1從中國古代建筑史的發(fā)展看實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系

在人類的歷史上，最初的建筑主要是為了遮風(fēng)避雨、防寒祛暑，能躲避外界暴力具有實(shí)用功能的棲身之地，是人類為了抵抗殘酷無情的自然力自覺建造起來的第一道屏障。人類用建筑遮蔽了自己，與自然界分開來，建筑的作用是隔離性的和保護(hù)性的，它第一次以人工的手段把神秘的自然空間劃分出一個(gè)人化的空間，滿足了人類的生存需要，也使得人們有了永恒而安寧的“家園”。這時(shí)的建筑主要是為了實(shí)用，但也積淀了人類早期的審美觀念，具有某種審美的因素。隨著人們物質(zhì)生活的提高和精神文明的進(jìn)步以及人們越來越對其“庇護(hù)所”具有深刻的感情，“家”的概念越來越有必要超越其居住的實(shí)用功能而趨向?qū)徝拦δ?。人們對于建筑不再滿足于實(shí)用了，更多的注重其藝術(shù)的特性，按照美的規(guī)律去建造，把自己的精神滲透到建筑之中，這是建筑實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的第一次碰撞。中國古代建筑史從最初的原始社會(huì)的洞穴居住到仰韶文化時(shí)期房屋的出現(xiàn)，建筑從最初的實(shí)用性到受彩陶文化的影響建筑表現(xiàn)出一定的審美萌芽；夏商時(shí)期階級分化在建筑上形成了穴居與宮室的分化，宮室內(nèi)部陳設(shè)華麗，建筑物也有些雕飾，建筑有一定的審美價(jià)值；秦漢時(shí)期，建筑材料瓦當(dāng)?shù)某霈F(xiàn)以及漢畫像石畫像磚的應(yīng)用，是建筑設(shè)計(jì)實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的完美結(jié)合；魏晉南北朝時(shí)期佛教藝術(shù)豐富了中國建筑，南北朝石窟的建筑與雕刻的裝飾花紋以及建筑構(gòu)件的多樣化和裝飾化，建筑的審美價(jià)值和實(shí)用價(jià)值得到了很好的拓展；隋唐時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)是中國古代建筑發(fā)展的成熟時(shí)期，敦煌的藻井圖案和壁畫的發(fā)展趨于成熟，唐朝的建筑風(fēng)格氣魄雄渾，華美而不纖巧，是建筑與雕刻裝飾融化的典范；宋、遼、金時(shí)期的建筑裝飾絢麗而多彩，室內(nèi)的梁架、斗拱、垂蓮柱以及具有各種欞格的格子門、落地長窗等既是建筑功能結(jié)構(gòu)的必要組成部分，又發(fā)揮了裝飾作用；明清時(shí)期的建筑由于建筑構(gòu)件比例的改變，使得建筑呈現(xiàn)出沉重、拘束但穩(wěn)重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，這也體現(xiàn)出建筑實(shí)用功能與審美功能的內(nèi)在聯(lián)系。清中葉以后，建筑裝飾上過分追求細(xì)致和繁瑣，出現(xiàn)了不必要的裝飾，建筑的審美價(jià)值過分的被人們?nèi)ブ匾?，建筑的?shí)用價(jià)值削弱，使得建筑缺乏生氣。從上可見，中國古代的建筑師們都認(rèn)為建筑設(shè)計(jì)是實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的統(tǒng)一。實(shí)用和功效在設(shè)計(jì)中處于第一位的，因?yàn)闆]有一種建筑不是為了謀求某種特定的生存空間才建造的，或者供人居住，或者為生活生產(chǎn)提供設(shè)施，正是在這個(gè)意義上，建筑又被稱為“實(shí)用藝術(shù)”。但建筑的“美”，并不在其實(shí)用性方面，而在于建筑空間的營造中所體現(xiàn)出來的人文精神，沒有這種精神，建筑只能是供人居住或使用的“機(jī)器”。從這點(diǎn)可以看出裝飾所帶來的審美功效，盡管從屬服務(wù)于實(shí)用，并不是可有可無的。一個(gè)稱得上建筑藝術(shù)精品的建筑物，無不既有實(shí)用價(jià)值，又有審美價(jià)值，融科學(xué)與美學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)、物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)造于一體。

2從設(shè)計(jì)流派看實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系

在處理建筑實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)前者的典型是功能主義的建筑師們。功能主義作為一個(gè)流派，代表了現(xiàn)代主義建筑發(fā)展的方向。對功能問題的重視，可以上溯到古羅馬建筑師維特魯威的建筑三要素：適用、堅(jiān)固、美觀，它一直被視為建筑學(xué)的經(jīng)典公式。包豪斯校舍作為早期現(xiàn)代建筑的典范，體現(xiàn)了注重實(shí)用要求、發(fā)揮新技術(shù)和新材料的性能和造型整齊簡潔、構(gòu)圖靈活多樣的風(fēng)格，具有極強(qiáng)的功能性?，F(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯在設(shè)計(jì)中以實(shí)用功能為出發(fā)點(diǎn)，調(diào)整形態(tài)間的組合關(guān)系，整個(gè)建筑按功能分成幾個(gè)部分，體現(xiàn)了由內(nèi)而外的功能主義設(shè)計(jì)方法。美國建筑師沙里文提出了“形式服從功能”的口號成為功能主義及現(xiàn)代主義建筑的靈魂。這種流派強(qiáng)調(diào)功能，強(qiáng)調(diào)形式追隨功能，實(shí)用功能是第一位的，這是應(yīng)該充分肯定的，但后來發(fā)展為“功能至上”就太過片面了。國際主義設(shè)計(jì)流派的建筑師在某種程度上過分強(qiáng)調(diào)了形式服從功能的設(shè)計(jì)原則，導(dǎo)致了形而上學(xué)的傾向。他們反裝飾、求簡潔，認(rèn)為美即功能，以技術(shù)代替藝術(shù)，把使用者抽象為生理或物理上的人，忽視了不同地域、不同文化的人不同的精神及審美要求，把形式變成技術(shù)功能的產(chǎn)物，導(dǎo)致了“方盒子”建筑的泛濫。國際主義為了追求少的形式，甚至不惜犧牲功能，拋棄人文關(guān)懷，把實(shí)用功能和裝飾絕對的對立起來，也就是實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值絕對的對立起來，這是不可取的，終將被社會(huì)所拋棄，在處理建筑實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值關(guān)系問題上的另一種傾向是過分重視建筑的外在形式及裝飾，不注重建筑的內(nèi)在功能。其典型代表是巴洛克建筑風(fēng)格和洛可可建筑風(fēng)格。巴洛克風(fēng)格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，其特點(diǎn)是外形自由，追求動(dòng)態(tài)，喜好富麗的裝飾和雕刻、強(qiáng)烈的色彩。有些巴洛克建筑過分追求華貴氣魄，甚至到了繁瑣堆砌的地步；洛可可風(fēng)格反映了法國路易十五時(shí)代宮廷貴族的生活趣味，追求纖巧、精美又浮華、繁瑣的裝飾風(fēng)格，具有代表性的是凡爾賽宮。這兩種建筑風(fēng)格雖然有肯定的因素，但因注重建筑的裝飾，過分強(qiáng)調(diào)了建筑的審美價(jià)值，而慢慢的退出了歷史舞臺(tái)。

3從實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值的關(guān)系看當(dāng)今的建筑設(shè)計(jì)

建筑設(shè)計(jì)在實(shí)用與審美的結(jié)合中，構(gòu)成了自身固有的內(nèi)在矛盾。實(shí)用價(jià)值是建筑設(shè)計(jì)的本質(zhì)屬性，是占主導(dǎo)地位的，審美價(jià)值應(yīng)該服從并服務(wù)于實(shí)用價(jià)值，建筑的審美性絕對不應(yīng)該損害其實(shí)用性和功能性；但離開了審美性只強(qiáng)調(diào)實(shí)用性的建筑，絕對稱不上好的建筑。一個(gè)好的建筑設(shè)計(jì)是集實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值為一身的。在當(dāng)今的建筑，由于不同的建筑物，在建筑實(shí)用性與審美性的關(guān)系上會(huì)有偏重。如倉庫、一般性廠房以及低標(biāo)準(zhǔn)的公寓樓，只是單純地為解決實(shí)際的物質(zhì)需求而建造的，它們還稱不上“建筑藝術(shù)”；學(xué)校、博物館、體育館、文化宮，物質(zhì)的實(shí)用功能雖然處于主導(dǎo)地位，但還得考慮人們精神上的審美需要，二者的比重根據(jù)情況會(huì)有多有少；而供人游覽和觀賞的紀(jì)念碑、園林建筑等等，其建筑的審美價(jià)值大大超過其實(shí)用價(jià)值。還有一些遺留下來的古代建筑比如埃庇道爾露天劇場如今孤零零地沉睡在荒涼的曠野里；歐洲遺留下來的古城堡屹立在山崗上；橫亙綿延的古長城已經(jīng)沒有朝廷的駐軍。這些建筑雖然在今天已經(jīng)完全失去了它的實(shí)用功能，但是我們?nèi)匀话阉?dāng)成重要的建筑藝術(shù)品，而且隨著歲月的流逝，其審美價(jià)值會(huì)與日俱增。總之，建筑設(shè)計(jì)的實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值是相互依賴，相互促進(jìn)的。建筑的實(shí)用性滿足了人們居住、交往和其他活動(dòng)的需要，是主要的，基本的；建筑的審美性滿足了使用者和社會(huì)所期望的物質(zhì)與精神上的需求，它在服務(wù)于實(shí)用價(jià)值的同時(shí)也顯示出了它的客觀存在的重要性。一個(gè)優(yōu)秀的建筑設(shè)計(jì)是實(shí)用價(jià)值與審美價(jià)值的完美統(tǒng)一，正確處理兩者之間的關(guān)系是建筑設(shè)計(jì)正確發(fā)展的唯一途徑，是建筑師所應(yīng)必須遵循的指導(dǎo)思想。

編者按：本文主要從從“美的規(guī)律”闡釋談美學(xué)研究方法；從“美的規(guī)律”性質(zhì)談美學(xué)學(xué)科定位；從價(jià)值屬性談審美價(jià)值進(jìn)行論述。其中，主要包括：無論對中國那一派美學(xué)來說，《巴黎手稿》中包含的美學(xué)思想都是非常重要的、馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)思想在《手稿》中已作了充分展開、當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)理論和實(shí)踐已經(jīng)大大突破和發(fā)展了馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論、凡是符合美的規(guī)律的東西就是美的事物、“美的規(guī)律”對于美學(xué)研究都是非常重要的、“美”是他們思辨苦海中的一葉扁舟、心靈索道上的一根青藤、人類區(qū)別于動(dòng)物本能的文化實(shí)踐活動(dòng)，都是自覺的意志行為、人們欣賞實(shí)踐創(chuàng)造文化客體時(shí)，主要并不是欣賞它的效用價(jià)值等，具體請?jiān)斠姟?/p>

97年12期《學(xué)術(shù)月刊》刊載的朱立元先生大作《對馬克思關(guān)于“美的規(guī)律”論述的幾點(diǎn)思考》，對97年1期《文藝研究》陸梅林先生《〈巴黎手稿〉美學(xué)思想探微》提出了商榷意見。無論陸先生對馬克思譯文的重新校譯、詮釋，還是朱先生對陸先生美學(xué)觀點(diǎn)的置疑，放到當(dāng)下的美學(xué)學(xué)術(shù)環(huán)境中都十分珍貴。這表明，我國美學(xué)界一批中老年美學(xué)家依然在堅(jiān)守美學(xué)陣地。眾所周知，美學(xué)危機(jī)是個(gè)世界性的話題。早在本世紀(jì)初，西方“許多智力過人的學(xué)者都已放棄了對美的本質(zhì)的思考”，認(rèn)為“美學(xué)注定具有悲劇的色彩”[1]。而隨著后現(xiàn)代解構(gòu)主義的興起，在當(dāng)代西方，傳統(tǒng)美學(xué)的悲劇命運(yùn)也已宣告結(jié)束；各種美學(xué)體系已被解構(gòu)成語言的碎片了[2]。在20年紀(jì)下半葉依然能保持繁榮的中國當(dāng)代美學(xué)，能否避免這一危機(jī)，這已是擺在各美學(xué)派別面前的共同課題，也是美學(xué)界所共同面臨的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。實(shí)際上，90年代以來，美學(xué)在中國的危機(jī)同樣來勢迅猛，中青年美學(xué)學(xué)者在紛紛背棄或解構(gòu)美學(xué)的同時(shí)，也開始對美學(xué)“合法性”進(jìn)行質(zhì)疑。趙汀陽先生便曾尖刻地指出“通常意義上的那些美學(xué)研究，無論多么深入和細(xì)致，都無法消除我們在藝術(shù)活動(dòng)中所可能遇到的任何一個(gè)‘審美上的困惑’。簡單地說，那些美學(xué)理論沒有用處。”“美學(xué)只是一種手法”而已[3]。試問：如果美學(xué)學(xué)科本身都沒有存在價(jià)值了，那各美學(xué)派別之間的論爭還有什么意義呢？正因如此，我在對陸、朱二位先生深表欽佩的同時(shí)，也對他們之間的討論，以及圍繞實(shí)踐美學(xué)的論爭前景深表憂慮。美學(xué)論戰(zhàn)，從來易攻難守，極易兩敗俱傷。我國美學(xué)界數(shù)十年論爭不斷、“增熵”不已、使美學(xué)學(xué)科日趨衰敗的歷史教訓(xùn)值得反思。所以，我想借兩位先生文中涉及的幾個(gè)問題，坦誠地談一下我對美學(xué)研究方法、學(xué)科定位及審美價(jià)值等方面的規(guī)范性、建設(shè)性意見，一并請教于兩位先生及美學(xué)界同行。

一、從“美的規(guī)律”闡釋談美學(xué)研究方法

無論對中國那一派美學(xué)來說，《巴黎手稿》中包含的美學(xué)思想都是非常重要的。筆者認(rèn)為，它不僅對審美發(fā)生學(xué)美具有綱領(lǐng)性意義，而且對審美價(jià)值研究極具啟發(fā)意義。但無論那一派美學(xué)家從《巴黎手稿》中獲得怎樣的美學(xué)理論資源，得到怎樣的啟迪，有一點(diǎn)，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)達(dá)成共識，即《巴黎手稿》不是馬克思的美學(xué)著作。馬克思的確有天才的美學(xué)思想，但馬克思并沒有建構(gòu)并完成自己的美學(xué)理論。這是美學(xué)的缺憾，但不是馬克思的缺憾。馬克思之所以偉大，就因?yàn)樗钦嬲焉鐣?huì)科學(xué)變成科學(xué)的理論巨人，他是以非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度對待自己的理論研究的。眾所周知，《巴黎手稿》全稱是《經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)思想在《手稿》中已作了充分展開。但其后，馬克思卻用了數(shù)十年的心血來完善自己經(jīng)濟(jì)學(xué)體系，臨終《資本論》還沒有完稿。每當(dāng)我讀《資本論》時(shí)，都會(huì)為馬克思博大學(xué)識縝密邏輯所深深折服。因此，我們應(yīng)以同樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度來對待馬克思的理論遺產(chǎn)包括美學(xué)遺產(chǎn)，不應(yīng)輕言“馬克思美學(xué)”，更不應(yīng)自稱為“馬克思主義美學(xué)”。前蘇聯(lián)有一個(gè)很壞的學(xué)風(fēng)，即輕帥地拼湊或建構(gòu)各種“馬克思主義”學(xué)說，包括“馬克思主義美學(xué)”，借馬克思的招牌嚇人。如果馬克思地下有知的話，我想，他肯定會(huì)像他晚年嚴(yán)正聲明自己不是“馬克思主義者”一樣，否認(rèn)自己是“馬克思主義美學(xué)家”！

退一步講，即使馬克思美學(xué)已經(jīng)成為完善體系，如同馬克思經(jīng)濟(jì)學(xué)理論那樣，它也不應(yīng)當(dāng)成為我們美學(xué)研究的邏輯起點(diǎn)和理論歸宿。在鄧小平理論的指引下，當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)理論和實(shí)踐已經(jīng)大大突破和發(fā)展了馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)理論，我們的美學(xué)研究又有什么理由停留在對《巴黎手稿》的推演和闡釋上呢？當(dāng)代的美學(xué)研究，應(yīng)當(dāng)是開放的，方法也可以是多樣化的。我們提倡運(yùn)用馬克思主義的方法，也可以采取西方引進(jìn)的各種方法，但唯有這種從本本出發(fā)的“經(jīng)典演繹”方法不應(yīng)提倡，這不僅因?yàn)樗缫褳榻?jīng)典作家所深惡痛絕，而且將遺害美學(xué)研究本身。到頭來，不僅將導(dǎo)致美學(xué)的悲劇，還將釀成美學(xué)學(xué)者自身的悲劇。

我講這些，決沒有否定陸梅林先生對《巴黎手稿》重新譯校的貢獻(xiàn)的意思，我完全同意朱先生對陸先生努力的肯定。而且我還認(rèn)為，陸先生的譯校，可以從此終結(jié)國內(nèi)學(xué)者繼續(xù)從“兩把”不同“尺度”角度對“美的規(guī)律”推演的努力（晚近的這種努力見《云南學(xué)術(shù)探索》97年3期發(fā)表的《試論“尺度”與“美的規(guī)律”的關(guān)系》一文），不再把“合規(guī)律、合目的性統(tǒng)一”作為對馬克思“美的規(guī)律”的闡釋，可以很好地起到“優(yōu)化”美學(xué)“資源配制”的功效。當(dāng)然，這并非是對“合規(guī)律性合目的性統(tǒng)一”命題的否定；只要這一命題能揭示審美發(fā)生規(guī)律并適應(yīng)于某種美學(xué)闡釋，它就是合理的美學(xué)命題，只是不要再把這一命題歸在馬克思名下便是了。同時(shí)，我也贊同朱先生對陸先生的批評。我認(rèn)為陸先生把自己的美學(xué)理論建立在對馬克思關(guān)于“美的規(guī)律”的重新闡釋上，從方法論上便是不可取得，而正象朱立元先生已經(jīng)指出的，若干結(jié)論，實(shí)際上是在不自覺地邏輯偷換中獲取的。如果我理解的不錯(cuò)的話，陸先生所推演得出的美學(xué)結(jié)論，關(guān)鍵是美是“物的客觀屬性”。這當(dāng)然不是新的美學(xué)觀點(diǎn)，只不過是借對馬克思的重新“解讀”強(qiáng)化這一觀點(diǎn)的權(quán)威性而已。朱立元先生在文章中提到過蔡儀先生的學(xué)說。

新聞傳播就是把社會(huì)生活中最真實(shí)的情況全面的、自然而然的反應(yīng)出來。新聞最大的特點(diǎn)就是能夠?qū)⒚褡宓奈拿鳌⒕窈臀幕袡C(jī)的結(jié)合在一起，充分發(fā)揮中國文化根基的作用，用生動(dòng)形象的語言表達(dá)出來傳播給觀眾。從這方面來說，記者在采訪時(shí)的記錄和采訪，這其實(shí)就是為了將媒體的理想和情感通過這種方法表達(dá)出來。它需要遵循審美的客觀規(guī)律，要做到觀眾的需求就是新聞信息選擇的導(dǎo)向。

一、新聞傳播中的審美方向

1、啟發(fā)美

新聞講究的就是信息的真實(shí)性、可靠性，要尋找這樣的新聞就對記者要有嚴(yán)格的要求，他們要盡可能的把信息中的要點(diǎn)能夠詳細(xì)地記錄下來。在新聞的傳輸中還應(yīng)該講究的就是角度的選擇問題，新聞的相關(guān)工作人員要充分發(fā)揮自己的感知能力，從不同的角度思考信息，比如審美、文化等角度，然后運(yùn)用恰當(dāng)?shù)恼Z言文字把相關(guān)的人物事件簡潔清晰的描述出來，但消息一定要及時(shí)有效。在電視中的新聞?dòng)浾咦钪饕墓ぷ骶褪悄軌驅(qū)⑾⒌闹黝}用簡潔明了的語言表達(dá)清楚，并能夠讓重點(diǎn)顯現(xiàn)出來，這種工作最主要的就是精髓的有效提煉。作為一個(gè)合格的新聞?dòng)浾呔鸵粩嗟靥嵘约焊鞣矫娴膽?yīng)對能力，在當(dāng)今這種復(fù)雜多變的社會(huì)中，只有抓住問題的要點(diǎn)，才能夠獲得群眾的好評，要把具有較強(qiáng)的審美性的信息傳播、展示給廣大觀眾。其實(shí)在新聞中最忌諱的就是垃圾信息，比如：對一些明星的緋聞故意炒作事件那是層出不窮，像這樣的消息是不能被當(dāng)作是新聞的，最多只能算是八卦。角度不同審美的觀點(diǎn)也就差別甚大，所以要確定一個(gè)正確的審美角度，然后對新聞進(jìn)行挖掘其內(nèi)在的價(jià)值，最終達(dá)到觀眾對新聞節(jié)目要求。

2、表現(xiàn)美

作為是眾多新聞工作者中的一名，審美的價(jià)值就在于記者新聞采點(diǎn)時(shí)將生活中的美與現(xiàn)實(shí)中的美相結(jié)合后融入到新聞中，在將工作者自己真實(shí)感受到的美用最真實(shí)的文字語言詳細(xì)的描述出來。與此同時(shí)，新聞報(bào)道不僅應(yīng)該主動(dòng)地去追求美還應(yīng)該傳播美，把情感融入到其中，最終把這種美傳播給廣大觀眾朋友，讓他們真切的感受到新聞帶給他們的美感。相反的，假如新聞?dòng)浾咧皇菃渭兊?、機(jī)械的把采點(diǎn)收集來的消息原封不動(dòng)的報(bào)道給觀眾，那么就會(huì)讓觀眾覺得索然無味，不愿意再去關(guān)注新聞，所產(chǎn)生的后果將受連帶效應(yīng)的影響。但是采用一種添油加醋的方法，把收集來的消息作為原稿，然后采用美的角度去記錄、觀察和指導(dǎo)生活中的一些問題，如此將會(huì)更好地把人們博大多彩的精神世界展現(xiàn)出來，這對觀眾來說就是致命的吸引，才能真正的發(fā)揮新聞的強(qiáng)大功效。

旅游觀光具有多種功能，如經(jīng)濟(jì)功能、社會(huì)功能、文化功能、審美功能等，但其中最基本的功能還是審美的功能。在旅游過程中導(dǎo)游服務(wù)是整個(gè)服務(wù)工作的靈魂，導(dǎo)游員要向旅游者傳遞審美信息，協(xié)調(diào)旅游者的審美行為，并且導(dǎo)游本身也是旅游者的直接審美對象。與其他旅游產(chǎn)品所不同的是：他們具有能動(dòng)性，可以通過形式美（儀表、儀容）與內(nèi)容美（精神、道德、情操）的協(xié)調(diào)統(tǒng)一來傳達(dá)和引導(dǎo)游客的審美情趣。因此根據(jù)旅游審美的要求，強(qiáng)化導(dǎo)游員的審美文化素養(yǎng)，對于提高旅游服務(wù)質(zhì)量，發(fā)展旅游業(yè)尤為重要。

一、解讀旅游審美文化的內(nèi)涵

美學(xué)家葉朗認(rèn)為：旅游的本質(zhì)就是一種審美活動(dòng)。離開了審美，就談不上什么旅游。人們在游歷祖國的名山大川，名勝古跡之時(shí)；在欣賞豐富多彩的文物，南秀北雄的石窟之際，都可使心曠神怡，情志愉悅。可見通過旅游綜合性的審美實(shí)踐，可以提高旅游者的審美能力和生活質(zhì)量。之所以說旅游活動(dòng)是一項(xiàng)綜合性的審美實(shí)踐活動(dòng)，在于構(gòu)成旅游過程的“食、住、行、娛、游、購”這六要素，不僅涉及各種不同的生活和文化領(lǐng)域，而且充滿了豐富多彩的審美鑒賞活動(dòng)。比如：領(lǐng)略大自然的神奇，觀賞古文物的神韻，窺探風(fēng)俗人情的神秘，無不是集自然美、藝術(shù)美、生活美、社會(huì)美之大成，涉及陰柔、陽剛、壯美、崇高等一切審美形態(tài)，可以滿足人們從生理到精神等不同層次的審美需求，對調(diào)節(jié)人類的情感狀態(tài)、提高其生存質(zhì)量和實(shí)現(xiàn)全社會(huì)審美化諸方面，具有意想不到的特殊價(jià)值與推動(dòng)作用。旅游的功能，是一種特殊的審美教育。人們出去旅游在“游山玩水”的動(dòng)機(jī)背景之后，實(shí)質(zhì)是一種尋覓美、欣賞美的過程，旅游除了能夠直接滿足人們的生理需求、尊重需求和認(rèn)知需求外，其本質(zhì)屬性是人類一種高層次的精神活動(dòng)。人們在游覽、觀賞過程中通過對客觀對象美的體驗(yàn)、認(rèn)識和理解，得到愉悅，得到美感，在愉悅和美感中受到教育，得到啟迪和鼓舞。例如，喜歡山水觀光的旅游者，在游覽時(shí)看到黃山瑰麗迷人的景色時(shí)，心情會(huì)異常興奮，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的美感。審美欲望得到了滿足，從而煥發(fā)出對大自然的熱愛之情，也受到了審美教育。這種美感給人的教育是非常深刻、難以忘懷的。所以說旅游不僅是傳達(dá)人類既有的審美體驗(yàn)，而且要?jiǎng)?chuàng)造出新的審美體驗(yàn)。旅游的本質(zhì)是一種審美活動(dòng)，其審美文化的體現(xiàn)也是多樣化的。旅游審美文化的功能也很豐富，它也是多方面多層次的。它可以使人轉(zhuǎn)換環(huán)境，調(diào)劑生活，開闊視野，豐富生活經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)健體魄，欣賞美景，拓寬胸襟，增加生活樂趣，感悟宇宙、自然和人類生生不息的規(guī)律，吸納生命自強(qiáng)不息的力量，從而達(dá)到天人合一、和諧自由、物我兩忘的精神境界。在旅游活動(dòng)豐富的內(nèi)容形式中，都貫穿著人類的文化觀念，因此，它們也構(gòu)成了旅游活動(dòng)的文化內(nèi)涵。在旅游豐富多樣的活動(dòng)中，人們實(shí)現(xiàn)了求真、求善、求美的過程。旅游中有審美要求和審美內(nèi)涵，這本身就是旅游的文化意蘊(yùn)，它標(biāo)志著人類旅游活動(dòng)的文化特點(diǎn)。旅游活動(dòng)的內(nèi)容包羅萬象，其中有游山玩水，欣賞民俗風(fēng)情，了解地理、歷史、文化、物產(chǎn)，研究人文景觀、建筑特點(diǎn)等等。不同的旅游者有著各種各樣的審美要求和文化思想，因此，他們在休閑和旅游活動(dòng)中得到的審美文化內(nèi)涵也是不同的。充分認(rèn)識到這一點(diǎn)有助于旅游從業(yè)者開發(fā)出具有旅游審美文化特色的旅游產(chǎn)品，也有助于導(dǎo)游員提供符合旅游者審美需求的服務(wù)，例如讓旅游者觀賞有民族特色、地方特色的表演，自已還可以參與民俗活動(dòng)、民族聯(lián)歡等游樂活動(dòng)，將審美欣賞與自我娛樂結(jié)合起來，可以讓旅游者得到更多、更強(qiáng)烈的審美文化的快樂。

二、中西方旅游審美文化的差異

由于中西方地理、氣候、環(huán)境和生存的方式不同，產(chǎn)生了兩種對自然的不同態(tài)度以及由此產(chǎn)生的一系列不同的哲學(xué)、宗教、審美等基本文化理念，所以不同文化背景中的旅游者對同一景觀的審美感受是大不相同的。中西方旅游審美文化差異很大，主要體現(xiàn)在以下方面：

1、中國文化比較關(guān)注自然景觀所承載的人文美；而西方文化則更關(guān)注山水景觀本身所具備的自然美。中國文化從本質(zhì)上來講是一種倫理文化，道德是中國古代長期賴以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，在中國長達(dá)兩千年的封建社會(huì)里，中國人把道德的價(jià)值放在其他價(jià)值之上?！拔鍌愔?，百行之原”是中國相傳千年的要義，“天地君親師”是中國人普遍敬奉的牌位。因此在欣賞山水時(shí)，也要在一切山川景物中都發(fā)現(xiàn)可貴的“德”，將人類的美好品德賦予特定的自然對象，從而在物我交融中培養(yǎng)人的道德情操、啟迪人道德的完善。中國古代有一種“比德說”，其核心理念就是認(rèn)為山水具有人一樣的美德?？鬃釉诨卮鸬茏幼迂曁岢龅摹熬右娝赜^焉，何也?”的問題時(shí)說：“夫水者，君子比德焉。遍予而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似義；”。孔子還說過：“知者樂水，仁者樂山。”他認(rèn)為有智慧的人喜歡欣賞水流，是因?yàn)樗匿鲃?dòng)就象智者思慮的流暢一樣；胸懷寬廣的人喜歡觀賞大山，是因?yàn)榇笊绞共菽旧L，鳥獸繁衍，給人們帶來利益而自己無所求，胸懷象仁者一樣。長期的比德意識，使中國大量的自然景觀與人發(fā)生了密切的關(guān)系，被賦予了濃重的文化色彩。而西方?jīng)]有這些影響，又加上文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)及蓬勃而起的工業(yè)革命使自然界作為獨(dú)立的審美客體出現(xiàn)。從整個(gè)古代社會(huì)和文化現(xiàn)象來看，西方都是以個(gè)人為起點(diǎn)，向外開拓，不斷地自我追求、自我擴(kuò)展，同時(shí)也自我革新，西方強(qiáng)調(diào)個(gè)體的作用這就直接影響著西方人的社會(huì)生活和日常民俗習(xí)慣，同時(shí)也形成他們對事物的看法以及對旅游產(chǎn)品的審美觀。

摘要：荒誕的觀念和顯現(xiàn)形式古已有之，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，是“二戰(zhàn)”之后首先在西方文化語境中確立的現(xiàn)代性事件。作為美學(xué)的現(xiàn)代延伸，荒誕處于美學(xué)向丑學(xué)過渡的中介環(huán)節(jié)，或者說荒誕以悲、喜、丑的突破和雜糅形塑了新質(zhì)的審美形態(tài)。它的出場拓寬了傳統(tǒng)美學(xué)研究范疇，使始自鮑姆嘉通的“感性學(xué)”得以豐富，在感性學(xué)對美學(xué)糾偏和對丑學(xué)催生的框架中，其意義得以凸顯，在后現(xiàn)代文化時(shí)空中仍播撒著荒誕的意味。

關(guān)鍵詞：荒誕；審美價(jià)值；丑學(xué)；感性學(xué)

荒誕的觀念及其顯現(xiàn)形式古已有之，且是伴隨人類歷史性生存的一種普遍現(xiàn)象，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，乃是“二戰(zhàn)”后首先在西方文化語境中得以確立的現(xiàn)代性事件。它始自存在主義文學(xué)(哲學(xué))繼而在現(xiàn)代派諸藝術(shù)流派中得以充分體現(xiàn)，并以悲、喜、丑相雜糅的審美意蘊(yùn)生成了它的審美價(jià)值。囿于傳統(tǒng)美學(xué)觀，學(xué)人通常在悲、喜之間界定它的審美形態(tài)，雖然大都注意到它對原有審美形態(tài)的突破，但對其仍缺乏合理定位。本文立足打破傳統(tǒng)美學(xué)的封閉體系和拓展感性學(xué)內(nèi)涵的語境，在美學(xué)一感性學(xué)一丑學(xué)中來檢討荒誕作為獨(dú)立審美形態(tài)的價(jià)值。

一、荒誕的美學(xué)命名及其歷史性出場

盡管荒誕現(xiàn)象早就存在，但直到現(xiàn)代派藝術(shù)出現(xiàn)它才走到歷史的前臺(tái)。“在他們那里，荒誕已從一般的歷史社會(huì)范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識發(fā)展成為一種徹悟意識；在他們那里，荒誕并不僅僅在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的事物，而在于人的整個(gè)存在，在于人的全部生活與活動(dòng)?！弊鳛橐粋€(gè)日常語詞，“荒誕”在《簡明牛津辭典》(1963年版)中有兩個(gè)義項(xiàng)：(音樂)不和諧；缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧(當(dāng)代用法)，經(jīng)現(xiàn)代派藝術(shù)才提升到哲學(xué)、美學(xué)高度?！盎恼Q”的美學(xué)命名源自西方現(xiàn)代派藝術(shù)的一個(gè)流派——荒誕派戲劇，作為西方戰(zhàn)后最重要的戲劇流派，它和其他藝術(shù)流派一同生成了西方美學(xué)史上的一種新的審美形態(tài)荒誕。特別是貝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人們普遍意識到社會(huì)存在的荒誕感，領(lǐng)會(huì)了人生的荒誕和存在的虛無，人生就像永遠(yuǎn)等不來的戈多。藝術(shù)家以對時(shí)代的敏感，塑造了一系列病態(tài)、丑陋的人物形象，以荒誕不經(jīng)的語言揭示出喪失自我本質(zhì)的人的無可奈何的荒誕境遇。

基于對荒誕派戲劇本質(zhì)的深刻理解，英國戲劇評論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中評論道：“在這個(gè)世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當(dāng)人類已不再可能接受神學(xué)目的純粹完整的價(jià)值和啟示傳統(tǒng)時(shí)，生命就必須面對它終極的、嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)?；恼Q派戲劇旨在使觀眾意識到人類在宇宙中不確定的、神秘莫測的地位。”正是洞察到荒誕派戲劇對人與世界整體性的喪失和人生境遇不確定性的揭示，艾斯林從哲學(xué)高度把這種人生境況命名為“荒誕”。其實(shí)，早在荒誕派戲劇之前，哲學(xué)家薩特就以文學(xué)家的敏銳正視了時(shí)代的荒誕境況。他在《惡心》(1938)中揭示了社會(huì)存在的莫名的無聊感、荒誕感，正如主人公羅康丹領(lǐng)悟到的生活的無聊透頂，“這花園、這城市，以及我自己。一旦你認(rèn)識到這一點(diǎn)，就會(huì)使你反胃，暈頭轉(zhuǎn)向，這就是惡心”?！八写嬖诘臇|西，都是無緣無故地來到世上，無力地茍延時(shí)日，偶然地死亡”。作家加繆的小說《局外人》(1942)，更是生動(dòng)地揭示了人生的荒誕性境遇。主人公莫爾索雖然生活在社會(huì)和人群中，然而，不僅對社會(huì)就是對親人也顯出漠然的神態(tài)，母親的死也觸及不列內(nèi)心的悲痛，只是覺得應(yīng)該傷心，剛剛埋葬母親就與同事瑪麗尋歡做愛，在海邊無意間開槍打死人，而在法庭上卻表現(xiàn)得像與案子不相干的旁觀者。發(fā)生的一切都未能改變他超然于外的冷淡，他好像處于社會(huì)和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地來到世界，又莫名其妙地被世界所拋棄?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?、《審判》更是揭示了人類生存的孤獨(dú)和荒謬處境，一種無可奈何不可理喻的悲劇性困境。這股彌漫在歐洲上空的荒謬感隨著文學(xué)作品很快漂洋過海，并在北美大地生根發(fā)芽。

【摘要】古典家具的興起和新復(fù)古主義提倡的古典設(shè)計(jì)是密切相關(guān)的,各種古典家具特別是硬木紅木類是當(dāng)前最流行的古典元素。又因各種硬木紅木家具都是有價(jià)無市且越來越珍貴,更加突出了古典而又高雅的居家風(fēng)格,因而高雅成功人士更是趨之若鶩。本文簡要介紹了硬木家具的幾種價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】古典硬木家具價(jià)值

古典硬木家具的價(jià)值應(yīng)包括材質(zhì)價(jià)值、科學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值、實(shí)用價(jià)值,百年以上的古董,則具有歷史價(jià)值。此外還有雕刻和裝飾題材的思想性以及文化內(nèi)涵。

一、古典硬木家具材質(zhì)的價(jià)值

硬木家具不同材質(zhì)的價(jià)位差別甚大,直接影響家具的價(jià)值,例如:檀香紫檀(小葉檀),出材率非常低,只有10-15%。做椅類等小件家具的短材一般6.5-7.8萬元一噸。做大條案、長桌、及柜類大件家具,長度在1.5米以上者,其價(jià)位在10-20萬元一噸。而紫檀屬的草花梨木,出材率70%。其價(jià)格要低的多,只要幾千元一立方。

黃花梨的價(jià)格更貴,做大件的原木就要五、六十萬一噸。而最貴的酸枝木不過四萬元左右一噸。隨著材料的短缺,各類木材的價(jià)格上漲,隨時(shí)了解材質(zhì)行情,是判斷家具價(jià)值的重要環(huán)節(jié)。

自1895年，盧米艾爾兄弟發(fā)明電影以來，電影經(jīng)歷了純記錄功能時(shí)代和藝術(shù)史代，電影在藝術(shù)上一次又一次的震撼了人們的審美靈魂。電影史上的經(jīng)典都是因?yàn)樵谀骋粋€(gè)方面刺激了，滿足了觀眾的心理神經(jīng)才得以成功并不朽，《肖申克的救贖》前后緊密相連呼應(yīng)的故事結(jié)構(gòu)讓人驚嘆不已；《教父》的故事中，智謀、親情、抵抗和周旋讓這三部影片處處有滋有味；《星球大戰(zhàn)》讓世人第一次感受到了影視特技的魅力；《辛德勒名單》讓全世界不管是否經(jīng)歷過二戰(zhàn)的人們?yōu)槿祟悮v史上最悲慘的篇章懺悔；《黑客帝國》集特技與故事于一身，在視覺和哲學(xué)上震撼了世人。

這些頭戴光環(huán)的電影大多都有著傳奇的制作團(tuán)隊(duì)，或者制作過程，有些耗資巨大，有些過程奇特，有些故事新穎等等，然而還有很多同樣具有類似條件的電影沒能獲得同等的榮譽(yù)。是什么導(dǎo)致有些電影賣好、賣座，而有些慘敗而歸？如果不是驚人的耗資或特技或者其他的外在條件，那還有什么？最近，F(xiàn)acebook出資10億美元收購Instagram的消息震驚了全世界，創(chuàng)造了又一個(gè)神話，此消息一出，僅10天里，In-stagram的用戶就增加了1千萬，達(dá)到了4千萬。其實(shí)社交類軟件從一開始的QQ，MSN到今天已經(jīng)有很多種，人們會(huì)問，還會(huì)有市場嗎？但事實(shí)是，在QQ和MSN之后，中國人有了博客、微信、飛信、校友錄、人人網(wǎng)、微博等等，新的社交軟件從來就沒有停止過產(chǎn)出的步伐。在國外，先后是Myspace和Face-book，在博客之后，Twitter竟然還能那么流行，如今Instagram來了，它又一次讓消費(fèi)者不遺余力的注冊新的賬戶。

早期的社交平臺(tái)是為了滿足人類的虛榮心，如同電影《Gamer》里的游戲概念一樣，大家都在玩捉迷藏，網(wǎng)絡(luò)上沒有真實(shí)身份，所有的社交都是過把癮，短暫的。但畸形的社交終究失敗，人類的社交本應(yīng)該是從心溝通，人交流的初衷還是試圖建立真實(shí)和穩(wěn)定的關(guān)系，和一群不知道的人交流遲早會(huì)厭煩的，這就是違背人類社交本質(zhì)要求的結(jié)果。社交的例子就是在告訴我們，任何的行業(yè)都要以為人的幸福服務(wù)為宗旨，一定要滿足人在某個(gè)方面的本質(zhì)需要，在網(wǎng)絡(luò)上交朋友就應(yīng)該像在生活中交朋友一樣，二者都應(yīng)該為用戶提供建立穩(wěn)定可以來好友關(guān)系的平臺(tái)。

影視藝術(shù)在發(fā)展過程中出現(xiàn)了聲音、色彩、剪切、道具、化妝、光影特效、電腦特效等等元素，關(guān)于影視制作的分類也越來越多。每一個(gè)類別或元素在第一次出現(xiàn)的時(shí)候都悄悄的讓人們暫時(shí)忽略了影視藝術(shù)性的價(jià)值，加強(qiáng)了觀眾對影視技術(shù)性的追捧。當(dāng)電影第一次出現(xiàn)的時(shí)候，人們對這種紀(jì)錄技術(shù)充滿了好奇心，不管銀幕上出現(xiàn)的是什么，觀眾都懷著一種好奇的心態(tài)目不轉(zhuǎn)睛的觀看，就像人類第一次照鏡子一樣。當(dāng)人們對流水賬似的電影打著哈欠的時(shí)候，剪輯和蒙太奇出現(xiàn)了，觀眾對這種魔術(shù)一般的再現(xiàn)真實(shí)世界的手法驚嘆不已，所以當(dāng)時(shí)，不管什么電影，只要有剪輯就是好電影。之后的歷史中，人們依據(jù)是否有聲音，是否有顏色，是否有特技來評價(jià)電影的好壞，而這些評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在后來又被觀眾自己視為膚淺的，低俗的。喬治•梅里愛在電影敘事和技術(shù)方面起到了仙人指路的作用，他一生拍攝了500多部電影。就連盧米埃爾兄弟都認(rèn)為電影只是記錄工具，沒有前途，而梅里愛則把它當(dāng)成了藝術(shù)和事業(yè)，在電影剛剛出現(xiàn)的時(shí)代，他竟然發(fā)明了停機(jī)再拍，多重曝光，手工著色，低速攝影和淡入淡出等手法，他的電影在當(dāng)時(shí)簡直就是特技大片，當(dāng)人類還不知道電影是什么的時(shí)候，梅里愛已經(jīng)在電影里利用視覺魔術(shù)虛構(gòu)世界了。

喬治•盧卡斯和梅里愛一樣，也超出了他所在時(shí)代的世界觀，當(dāng)時(shí)很多著名的導(dǎo)演在看到《星球大戰(zhàn)》的劇本時(shí)完全看不懂里面描寫的特技是什么意思，他們以現(xiàn)有技術(shù)為基礎(chǔ)來做被局限的想象，而盧卡斯則用無限的想象去期待技術(shù)。正是因?yàn)樗淖吭截暙I(xiàn)，才有了我們今天的電腦特技，現(xiàn)代的特效技術(shù)可以制作出任何的視覺效果。今天的3D電影也是技術(shù)上的飛躍，短短幾年內(nèi)，我們見證了觀眾又一次陷入了用技術(shù)評價(jià)藝術(shù)的境地。3D電影民用化的早期，人們認(rèn)為只要是3D電影就是好電影，所以有很多乏味的電影也踏上了3D快車，賺了個(gè)好票房，而觀眾則全然不顧空洞的故事，看得津津有味。很快人們覺醒了，發(fā)現(xiàn)一些優(yōu)秀的電影還是使用傳統(tǒng)的技術(shù)，甚至有一部既沒有顏色也幾乎沒有配音的電影獲得了今年的奧斯卡最佳電影獎(jiǎng)。

從上述電影發(fā)展歷史過程中的幾個(gè)主要的技術(shù)革新來看，無論是電影制作人還是觀眾，在面對一項(xiàng)新的技術(shù)時(shí)，總會(huì)先陷入崇拜技術(shù)忽略藝術(shù)的怪圈，然后又過分反對技術(shù)對藝術(shù)的影響和擺布，最后真正協(xié)調(diào)好技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系，讓電影真正為觀眾的審美要求服務(wù)。雖然盧卡斯和梅里愛的電影折服大眾的是技術(shù)，但這些電影完全按照美學(xué)規(guī)律而拍攝，其藝術(shù)性與技術(shù)性有同等的價(jià)值。《大藝術(shù)家》的成功會(huì)讓人誤以為是人們看膩了有聲電影和彩色電影，想換個(gè)樣式解解乏，但事實(shí)上它的成功仍然是百分之百建立在滿足審美要求的基礎(chǔ)上的。直到今天，中國人在做一些電影宣傳的時(shí)候仍然用這樣幾個(gè)口號來做大標(biāo)題：媲美好萊塢，耗資...億，歷時(shí)...年。真不知道這個(gè)年頭，還有多少人會(huì)被這樣的信息所吸引，在上個(gè)世紀(jì)九十年代，沒準(zhǔn)人們每每提到《泰坦尼克號》的時(shí)候都會(huì)談一談它耗資多少億。顯然，這些宣傳工作者完全沒有搞清楚觀眾的審美要求。

【內(nèi)容提要】

民俗是人類古老文化的遺存，孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。影視通過復(fù)制式、點(diǎn)綴式、點(diǎn)化式對民俗進(jìn)行了藝術(shù)整合。在點(diǎn)綴式作品中，民俗只作為陪體而存在，為敘述故事、渲染環(huán)境、塑造人物服務(wù)，表明民俗意識尚處于萌生狀態(tài)。而在點(diǎn)化式作品中，民俗已成為影視表現(xiàn)的主體和中心，表明民俗意識的高度自覺。從點(diǎn)綴式到點(diǎn)化式的演進(jìn)，影視藝術(shù)自身的審美特性發(fā)生了一定的變化：一是改變了影視的敘事機(jī)制，突出了影視藝術(shù)的影像性；二是削弱了影視的理性成份，提升了審美娛樂性。

【關(guān)鍵詞】民俗/影視/整合/復(fù)制式/點(diǎn)綴式/點(diǎn)化式

民俗是一種在人類生存過程中創(chuàng)造出來的并與人類相始終的古老文化，它集物質(zhì)與精神、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、實(shí)用與審美于一體，擴(kuò)布于人類生活的各個(gè)方面，具有很強(qiáng)的滲透性。而影視是高科技的產(chǎn)物，它通過現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)(聲、光、電、化、自動(dòng)控制等)手段將大眾生活與藝術(shù)審美融為一體，具有很強(qiáng)的兼容性。因而，民俗與影視的結(jié)合實(shí)乃出于必然。一方面民俗孕育并滋潤了現(xiàn)代影視藝術(shù)。我國古人發(fā)明的“走馬燈”和“皮影戲”，被某些電影史學(xué)家認(rèn)為是電影發(fā)明的先導(dǎo)。自從電影產(chǎn)生之后，民俗便與電影結(jié)下了不解之緣。中國電影在發(fā)展過程中，一直自覺不自覺地從民俗中吸收養(yǎng)份，尤其是20世紀(jì)80年代以來，出現(xiàn)了以《黃土地》、《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《黃河謠》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》等為代表的“新民俗電影”。這些影片以中華民族特有的民俗、風(fēng)情向全球展示了東方藝術(shù)風(fēng)范，為中國電影贏得了國際聲譽(yù)。電影的民俗化已成為全球化語境中民族電影拓展生存空間的文化戰(zhàn)略。另一方面，影視也在對民俗進(jìn)行藝術(shù)整合，滿足了當(dāng)代人的審美欲求，同時(shí)也使自身的審美特性發(fā)生了變化。本文就影視整合民俗的幾種形式及審美價(jià)值，談?wù)勛约旱目捶ā?/p>

一

誠然，影視與民俗的結(jié)合，歸根結(jié)底是影視對民俗的整合。這里的整合包含如下幾層含義：第一層意思，就是主體對某一現(xiàn)象進(jìn)行整理、加工使之有序化、條理化；第二層意思，在整理、加工的過程中必然包含著主體的創(chuàng)新和改造，會(huì)融入主體的理想、情感、愿望等主觀因子，并可能使整合對象扭曲、變形，發(fā)生質(zhì)的變化；第三層意思，整合的最終目的是一種現(xiàn)象與另一現(xiàn)象相一致，二者有機(jī)地結(jié)合成為一種全新的現(xiàn)象。據(jù)此，如果對眾多的反映民俗的影視作品進(jìn)行整體的考察，不難發(fā)現(xiàn)所謂民俗的影視整合大致可分三種類型：即復(fù)制式、點(diǎn)綴式和點(diǎn)化式。

編者按：本論文主要從抽象中的冥索；滿密中的游走；共性中的宣敘；均衡中的歸并等進(jìn)行講述，包括了多數(shù)學(xué)者把伊斯蘭紋飾藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律、伊斯蘭藝術(shù)善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個(gè)紋飾畫面、伊斯蘭藝術(shù)給人的整體印象是和諧、統(tǒng)一、均衡、寧靜。特別是在建筑和織毯工藝方面等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術(shù)審美特征

論文摘要：以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會(huì)生活中占據(jù)主導(dǎo)地位，它左右著文化和藝術(shù)的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術(shù)無比發(fā)達(dá)，并呈現(xiàn)出抽象、滿密、規(guī)整和均衡的審美趨向。

房龍?jiān)凇度祟惖乃囆g(shù)》中談及伊斯蘭教時(shí)說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術(shù)的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設(shè)計(jì)師，只是為打破清真寺墻上的單調(diào)，才動(dòng)手搞點(diǎn)裝飾?！雹俅嗽捗黠@失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認(rèn)識到伊斯蘭教發(fā)展過程及其同時(shí)伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術(shù)廣泛吸納了各民族業(yè)已取得的藝術(shù)成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術(shù)形式這一歷史事實(shí)。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術(shù)不存在深層的文化意義和美學(xué)向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經(jīng)》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實(shí)際上，伊斯蘭藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在裝飾藝術(shù)中。而伊斯蘭裝飾藝術(shù)又集中體現(xiàn)在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學(xué)原則既區(qū)別于西歐和中國，又區(qū)別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術(shù)，其內(nèi)在的文化動(dòng)因使之呈現(xiàn)出以下獨(dú)特的藝術(shù)面貌：

一、抽象中的冥索

摘要：介紹高中美術(shù)教育的審美價(jià)值和特點(diǎn)，分析現(xiàn)階段高中美術(shù)教育審美價(jià)值的不足，并論述高中生提升美術(shù)教育審美價(jià)值的方法。

關(guān)鍵詞：高中美術(shù)；教育；審美價(jià)值

高中美術(shù)作為新課改革的重要學(xué)科之一，不僅通過美學(xué)知識的學(xué)習(xí)為學(xué)生進(jìn)一步打開了認(rèn)知世界的大門，而且也賦予了高中生認(rèn)知美、發(fā)掘美、追求美的能力[1]。在日常的美術(shù)學(xué)習(xí)過程中，作為高中生不僅要積極融入到日常的美術(shù)課堂教學(xué)學(xué)習(xí)之中，也需要充分調(diào)動(dòng)想像力，通過多種途徑加深自身對于美術(shù)審美的認(rèn)知，據(jù)此在接受美術(shù)教育過程中不斷提升審美價(jià)值的認(rèn)知，以便更好促進(jìn)自身在美術(shù)學(xué)習(xí)上的進(jìn)步與發(fā)展。隨著新課改的不斷推進(jìn)，高中美術(shù)教育也取得極大的進(jìn)展，無論在教學(xué)方式，還是在教學(xué)理念上都有所創(chuàng)新和突破。但是從當(dāng)前高中美術(shù)教育的現(xiàn)狀來看，對于美術(shù)作品鑒賞和審美的教學(xué)還不夠具體和深入，這使得高中生對于美術(shù)作品審美認(rèn)識上存在著一些不足，為此導(dǎo)致高中生對于美術(shù)作品的審美價(jià)值的認(rèn)知不夠深刻，這極大地影響到高中生對學(xué)校美術(shù)教育的興趣，基于此，本文對高中美術(shù)教育審美價(jià)值進(jìn)行研究與探索。

1高中美術(shù)教育審美價(jià)值和特點(diǎn)

1.1高中美術(shù)教育審美價(jià)值。審美價(jià)值是指審美客體的屬性對主體審美需要的滿足，是審美主客體關(guān)系的特殊方面和結(jié)果，是對象特定的屬性與主體需要發(fā)生作用時(shí)顯示出來的令人獲得審美享受的一種價(jià)值，也就是日常所提及的廣義之美[2]。高中美術(shù)教育審美價(jià)值，顧名思義指的是高中美術(shù)教育中所包含的審美價(jià)值，其具有超功利的精神性、強(qiáng)烈的情感性等特征。1.2高中美術(shù)教育審美價(jià)值特點(diǎn)。1.2.1客觀性。審美價(jià)值首先基于實(shí)踐基礎(chǔ)之上，為此具有一定客觀性，由于地區(qū)和民族之間的文化差異，為此審美價(jià)值觀也會(huì)有所不同，甚至?xí)薪厝徊煌膶徝纼r(jià)值觀。由于文化習(xí)俗的差異以及個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的特殊性造成審美價(jià)值的不統(tǒng)一。對于一副美術(shù)作品，主體不同，其感受也不同。當(dāng)一個(gè)人心情憂郁之際，是難以調(diào)動(dòng)內(nèi)心樂觀的情緒去感知作品的“溫暖性”。當(dāng)一個(gè)人心情愉悅之際，便會(huì)將內(nèi)心愉悅的感情融入到作品的欣賞之中?；谖幕?xí)慣的差異，西方人很難體會(huì)出中國山水畫的內(nèi)涵和意境。一個(gè)沒有繪畫經(jīng)驗(yàn)之人，即便積累了很多的美學(xué)知識，但還是難以深入地感知美術(shù)藝術(shù)之美，對于美術(shù)作品的審美價(jià)值也沒有更為深刻的認(rèn)知。作為藝術(shù)欣賞與審美主體，需要充分調(diào)動(dòng)自己內(nèi)在情感，需要在理智的情況下，將普通情感升華到審美情感的境界，甚至可以將日常信息轉(zhuǎn)換為審美信息，據(jù)此不斷加深對于藝術(shù)作品的審美認(rèn)知[3]。從上述的分析可見，審美價(jià)值是具有一定的客觀性。為此作為高中生，要在日常的美術(shù)學(xué)習(xí)過程中，一方面要注重欣賞材料的選擇，另一方面要全身心投入到美術(shù)欣賞課的情景之中，如此才可以更好地加強(qiáng)對審美價(jià)值觀的客觀性的認(rèn)知，據(jù)此不斷提升自身美術(shù)欣賞的水平。1.2.2功利性。審美價(jià)值也具有一定的功利性，在美術(shù)作品的欣賞過程中，審美意象與信息在激起主體審美經(jīng)驗(yàn)之際，也有可能激發(fā)起個(gè)人在現(xiàn)實(shí)意識中對潛在價(jià)值的判斷[4]。例如，在感受繪畫作品中蘋果的色彩與形狀所散發(fā)的美感，也會(huì)滋生一種“望梅止渴”的豐富情感體驗(yàn)。即便僅是單純的幾何圖形，其也通過普遍情感激發(fā)起個(gè)人無意識的一種利害判斷。審美價(jià)值的判斷也受認(rèn)識價(jià)值與倫理價(jià)值的制約，事實(shí)上對人類社會(huì)有益的藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)內(nèi)容都可以作為審美評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，由此可見審美價(jià)值具有一定的功利性。1.2.3情感性。審美價(jià)值具有一定客觀性，但是基于審美主體的主觀感受不同，其在審美現(xiàn)象的理解上也具有一種多樣性[5]。事實(shí)上高中美術(shù)教育審美價(jià)值本身具有情感性的特征。由于高中生的個(gè)人經(jīng)歷和視野不同，為此造成其在對美術(shù)作品的學(xué)習(xí)和欣賞過程中，對美術(shù)作品的審美價(jià)值評判帶有一定的主觀性。例如對羅中立的油畫《父親》的解讀與審美價(jià)值的判斷上就具有情感傾向性，這幅作品沒有“假大空”的“歌頌”，其在繪畫手法和表現(xiàn)形式上追求一種白描式的寫實(shí)。很好地刻畫出一位勤勞、樸實(shí)、貧窮的父親形象。由于長期艱苦的勞動(dòng)，使得老人手似柴耙，縱橫交錯(cuò)的皺紋和缺牙的嘴巴，展現(xiàn)出老人過往生活的滄桑。這幅作品一經(jīng)展出就引起了極大社會(huì)反響。而當(dāng)下的高中生看到這幅作品也會(huì)不由自主地對該作品審美價(jià)值做出自身判斷，進(jìn)而開始對農(nóng)民命運(yùn)進(jìn)行關(guān)注。

2現(xiàn)階段高中美術(shù)教育審美價(jià)值不足