要唱會一首歌，是一件較為簡單而又平常的事。任何人只要具備說話的能力就能用聲音去哼唱。但是，你要想唱好一首歌，卻絕非易事。這個問題始終是歌唱者或喜愛歌唱的人們所經(jīng)常提到的問題，其答案也是多種多樣的。對那些確實具有一副好嗓子，又有很好的音樂感受能力、理解能力和音響記憶能力的人來說，唱好一首歌較為容易，他們的才能和天賦為唱好一首歌已經(jīng)打下了良好的基礎(chǔ)。但對于那些嗓音條件、天賦一般的人來說，要想唱好一首歌，無疑是要花費一定艱苦勞動的。由于每個人的文化素養(yǎng)、藝術(shù)情趣、歌唱習(xí)慣、演唱技能程度的不同，更主要的是受自身嗓音條件的限制，無論在歌曲的類別、風(fēng)格的把握上，還是在聲音技巧的運用以及所采用的方法、步驟上都存在著不同程度的差異。歌唱修養(yǎng)的提高，以及為了達(dá)到完善而必須學(xué)習(xí)有關(guān)的理論知識和相關(guān)學(xué)科，以及加強基本功的訓(xùn)練，以便增強自己的演唱能力等，所有這些都是必要的。這里著重談如下幾個問題：

一、選擇適應(yīng)自己演唱的歌曲

根據(jù)自己嗓音條件、音色、演唱的風(fēng)格。1、要選擇自己喜愛和觀眾所能接受的歌曲，發(fā)自內(nèi)心去歌唱，才能產(chǎn)生歌唱者和聽眾心理上的交流和共鳴。2、選擇適合自己的聲音音域范圍之內(nèi)的歌曲，演唱能力所及的歌曲，如超出了自身所能承受能力的限制，那么，肯定是唱不好這首歌曲的。3、自然的歌唱仍是唱好一首歌曲的大前提，因為唱歌是人的一種本能活動，人的身體各個機能的緊張與放松、情緒的高漲與低落、思想的集中與松弛都會影響歌唱。同時，也是與歌唱方法和習(xí)慣與身體各個部位自然動作的協(xié)調(diào)分不開的。

二、熟悉、深入、完善聲樂作品

當(dāng)你選擇后聲樂作品后，不要立即去演唱，而要有充分的準(zhǔn)備，而且對歌曲要熟悉，要深入研究，做好作品的案頭設(shè)計工作。

第一，熟讀歌詞，高位置的普通話朗誦歌詞，加深內(nèi)歌詞內(nèi)容的深刻理解。第二，試唱作品的曲調(diào)，掌握曲調(diào)的音準(zhǔn)、節(jié)奏以及各種速度、力度、表情述語的變化。第三，根據(jù)歌詞與旋律的配合，處理好樂句的劃分。第四，分析研究作品的時代背景，并且熟悉伴奏的織體。第五，根據(jù)不同類型、不同風(fēng)格的作品選擇演唱的方法、形式與手段。第六，增強歌曲情感的處理，加強藝術(shù)的表現(xiàn)能力，使音樂、歌聲、語言三者有機地結(jié)合起來，呈現(xiàn)給觀眾。

一、德國藝術(shù)歌曲（lied）

最初的德國藝術(shù)歌曲走的是一個探索的道路，緊接著走向成熟時期，輝煌時期。海頓的藝術(shù)歌曲表達(dá)了詩歌的意境美；莫扎特的藝術(shù)歌曲則更注重表現(xiàn)人物和劇情，而貝多芬的藝術(shù)歌曲剛剛探索到精神境界。舒伯特的藝術(shù)歌曲開創(chuàng)了藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元，在詩歌中得到無情無盡的靈感。包含了包羅萬象的表現(xiàn)形式，來源不斷的曲調(diào)旋律，色彩斑斕的各種調(diào)性，以及伴奏中各式各樣的音樂形象和美的意境。緊接著舒曼的藝術(shù)歌曲，繼承了舒伯特的創(chuàng)作傳統(tǒng)。更追求高尚的境界，注重詩歌與音樂的完美結(jié)合，注重鋼琴伴奏中的節(jié)奏表現(xiàn)，使藝術(shù)歌曲更加完美。而勃拉姆斯在音樂的語言上也繼承了舒伯特的傳統(tǒng)，而沃爾夫則更偏于舒曼，更重視文學(xué)方面。詩詞的內(nèi)容、語言和音樂三者結(jié)合，達(dá)到一種渾然一體的境界。之后還有馬勒、勛伯格、貝爾格，威伯恩等作曲家。他們?yōu)榈聤W藝術(shù)歌曲做出重大貢獻(xiàn)。這就是德國藝術(shù)歌曲的發(fā)展線索。

二、《愛之歌》作曲家

羅伯特•舒曼（RobertSchumann）19世紀(jì)的德國作曲家、音樂評論家。年僅46歲，一生創(chuàng)作240多首藝術(shù)歌曲。他足以代表浪漫主義音樂最純粹的本質(zhì)。他的作品有豐富的感染力，有期待、有夢幻。他不是浪漫時期的產(chǎn)物，而是浪漫時期的推動者。他是與生俱來的浪漫主義者。他認(rèn)為音樂是他感覺的精神語言，是一個巨大而無形的牽引線，統(tǒng)一著他的精神。他天生就是詩人也是音樂家。藝術(shù)歌曲的特點是將古典的結(jié)構(gòu)和浪漫情感融為一體，既清新富有活力，又善于抒情。他細(xì)膩的寫出鋼琴伴奏聲部，與歌唱部分緊密相連，還能充分的表達(dá)出詩詞的意境，使詩意更加真實，明朗。他在詩歌、旋律、和聲、節(jié)奏上都有自己的特點，充滿了浪漫主義夢幻色彩，稱為“音樂詩人”。

三、舒曼——Liebeslied《愛之歌》

1、作品介紹：作品號OP.51.NO.5；作詞歌德（JohannW.Goethe）；G大調(diào)作品；4/4拍子；再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)。2、歌詞：①DirzueröffnenmeinHerzverlangtmich音標(biāo)：[di:r][tsu:][εrœfnən][main][hεrts][fεrlat][mi：Ç]渴望著你來打開我的心扉；德語解說：元音后沒有輔音或只有一個輔音時發(fā)“長元音”，例如：Dir[i:]。兩個相同輔音前面元音發(fā)“短元音”，例如：eröffnen[œ]。輔音字母“z”在詞首時或詞尾時發(fā)[ts]例如：zu[ts];Herz[ts]。輔音字母“v”在詞首時發(fā)[f].例如：verlangt[f].字母組合“ng”與拼音“eng”相似.字母組合“ei”發(fā)[ai].例如：mein[ai].②hörtichvondeinem,darnachverlangtmich音標(biāo)：[hø:rt][i:Ç][fo:n][dainəm],[darna:x][fεrlaŋt][mi:Ç]渴望著聽到你的聲音；德語解說：字母組合“ch”在元音“i”后發(fā)[Ç].例如：ich[x];在元音“a”后發(fā)[x].例如：nach[x].③wieblicktsotraurigdieWeltmichan音標(biāo)：[vi:][blikt][zo:][trauriÇ][di:][vεlt]正如世界如此悲傷地望著我。德語解說：字母組合“ck”發(fā)[k].例如：blickt[k].字母組合“au”發(fā)[au].字母組合“ig”在詞尾發(fā)[iÇ].traurig[au][iÇ].④InmeinemSinnewohnetmeinFreundnur音標(biāo)：[i:n][mainəm][zinə][vo:nət][main][frɔint][nu:r]我的腦海中只有你的存在；德語解說：輔音字母“s”在詞首時發(fā)[z].“e”在詞尾發(fā)[ə].例如：Sinne[z][ə].輔音字母組合“eu”發(fā)[ɔi].字母“d”在詞尾發(fā)[t].例如：Freund[ɔi][t].⑤undsonstenkeinerundkeineFeindspur音標(biāo)[unt][zɔnstən][kainr][unt][kainə][faint][ʃpu:r]再也沒有其他人占據(jù)我的心房。德語解說：字母組合“sp”詞首發(fā)[ʃp].⑥WieSonnenaufgangwardmireinVorsatz!音標(biāo)：[vi:][zɔnənaufgaŋ][vart][mi:r][ain][fo:rzats]就像初升的太陽，我決心已定?、進(jìn)einLebenwillichnurzumGeschäftevonseinerLiebemachen音標(biāo)：[main][le:bə][vil][i:Ç][nu:r][ts:m][gəʃftə][fo:n][zainr][li:bə][maxən]對他的愛將是我的全部。德語解說：輔音字母組合“sch”發(fā)[ʃ].例如：Geschäfte[ʃ].⑧ichdenkeseiner,mirblutetdasHerz,Krafthab'ichkeine音標(biāo)：[i:Ç][dεŋkə][zainr],[mi:r][blu:t][da:s][hεrts],[kraft][ha:biÇ][kainə]想到他，我便心血沸騰，耗盡心力。⑨alsihnzuliebensorechtimStillen;wassolldaswerden!音標(biāo)：[als][i:n][ts:u][li:bən][zo:][rεÇt][i:m][stilən];[vas][zɔl][das][vεrdən]再也無法平靜；我該如何！德語解說：“ih”組合發(fā)長音“[i:]”.例如：ihn[i:].⑩Willihnumarmenundkannesnicht,undkannesnicht音標(biāo)：[vil][i:n][umarmən][unt][kan][εs][ni:Çt],[unt][kan][εs][ni:Çt]多想擁抱他，卻又不能。3、歌曲處理：歌曲的伴奏織體是分解開放式的琶音奏法，左右手交替的十六分音符，演唱時要更加連貫，流暢，氣息要流動，注意樂句與樂句的連接，聲音要柔和柔美，旋律富有抒情性。旋律清晰抒情，優(yōu)美動聽，流暢委婉，富有詩意。音樂表現(xiàn)上情感要細(xì)膩溫柔富有浪漫情調(diào)。演唱時表達(dá)情感所在，音樂起伏不大，層層推進(jìn)的感覺，把控情感上的變化，節(jié)奏要平穩(wěn)。不要拖，跟伴奏結(jié)合一起。在35小節(jié)到達(dá)高潮。這口腔位置不變，放松嘴唇和社，呼吸平穩(wěn)。第4小節(jié)、24小節(jié)出現(xiàn)臨時變化音，注意音準(zhǔn)。每個樂句弱起進(jìn)入，要學(xué)會在空拍上進(jìn)行換氣，才能把歌曲唱的連貫，完整。連續(xù)樂句的弱起帶給聽眾是一種緊迫感,在呼吸上容易造成快吸，急吸的演唱特點。氣息的流動形成聲音的活力，一般注意節(jié)奏上的把控。聲音要求飽滿，富有彈性，把聲音的強弱處理與音樂結(jié)合在一起，保持聲音的位置，不要因為音樂起伏而改變腔體的狀態(tài)，使聲音始終保持在一條線上流動。歌曲中有四分附點音符要唱的準(zhǔn)確，清晰。

摘要：《獻(xiàn)詞》（Widmung）是舒曼藝術(shù)歌曲中重要的作品之一。作品中的優(yōu)美旋律洋溢著熱情、喜悅和活力，音樂充滿了幸福感。這首藝術(shù)歌曲是聲樂學(xué)習(xí)者必唱的“必唱”曲目，也被李斯特改編成為鋼琴獨奏曲。本文選擇四位歌唱家演唱的不用版本進(jìn)行比較分析。

關(guān)鍵詞：舒曼；獻(xiàn)詞；版本比較

一、舒曼藝術(shù)歌曲《獻(xiàn)詞》的作品分析

（一）旋律、節(jié)奏分析?！东I(xiàn)詞》是舒曼在結(jié)婚前夜送給他的新娘克拉拉的結(jié)婚禮物OP.25《桃金娘》歌曲集中的第一首，這首歌曲為帶再現(xiàn)的單三段曲式結(jié)構(gòu)。從前奏開始，鋼琴伴奏聲部用bA大調(diào)主和弦的分解和弦方式，加入一拍附點的節(jié)奏，突出結(jié)婚前夜舒曼激動喜悅的心情，熱烈而急切，而后人聲似陳述般進(jìn)入。第二句開始旋律出現(xiàn)了一個小高音f2而后旋律以音階下行的方式進(jìn)行。到了第8小節(jié)，出現(xiàn)了一個變化音也是全曲最高音bg2把旋律推向了全曲的高潮。第三句開始雖說旋律起伏趨于平緩，但歌曲內(nèi)在的情感卻更加濃烈，同樣的伴奏織體稍有變化但總體還是持續(xù)到A段結(jié)束。B段開始，旋律轉(zhuǎn)調(diào)到E大調(diào)，整體音樂風(fēng)格有一個明顯的轉(zhuǎn)變，歌曲旋律音區(qū)整體下移趨于平靜，節(jié)奏速度較之前更加平緩安寧，仿佛圣詠般的低聲訴說。鋼琴伴奏織體轉(zhuǎn)為E大調(diào)主和弦的柱式和弦，以二分音符三連音的形式連續(xù)進(jìn)行，而伴奏左手的旋律主要按照歌曲旋律的走向以兩拍加一拍的方式進(jìn)行。到第18至19小節(jié)，左手旋律出現(xiàn)了變音而且節(jié)奏出現(xiàn)變化，尤其是19小節(jié)以半音上行的方式增加了旋律的變幻。第22小節(jié)歌曲旋律是A段中6-9小節(jié)的變形，伴奏織體依舊是柱式和弦的三連音進(jìn)行，同時左手旋律也轉(zhuǎn)變成柱式和弦織體，這使歌曲的緊張感逐漸增強，直到第26小節(jié)調(diào)性的變化使得伴奏織體回歸A段的形式。再現(xiàn)的A段只有兩句，第一句完全重復(fù)，第二句在結(jié)尾處做了減慢處理，是之前A段總體的一個升華。（二）歌詞分析。《獻(xiàn)詞》的歌詞選自呂格特為自己與妻子喜結(jié)良緣時發(fā)表的詩集《愛之春》中的詩。在同樣的情景下，舒曼感同身受，喜悅之情溢于言表，用靈魂、心、歡樂痛苦、世界等一系列的贊美之詞比喻成新娘克拉拉，體會到舒曼對克拉拉濃烈而又熱烈的愛意。B段平和的旋律加上歌詞“你是安寧，你是那和平”與A段強烈的感情色彩形成了鮮明的對比。A’段結(jié)合重復(fù)了A、B段的歌詞，是整首歌情感的綜合和升華。整首歌曲幸福感溢滿，演唱時歌者不僅要體會幸福，也要把握純潔的愛情。

二、演唱版本比較

本文選用曹秀美（SumiJo）、狄安娜•達(dá)姆嬈（DianaDamrau）、瓦倫蒂娜（ValentinaNafornitǎ）、夸斯托夫（ThomasQuasthoff）四位歌唱家不同的演唱版本進(jìn)行比較分析。這首歌曲舒曼運用了離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)手法，使旋律沖破固有的模式，也給演唱帶來了一定的難度。例如第6至9小節(jié)分為5小句，旋律逐漸上行，情緒推至頂峰。曹秀美在2、3小句連接的頭尾均有漸慢處理。達(dá)姆嬈在第3小句開頭音量極弱且稍有漸慢處理。瓦倫蒂娜在第3小句開頭稍有漸慢，隨后的4分音符唱成了后附點節(jié)奏?？渌雇蟹蛟诿總€標(biāo)記重音記號的音上都唱了滑音，但漸慢不明顯。曹秀美和達(dá)姆嬈的處理方式相似，都按照歌詞一句中的后半句斷句。曹秀美的氣息持久，音區(qū)統(tǒng)一，在第8小節(jié)處可以拖長。達(dá)姆嬈比曹秀美在第7小節(jié)處多一個氣口。第9小節(jié)的旋律是一個音階下行的旋律線條，所以本人比較贊同9小節(jié)連接處一氣呵成的處理方式。瓦倫蒂娜和夸斯托夫的處理相似，根據(jù)歌詞的語句斷句，但瓦倫蒂娜在第7小節(jié)中間有明顯的換氣點，導(dǎo)致4分音符唱成后附點的節(jié)奏?？渌雇蟹蛟谡?句中的重音出加強了語氣，滑音出現(xiàn)，表達(dá)感嘆。曹秀美是韓國抒情花腔女高音，她的音色溫暖甜美、靈活自由。她演唱的時長為2分24秒，是四位歌唱家中速度最慢的。她對整首歌的情感處理十分到位，輕柔的聲音伴隨著拉長的旋律線條表現(xiàn)了豐富的情感，她穩(wěn)定的氣息，凸顯了歌曲連貫的效果。聲音力量上對比強烈，A段熱烈迫切，B段沉靜溫柔，再現(xiàn)段一氣呵成把歌曲推向高潮。達(dá)姆嬈是德國戲劇花腔女高音，她演唱這首歌沒有那么強烈的表現(xiàn)力，基本按照原譜標(biāo)記的處理方式進(jìn)行演唱，但是她音色本身的張力卻給人帶來了細(xì)膩的情感變化。她演唱這首歌伴奏用的豎琴，豎琴的音色溫婉柔美，演唱時情緒的處理更溫柔細(xì)膩。瓦倫蒂娜是摩爾多瓦的女高音，她的音色通透有光澤，在這首歌的演繹上她投入的感情熱烈而奔放，聲音堅定有力。A、B段的情感轉(zhuǎn)換十分明顯，A段演唱富有激情，表現(xiàn)出強烈、期盼的情感，B段語氣柔和而神圣直到第三段再次釋放。她的表演，眼神、動作和聲音配合十分默契，表現(xiàn)出舒曼對克拉拉迫切而熾熱的愛。夸斯托夫是德國以演唱藝術(shù)歌曲而著名的低男中音歌唱家，但他天生殘疾，身高只有120公分。他演唱的《獻(xiàn)詞》調(diào)性為F大調(diào)，整體速度最快，演唱時長2分04秒。他在這首歌的處理上用了比較多的滑音，整首歌的速度也比較快，第一、三段中樂句速度的轉(zhuǎn)換相對多一些。第二段他演唱的十分出彩，由于他是低男中音聲部，所以在中低聲區(qū)平緩的B段演唱的堅定、深沉。這四個版本各具特色、各有千秋，我個人最傾向曹秀美對整首歌的理解和處理方式，細(xì)膩又不失力度，音色也十分符合整首歌需要的溫暖甜美。舒曼的這一首《獻(xiàn)詞》沒有強調(diào)技術(shù)的高超，沒有華麗的炫技，只有通過鋼琴和旋律的結(jié)合真實的表達(dá)詩歌的內(nèi)涵，將人物內(nèi)心情感表達(dá)的淋漓盡致。

【摘要】歌曲《教我如何不想他》由劉半農(nóng)先生作詞，趙元任先生譜曲。這首作品是趙元任先生較有影響的聲樂作品之一，也是我國早期優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。本文通過對三個演唱版本的分析，介紹幾位著名歌唱家對同一部作品不同風(fēng)格的演繹，幫助演唱者拓展演唱視角以更好地詮釋歌曲。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲；演唱版本；演唱風(fēng)格歌曲

《教我如何不想他》由劉半農(nóng)先生作詞，趙元任先生譜曲，是我國早期的藝術(shù)歌曲之一，完美地結(jié)合了中西方的音樂元素，歌詞里潛藏著作者對祖國無限深厚的思戀之情。此曲創(chuàng)作于“五四”運動前后，反映了當(dāng)時的熱血青年對新文化、新藝術(shù)、新音樂的渴望與追求。這首歌曲篇幅短小，適宜，結(jié)構(gòu)規(guī)整，旋律優(yōu)美，將音樂與詩歌完美結(jié)合。

一、詞、曲作者的介紹

（一）詞作者劉半農(nóng)的介紹。劉半農(nóng)，江蘇江陰人，當(dāng)代學(xué)者,早期白話詩的倡始者之一。劉半農(nóng)主要著作有詩集《揚鞭集》《瓦釜集》等。在去法國留學(xué)的游輪上，劉半農(nóng)先生有感而發(fā)，寫下了充滿著濃濃的愛國、戀國之情的詩集?！督涛胰绾尾幌胨愤@首藝術(shù)作品的歌詞便出自這部詩集。（二）曲作者趙元任的介紹。趙元任，江蘇武進(jìn)人，中國現(xiàn)代著名學(xué)者、語言學(xué)家、音樂家，也是中國當(dāng)代語言學(xué)的重要奠基人。趙元任先生憑借著卓越的語言天賦，在“五四”運動期間從事對各地方言考察記錄研究和中國古代相關(guān)聲韻文獻(xiàn)的工作。突出反映“五四”精神題材的獨唱歌曲《教我如何不想他》也就是在這個時候完成創(chuàng)作的。趙元任先生的音樂作品旋律流暢優(yōu)美，特征鮮明且富于抒情性，創(chuàng)作風(fēng)格極為獨特。他的音樂作品對中國音樂的發(fā)展有著不可替代的影響。“替我國音樂界開了一個新紀(jì)元”，偉大的音樂大家肖友梅曾如此高度贊揚趙元任。

二、歌曲的創(chuàng)作背景及曲式結(jié)構(gòu)分析

摘要：黃自先生是我國30年代優(yōu)秀的作曲家和音樂理論家和音樂教育家。他一生中為我國培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的作曲家，其音樂理論及創(chuàng)作也為我國音樂發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。《思鄉(xiāng)》是黃自先生藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中比較具有代表性的作品，描寫了游子在外的思鄉(xiāng)之情。本文會從不同角度來淺析《思鄉(xiāng)》的演唱技巧。

關(guān)鍵詞：黃自；《思鄉(xiāng)》；演唱技巧

一、“思鄉(xiāng)”的創(chuàng)作背景

《思鄉(xiāng)》是黃自先生1932年完成的抒情性藝術(shù)歌曲，由著名的詞作家韋瀚章先生填詞。黃自先生具有強烈的愛國情懷，在那個黑暗動蕩的年代，他把希望寄托于音樂創(chuàng)作，希望能以此激勵人們團結(jié)共進(jìn)，克服危難。故而創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》，這首歌曲深切的表達(dá)了黃自先生憂國憂民的愛國情懷，也刻畫出海外萬千游子對祖國母親的思念以及盼望山河統(tǒng)一的美好期許。

二、“思鄉(xiāng)”的音樂特點分析

（一）旋律特點。《思鄉(xiāng)》是一首具有現(xiàn)實意義的抒情性藝術(shù)歌曲，有濃烈的浪漫主義氣息，其旋律婉約優(yōu)美，扣人心弦。前奏部分由鋼琴弱力度演奏，輕快柔美的曲調(diào)仿佛早春時節(jié)萬物萌發(fā)的聲音，只要聽過，便會在心底生根。第一樂段的首句歌詞也呼應(yīng)了前奏的意境，“柳絲系綠，清明才過了，”而緊隨其后的“獨自個憑欄無語，更那堪墻外鵑啼，一聲聲道，不如歸去。”也清楚的向聽眾交代了第一樂段的整體情緒。《思鄉(xiāng)》的第一樂段運用大量的半音變化手法，在淺吟低唱中借景抒懷，讓人仿佛置身于清明的細(xì)雨中，在垂柳下與啼血的杜鵑一同為鄉(xiāng)愁黯然神傷。第二樂段的旋律特點與第一樂段形成對比，“惹起了萬種閑情，滿懷別緒”用連續(xù)半音上行的手法使情緒到達(dá)新的高度，為高潮部分“問落花隨渺渺微波是否向南流，我愿與他同去?！逼鸬搅撕芎玫匿亯|作用?！端监l(xiāng)》第二樂段的整體情緒更加高漲，旋律走向如點燃的火焰，越燒越猛，深刻的描繪出作者對時局擔(dān)憂又無力改變的復(fù)雜心理。（二）調(diào)式調(diào)性分析。《思鄉(xiāng)》是采用單二段曲式寫成的，為降E大調(diào)行板（Andante），4/4拍子。整個歌曲結(jié)構(gòu)規(guī)整，篇幅短小，風(fēng)格雅致，由26小節(jié)組成。前奏3小節(jié)，第一樂段8小節(jié)，為4+4方整樂段。間奏4小節(jié)引用前奏第1小節(jié)前三個音，起轉(zhuǎn)調(diào)過渡作用。第二樂段9小節(jié)，為4+5非方整性樂段，部分轉(zhuǎn)為g小調(diào)，與第一樂段形成對比。尾聲3小節(jié)，與第二樂段第9小節(jié)疊入一小節(jié)，全曲終止在主調(diào)主和弦的主音位置，完滿結(jié)束全曲。

摘要：舒伯特在其短暫的生命中創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲,被譽為“藝術(shù)歌曲之王”。《巖石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個月創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，本文通過對舒伯特晚期所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《巖石上的牧羊人》進(jìn)行研究，從《巖石上的牧羊人》的創(chuàng)作背景進(jìn)行分析，介紹其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格，闡述演繹該作品所應(yīng)具備的演唱技巧，為演繹藝術(shù)歌曲《巖石上的牧羊人》提供理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;《巖石上的牧羊人》;演唱技藝

舒伯特（1797-1828）在短暫的31年的時間內(nèi)創(chuàng)作了600多篇藝術(shù)歌曲，為世人留下了大量優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，舒伯特留下的藝術(shù)歌曲作品產(chǎn)生的藝術(shù)魅力，影響了近三個世紀(jì)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，奠定了藝術(shù)歌曲繁榮發(fā)展的基礎(chǔ)。蘇伯特的藝術(shù)歌曲將優(yōu)美的旋律融入到歌詞之中，使音樂與詩歌完美的結(jié)合在一起，確立了浪漫主義藝術(shù)歌曲創(chuàng)作典范的地位?！稁r石上的牧羊人》是蘇伯特在去世前一個月創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，是蘇伯特為女高音、鋼琴與單簧管所作的藝術(shù)歌曲，這首歌曲不僅具備典型的藝術(shù)歌曲的特征，同時也體現(xiàn)了舒伯特成熟時期的高超作曲技法和完美藝術(shù)構(gòu)思。在歌曲中蘊含著清新淳樸擁有古典意味的音樂結(jié)構(gòu)，同時也把浪漫時代的和聲處理和抒情的自我表現(xiàn)淋漓盡致地展現(xiàn)出來。在傳統(tǒng)的鋼琴伴奏下配合單簧管進(jìn)行伴奏，使歌曲增添了更多的迷人色彩，同時烘托了演奏意境，讓人聲、單簧管、鋼琴有機的形成一個整體。

一、創(chuàng)作背景

《巖石上的牧羊人》創(chuàng)作于舒伯特生命的后期,也是舒伯特最后一部作品。提起這部作品,不得不提的就是《天鵝之歌》，也就是蘇伯特在1928年8月到10月選取的幾位詩人寫的14首歌曲，后人經(jīng)過整理編輯成冊，該冊的名稱即是《天鵝之歌》。由于《巖石上的牧羊人》創(chuàng)作完成于1928年10月，與《天鵝之歌》為同一時期的作品，很多學(xué)者認(rèn)為，這首歌曲的寓意是“天鵝在臨終前，能夠預(yù)見自己的死亡，這種幸福的本能讓他們能夠仰天長嘯，高歌一曲然后幸福的離開這個世界”，因此這首歌曲稱之為舒伯特真正意義上的“天鵝之歌”。在此之前的作品，蘇伯特的藝術(shù)歌曲通常以短小精悍著稱，而《巖石上的牧羊人》全曲長約12分鐘，一共是349小節(jié)，因此顯得這首藝術(shù)歌曲的篇幅相對較長。蘇伯特在該曲中選用的伴奏工具是單簧管和鋼琴，用單簧管展現(xiàn)牧羊人的號角，用鋼琴體現(xiàn)了聲樂伴奏的效果，再配合曲中女高音所特有的華麗花腔唱段，宣示春天的來臨，使藝術(shù)結(jié)構(gòu)更加的豐富。這首藝術(shù)歌曲聽起來就像是一支歌劇詠嘆調(diào),把戲劇性與歌唱的精湛技藝完美地體現(xiàn)出來。

二、《巖石上的牧羊人》藝術(shù)分析

摘要：眾所周知，藝術(shù)歌曲與歌劇之間存在著一定的差別，屬于兩類不同的聲樂藝術(shù)形式。無論是演唱的方式，表達(dá)感情的主題內(nèi)容，還是表演的具體體現(xiàn)形式，都顯現(xiàn)出差異。對于歌劇而言，形成于文藝復(fù)興階段，融合音樂和戲劇；藝術(shù)歌曲則形成于浪漫主義階段，融合了音樂和詩歌。只有掌握二者在演唱上的差別，方可以提高演唱的效果，體現(xiàn)出其各自的藝術(shù)魅力。本文通過說明藝術(shù)歌曲和歌劇各自的演唱特征，同時分析了藝術(shù)歌曲演唱與歌劇演唱之間的差異性。該研究以分析藝術(shù)歌曲演唱與歌劇演唱之間的差異性作為主要的目的，從而有效提升藝術(shù)歌曲與歌劇演唱的總體水平。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；歌劇；演唱技巧；差異性

家。在長久的發(fā)展和演變的過程當(dāng)中，歌劇和藝術(shù)歌曲開始相繼出現(xiàn)。作為兩類藝術(shù)風(fēng)格迥異卻十分常見的藝術(shù)歌唱形式，近些年來受到了廣大民眾的關(guān)注與重視。以音樂藝術(shù)形式的角度而言，雖然屬于同類的音樂藝術(shù)形式，不過卻體現(xiàn)出兩個具有差異性的層面，二者擁有密切的關(guān)聯(lián)，同時也顯現(xiàn)出很大的差別。因此，深入把握二者額的關(guān)系，對增強加對音樂作品的深入理解和表演效果十分有益。為此，系統(tǒng)思考和分析藝術(shù)歌曲演唱與歌劇演唱之間的差異性顯得尤為必要，擁有一定的研究意義與實踐價值。

1藝術(shù)歌曲和歌劇各自演唱特征的說明

1.1藝術(shù)歌曲的演唱特征介紹。對于藝術(shù)歌曲而言，通常情況之下，第一，包含了下述兩類不同的構(gòu)造：（1）較為純粹的歌曲構(gòu)造；（2）相應(yīng)的套曲構(gòu)造。對于其表現(xiàn)在音樂構(gòu)造方面的特點來說，存在著一定的規(guī)律性，表現(xiàn)為十分短小的情形。因此，演唱此類體裁的過程當(dāng)中，有關(guān)演唱人員需要全面把控、熟練掌握相應(yīng)的具體音樂內(nèi)容情況。第二，針對藝術(shù)歌曲來說，屬于文學(xué)和音樂有效融合之后形成的一種產(chǎn)物。相較于歌劇，缺少了一種戲劇型的矛盾，不過卻展現(xiàn)出十分抽象、廣泛且易于讓聽眾產(chǎn)生共鳴的感情體驗。第三，藝術(shù)歌曲屬于重要的聲樂體裁類型之一，體現(xiàn)出室內(nèi)樂式相應(yīng)的性質(zhì)。創(chuàng)作和表演藝術(shù)歌曲的過程當(dāng)中，需要依靠鋼琴伴奏，因此，演唱者進(jìn)行實際的演唱過程當(dāng)中，要求確保旋律的清晰性，科學(xué)處理不同聲部間存在的關(guān)聯(lián)，與此同時，凸顯出柔和音樂的良好效果，滿足音色整體性方面的要求。1.2歌劇演唱特征概述。第一，針對歌劇來說，主要會利用美聲唱法完成演唱的任務(wù)，在這當(dāng)中，存在著某些較為固定、常見的音樂形式，比如：可以利用詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)等。第二，歌劇屬于戲劇和音樂有效融合的一類產(chǎn)物。通過將一些文學(xué)故事內(nèi)容當(dāng)成重要的背景，借助音樂的形式進(jìn)行表現(xiàn)出來，實現(xiàn)對兩類不同藝術(shù)形式的有效融合效果。因此，對于歌劇而言，進(jìn)行演唱的過程當(dāng)中，需要考慮到確保故事內(nèi)容的合理性，同時體現(xiàn)出鮮明的音樂性，進(jìn)而通過對歌劇的演唱方式，進(jìn)一步增強歌劇中的戲劇效果。第三，歌劇體現(xiàn)出很強的綜合藝術(shù)風(fēng)格，其伴奏通常運用的是管弦樂隊。憑借著歌劇藝術(shù)獨特的伴奏方式、精巧的音樂創(chuàng)作構(gòu)想思路，顯現(xiàn)出一定的交響性特征。因此，演唱歌劇的時候，和其體裁相匹配的交響性應(yīng)該成為一種必備的特征。

2藝術(shù)歌曲演唱與歌劇演唱之間的差異性

【摘要】要唱好藝術(shù)歌曲，除了要選擇合適的作品外，還要分析作品，如作品的時代背景、民族和創(chuàng)作風(fēng)格等。，還要融入作品，展開想象、角色、把握好度；對作品還要反復(fù)錘煉，精益求精、爛熟于心，并且要內(nèi)化為內(nèi)在的藝術(shù)素質(zhì)。演唱藝術(shù)歌曲是對演唱者綜合能力的檢驗。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)歌曲風(fēng)格演唱

藝術(shù)曲的演唱不同于創(chuàng)作歌曲，她需要演唱者對作品要有的，并基礎(chǔ)之上，運用所學(xué)技術(shù)和較深厚的藝術(shù)功底藝術(shù)化的，力求作者所要求的藝術(shù)，將無聲的樂譜以有聲的藝術(shù)還原其藝術(shù)風(fēng)格。為此，需要演唱者在演唱前的工作，這也就所謂“功夫在戲外”吧。

一、要分析作品

地分析作品的詞和曲，這是演唱好任何音樂作品都要的，但對演唱好藝術(shù)歌曲而言，還要對作品的時代背景、各作曲家的個人創(chuàng)作風(fēng)格等的和。

1.要分析作品的時代背景

【摘要】在我國的藝術(shù)歌曲演唱中，主要通過語言進(jìn)行情感的表達(dá)。演唱者在演唱中國藝術(shù)歌曲時，要對語言進(jìn)行深層次的把握，通過語言的表達(dá)將演唱者自身的情緒和藝術(shù)歌曲中蘊含的情感進(jìn)行充分的表達(dá)。演唱者要對語言的語氣、語調(diào)進(jìn)行掌握，同時還要掌握語言的發(fā)聲方法與表達(dá)習(xí)慣，才能使演唱者將中國藝術(shù)歌曲進(jìn)行完整表達(dá)。因此，本文分析了歌曲語言在中國藝術(shù)歌曲演唱中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】歌唱語言；中國藝術(shù)歌曲；演唱

中國的藝術(shù)歌曲主要以詩歌作為歌詞，從而將音樂與詩歌完美結(jié)合，在演唱中國藝術(shù)歌曲的時候，需要理解歌詞中所蘊含的情感，運用正確的語言進(jìn)行藝術(shù)歌曲的表達(dá)，這樣才能使聽眾與演唱者產(chǎn)生共鳴。而且語言是聲樂存在的前提，人們可以通過聲樂的方式表達(dá)不同的文化內(nèi)涵。歌唱語言的運用可以實現(xiàn)聲樂技法的鍛煉同時能夠釋放情感內(nèi)涵。同時，運用歌唱語言將中國藝術(shù)歌曲加以改造，使其向著音樂化的方向發(fā)展[1]。

一、語言在中國藝術(shù)歌曲演唱中的表現(xiàn)載體

（一）音調(diào)。在中國藝術(shù)歌曲的演唱中，歌唱語言要注重音調(diào)的掌握，主要就是人們在說話過程中出現(xiàn)的停頓與語氣。目前，音調(diào)主要包含三個方面的變化，即升降、停頓以及重音。演唱者的音調(diào)的高低水平與發(fā)聲體的結(jié)構(gòu)有著一定的關(guān)系，演唱者不同的發(fā)聲體結(jié)構(gòu)從而使音調(diào)的表現(xiàn)都是不一樣的。升降：在句子末尾的出現(xiàn)，一旦出現(xiàn)升調(diào)，說明歌詞句子并未沒有完全的表達(dá)，后續(xù)還有說話的內(nèi)容；與之相反則是出現(xiàn)降調(diào)，說明歌詞句子已經(jīng)表達(dá)完整，無后續(xù)內(nèi)容。停頓：在中國藝術(shù)歌曲演唱過程中，演唱者需要換氣，因此，歌唱時的換氣口就是停頓。停頓的出現(xiàn)主要取決于歌曲的表達(dá)需求。演唱者可以通過采用停頓的方式將一句話分開，形成多個句內(nèi)段落，從而使中國藝術(shù)歌曲中的節(jié)拍發(fā)生改變，可以將中國藝術(shù)歌曲文化內(nèi)涵以及情感需要加以表達(dá)。重音：在中國藝術(shù)歌曲演唱中，可以將重音分為兩類，即詞重音和句重音；前者是詞語音結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成部分，重音成為其表達(dá)的方式；句重音就是在演唱的過程中對歌詞中的某一句子的詞匯或者句子進(jìn)行重讀的一種方式。（二）腔調(diào)。目前，我國關(guān)于中國藝術(shù)歌曲的演唱方式共有三種情況，即民族唱法、美聲唱法和通俗唱法。上述三種唱法各具特色，具體如下：民族唱法：主要就是體現(xiàn)我國各個地區(qū)濃郁的民族音樂風(fēng)格，可以將相應(yīng)的技術(shù)方法和規(guī)律加以掌握，在發(fā)展的過程中要汲取西方演唱手法，不斷地完善我國的民族唱法。利用民族唱法演唱中國藝術(shù)歌曲，主要采用共鳴的演唱方式，其可以在歌曲的高音區(qū)域，極少的假聲唱法[2]。美聲唱法：主要側(cè)重于朗讀、戲劇的表現(xiàn)形式進(jìn)行歌曲的演唱。中國藝術(shù)歌曲的演唱中，美聲唱法擁有最高的顫動幅度，與此同時，可以在保障演唱者氣息通暢的前提下，將高聲部、中聲部以及低聲部等進(jìn)行有效統(tǒng)籌，擁有較為廣泛的聲音區(qū)域。通俗唱法：可以劃分為三種演唱技法，即假聲式演唱技法、低吟式演唱技法和氣聲式演唱技法。在演唱的過程中，不會選擇共鳴方式，主要采用輕呼吸的方式將聲音自然地發(fā)出，主要側(cè)重于情感的表達(dá)，采用隨意性的表演方式，不需要較寬的音域。（三）語調(diào)。我國漢語的語調(diào)共分為4個聲調(diào)，即陰平式、陽平式、上聲式和去聲式，這對于中國藝術(shù)歌曲的演唱有著重要的作用。中國藝術(shù)歌曲中的歌詞創(chuàng)造規(guī)律主要遵循的是平平仄仄、仄仄平平。演唱者聲音的高低會對聲調(diào)產(chǎn)生決定性的影響，主要以古漢語的聲調(diào)與清濁發(fā)音作為發(fā)展的前提條件，漢語聲調(diào)在發(fā)展的過程中，發(fā)生了巨大的變化。因此，在演唱的過程中要注意四聲的正確處理，將歌詞的文化內(nèi)涵充分表達(dá)出來。

二、歌唱語言在中國藝術(shù)歌曲的演唱中存在的問題

摘要：藝術(shù)歌曲和歌劇是音樂藝術(shù)寶庫中的瑰寶，經(jīng)過長時間的發(fā)展和完善，藝術(shù)歌曲和歌劇都形成了自身獨特的演唱風(fēng)格和演唱體系，但藝術(shù)歌曲和歌劇在表演和演唱方面因其不同的特點而存在著較大的難度，藝術(shù)表演者只有充分的明確藝術(shù)歌曲和歌劇的內(nèi)在特點，才能準(zhǔn)確把握演唱情感和特點，從而達(dá)到完美的藝術(shù)呈現(xiàn)效果。本文深入分析了藝術(shù)歌曲和歌劇各自的演唱特點，并將二者進(jìn)行了對比分析。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲;歌劇;演唱特點

社會經(jīng)濟的快速發(fā)展帶動了文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步，現(xiàn)如今人們對精神文化藝術(shù)產(chǎn)品的需求不斷增加，歌劇和藝術(shù)歌曲也受到了更加廣泛的關(guān)注。歌劇藝術(shù)歷史悠久、特點鮮明，它要求表演者具有極高的藝術(shù)修為和深厚的表演能力；藝術(shù)歌曲的起步相對較晚，它是一種特別的音樂歌曲體裁，并且具有更加鮮明的時代性色彩。歌劇和藝術(shù)歌曲在演唱方式上存在著一定的共性———它們都需要通過美聲完成演唱，但是在表達(dá)情感、音樂題材、藝術(shù)特性等方面都存在著比較明顯的差異。抓住其各自的特點，可進(jìn)一步促進(jìn)歌劇和藝術(shù)歌曲的發(fā)展，使古典音樂藝術(shù)再創(chuàng)輝煌。

一、分析歌劇演唱的特點

歌劇藝術(shù)興起于16世紀(jì)末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇。17世紀(jì)至20世紀(jì)，是歌劇藝術(shù)發(fā)展的重要階段，它逐漸成為了集文學(xué)、音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈、建筑等元素為一體的藝術(shù)形式。歌劇的演唱特點需要結(jié)合歌劇發(fā)展的背景進(jìn)行分析，在不同時期內(nèi)，歌劇藝術(shù)體現(xiàn)出了不同的演唱特點。17至18世紀(jì)，歌劇的演唱風(fēng)格在浪漫時期和真實主義時期呈現(xiàn)出了不同特色。在浪漫時期，歌劇的演唱在整體上呈現(xiàn)出一種溫和的特性，作品的浪漫主義色彩和古典風(fēng)格，決定了演唱者在表演過程中溫柔、細(xì)膩的演唱方式。在女聲演唱中，包含了大量的花腔，想要表達(dá)出作品的含義，演唱者必須具有連貫的聲線和華麗的演唱風(fēng)格。男聲則大多數(shù)以低沉、雄厚的演唱方式為主，尤其以莫扎特的歌劇作品最為明顯。真實主義階段，歌劇藝術(shù)已經(jīng)得到了較大的進(jìn)步，演唱者對相對傳統(tǒng)的演唱方式進(jìn)行了一定的改良，雖然保持了基本的歌唱風(fēng)格，但是在演唱方式上似乎更加夸張。這種夸張性在很大程度上是為了吸引更多的觀眾，使歌劇在廣大群眾中傳播和發(fā)展。演唱時，演唱者的聲音線條更加寬廣而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和規(guī)定，體現(xiàn)出了更加明顯的靈活性和伸縮性，比如音符和節(jié)拍有時長，有時短，有時快，有時慢。在演唱體裁和演唱方式上，真實主義時期的歌劇演唱要求演唱者掌握節(jié)奏，展現(xiàn)出力度和更加強烈的情感，以便展現(xiàn)出歌劇主人公的英雄主義特色，提升歌劇的感染力和吸引力。多尼采蒂、貝利尼等人的歌劇作品也興起于這個時期，相比之下，他們的作品更加注重演唱者的技巧，比如聲音的彈性和靈活性、音色的辨識度等。綜合近代歌劇的演唱特點，可以概括為以下幾點：其一，歌劇的演唱需要將音樂與戲劇這二者的藝術(shù)特色結(jié)合，演唱者不僅要唱好，更要將自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌劇表演中，不同的角色所代表的情感 不同，所體現(xiàn)出來的個性也各不相同。為了更好的展現(xiàn)這種差異，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并將這種情感特點帶入到自己的演唱過程中。歌劇的演唱為美聲演唱，但是在唱法上進(jìn)行了一定的創(chuàng)新與改良，不拘泥于單一的演唱模式；其二，歌劇的戲劇性特點決定了歌劇演唱中經(jīng)常展現(xiàn)出比較明顯的情節(jié)沖突，演唱者需要保持飽滿的精神狀態(tài)，盡量大聲演唱以便與交響音樂相得益彰。由于故事情節(jié)曲折復(fù)雜，在歌劇演唱中，經(jīng)常需要多個角色和聲演唱，這種演唱形式更具有張力和表現(xiàn)能力，并且在歌劇演唱的過程中，為了更加真實、充盈的展示角色形象，需要使用較大的音區(qū)去完成特定的音樂篇幅。

二、分析藝術(shù)歌曲的演唱特點