內(nèi)容提要:本文從中國(guó)新詩(shī)的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩(shī)發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩(shī)意語言對(duì)靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對(duì)新詩(shī)體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺們走出國(guó)門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。胡適所說“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國(guó)門打開之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

內(nèi)容提要:本文從中國(guó)新詩(shī)的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩(shī)發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩(shī)意語言對(duì)靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對(duì)新詩(shī)體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺們走出國(guó)門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。胡適所說“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國(guó)門打開之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

內(nèi)容提要:本文從中國(guó)新詩(shī)的誕生與八十多年來幾次大的轉(zhuǎn)變中,勘察現(xiàn)代漢語藝術(shù)建構(gòu)的境遇。文章認(rèn)為,新詩(shī)發(fā)展的成果,主要表現(xiàn)在現(xiàn)代隱喻結(jié)構(gòu)的形成———詩(shī)意語言對(duì)靈魂和生命的家園的抵達(dá);而對(duì)新詩(shī)體形式的一再誤讀,則釀成了世紀(jì)的缺憾。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去實(shí)踐和收獲。

20世紀(jì)漢語詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺們走出國(guó)門,睜開眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語詩(shī)歌的“逆子”。“五四”先驅(qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。胡適所說“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話或半白話的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿詩(shī)意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅(qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國(guó)門打開之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

【內(nèi)容提要】詩(shī)樂套語是詩(shī)歌和音樂的共同源頭，但詩(shī)歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩(shī)歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩(shī)”行為是詩(shī)樂分離的契機(jī)之一；對(duì)于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩(shī)歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌通過寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩(shī)）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩(shī)樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩(shī)歌的原生態(tài)——詩(shī)樂短語。詞語在被詩(shī)歌挑選的開始，就進(jìn)入了一個(gè)先于詩(shī)歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩(shī)歌語言，乃至于先于具體詩(shī)歌和音樂而存在的音樂模式

詩(shī)和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā抖Y記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也?！痹?shī)樂共生，這是對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌和音樂起源的描述。上古時(shí)代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩(shī)歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡(jiǎn)約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時(shí)期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩(shī)歌對(duì)于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過詩(shī)歌語言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩(shī)歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個(gè)音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩(shī)歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩(shī)歌的共在也自覺強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語言中的聲之曲折，詩(shī)歌和音樂實(shí)為一體。

編者按：本文主要從漢語詩(shī)歌傳播媒介的變化以及引發(fā)的思考；轉(zhuǎn)型期文化語境下漢語詩(shī)歌的接受以及引發(fā)的思考兩個(gè)方面進(jìn)行論述。其中，主要包括：網(wǎng)絡(luò)成為漢語詩(shī)歌重要的傳播媒介之一：發(fā)表和閱讀作品的便捷度和自由性；閱讀的交互性；接受環(huán)境的立體化；表現(xiàn)形式的多媒體化；從詩(shī)朗誦等活動(dòng)中談漢語詩(shī)歌的音樂性、漢語詩(shī)歌的發(fā)展、音樂性是一個(gè)不可忽視的問題、當(dāng)今中國(guó)社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期、詩(shī)歌作為一種極具感情的文學(xué)形式、貼近心靈，抒寫有真性情的生命之詩(shī)，是詩(shī)歌的本質(zhì)要求、漢語詩(shī)歌的發(fā)展是值得研究的大課題等。具體材料請(qǐng)?jiān)斠姟?/p>

摘要：在現(xiàn)代傳媒多樣化和社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜語境下，漢語詩(shī)歌在歷史性發(fā)展過程中面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但是，看似衰微的局面中也出現(xiàn)了許多復(fù)蘇的態(tài)勢(shì)。本文試從現(xiàn)代傳媒和轉(zhuǎn)型期文化的角度淺談當(dāng)下的漢語詩(shī)歌。新時(shí)代語境下的漢語詩(shī)歌。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代傳媒轉(zhuǎn)型期文化漢語詩(shī)歌

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，中國(guó)古典詩(shī)歌是世界文學(xué)史上一顆璀璨的明珠。五四文學(xué)革命后，中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入了白話詩(shī)階段，開始了現(xiàn)代化進(jìn)程?，F(xiàn)代漢語詩(shī)經(jīng)歷了自由體詩(shī)、格律詩(shī)、象征詩(shī)、現(xiàn)代派詩(shī)、政治抒情詩(shī)、朦朧詩(shī)、先鋒詩(shī)等探索階段，基本上保持著旺盛的生命朝氣，但進(jìn)入九十年代至今，詩(shī)歌的創(chuàng)作與閱讀都呈現(xiàn)了下滑態(tài)勢(shì)。誠(chéng)如王光明教授在《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》中談及九十年代中國(guó)大陸的詩(shī)歌狀況時(shí)所言：“燈光暗轉(zhuǎn)，垂暮放下，劇情已漸新……許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇”“詩(shī)歌似乎直接走入了黃昏和暗夜?！边@不能不使人焦慮，但是，關(guān)注當(dāng)下的漢語詩(shī)歌語境，筆者也發(fā)現(xiàn)了一些新動(dòng)態(tài)，由此淺談開來。

一、漢語詩(shī)歌傳播媒介的變化以及引發(fā)的思考。

詩(shī)歌傳播是詩(shī)歌發(fā)揮藝術(shù)作用和獲得自身發(fā)展的重要方式，諸如口傳、抄寫題跋、印刷、朗誦等，在現(xiàn)代科技日漸發(fā)達(dá)的今天，漢語詩(shī)歌的傳播媒介有了重要的變化。

摘要：在現(xiàn)代傳媒多樣化和社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜語境下，漢語詩(shī)歌在歷史性發(fā)展過程中面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但是，看似衰微的局面中也出現(xiàn)了許多復(fù)蘇的態(tài)勢(shì)。本文試從現(xiàn)代傳媒和轉(zhuǎn)型期文化的角度淺談當(dāng)下的漢語詩(shī)歌。新時(shí)代語境下的漢語詩(shī)歌。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代傳媒轉(zhuǎn)型期文化漢語詩(shī)歌

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，中國(guó)古典詩(shī)歌是世界文學(xué)史上一顆璀璨的明珠。五四文學(xué)革命后，中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入了白話詩(shī)階段，開始了現(xiàn)代化進(jìn)程。現(xiàn)代漢語詩(shī)經(jīng)歷了自由體詩(shī)、格律詩(shī)、象征詩(shī)、現(xiàn)代派詩(shī)、政治抒情詩(shī)、朦朧詩(shī)、先鋒詩(shī)等探索階段，基本上保持著旺盛的生命朝氣，但進(jìn)入九十年代至今，詩(shī)歌的創(chuàng)作與閱讀都呈現(xiàn)了下滑態(tài)勢(shì)。誠(chéng)如王光明教授在《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》中談及九十年代中國(guó)大陸的詩(shī)歌狀況時(shí)所言：“燈光暗轉(zhuǎn)，垂暮放下，劇情已漸新……許多東西一夜之間從悲劇變成了喜劇”“詩(shī)歌似乎直接走入了黃昏和暗夜?！边@不能不使人焦慮，但是，關(guān)注當(dāng)下的漢語詩(shī)歌語境，筆者也發(fā)現(xiàn)了一些新動(dòng)態(tài)，由此淺談開來。

一、漢語詩(shī)歌傳播媒介的變化以及引發(fā)的思考。

詩(shī)歌傳播是詩(shī)歌發(fā)揮藝術(shù)作用和獲得自身發(fā)展的重要方式，諸如口傳、抄寫題跋、印刷、朗誦等，在現(xiàn)代科技日漸發(fā)達(dá)的今天，漢語詩(shī)歌的傳播媒介有了重要的變化。

1.網(wǎng)絡(luò)成為漢語詩(shī)歌重要的傳播媒介之一。

阿庫(kù)烏霧是當(dāng)代少數(shù)民族作家隊(duì)伍中用漢語進(jìn)行詩(shī)歌寫作的杰出人物，成績(jī)斐然。其中以漢語創(chuàng)作的代表作品有《走出巫界》《神巫的祝咒》《阿庫(kù)烏霧詩(shī)歌選》《混血時(shí)代》等。從他的詩(shī)作中，后人可以探析當(dāng)代彝族文學(xué)的發(fā)展歷程。有關(guān)記憶的研究由來已久，最早起源于20世紀(jì)20年代的法國(guó)社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫的《論集體記憶》一書。哈布瓦赫就歷史記憶和文化批評(píng)者如何對(duì)待歷史記憶的問題展開闡述。20世紀(jì)80年代，文化記憶的研究在德國(guó)蓬勃發(fā)展，學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼在《論集體記憶》的研究基礎(chǔ)對(duì)文化記憶理論進(jìn)行了細(xì)化，他提出：“文化記憶包括一個(gè)社會(huì)在一定的時(shí)間內(nèi)必不可少且反復(fù)使用的文本、圖畫、儀式等內(nèi)容，其核心是所有成員分享的有關(guān)政治身份的傳統(tǒng)，相關(guān)的人群借助它確定和確立自我形象，基于它，該集體的成員們意識(shí)到他們共同的屬性和與眾不同之處?！睋P(yáng)·阿斯曼對(duì)記憶的研究為阿萊達(dá)·阿斯曼在記憶研究上的批判性繼承與發(fā)展提供了研究基礎(chǔ)，阿萊達(dá)·阿斯曼將記憶在心理學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的研究成果進(jìn)行重審與批判，形成了自己獨(dú)特的記憶觀。從此，對(duì)記憶的研究已然從個(gè)體記憶到集體記憶與社會(huì)記憶的研究，演變?yōu)閷?duì)文化記憶的研究。文化記憶主要包括了對(duì)時(shí)空的認(rèn)知記憶、對(duì)自我及他人的認(rèn)知記憶、對(duì)社會(huì)人際及情感認(rèn)知記憶。對(duì)于普通人來說，記憶不僅僅是人腦的一種重要功能，它甚至是對(duì)現(xiàn)實(shí)夢(mèng)境的補(bǔ)償，或者說是心理治療，在這種情況下，它是藝術(shù)性的。與普通人不同，詩(shī)人可以用文字藝術(shù)地表達(dá)記憶。新時(shí)期以來，眾多涼山彝族詩(shī)人進(jìn)行漢語詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，在語言表述、敘事風(fēng)格、審美取向等方面形成了自己的特色，既承載著本民族的歷史文化記憶，又顯現(xiàn)出現(xiàn)代文明的因子，彰顯出少數(shù)民族漢語詩(shī)歌寫作的獨(dú)特魅力。詩(shī)人的詩(shī)歌中對(duì)彝族古老文明進(jìn)行再現(xiàn)，真實(shí)地反映了彝族的生存發(fā)展?fàn)顩r。筆者基于文化記憶理論闡釋阿庫(kù)烏霧漢語詩(shī)歌承載的文化記憶，進(jìn)而探賾詩(shī)人對(duì)彝族個(gè)體生命的關(guān)注以及對(duì)彝族傳統(tǒng)文化在當(dāng)下走向的哲學(xué)思考。

對(duì)彝族歷史文化的記憶

一個(gè)民族如果想讓其文化基因得以延續(xù)，就離不開民族記憶的傳承，民族記憶的歷史性延續(xù)[論壇]Forum23是民族文化之根基。民族文化的品格特征依賴于民族記憶，民族記憶也在建構(gòu)民族文化中有著不可替代的作用。彝族神話傳說和創(chuàng)世史詩(shī)是彝族族源的歷史溯源和民族文化追憶，詩(shī)人的漢語詩(shī)歌寫作中，不乏對(duì)此類文化基因的注入，如他在《記憶》中寫的：“那是女人跟動(dòng)物私奔的世界/那是男人被任意放逐/成為獸中之獸的世界/那是生子不見父的世界”。涼山彝族先民對(duì)于生命的起源有著獨(dú)特的想象與認(rèn)知，在彝族創(chuàng)世史詩(shī)《勒俄特依》中“猴世的家譜”部分就記載了有關(guān)推翻人類是由猴子演變而成的說法。在該創(chuàng)世史詩(shī)中天地始于混沌，水是萬物的本源，人類是由雪水幻化而成，詩(shī)人在《雪史》中講述了彝族先民雪變的神話，如“多么奇特的雪人啊/頭上有喜鵲做窩/腰間有蜜蜂筑巢/鼻中有絲絲蟲鳴唱/腋下有覺別鼠奔突/臍里有吉紫鳥建巢/腿間有阿爾鳥穿梭/腳背上蟻穴如野果”。這種水是萬物本源的自然觀是彝族先民生活實(shí)踐的產(chǎn)物，蘊(yùn)含了人與自然和諧共生的精神內(nèi)核。詩(shī)人在發(fā)現(xiàn)世界之美和體驗(yàn)生命之美的基礎(chǔ)上，把彝族先民的生活實(shí)踐和生存智慧作為其詩(shī)歌的審美取向，希望能再現(xiàn)彝族古老的歷史文化記憶。彝族宗教文化是彝族文化的重要組成部分，是彝族先民對(duì)客觀世界的虛幻反映，集中展示了彝族的文化內(nèi)涵，對(duì)調(diào)節(jié)彝族社會(huì)矛盾具有強(qiáng)有力的作用，在彝族社會(huì)生活中宗教文化是不可忽視的。在揚(yáng)·阿斯曼看來：“文化記憶的保持有兩種方式：儀式關(guān)聯(lián)和文本關(guān)聯(lián)?！弊诮涛幕局妥逵凭玫臍v史，卷帙浩繁的畢摩經(jīng)書與代代相傳的圣潔儀式見證著這個(gè)民族的傳統(tǒng)。如詩(shī)人在《行咒》中寫的：“巫師把玩著語言的魔方/在日月的鼓沿上/在女人的頭帕上/在掃帚的哀鳴里/在斷蒿的傷痕里/面對(duì)時(shí)流面對(duì)浩宇/用低沉而悲愴的節(jié)奏/獨(dú)自行咒”。詩(shī)歌運(yùn)用排比的修辭手法和起興的表現(xiàn)手法，吟唱出了一曲神巫的祝咒，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)彝族宗教文化的崇敬和熱愛。宗教文化是一種包容性較強(qiáng)的文化，總是以祭祀儀式的形態(tài)呈現(xiàn)在日常生活中，祭祀儀式又是文化記憶的活態(tài)表現(xiàn)形式。詩(shī)人對(duì)彝族宗教文化的書寫實(shí)際上是對(duì)彝族文化記憶的書寫，再如《巫唱》寫的“雙目微閉造就一面土墻的罅漏/生與死的氈葉從此處切開/流出鬼怪與神靈的混血/全被眼前癱軟的禽獸吸食/只有一根柔韌的青柳/成為長(zhǎng)在禽獸身上的綠竹”?！熬G竹”代表彝族的一種圖騰崇拜，他們認(rèn)為竹子有著強(qiáng)大的生命力，而祖先就是從竹子里長(zhǎng)出來的，人逝世后靈魂也將化為竹子。詩(shī)歌通過“綠竹”體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)彝族宗教文化的重視和對(duì)彝族同胞的關(guān)懷，飽含著細(xì)膩的個(gè)人情感和強(qiáng)烈的民族情懷，同時(shí)也對(duì)宗教文化的際遇做出冷靜和客觀的思考。彝族最早的文化印記、最早的文化象征與宗教意義的建構(gòu)來源于其始祖文化記憶、這種記憶從根源上來說，是一種集體記憶，是由于民眾共同喚醒的歷史。它以符號(hào)的形式表達(dá)，是對(duì)神圣化儀式的模擬。它的文化內(nèi)涵與審美價(jià)值都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，值得少?shù)民族學(xué)者注意。詩(shī)人把彝族民間文學(xué)的藝術(shù)樣式作為詩(shī)歌創(chuàng)作的主題，期冀激活彝族深層記憶里的集體無意識(shí)原型。

對(duì)彝族精神的禮贊

涼山彝族詩(shī)人擅長(zhǎng)通過詩(shī)歌喚起彝族的自信，進(jìn)而重塑民族精神形象與現(xiàn)代民族精神。作為彝人之子，阿庫(kù)烏霧在詩(shī)歌寫作中自然不缺關(guān)于彝族的民族精神歌頌，他在詩(shī)歌寫作中多次對(duì)神人支格阿龍射日的英勇事跡進(jìn)行重現(xiàn)，以彰顯彝族勤勞、果敢的精神樣態(tài)。彝族是一個(gè)崇尚和平、果敢堅(jiān)毅的民族，在歷史的漫漫征途中，不僅要與惡劣的自然環(huán)境做斗爭(zhēng)，還要與統(tǒng)治階級(jí)的壓迫和摧殘搏斗，造就了大量民族英雄，因此從古至今都持有英雄崇拜情節(jié)。民族英雄和民族精神是一個(gè)民族歷史記憶和價(jià)值傳承的核心源泉，民族英雄反映了一個(gè)民族的人格尊嚴(yán)、驕傲和自豪，是一個(gè)民族的共同記憶和精神財(cái)富。支格阿龍是彝族歷史上的一位重要英雄人物，云、貴、川、桂等省區(qū)的廣大彝族地區(qū)皆流傳著與他有關(guān)的英雄史詩(shī)、神話、傳說、故事及典故等民間文學(xué)作品。詩(shī)人在詩(shī)歌《圖爾博里》中就寫下了彝族英雄支格阿龍的英雄事跡，旨在對(duì)民族精神的彰顯，如“淚證求生的肝膽/莫非你只是神人支格阿龍的神箭/射出去的一把土一塊石一粒沙/由此/生命之河早已淵遠(yuǎn)而流長(zhǎng)”。民族的文化基因總是孕育于民族的原始文化。原始時(shí)期，先民們對(duì)大自然認(rèn)識(shí)能力淺薄，生產(chǎn)力低下，生活物質(zhì)匱乏，由此對(duì)民族英雄產(chǎn)生渴慕以及崇拜。支格阿龍射日、定疆界，或者是斬殺惡龍，無不凝結(jié)著現(xiàn)實(shí)生活中彝族先民戰(zhàn)勝惡劣自然環(huán)境的美好愿景，人們將這種愿望寄托于某一種超自然的力量或人物，支格阿龍正好承載了這種愿望。民族節(jié)操、民族氣度、民族風(fēng)范等都是民族精神的表征，民族在面對(duì)困境時(shí)表現(xiàn)出的勇往直前、堅(jiān)韌不拔、英勇頑強(qiáng)、至死不屈等氣節(jié)和情操則是民族精神內(nèi)核的體現(xiàn)。且看《神人之弓》。“神人/你將那把罕見的木弓/隨意壓在你淵深的腳印上/這個(gè)民族的洪荒歷史/未能再挪動(dòng)半步”。支格阿龍不僅僅是彝族中有射日本領(lǐng)的神人，更是民族精神的表征，他的英勇形象在彝族人心中永存不朽，對(duì)于建構(gòu)民族精神和民族價(jià)值觀具有著重要作用。支格阿龍承載著彝族的生存精神和文化精神，具體表現(xiàn)為敢于斗爭(zhēng)、勇于進(jìn)取、不畏強(qiáng)暴、同情弱者。民族英雄符號(hào)是一個(gè)民族歷史文化記憶書寫的重要元素，對(duì)于民族認(rèn)同的建構(gòu)過程起著舉足輕重的作用，已成為神話傳說和英雄史詩(shī)是彝族文化中彌足珍貴的成分、是彝族的根脈、是彝族的血液、是彝族的精神。詩(shī)歌中對(duì)神人支格阿龍射日的回顧，是對(duì)彝族歷史文化記憶的還原，折射出彝族剛毅、果敢、頑強(qiáng)的民族精神，是對(duì)英雄崇拜時(shí)代的彝族文化進(jìn)行歌頌和傳承，有利于弘揚(yáng)民族精神。

對(duì)彝族傳統(tǒng)文化的審視和反思

【內(nèi)容提要】詩(shī)樂套語是詩(shī)歌和音樂的共同源頭，但詩(shī)歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩(shī)歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩(shī)”行為是詩(shī)樂分離的契機(jī)之一；對(duì)于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩(shī)歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌通過寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩(shī)）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩(shī)樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩(shī)歌的原生態(tài)——詩(shī)樂短語。詞語在被詩(shī)歌挑選的開始，就進(jìn)入了一個(gè)先于詩(shī)歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩(shī)歌語言，乃至于先于具體詩(shī)歌和音樂而存在的音樂模式

詩(shī)和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也?！痹?shī)樂共生，這是對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌和音樂起源的描述。上古時(shí)代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩(shī)歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡(jiǎn)約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時(shí)期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩(shī)歌對(duì)于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過詩(shī)歌語言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩(shī)歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個(gè)音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩(shī)歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩(shī)歌的共在也自覺強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語言中的聲之曲折，詩(shī)歌和音樂實(shí)為一體。

【內(nèi)容提要】詩(shī)樂套語是詩(shī)歌和音樂的共同源頭，但詩(shī)歌的材料——語言是由語音和語義兩部分組成的，因而詩(shī)歌和音樂的分離具有必然性。樂府的“采詩(shī)”行為是詩(shī)樂分離的契機(jī)之一；對(duì)于“文氣”的自覺和四聲的歸納，使得語言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩(shī)歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌通過寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩(shī)）fuifilledbyYuefu（樂府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩(shī)樂共生/樂府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩(shī)歌的原生態(tài)——詩(shī)樂短語。詞語在被詩(shī)歌挑選的開始，就進(jìn)入了一個(gè)先于詩(shī)歌而存在的音樂結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌語音結(jié)構(gòu)模式是先于詩(shī)歌語言，乃至于先于具體詩(shī)歌和音樂而存在的音樂模式

詩(shī)和音樂最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā抖Y記·樂記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也?！痹?shī)樂共生，這是對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌和音樂起源的描述。上古時(shí)代沒有記樂譜的方法，也沒有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過程中，語言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語詩(shī)歌的發(fā)生神話，說明音樂形式在其發(fā)生之始，是以簡(jiǎn)約的口頭語言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時(shí)期的音樂與語言同在，沒有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩(shī)歌對(duì)于停頓以及韻律等等語言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過詩(shī)歌語言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩(shī)歌語言生來就處于音樂形式之中，其每一個(gè)音節(jié)都有賴于音樂化組合與連接。因而，在詩(shī)歌語言中，句逗產(chǎn)生于音樂節(jié)奏，音樂和詩(shī)歌的共在也自覺強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語言中的聲之曲折，詩(shī)歌和音樂實(shí)為一體。

一、引言

所謂人文精神是指人在天、地、人、神之四維結(jié)構(gòu)中，將自身生命向蔚藍(lán)的天空、莊嚴(yán)的神祗及大地的皇座徹底敞開；在永恒神性的光芒燭照和引領(lǐng)下，人秉承天、地、神之自由意志，不斷提升自己、超越自己，不斷地從有限的生存向無限的精神王國(guó)靠近，從而不斷獲取自身的完美、和諧、自由、解放，最終使人成為圣言的承納者和言說者。具體而言，人文精神是指在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，尤其是在諸神隱退、世界的靈魂呈現(xiàn)出精神之無根性的當(dāng)代，人對(duì)歷史、文化、藝術(shù)、生命、存在等人類永恒基本主題產(chǎn)生的精神性體驗(yàn)。如人對(duì)永恒的叩問，對(duì)靈魂的造訪，對(duì)失去的生存依據(jù)和精神家園的追尋。就詩(shī)歌的人文精神而言，是指詩(shī)人在具體的藝術(shù)型態(tài)——詩(shī)歌藝術(shù)的寫作與探求中，詩(shī)人及詩(shī)歌作品本身所觸及到的人類精神的層面，即：詩(shī)歌所表達(dá)與揭示出的關(guān)于人、生命、存在之境況；關(guān)于生命之價(jià)值、意義以及關(guān)于生、死、美、愛、自由、真理等人類精神最本質(zhì)問題的追問與質(zhì)詢。如果說在世界之夜的時(shí)代，詩(shī)人的神圣使命是尋訪遠(yuǎn)去的諸神的蹤跡的話，那么，詩(shī)歌的人文精神便是詩(shī)人面對(duì)整個(gè)人類，面對(duì)永恒的時(shí)空在“整體性語境”中的詩(shī)性言說和終極價(jià)值關(guān)懷。審視和考察漢語詩(shī)歌之發(fā)展、動(dòng)態(tài)及現(xiàn)狀，只能以漢語詩(shī)歌本身所承納，涵攝的人文精神為理論依據(jù)，這是唯一的價(jià)值維度。

漢語新詩(shī)自五四新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)韌至今，已經(jīng)歷了約一個(gè)世紀(jì)的艱難歷程。在近一個(gè)世紀(jì)的流變、革新及發(fā)展中，漢語詩(shī)歌從世紀(jì)初的初創(chuàng)，至“”后期的逐漸成熟，及至80年代后期的開拓與發(fā)展，取得了令人矚目的成就。但失敗之處也是明顯的，尤其理論的研究，始終滯后。研究、總結(jié)漢詩(shī)發(fā)展的脈絡(luò)、動(dòng)向及現(xiàn)狀，我個(gè)人認(rèn)為必須從兩個(gè)方面入手：一是從漢語詩(shī)歌發(fā)展的縱向，研究漢語詩(shī)歌的價(jià)值取向，及其追求并達(dá)到的歷史高度、審美價(jià)值、文化意義；二是對(duì)漢語詩(shī)歌進(jìn)行橫向比較，即研究漢詩(shī)在整個(gè)世界大文化背景——詩(shī)歌框架中的存在根據(jù)、價(jià)值意義。這是審視、判斷及評(píng)價(jià)漢語詩(shī)歌的兩大出發(fā)點(diǎn)和理論依據(jù)。舍此，任何關(guān)于漢語詩(shī)歌的價(jià)值評(píng)判都是缺乏嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度及學(xué)術(shù)依據(jù)的。使人痛心的是，目前詩(shī)歌理論及批評(píng)界對(duì)漢詩(shī)尤其是當(dāng)代漢詩(shī)現(xiàn)狀的把握是極其貧乏和混亂的，甚至可以說是不負(fù)責(zé)任的。要么予以全盤否定，要么便是夜郎自大式的自我陶醉，或別有用心地相互吹捧。詩(shī)歌理論及批評(píng)界表現(xiàn)出的對(duì)漢詩(shī)尤其是當(dāng)代漢詩(shī)現(xiàn)狀的無知和偏見，極大限度地桎梏著漢詩(shī)的發(fā)展，不過，現(xiàn)在到了清理的時(shí)候了。

本文試圖從歷史和文化的高度并以漢語詩(shī)歌本身的價(jià)值取向(精神維度)作為批判的出發(fā)點(diǎn)，來分析、把握、評(píng)價(jià)漢詩(shī)發(fā)展的線索、現(xiàn)狀及發(fā)展態(tài)勢(shì)。其中，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌現(xiàn)狀的分析——如當(dāng)代(第三代)詩(shī)人群體，當(dāng)代詩(shī)歌的精神價(jià)值取向、文化及歷史意義，對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的美學(xué)追求的分析論證——是本文寫作的重點(diǎn)。本文旨在喚起有良知及真知卓識(shí)的詩(shī)人及理論家對(duì)當(dāng)代先鋒詩(shī)歌的關(guān)注，并對(duì)其進(jìn)行全方位的、真正有學(xué)術(shù)價(jià)值的批評(píng)和研究。

二、回顧與批判：“個(gè)人語境”與“集體語境”時(shí)期

1．第一代詩(shī)群：1914—1978