自由本質(zhì)，將藝術(shù)創(chuàng)作遠離商業(yè)市場的干擾和影響。

3.3反對過分的悲觀主義藝術(shù)的功用不在于掩飾社會的弊病。當(dāng)代的都市攝影提倡從各個角度反思以犧牲人的尊嚴與社會全面發(fā)展為代價的都市發(fā)展，然而，有些都市攝影師對當(dāng)代都市生活方式與價值觀持懷疑的態(tài)度，在作品中更多地流露出孤獨感和疏離感，散發(fā)著濃郁的“都市文化悲觀論”。其實，都市文化作為較高形式的人類文化和美學(xué)思想、當(dāng)代社會精神和文化的生產(chǎn)和消費中心，它在審美價值、生活時尚、精神生產(chǎn)和文化消費方面有著舉足輕重的作用，說是“文化領(lǐng)導(dǎo)者”也無可厚非。雖然有許多都市文化會存在非常嚴重的問題，但是因為它實際上已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代精神生產(chǎn)重要的背景，所以需要用清醒和理性的態(tài)度去面對現(xiàn)實。因此，都市攝影的發(fā)展中，我們要更加深刻和理性，反對作品中過分的悲觀主義，培養(yǎng)高層次的審美情趣與修養(yǎng)，提升生命中的崇高意志和品質(zhì)。

4結(jié)語

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高等職業(yè)學(xué)院要培養(yǎng)技術(shù)應(yīng)用型專門人才，就必須建立全新的人才培養(yǎng)模式，要依據(jù)學(xué)生的個人興趣、愛好。幫助學(xué)生確立自身未來的專業(yè)設(shè)計方向，并自覺培養(yǎng)與之相適應(yīng)的專業(yè)知識和設(shè)計技能，培養(yǎng)出符合社會需要的高技能、適應(yīng)性強的高職復(fù)合型藝術(shù)設(shè)計人才。教學(xué)應(yīng)遵循“實用性原則”，基礎(chǔ)課要有針對性，要體現(xiàn)為設(shè)計工作服務(wù)。專業(yè)課強化技能訓(xùn)練，應(yīng)完成實際應(yīng)用能力和基本技能的培養(yǎng)。以使學(xué)生熟練掌握專業(yè)技能和操作能力為目的。開設(shè)具有指導(dǎo)意義的理論知識專業(yè)基礎(chǔ)課，以輔助專業(yè)能力的提高。增強實踐課教學(xué)，以提高學(xué)生的動手能力。使學(xué)生得到很好的職業(yè)技能訓(xùn)練，在實踐中得到鍛煉，畢業(yè)后能較快地上崗工作。在重視教學(xué)內(nèi)容實踐性的同時．注意教學(xué)過程的實踐性，注重各個實踐教學(xué)環(huán)節(jié)之間的銜接也甚為重要。這個教學(xué)過程不應(yīng)是一般意義上的教與學(xué)．強調(diào)的應(yīng)是學(xué)生不僅要學(xué)，更要做。在學(xué)中做，在做中學(xué)，在做中體會，通過實踐、體會掌握知識、物化知識，這也就是通常所說的“教、學(xué)、做”合一。特別是在基礎(chǔ)技能與專業(yè)技能課程的教學(xué)過程中．只要條件允許均應(yīng)要求學(xué)生做出實物(作品或產(chǎn)品)，讓學(xué)生通過參與制作的過程體會與掌握其相應(yīng)的知識與技能。至于專題設(shè)計課程，更應(yīng)要求學(xué)生通過設(shè)計創(chuàng)意一方案表現(xiàn)(草圖、效果圖)一制訂施工圖(結(jié)構(gòu)圖)一模型制作(產(chǎn)品制作)整個過程的具體實踐來了解、體會、掌握各個環(huán)節(jié)的具體要求，領(lǐng)會其內(nèi)在聯(lián)系，從中掌握各個單項技能與綜合技能。因此在實踐課程中最好結(jié)合真實課題，讓學(xué)生感受由設(shè)計到方案實施的整個過程．并親自操作完成，從中訓(xùn)練學(xué)生與委托方的交流能力、學(xué)生的團結(jié)合作精神和具體解決問題的能力，當(dāng)然有經(jīng)驗的教師指導(dǎo)和技術(shù)人員的協(xié)助也是必需的。

二、形成應(yīng)用型藝術(shù)設(shè)計人才評價能力和自我發(fā)展能力

鼓勵學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中不斷形成自我肯定與自我改進的能力．從而深化思考，拓展思路，使評價真正成為學(xué)生學(xué)會實踐一反思～欣賞別人～自我發(fā)現(xiàn)～更新發(fā)展的過程。要讓學(xué)生學(xué)會用專業(yè)和市場的眼光來評判自己與他人的作品，形成敏銳的判斷能力。在具體實施設(shè)計教學(xué)中．學(xué)生通過自己或小組成員相互對設(shè)計作品進行排序，反復(fù)分析討論．選擇出最優(yōu)方案．從而提升設(shè)計能力。同時在選擇方案的過程中，引導(dǎo)學(xué)生研究如何能夠根據(jù)市場具體情況等因素考慮方案的可行性。

三、信息獲得、應(yīng)用與更新

能力的培養(yǎng)信息獲得、應(yīng)用與更新能力在專業(yè)設(shè)計中顯得尤為重要。教學(xué)采用個人研究、小組合作與全班集體討論相結(jié)合的形式，圍繞同一個研究主題進行信息資料的搜集與整理，取得結(jié)合或形成觀點，通過不同課題的反復(fù)演練，最終達到創(chuàng)造性地解決問題的目的。而走出課堂、直接參與社會是信息獲得的最佳途徑。在更寬廣的實踐領(lǐng)域里，學(xué)生甚至可以獲得國際流行信息、現(xiàn)代設(shè)計理念等一系列資訊，不僅能直接應(yīng)用到課題訓(xùn)練中，更使其終身受益。

四、教學(xué)條件完善及師資隊伍培養(yǎng)

篇4

自20世紀50年代以來，攝影教育走過了幾十年的歷程，形成了一套相對完整的教學(xué)體系，主要有三個部分：攝影技術(shù)方面的課程，包括照相機的基本結(jié)構(gòu)、工作原理和使用方法、感光材料、曝光技術(shù)與技巧、攝影濾光鏡、暗房技術(shù)與技巧、數(shù)碼攝影技術(shù)等；攝影藝術(shù)方面的課程，包括攝影構(gòu)圖、攝影的光線處理、攝影色彩構(gòu)成、人像攝影、風(fēng)光攝影、新聞攝影、廣告攝影等；相關(guān)修養(yǎng)課程，包括藝術(shù)概論、攝影美學(xué)、繪畫、中外攝影史、大眾傳播學(xué)、計算機、語文寫作、外語、哲學(xué)、法律等等，是一個知識面寬、綜合性知識強的龐大體系。對于藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生來說，攝影只是其中的一門必修課，總共64學(xué)時，相對于攝影這一龐大體系來說是遠遠不夠的，再加上學(xué)生在開課之前沒有任何攝影基礎(chǔ)知識作鋪墊。攝影又是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作所需掌握的創(chuàng)作手段之一，要求教師在較短的時間內(nèi)，讓學(xué)生基本掌握攝影這門技術(shù)和藝術(shù)，為以后的專業(yè)創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)。所以教師通常把重點放在攝影技術(shù)方面，多少涉及部分與專業(yè)相關(guān)的攝影藝術(shù)方面的知識。這一教學(xué)體系在一定時期發(fā)揮了它的作用，也顯示了一定的優(yōu)越性。

但是隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影技術(shù)有了很大的發(fā)展。這一教學(xué)體系顯然已經(jīng)不再適應(yīng)時代的發(fā)展要求了。自1839年達蓋爾發(fā)明攝影術(shù)以來，攝影領(lǐng)域發(fā)生了一次又一次的革命，從黑白膠卷到彩色膠卷，從手動相機到自動相機再到數(shù)碼相機，從暗房操作到“明室”擴印再到電子暗房，從“銀鹽留影”到“數(shù)碼記像”。每一次變化無不烙印著時展和科學(xué)技術(shù)進步的痕跡，每一次變化無不更新人們對攝影本質(zhì)的認識，推動著攝影藝術(shù)和攝影教育不斷向前發(fā)展。攝影是藝術(shù)與技術(shù)的高度結(jié)合，它在某種程度上十分依賴于技術(shù)，因此，又是一門發(fā)展變化特別快的專業(yè)。攝影創(chuàng)作是構(gòu)建在技術(shù)的載體上，技術(shù)的發(fā)展可以使人的思維空間加大，手段增多。在高科技快速發(fā)展的今天，隨著數(shù)碼技術(shù)的飛速發(fā)展和普及，徹底改變了傳統(tǒng)攝影的百年模式，使傳統(tǒng)的攝影方式受到極大的沖擊。新的一代青年人已對銀鹽、感光材料等沒有興趣，取而代之的是數(shù)碼相機、電腦制作以及噴墨打印。數(shù)字化在為學(xué)生帶來更多的創(chuàng)作自由的同時，也對現(xiàn)代攝影教學(xué)體系、攝影課程設(shè)置提出了新的要求。

21世紀，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，“數(shù)碼”一詞深入到人類生活的各個領(lǐng)域，人類進入了數(shù)碼時代。數(shù)碼時代的到來給攝影領(lǐng)域帶來了翻天覆地的變化，掀起了攝影技術(shù)的革命。對數(shù)碼時代帶來的沖擊再采取漠然置之的態(tài)度，對于現(xiàn)代攝影教學(xué)來說，已是萬萬行不通的。攝影教學(xué)也應(yīng)隨時代的發(fā)展而發(fā)展。

如何進行攝影課的改革？如何培養(yǎng)攝影人？要考慮社會發(fā)展的需要，要考慮藝術(shù)設(shè)計專業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，還要考慮到社會對藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人員綜合素質(zhì)的要求普遍提高的趨勢，以及專業(yè)人才需求多樣的趨勢，并根據(jù)這些綜合性考慮構(gòu)建人才培養(yǎng)模式?！绑w制改革是關(guān)鍵，教學(xué)改革是核心，教育思想觀念的改革是先導(dǎo)?！边@是我國高等教育改革的思路，其核心就是教學(xué)改革。十六屆三中全會上提出：要“構(gòu)建現(xiàn)代國民教育體系和終生教育體系，建設(shè)學(xué)習(xí)型社會，全面推進素質(zhì)教育，增強國民的就業(yè)能力、創(chuàng)新能力、創(chuàng)業(yè)能力，努力把人口壓力轉(zhuǎn)變?yōu)槿肆Y源優(yōu)勢。推進教育創(chuàng)新，優(yōu)化教育結(jié)構(gòu)，改革培養(yǎng)模式，提高質(zhì)量，形成同經(jīng)濟社會發(fā)展要求相適應(yīng)的教育體制?！?/p>

筆者試就改革內(nèi)容提出以下幾個方面。

一、不可忽視傳統(tǒng)攝影技術(shù)教學(xué)

隨著攝影高科技的發(fā)展，技術(shù)問題似乎變得比以往反而更容易解決，其技術(shù)的發(fā)展也越來越趨向于傻瓜式的軌跡延伸，數(shù)碼時代的到來，對于傳統(tǒng)的攝影教學(xué)來說無疑具有顛覆性的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學(xué)模式的碰撞，是當(dāng)今攝影教育面臨的首要問題。有了新型的照片拍攝與加工手段，很多教師和學(xué)生就不愿意在攝影基礎(chǔ)上下工夫，照相機的高度自動化使攝影簡單到幾乎所有人都能拍照，攝影似乎變得越來越簡單。在新技術(shù)不斷涌現(xiàn)的今天，傳統(tǒng)的攝影教育如何繼續(xù)，如何發(fā)展，是攝影教學(xué)中面臨的新的課題。筆者認為，攝影教學(xué)應(yīng)在引導(dǎo)學(xué)生接受新技術(shù)的同時，加強傳統(tǒng)和基礎(chǔ)教育，打好堅實的攝影基礎(chǔ)，順應(yīng)時代的發(fā)展變化，才能拍出好的攝影作品。美國密爾沃基地區(qū)技術(shù)學(xué)院的馬克·薩克遜教授說：“學(xué)生必須修完作為學(xué)習(xí)數(shù)碼攝影先決條件的傳統(tǒng)攝影課程才能上數(shù)碼攝影課?！彼麑鹘y(tǒng)的攝影技術(shù)和數(shù)碼成像技術(shù)形成了有機的關(guān)聯(lián)。南京大學(xué)謝白老師在《人民攝影報》主辦的第三屆大連攝影理論研討會上說：“數(shù)碼相機只是換了一個膠卷?！蔽覈_灣視丘攝影藝術(shù)學(xué)院院長吳嘉寶先生認為：“越是數(shù)碼時代，越需要讓學(xué)生了解影像本質(zhì)的東西，黑白暗房恰恰起了這樣的作用。”傳統(tǒng)的黑白暗房技術(shù)，對于訓(xùn)練學(xué)生的視覺關(guān)系也具有非常重要的作用。筆者認為黑白暗房對于手工的制作調(diào)整有很大的拓展余地，學(xué)生在經(jīng)過嚴格的黑白暗房訓(xùn)練之后，(轉(zhuǎn)第93頁）(接第54頁）不僅學(xué)到的是暗房的基本知識，更重要的是訓(xùn)練了敏銳的視覺發(fā)現(xiàn)能力和處理能力。從這一點上看，這是其他方式所無法替代的。

二、加重數(shù)碼成像技術(shù)的教學(xué)比例

數(shù)碼成像技術(shù)的出現(xiàn)，數(shù)碼攝影器材日新月異的發(fā)展，使人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，數(shù)碼相機取代傳統(tǒng)相機已經(jīng)指日可待。尼康在2006年初也決定膠片相機全面停產(chǎn)，全線進入數(shù)碼時代。4個月后，佳能也停止了傳統(tǒng)相機的生產(chǎn)。作為135傳統(tǒng)相機代表的徠卡，2006年末也走上了數(shù)碼之路。全球傳統(tǒng)影像業(yè)巨頭柯達公司也宣布放棄傳統(tǒng)的膠卷業(yè)務(wù)，將未來寄托于數(shù)碼產(chǎn)品市場。這在某種程度上反映了今后學(xué)生在進行攝影實踐時將不再使用膠片成像的傳統(tǒng)相機。

與傳統(tǒng)相機相比，數(shù)碼相機的好處是顯而易見的：當(dāng)時就可看出成像效果，省去了購買膠卷、沖洗等額外費用，傳輸和保存非常便利。不僅如此，數(shù)碼相機的設(shè)計也越來越輕巧、時尚，功能也越來越強大。人們在使用數(shù)碼相機極大便利的條件下，逐漸地改變了對數(shù)碼相機的態(tài)度。在這樣的時代背景下，攝影課程的設(shè)置必須進行相應(yīng)的改革，在攝影課程中加重數(shù)碼成像技術(shù)的比例，使攝影教學(xué)與時代的發(fā)展、科技的進步相適應(yīng)。在美國，數(shù)碼成像早已列入專業(yè)的攝影課程之中。

三、加入電腦等輔助設(shè)備使用、電腦軟件部分的教學(xué)內(nèi)容

傳統(tǒng)的攝影包括拍攝、顯影、制作三個方面。著名的攝影大師亞當(dāng)斯就認為這三點是衡量一幅照片是否成功的標(biāo)志。隨著近年來數(shù)碼相機的迅速普及，數(shù)碼技術(shù)在各個傳播領(lǐng)域中成為主流已是不言而喻的事情。建一個電子暗房的開支遠比建一個彩色暗房節(jié)省得多，電子暗房將是未來發(fā)展的主流。除此之外，現(xiàn)在用數(shù)碼相機的學(xué)生越來越多，除了立拍立顯、不用膠卷等優(yōu)點以外，數(shù)碼攝影還有很大的自由處理空間，不用暗室，只要電腦和合適的軟件，就能對照片進行進一步的處理甚至藝術(shù)加工。電腦制作、電子暗房技術(shù)已成為許多攝影作品成功的重要手段之一，我們必須具有更為前瞻的目光，為將來的數(shù)碼空間奠定堅實的基礎(chǔ)，以培養(yǎng)適應(yīng)現(xiàn)代攝影需求的人才。

四、仍要重視攝影藝術(shù)的培養(yǎng)

“攝影就是用光作畫”。作為藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的學(xué)生，學(xué)習(xí)攝影最關(guān)鍵的就是要和學(xué)生的專業(yè)結(jié)合起來，在實際的教學(xué)過程中，加強學(xué)生創(chuàng)新思維的培養(yǎng)和創(chuàng)作意識的訓(xùn)練。在攝影構(gòu)圖、攝影色彩構(gòu)成等方面發(fā)揮專業(yè)特點，提高藝術(shù)修養(yǎng)，真正把攝影這門技術(shù)加以消化吸收，為己所用。

教育的職能是培養(yǎng)人才，發(fā)展科技，服務(wù)于社會。攝影技術(shù)的發(fā)展必然帶動攝影教育的改革。如何在藝術(shù)設(shè)計專業(yè)攝影教學(xué)中體現(xiàn)數(shù)碼時代的特點，才是我們針對專業(yè)特點改進攝影教學(xué)的關(guān)鍵。真正實現(xiàn)攝影課的數(shù)碼化，才是教學(xué)改革的真正出路。面對新世紀攝影藝術(shù)的發(fā)展，要提高攝影教育的教學(xué)質(zhì)量和辦學(xué)效果，攝影課必須以新的科學(xué)技術(shù)為背景，依據(jù)專業(yè)的需要，確定培養(yǎng)目標(biāo)，制訂教學(xué)計劃，適應(yīng)時展的要求，以培養(yǎng)更多服務(wù)于社會的高層次人才。

內(nèi)容摘要：科技的發(fā)展使人類進入了數(shù)碼時代。數(shù)碼時代的到來，給攝影技術(shù)帶來了顛覆性的挑戰(zhàn)。如何培養(yǎng)適應(yīng)數(shù)碼時展需求的攝影人才？數(shù)碼時代沖擊下藝術(shù)設(shè)計專業(yè)攝影課該何去何從？傳統(tǒng)的攝影教學(xué)該如何改革？文章從四個方面論述了面對數(shù)碼時代的沖擊，藝術(shù)設(shè)計專業(yè)攝影課改革的內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼時代藝術(shù)設(shè)計專業(yè)攝影課改革

參考文獻：

篇5

 

關(guān)鍵詞：文化習(xí)俗　建筑藝術(shù) 

建筑藝術(shù)是風(fēng)土文化的重要表現(xiàn)形式之一。東方建筑主要是指中國古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風(fēng)俗文化是特定社會文化區(qū)域內(nèi)歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風(fēng)俗的多樣化，是以習(xí)慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風(fēng)”；而將由社會文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱之為“俗”。 

所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”正恰當(dāng)?shù)姆从沉孙L(fēng)俗因地而異的特點。風(fēng)俗是一種社會傳統(tǒng)，某些當(dāng)時流行的時尚、習(xí)俗、久而久之的變遷，原有風(fēng)俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風(fēng)俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風(fēng)俗是社會道德與法律的基礎(chǔ)和補充部分。風(fēng)俗文化的差異性，必然導(dǎo)致不同風(fēng)俗文化下的人們思想產(chǎn)生差異，這是人們認識不統(tǒng)一，意見存在分歧的重要原因之一。當(dāng)然在不同的文化風(fēng)俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導(dǎo)致藝術(shù)作品的不同風(fēng)格。建筑不僅作為一個為人們擋風(fēng)遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術(shù)作品而受到人們的崇敬。 

一、不同文化風(fēng)俗下的建筑風(fēng)格不盡相同 

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導(dǎo)著中國人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個性特點得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新得不到真正的張揚展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內(nèi)斂的文化底蘊。中國建筑的風(fēng)格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟價值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結(jié)構(gòu)體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設(shè)計空間上看，西方的設(shè)計理念主要以開放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復(fù)興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開放張揚的性格和科學(xué)民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們在意識形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風(fēng)格趨于一致化，是世界風(fēng)俗文化交流，相互滲入的結(jié)果 

如今，世界各地的建筑風(fēng)格基本趨于一致，但不會相同。材質(zhì)都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結(jié)構(gòu)。這當(dāng)然在很大程度上是出于建筑質(zhì)量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術(shù)風(fēng)格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優(yōu)秀建筑設(shè)計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術(shù)的精髓，都是將東西方建筑藝術(shù)糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設(shè)計的馬賽公寓，丹下健三設(shè)計的代代木國立室內(nèi)綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無一不體現(xiàn)了東西方藝術(shù)的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風(fēng)俗文化，建筑風(fēng)格。而是基于東西方建筑風(fēng)格藝術(shù)的精髓，又經(jīng)過大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話?，F(xiàn)在世界變得越來越小，各地風(fēng)俗還是各異，但不同文化風(fēng)俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風(fēng)格，也在西方建筑風(fēng)格，風(fēng)俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風(fēng)格也趨于多樣化，藝術(shù)欣賞價值更高。 

篇6

【關(guān)鍵詞】道路工程；公路設(shè)計；注意的問題；對策

引言

近年來，我國交通基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)水平隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展不斷提高。但是，公路設(shè)計及施工也隨著交通量的日益增長以及人民群眾生活水平的提高而提出了更高要求，目前，公路發(fā)展的現(xiàn)實問題就是提高公路通行能力及服務(wù)水平。在公路運行過程中，因為質(zhì)量問題容易出現(xiàn)，從而影響公路運行安全，這些問題的產(chǎn)生與公路設(shè)計存在著較大關(guān)系。

1 公路設(shè)計中應(yīng)注意的問題研究

1.1 公路平面線形設(shè)計與豎面設(shè)計中應(yīng)注意的問題

在進行公路平面線形設(shè)計中，需要注意以下幾點：其一，盡量在公路設(shè)計中不設(shè)置超高的平曲線半徑，避免公路設(shè)計中因處理單向排水問題而增加施工成本，公路設(shè)計應(yīng)堅持安全性、舒適性原則；其二，在公路設(shè)計中，因填土區(qū)質(zhì)量問題難以有效控制，其設(shè)置的路堤擋土墻等結(jié)構(gòu)物填筑質(zhì)量難以保障，容易對公路施工質(zhì)量造成影響；其三，公路平面線形設(shè)計應(yīng)盡量避免人口較為集中的地帶，因公路施工穿越人口較為密集區(qū)域，則會對正常交通通道造成破壞，其拆遷及施工量較大，會增加公路施工整體成本；其四，公路平面線形設(shè)計應(yīng)避開水塘、水庫等農(nóng)用水利設(shè)施，否則會增加征地補償，增加工程造價，對公路施工質(zhì)量及進度造成影響；其五，公路線形設(shè)計應(yīng)避免橫坡較陡位置半填半挖，半填半挖式路基容易出現(xiàn)沉降不均勻問題，引起安全事故。

在公路縱面設(shè)計中，主要應(yīng)注意以下幾點問題：其一，考慮到零填挖地段水穩(wěn)定性較差，進行水穩(wěn)定性處理其成本較高，為此在公路縱面設(shè)計中應(yīng)盡量減少零填挖地段；其二，在公路縱向設(shè)計中，應(yīng)盡量將線路走高，在縱面設(shè)計中應(yīng)不采取明涵結(jié)構(gòu)，明涵結(jié)構(gòu)的應(yīng)用，容易增加公路施工成本，且容易出現(xiàn)跳車狀況，如有條件，公路涵洞設(shè)置應(yīng)明涵暗放；其三，在公路縱向設(shè)計中多采取人行通道涵，少應(yīng)用人行天橋，避免因人行天橋設(shè)計及應(yīng)用影響公路通行能力及施工進度；其四，在緊接互通式立交橋連接線位置，應(yīng)盡量避免設(shè)計出凸形豎曲線，互通式立交橋段其通視條件較差，在車輛行駛過程中，很難在短時間內(nèi)對指路標(biāo)示進行識別，容易走錯線路，甚至引發(fā)交通事故；其五，嚴格控制公路高填方，因高填方公路施工后難以控制質(zhì)量，尤其是在軟基地帶高填方工程，在無法避免采取高填方時，應(yīng)采取多種措施，保證其處理質(zhì)量。

1.2 公路路基軟基與提高水穩(wěn)定性應(yīng)注意的問題

在公路工程中，如路基通過軟基地段，則要求對軟基采取處理措施，以保證軟基處理后沉降值較小，穩(wěn)定性較好。在路基水穩(wěn)定性問題處理中，針對挖方地段路基，應(yīng)注意以下幾點：公路路基挖方地段很容易被破壞，在車輛荷載影響下容易出現(xiàn)路面開裂等問題，水損壞問題尤為嚴重。在雨水較多的雨季，則會從公路邊坡兩側(cè)經(jīng)過護面墻水溝底滲透到露肩位置，甚至滲透到路基中間。在公路設(shè)計中，根據(jù)公路地下水狀況，如存在地下水，必須在設(shè)計中體現(xiàn)地下水排水設(shè)計，如在挖方地段處理作業(yè)中，可以在公路設(shè)計采取設(shè)置盲溝，阻斷外來水源的設(shè)計方案。針對零填挖路基，其設(shè)計應(yīng)注意的問題為：因其路基較低，水位較高，路基水穩(wěn)定性不足，在進行零填挖路基處理過程中，最好的辦法是采取換填或采取原狀土處理壓實。除此之外，在公路設(shè)計中，還應(yīng)盡量降低公路地下水水位，采取措施隔斷地下水源。如在公路設(shè)計中，在水溝地下位置設(shè)置出盲溝或加深兩邊水溝，則可以有效將水阻斷并引導(dǎo)至路基以外，保證路基穩(wěn)定性及質(zhì)量。

1.3 橋涵等結(jié)構(gòu)物設(shè)計中應(yīng)注意的問題

在橋涵等結(jié)構(gòu)物設(shè)計中，不能簡單直接套用標(biāo)準(zhǔn)圖，標(biāo)準(zhǔn)圖編制一般是在較為理想的條件下完成的，然而在公路橋涵等結(jié)構(gòu)設(shè)計中，其實際工程施工較為復(fù)雜，耐久性與施工條件較多，在標(biāo)準(zhǔn)圖中難以涵蓋復(fù)雜的施工條件及環(huán)境因素。在公路橋涵設(shè)計中，應(yīng)注意以下幾點問題：保證材料耐久性，因該公路應(yīng)用壽命較長，為此需要保證材料耐久性；在設(shè)計中，充分考慮復(fù)雜的施工環(huán)境及條件，尤其是在公路施工中，其土方量較大，機械設(shè)備較多，橋涵設(shè)計與施工應(yīng)符合規(guī)范要求。在分離式立交橋與人行天橋中不應(yīng)設(shè)計為呆板結(jié)構(gòu)形式，應(yīng)綜合考慮公路工程實際地形與景觀環(huán)境，立交橋凈高應(yīng)符合規(guī)范要求，并考慮公路養(yǎng)護路面標(biāo)高影響等因素；當(dāng)公路填方較高時，在設(shè)計中不宜采取圓管涵，如工程設(shè)計需要采取圓管涵，則需要進行特殊設(shè)計；對石拱涵與蓋板進行防水設(shè)計，保證防水效果較好，避免水滲透對涵洞造成影響。

2 公路設(shè)計注意問題的對策研究

在公路設(shè)計選線中，主要包括地質(zhì)選線、安全選線與景觀選線三種方式，其中地質(zhì)選線，需要對公路巖溶區(qū)、軟土底層、崩坍區(qū)、斷層破碎帶等區(qū)域進行避讓，無法避讓時，則應(yīng)采取多種設(shè)計方案，按照實際地質(zhì)狀況，選擇出地質(zhì)條件對公路工程影響最小的方案，或采取措施降低地質(zhì)安全隱患，保證公路施工質(zhì)量；安全選線設(shè)計中，要求避讓長上坡下坡路段、陡坡路段與高填深挖路段；在路線選擇時，盡量選擇地勢平坦、山坡穩(wěn)定區(qū)域進行公路設(shè)計，充分保障公路設(shè)計的安全性；景觀選線，要求公路選線與實際景觀相結(jié)合，避免高填深坑，在保證公路通行條件的基礎(chǔ)上，保證視覺良好，實現(xiàn)公路設(shè)計與生態(tài)設(shè)計的統(tǒng)一。

在公路路基設(shè)計中，對公路互通區(qū)、服務(wù)區(qū)匝道等區(qū)域設(shè)計，應(yīng)盡量避免占用農(nóng)田，放緩邊坡，合理設(shè)計坡率，保證路基高度符合規(guī)范要求，綜合考慮地基穩(wěn)定性。在公路設(shè)計中，堅持安全性與經(jīng)濟性原則，采取剛?cè)峤Y(jié)合結(jié)構(gòu)，因地制宜，靈活設(shè)計；做好路基排水工作；在公路設(shè)計中考慮施工可行性及效率；在公路回填作業(yè)時，應(yīng)保證回填材料應(yīng)用滿足填筑要求，合理設(shè)計公路路面厚度及其他參數(shù)，充分保障公路設(shè)計整體質(zhì)量。

3 結(jié)語

隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展以及人民群眾生活水平的提高，對公路設(shè)計與施工提出了更高要求。為保證公路后期運營質(zhì)量及服務(wù)水平，設(shè)計時就應(yīng)該從選線、平、縱面設(shè)計，以及特殊路基處理等多個方面進行嚴格把關(guān)。

參考文獻：

[1]王劍.關(guān)于山區(qū)農(nóng)村公路設(shè)計中所存在的問題及相關(guān)策略分析[J].城市建設(shè)理論研究，2013（17）

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[3]李萍.試論公路設(shè)計應(yīng)注意的問題及建議[J].科技與企業(yè)，2013（16）：228-228.

[4]鐘麗.淺析公路設(shè)計與各角度控制的有關(guān)問題[J].廣東科技，2010. 19（8）146-147.

[5]王芳.淺談山區(qū)公路設(shè)計工作中應(yīng)重視的問題[J].科技信息，2011. （27）：338.

篇7

關(guān)鍵詞：新聞攝影； 藝術(shù)； 表現(xiàn)力； 策略； 思考

隨著信息讀圖時代的到來，新聞攝影在新聞傳播中的作用發(fā)揮越來越大。新聞攝影以其直觀的形象和藝術(shù)效果給讀者留下了深刻的印象，吸引著公眾的眼球并給公眾造成了視覺沖擊力，從而有效提升新聞傳播的效果，增強新聞在市場中的競爭力。因而，加強對新聞攝影技巧的提升，提高新聞攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力都可以有效增強新聞的傳播能力和傳播魅力，對社會的宣傳有至關(guān)重要的影響。

1 新聞攝影藝術(shù)表現(xiàn)力的概念和內(nèi)涵

     新聞攝影是新聞形象的現(xiàn)場攝影紀實，以圖文結(jié)合的形式，傳遞新聞信息的一種特殊形式。它是由照片和文字兩部分組成的，共同構(gòu)成新聞內(nèi)容的外在形式和物資載體。其中，照片是新聞攝影的主體，文字對照片是一個詳細的說明和注釋。新聞攝影和普通的攝影照片不同，它有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力，兼具著傳遞新聞信息數(shù)量和質(zhì)量的能力，體現(xiàn)出新聞價值、攝影水平及新聞工作者的價值高低，在一定程度上起到檢驗新聞形象力、衡量新聞價值高低水平的標(biāo)準(zhǔn)。

2 影響新聞攝影藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)鍵因素

作為新聞傳播的重要形式——新聞攝影，其在傳播的過程中受到許多因素的影響。關(guān)鍵因素主要有以下方面。

2.1 新聞工作者的職業(yè)道德素質(zhì)   作為新聞攝影的主要拍攝主體，新聞攝影工作者水平和職業(yè)素質(zhì)的高低一定程度上決定著新聞攝影的藝術(shù)表現(xiàn)效果。首先，新聞攝影工作者的思想觀念和價值理念會作用于新聞攝影，也是新聞攝影內(nèi)容的直接體現(xiàn)和反映。其次，新聞攝影記者的職業(yè)道德素質(zhì)同樣影響著新聞攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力，是否認真專業(yè)會影響到照片的逼真和寫實。最后，新聞攝影工作者的后期制作編輯水平也對新聞攝影圖片有重要影響。

2.2 被拍攝對象的信息內(nèi)容   新聞信息是新聞攝影的內(nèi)容，離開了拍攝對象就談不上藝術(shù)表現(xiàn)力。如果被拍攝對象本身具有新聞性，自然拍攝的時候也具有視覺沖擊力，新聞信息及信息量的大小都是影響新聞攝影藝術(shù)表現(xiàn)力的重要因素。

2.3 攝影記者的攝影水平   攝影記者的攝影技術(shù)和水平?jīng)Q定著照片質(zhì)量的高低。也是新聞攝影藝術(shù)表現(xiàn)力的關(guān)鍵影響因素。色彩、構(gòu)圖、美術(shù)、以及圖像處理能力，都影響著圖片的質(zhì)量，尤其是攝影創(chuàng)意很大程度上影響著新聞圖片的視覺沖擊力，也是新聞的亮點和賣點，對提升視覺效果有非常重要的作用。

2.4 觀眾的接受能力   攝影圖片質(zhì)量的高度最終的檢驗是觀眾，因此，新聞攝影的圖片是否符合大眾的審美和口味，也是檢驗新聞攝影是否有藝術(shù)表現(xiàn)力的準(zhǔn)則。因此，拍攝符合大眾，符合觀眾的照片是有效傳播新聞價值的重要途徑，也是提升新聞攝影社會功能的有效方式。

3 新聞攝影拍攝存在的問題探析

在數(shù)字化讀圖時代，新聞攝影對于新聞信息的傳播具有強大的功能，但是在現(xiàn)實中，新聞攝影拍攝卻存在不少問題，影響著新聞攝影報道的整體效果的發(fā)揮。其存在的問題主要表現(xiàn)在如下方面。

3.1 新聞圖片造假現(xiàn)象嚴重   隨著計算機和信息技術(shù)的應(yīng)用，新聞攝影的造假現(xiàn)象近年來出現(xiàn)了不少，如2007年陜西被吵的沸沸揚揚的“華南虎事件”，就是因為后期合成照片造成了社會的許多困惑。因此，伴隨著信息技術(shù)的普及，后期制作軟件和水平的提高從而也造成了新聞攝影行業(yè)的真實性的喪失。許多缺乏職業(yè)道德的攝影記者用后期處理的圖片混淆新聞視覺，以假亂真，如曾《大慶晚報》刊登的《青藏鐵路為野生動物開辟生命通道》新聞圖片，被許多刊物轉(zhuǎn)載甚至獲銅獎，但最后被證實卻是后期合成照片。

3.2 新聞傳媒行業(yè)辨別和把關(guān)難度提高，侵權(quán)問題嚴重   PS以及一系列的處理軟件的誕生和在新聞攝影行業(yè)的運用，使得新聞傳媒行業(yè)在采用一些新聞攝影照片時往往存在難辨真?zhèn)蔚膯栴}，此外，普通的攝影愛好者也可以將自己拍攝的照片通過后期制作到網(wǎng)絡(luò)上，這給觀眾造成了很大的困惑，不利于新聞傳媒行業(yè)的引導(dǎo)。加上一些網(wǎng)友惡意傳播非法照片，不利于社會的和諧和穩(wěn)定。如“艷照門事件”就是典型的例子。此外，由于信息時代的發(fā)展，一些圖片很容易泄露，這樣就導(dǎo)致了一系列的侵權(quán)事件，給攝影者和媒體帶來一些不必要的麻煩。

4 提升新聞攝影藝術(shù)表現(xiàn)力的策略思考

近年來，新聞攝影在新聞傳播中的作用越來越顯著，但是其在發(fā)展的過程中也出現(xiàn)了一些不可避免的問題，筆者認為，要提高新聞攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力，就必須從以下幾方面下足功夫，方可促進新聞攝影的和諧發(fā)展。

4.1 提高新聞攝影記者的專業(yè)水平和職業(yè)道德   新聞攝影記者的攝影水平和職業(yè)道德對攝影照片有至關(guān)重要的影響，而且作為攝影的主體是關(guān)鍵，因此，提高新聞攝影記者的專業(yè)水平和職業(yè)道德至關(guān)重要。首先，要更新攝影記者的觀念，從思想覺悟上提高對新聞事件的敏銳捕捉力和洞察力，只有這樣，拍出來的照片才具有藝術(shù)感染力和生命力，將一些抽象圖像和思想具體化，增強圖片的逼真性和形象性。另外，新聞攝影照片要體現(xiàn)更多的人文關(guān)懷，堅持以人為本的理念，并將這一理念貫穿到攝影的過程中和價值理念中，用獨特的視角挖掘出平凡生活中令人動容的畫面。同時，也要提高新聞攝影記者的知識涵養(yǎng)。由于新聞攝影涉及行業(yè)和知識較多，因此，除了了解新聞傳媒的專業(yè)知識外，還應(yīng)該盡可能多的學(xué)習(xí)其他相關(guān)知識，不斷拓展知識面，提高自身的理論水平和職業(yè)素養(yǎng)，這樣才能更易了解新聞背景和相關(guān)知識，才能在拍攝過程中做到游刃有余，拍出高質(zhì)量的照片。

4.2 增強新聞攝影照片的創(chuàng)意和視覺沖擊力   新聞攝影照片應(yīng)該是有生命力的，通過圖像和文字能與讀者之間形成心理上的共鳴，這也是新聞攝影與其他攝影不同的，而這種心理上的震撼和共鳴就是新聞攝影照片藝術(shù)表現(xiàn)力的體現(xiàn)。要讓新聞?wù)掌哂刑貏e的生命力和表現(xiàn)力，就必須改變傳統(tǒng)的拍攝視角和布景格局。要合理使用長短鏡頭，把一些本來看不清的真實事物給予特寫，通過獨特的視角和鏡頭給讀者造成視覺上的沖擊和視差，適當(dāng)變換角度，重新組合畫面內(nèi)容，從而形成內(nèi)容和畫面之間的雙重完美。其 次，創(chuàng)新拍攝理念，對于同一題材的新聞，可以選取不同的拍攝視角，創(chuàng)新拍攝理念和思考方式，結(jié)合新聞的實際，賦予事實以最真實的面目，這也是新聞?wù)鎸嵭缘囊?。此外，還需要打破傳統(tǒng)的平衡格局，無論是從構(gòu)圖，還是從內(nèi)容，還是拍攝角度，都要有意識的打破原有的構(gòu)圖和思路，達到滿足公眾審美的同時，也給公眾留下較多的審美空間，讓攝影來源于生活，高于生活，既達到敘述清楚新聞內(nèi)容，又給讀者留下思索和想象的空間，達到讓觀眾去體悟、去聯(lián)想并獲得心靈震撼的審美效果。

4.3 提高新聞攝影記者的瞬間反應(yīng)和捕捉能力   新聞攝影記者應(yīng)該具備的一個超常能力就是有敏銳的觀察力和捕捉力，能在瞬間定格和還原記錄現(xiàn)場。這樣就在第一時間真實的反映現(xiàn)場，把瞬間凝固成永恒，讓讀者細細觀賞品味。因此，新聞攝影記者應(yīng)在事件發(fā)生的第一時間做好充分的準(zhǔn)備，對新聞時間的發(fā)展變化給予全力關(guān)注，并能夠準(zhǔn)確地預(yù)測判斷新聞事件的，從而抓拍到具有決定性意義的瞬間畫面。只有具備高的反應(yīng)和捕捉能力的攝影記者才能更好地呈現(xiàn)事件發(fā)生的最真實逼真的一面。

4.4 選擇合適的新聞題材   從傳播學(xué)的視角來分析，并不是所有的新聞信息都適合攝影報道，要選取社會關(guān)注度較高的新聞事件，用獨特的視角拍攝，從而才能更好地展現(xiàn)事件的發(fā)生，提高新聞攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力。在新聞中要選取典型性的畫面新聞主體，要選取有視覺沖擊力的新聞場面，這樣的聚焦才能吸引觀眾眼球，并起到教育和啟迪的效果，也更容易形成觀眾的共鳴，這就要求攝影記者在實踐中不斷學(xué)習(xí)，不斷總結(jié)，不斷觀察，用“第三只眼睛“看世界，在老題材上挖掘新意義，發(fā)掘出新意。

4.5 盡可能杜絕虛假圖片   要增強行業(yè)自律和新聞攝影記者的職業(yè)道德，培養(yǎng)他們良好的職業(yè)操守。另外，要在社會形成強大的輿論壓力，打擊盜版，反對虛假，讓照片和圖片接受公眾的監(jiān)督和檢舉，營造一個良好健康的社會氛圍。同時，建立健全新聞攝影的相關(guān)法律法規(guī)，做到一旦發(fā)現(xiàn)虛假，嚴懲不貸，這樣就可以打擊一些不法分子的侵權(quán)行為，也有效地杜絕了新聞攝影虛假圖片的出現(xiàn)，保證新聞攝影清正健康。此外，新聞傳媒行業(yè)還可以設(shè)立專門的督察崗位，檢舉虛假圖片，從制度上和法律上雙重保障，維護攝影知識產(chǎn)權(quán)。

5 結(jié)語

綜上所述，我們可以看出新聞攝影作為新聞傳播的重要載體，在現(xiàn)代日益競爭激烈的傳媒行業(yè)要取得一席之地，就必須適應(yīng)數(shù)字化和信息化時代的要求，不斷提升新聞攝影的藝術(shù)表現(xiàn)力。一方面，要提高新聞攝影工作者的攝影技巧和水平，并在此基礎(chǔ)上，提高其職業(yè)道德素養(yǎng)。另一方面，也要增加和拓展新聞攝影內(nèi)容和價值，要選取反映時代要求、反映社會熱點的內(nèi)容和價值理念，以一種有效的方式進行傳播，在全面滿足受眾的要求的基礎(chǔ)上，提升新聞攝影作品的整體水平和境界，從而提高其在新聞傳媒領(lǐng)域的核心競爭力。

參考文獻

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[2] 鐘韻瑤. 三十多年堅守 不斷超越 不斷成功 吳學(xué)華新聞攝影作品又頻獲殊榮 世博作品榮獲2010年郎靜山國際攝影藝術(shù)新聞類金像獎 消防作品榮獲2010年度全國新聞攝影大賽金鏡頭銀獎. 新安全東方消防，2011（04）：56-59.

篇8

一、立體主義的形式對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運動。這個運動起源于法國印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景繪畫，采用小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對象的實質(zhì)表達對象的精神，達到神似，而不是簡單的表面寫實主義再現(xiàn)的形似，這成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術(shù)家特別是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國青年藝術(shù)家喬治·布拉克。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風(fēng)景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當(dāng)時法國主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風(fēng)格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發(fā)展成為基本抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來越單純，筆者認為這在一定的基礎(chǔ)上具備了平面設(shè)計的意味，把當(dāng)時的平面設(shè)計從具體的文字、繪畫表現(xiàn)手段中逐漸解放了出來。因為這個運動的中心形式是由對對象的理性解析和綜合構(gòu)成。因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點。對于當(dāng)時正處在探索20世紀新形式的平面設(shè)計來說，立體主義提供了借鑒的基礎(chǔ)。立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個歐美國家的國際運動。它包含了對于具體對象的分析、重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個特征在某些國家得到更加理性的進一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對平面設(shè)計結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種組合規(guī)律化、體系化，強調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律和理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實”中的關(guān)鍵作用。這種探索，特別是在德國的世界最早和現(xiàn)代的設(shè)計教育中心——包豪斯設(shè)計學(xué)院中得到發(fā)揚光大，并體現(xiàn)在平面設(shè)計中。因此，筆者可以說，立體主義提供了現(xiàn)代平面設(shè)計的形式基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計中的未來主義的版面編排

未來主義運動是意大利在20世紀初期出現(xiàn)于繪畫、雕塑和建筑設(shè)計的一場影響深刻的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動。對于平面設(shè)計來說，筆者認為未來主義體現(xiàn)在它的眾多的未來主義詩歌和宣傳品的設(shè)計上。費里波·馬里利蒂為了進行未來主義宣傳和樹立未來主義精神，在運動一開始就撰寫了大量的詩歌，這些詩歌的創(chuàng)作和文學(xué)作品根本無法通讀。在這種前提下，版面的無政府主義式、反常規(guī)的編排就成為提倡這個運動精神的方式。他們認為目前的語言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒有存在和發(fā)展的意義，新時代的語言應(yīng)該是不受這些規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，未來主義主張所有的傳統(tǒng)編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計風(fēng)格，稱為“自由文字”——版面和版面的內(nèi)容應(yīng)該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術(shù)家設(shè)計的海報、書籍和雜志設(shè)計中得到了充分的發(fā)揮。文字不再是表達內(nèi)容的工具，文字在未來主義藝術(shù)家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結(jié)構(gòu)材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。筆者在這里想表達的是未來主義在平面設(shè)計上提供了高度自由的編排借鑒，當(dāng)現(xiàn)代主義平面設(shè)計風(fēng)格形成后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，在西方確立，成為了國際平面設(shè)計風(fēng)格，這種趨向反理性和規(guī)律性的風(fēng)格就基本被主流設(shè)計界接受了。特別是20世紀80年代末到90年代，未來主義風(fēng)格在西方的平面設(shè)計界中取得了重視，電腦在設(shè)計上的廣泛應(yīng)用，使類似未來主義風(fēng)格的設(shè)計變得非常容易，因此成為時髦和風(fēng)尚。對現(xiàn)代平面設(shè)計的版面編排形成了獨到、經(jīng)典的應(yīng)用效果。

三、現(xiàn)代平面設(shè)計中的超現(xiàn)實主義思想觀念

超現(xiàn)實主義是歐洲出現(xiàn)的另外一個重要的現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，在文學(xué)、戲劇和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。顧名

思義，“超現(xiàn)實”是指凌駕于“現(xiàn)實主義”之上的一種反美學(xué)的流派。

超現(xiàn)實主義在藝術(shù)上取得非常豐碩的成功。這個運動應(yīng)該說是從1917年阿波里奈爾提出“超現(xiàn)實主義”這個名詞的時候就開始了的。契里科的作品最具有典型意義，他的繪畫反映了他對意大利都靈的印象，反映的不是真實的都靈，而是夢中的這個文藝復(fù)興加上工業(yè)化的都市——冷漠、嚴峻、人的失落、荒涼和非人情的隔膜，是知識分子在這個時候的惶恐心理狀態(tài)的描繪。他的作品揭示了一個人類存在的，但是從來秘而不宣的精神世界，震動了藝術(shù)界和文化界。這些神秘而不為人知的精神世界正是超現(xiàn)實主義對于現(xiàn)代平面設(shè)計在意識形態(tài)和精神方面的影響。它揭示了人類的潛在意識方面，并且通過藝術(shù)創(chuàng)作表達這種思想，對于日后現(xiàn)代平面設(shè)計在觀念上、創(chuàng)造性等方面的啟迪是有一定的促進作用，促使現(xiàn)代平面設(shè)計走向意識形態(tài)化的創(chuàng)作，使現(xiàn)代平面設(shè)計的表現(xiàn)更具備意念性和理性化。

當(dāng)現(xiàn)代藝術(shù)走上人類藝術(shù)舞臺時，受其影響現(xiàn)代平面設(shè)計的一些流派在不斷地形成與發(fā)展，它們有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地區(qū)，而這些在現(xiàn)在，我們很難評估它們在設(shè)計史上的價值和地位，也難推斷其將來發(fā)展的可能性。但是筆者仍試圖從幾個方面概述受現(xiàn)代藝術(shù)影響的現(xiàn)代平面設(shè)計的一些發(fā)展趨向。由于各種條件的限制，這種概述肯定具有一定的片面性，因為只有隨著時間的推移，人們才能逐步地正確認識現(xiàn)在正在發(fā)生的這部分“歷史”。當(dāng)然，在最后，藝術(shù)也罷，設(shè)計也罷，它們雖然在分離中各有所求，但有一點是一致的，那便是通過視覺的魅力與精神顯現(xiàn)，共同滿足了人類的多樣需求和與之相對應(yīng)的對理想生活方式的期望。

參考文獻：

[1]世界平面設(shè)計史王受之著中國青年出版社2002年

[2]現(xiàn)代招貼藝術(shù)史朱國勤著上海書店出版社2000年

篇9

關(guān)鍵詞：攝影藝術(shù);獨特身體;具體表現(xiàn)

引言

人類之所以會產(chǎn)生審美，是因為面對各類不同的事物需要進行取舍，最終形成良好的審美體驗。就攝影藝術(shù)來說，很多人都會被其獨特的審美性質(zhì)所吸引，在攝影實踐中，攝影藝術(shù)的獨特審美表現(xiàn)體現(xiàn)在整個藝術(shù)形成過程中，使得很多人都會從中得到獨特的身體體驗。

一、攝影藝術(shù)概述

（一）發(fā)展歷史分析

攝影作為一個新的技術(shù)方式最早是由法國人達蓋爾發(fā)明的，并且以發(fā)明者的名字將這一技術(shù)命名為達蓋爾攝影術(shù)。人們在長期的攝影實踐中，攝影的內(nèi)容以及表現(xiàn)方式不斷豐富，進而出現(xiàn)了藝術(shù)攝影，藝術(shù)攝影十分注重攝影的藝術(shù)感，使得攝影作品成為藝術(shù)作品的一個重要組成。在藝術(shù)攝影當(dāng)中有著不同的藝術(shù)攝影流派，在不同的時期之內(nèi)，各類藝術(shù)攝影流派都風(fēng)靡一時，例如在藝術(shù)攝影發(fā)展早期，超現(xiàn)實主義攝影藝術(shù)以及抽象攝影藝術(shù)受到人們的追捧，后隨著攝影藝術(shù)的不斷進步，自然主義攝影藝術(shù)、印象攝影藝術(shù)等都相繼出現(xiàn)在大眾視野當(dāng)中，成為當(dāng)時流行的攝影藝術(shù)風(fēng)格[1]。在多年的發(fā)展之中，攝影的技術(shù)手段以及實踐在不斷拓展，攝影藝術(shù)成為了一門獨立的學(xué)科。

（二）基本特點分析

攝影藝術(shù)主要是通過攝影畫面來進行內(nèi)容呈現(xiàn)思想的呈現(xiàn)，并且可以通過各類拍攝、圖片制作技巧來實現(xiàn)對攝影畫面的修飾，使得攝影作品更加具有獨特的表現(xiàn)力。同時攝影藝術(shù)的一個主要特點就是通過客觀現(xiàn)實的呈現(xiàn)表達直觀的情感。在藝術(shù)作品拍攝創(chuàng)作過程中，攝影者總是能夠通過一定技術(shù)手段，將各類不同的視覺形象進程呈現(xiàn)，最終直接進行某種情感的傳遞與表達。作為攝影的主導(dǎo)者，攝影藝術(shù)家的藝術(shù)水平直接決定著攝影藝術(shù)作品的品質(zhì)，通過藝術(shù)家的視角進行審美審視后，呈現(xiàn)給大眾的攝影作品也會具有獨特的藝術(shù)美感。

二、攝影藝術(shù)的獨特審美的表現(xiàn)

（一）攝影與繪畫藝術(shù)相融合

攝影藝術(shù)在獨特審美表現(xiàn)方面的一個最突出的特點就是攝影同繪畫藝術(shù)相結(jié)合而產(chǎn)生的一種獨特的審美視角，受到很多攝影愛好者的青睞。在時代的發(fā)展中，攝影藝術(shù)吸收了很多繪畫方面的內(nèi)容，使得攝影藝術(shù)的審美逐漸獨樹一幟，具有獨特性，具體來說主要表現(xiàn)在以下幾個方面。一是攝影作品中繪畫結(jié)構(gòu)方面的融入體現(xiàn)獨特的藝術(shù)美感。很多攝影藝術(shù)家在進行藝術(shù)創(chuàng)作過程中都會注重作品畫面的選定，確保攝影作品的整體結(jié)構(gòu)布局具有一定的審美意蘊。二是在情感傳遞方面，攝影者注重畫面?zhèn)€體的突出與表現(xiàn)，這在繪畫藝術(shù)中也十分常見。雖然在攝影藝術(shù)創(chuàng)作中充分運用了繪畫藝術(shù)技巧但是最終攝影藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來的畫面不同于繪畫作品，而是帶有典型的攝影藝術(shù)的獨特審美特征。例如攝影藝術(shù)家杰夫沃爾的很多作品當(dāng)中都融入了繪畫的元素。在其作品《遭洗劫的房間》（如圖一）中，整體畫面在選取過程中依照的是繪畫布局結(jié)構(gòu)進行確定，然后在色彩選擇以及光線掌控方面也融合了繪畫藝術(shù)。《遭洗劫的房間》整體尺寸為2×3m，攝影家在拍攝中有意對房間進行場景設(shè)置，畫面本身呈現(xiàn)出的是全景視野，體現(xiàn)了一個女孩子房間遭到破壞的畫面，但是畫面中也存在鮮明的對比，完整的舞女塑像依然佇立在房間當(dāng)中，象征著希望，在破敗的場景中存在著一絲鮮活的生命力，通過繪畫藝術(shù)的融入，體現(xiàn)出攝影藝術(shù)作品的獨特審美境界[2]。

（二）攝影技術(shù)和造型藝術(shù)的獨特審美

一方面就攝影技術(shù)來說，通過現(xiàn)代攝影設(shè)備以及技術(shù)手段拍攝出來的藝術(shù)作品，通常都會呈現(xiàn)出一種鮮明的視覺感受。在進行攝影設(shè)備的應(yīng)用過程中，攝影師會通過聚焦、虛化等攝影技術(shù)手段，來進行作品呈現(xiàn)。具備高超攝影技術(shù)的攝影師，可以準(zhǔn)確進行畫面設(shè)定，而且會通過一定的圖片處理技術(shù)，進行畫面處理，展現(xiàn)出作品的獨特審美特色。我國當(dāng)代著名風(fēng)光攝影師王建軍在進行風(fēng)景攝影作品拍攝中注重攝影技術(shù)的掌控，拍攝出很多攝影藝術(shù)作品（如圖二）。在圖二中，攝影師王建軍將攝影機的光圈調(diào)整到F16，焦距調(diào)整到24mm，使用的鏡頭是SP24-70、F/2.8、DiVC、USD，并且在拍攝前期使用了HDR模式，最終運用廣角鏡頭將約塞米蒂國家公園的美景展現(xiàn)了出來。另一方面在造型藝術(shù)上，攝影作品同樣有著獨特的審美特質(zhì)，在攝影藝術(shù)當(dāng)中，造型能夠體現(xiàn)作品的藝術(shù)特征和獨特的審美角度。攝影作品通過不同造型的變換，具有造型美感，能夠展現(xiàn)出拍攝主體的鮮明特色。結(jié)語總而言之，隨著今后攝影藝術(shù)的不斷發(fā)展和進步，攝影藝術(shù)審美的獨特性特征會更加彰顯出來。對于攝影師來說，正是由于攝影藝術(shù)本身審美的獨特，才能夠拍攝出各類具有鮮明特色的攝影作品。

參考文獻：

篇10

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨具民族內(nèi)蘊和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

一、民俗學(xué)價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學(xué)價值

電影作品中所包蘊的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠離現(xiàn)代生活的時刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

簡析電影作品的文化闡釋價值

三、生命學(xué)價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在?！吧畼涑Ｇ唷保w驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領(lǐng)會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時，人的生命意義會在短時間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現(xiàn)和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

論文簡析電影作品的文化闡釋價值來自

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運動的情感潛流時，當(dāng)情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處?！队耆恕分械男值芮樯睿冻悄吓f事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學(xué)價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學(xué)價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

簡析電影作品的文化闡釋價值

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應(yīng)我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關(guān)注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題?！叭耸鞘裁?？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生?；孤宸蛩够沁\用電影進行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經(jīng)驗，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平?！叭恕钡纳?，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關(guān)于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

簡析電影作品的文化闡釋價值

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學(xué)價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價值和哲學(xué)價值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現(xiàn)理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾?！堵恿_》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點綴?！堵恿_》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內(nèi)的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學(xué)價值、社會歷史學(xué)價值、生命學(xué)價值以及哲學(xué)價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發(fā)展的當(dāng)代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內(nèi)，觀賞電影已經(jīng)成為人們最普遍、也最平常的生活經(jīng)驗了。