摘要:李安,作為活躍在當下好萊塢的重要華裔導(dǎo)演,他的作品一直廣受評論界的關(guān)注。新世紀以來,李安導(dǎo)演拍攝了8部影片,與其之前作品相比,雖然有一定的繼承,但體現(xiàn)出了一些新的美學(xué)傾向:通過歷史重構(gòu)來審視當下,通過身份焦慮來強調(diào)個體訴求,以及滿足觀眾跨境場域中的文化消費。在電影的跨文化傳播中,李安導(dǎo)演正以一種“世界主義”的姿態(tài),通過打破不同民族和文化間的界限,來彌合各種意識的鴻溝。

關(guān)鍵詞:影視藝術(shù);李安電影;美學(xué)傾向;歷史重構(gòu);文化訴求

2000年,《臥虎藏龍》拉開了李安電影在中國內(nèi)地院線上映的序幕。隨后,《色戒》《少年派的奇幻漂流》(以下簡稱《少年派》)、《比利•林恩的中場戰(zhàn)事》(以下簡稱《比利•林恩》)等影片被陸續(xù)引進國內(nèi)。這位身居好萊塢的出生于中國臺灣的華裔導(dǎo)演,越來越受到內(nèi)地觀眾的青睞。《臥虎藏龍》堪稱李安導(dǎo)演里程碑式的作品,這部誕生于世紀之交的銀幕佳作,憑其獨特的魅力,奠定了華語電影在好萊塢的國際地位。新世紀以來,李安導(dǎo)演拍攝了8部影片,①與他之前作品相比,雖然有一定的繼承,例如繼續(xù)探討家庭生活題材和情感糾葛等主題,但整體上也呈現(xiàn)出了一些新的美學(xué)傾向,主要體現(xiàn)在三個方面:作品的歷史重構(gòu)與當下審視、人物的身份焦慮與個體訴求以及跨境場域中的影像消費。在電影的跨文化傳播中,李安導(dǎo)演正以一種“世界主義”的姿態(tài),通過打破不同民族和文化間的界限,來彌合各種意識的鴻溝。

一、歷史重構(gòu)與當下審視

英國小說家拜厄特在其文集《論歷史與小說》中曾說過:“如果不理解過去就無法理解當下……因為審美需求借用色彩紛呈和寓言性的語言,來讓過去的文學(xué)重新鮮活起來?！雹陔娪皠?chuàng)作也是一樣,即使與當下聯(lián)系得十分密切的現(xiàn)實主義題材作品,也往往割舍不了與過去、與歷史的聯(lián)系,這也正耦合了克羅齊“一切歷史都是當代史”的觀點。要了解當下,必須先理解歷史,把歷史和當下進行重合加工,是藝術(shù)創(chuàng)作需要把握好的基本方向。長期以來,電影創(chuàng)作中的歷史言說,一直廣受關(guān)注,尤其是史詩電影,似乎更能代表這方面的風格特征。事實上,幾乎所有電影都是在兩個時間向度中擷取靈感:一個是當下現(xiàn)實,另一個就是過往歷史。電影畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的“閃回”鏡頭就是最好的明證,這是電影在記憶中重構(gòu)“過往/歷史”的典型方式?！皻v史重構(gòu)”這一名詞,就明顯地關(guān)涉了歷史和當下的關(guān)系,“重構(gòu)”關(guān)乎“當下”,“歷史”強調(diào)過往。畢竟,“所有歷史都是迷人妝扮下的當下史”,③如果從時間向度上進行考量,歷史劇與現(xiàn)實題材又有著明朗的界限。以李安導(dǎo)演為例,從他的第一部長片《推手》(1992)開始,可以看出,他在從現(xiàn)實題材向歷史題材不斷地轉(zhuǎn)變。新世紀以來,除了《綠巨人》之外,幾乎所有作品都是從歷史事件中挖掘素材。《臥虎藏龍》的敘事時空是中國的清朝;《斷背山》發(fā)生在上世紀70年代前后;《色戒》又重回中國動蕩的1940年代;《制造伍德斯托克音樂節(jié)》(以下簡稱《伍德斯托克》)重溫了上世紀60年代末轟動全美的歷史事件;《少年派》把目光投注到了1970年代的印度;《比利•林恩》的故事時間離我們最為接近,但仔細想想,伊拉克戰(zhàn)爭也早已成了歷史。這些故事都帶有|影視尋思|明確的時代印記,李安在重構(gòu)歷史的過程中,似乎在尋找一種屬于當下觀眾的“集體記憶”。這些作品,大多由小說改編,但李安在把它們轉(zhuǎn)化成電影時,并沒有照搬原著,而是進行了極具個人化的藝術(shù)加工,把那種歷史感與當下觀眾的觀影需求進行了有效的融合。英國著名文論家克林武德在《歷史的觀念》一書中,提出了“心靈重演論”的學(xué)說。他認為:“歷史是思想的一種活動,這種活動只有在認識者的心靈重演它并且在這樣做之中認識它的時候,才能被人認識?！雹芸肆治涞碌摹耙魄槔碚摗痹诶畎驳倪@些作品中體現(xiàn)得尤為明顯,他對歷史的理解轉(zhuǎn)化為一種對過去經(jīng)驗的重新體驗。以《比利•林恩》為例,拋開本片的技術(shù)層面不講,從藝術(shù)上看,李安通過個人經(jīng)驗和歷史事件,再次重構(gòu)了他一直偏愛的主題:人與人之間,以及人與家庭、社會之間的理解與溝通。雖然《比利•林恩》也并沒有跳出以往的主題模式,但在林恩這個角色身上,又體現(xiàn)一種明顯的悖反特征:他既是一位不諳世事的青澀少年(片中多次提到他的處子之身),又是一位老成持重的成熟兵士(戰(zhàn)場上對生死的感悟)。在經(jīng)過了炮火的洗禮九死一生之后,他感悟到了人生的意義和生命的價值。從林恩決定要重返戰(zhàn)場的那一刻起,我們看到了李安對個人價值的肯定和對生命意義的張揚,各種縈繞于林恩心頭的糾結(jié)問題,親人、戀人,偏見、執(zhí)著,隨著他最后的決定也隨之化解。所有這一切,與其說是林恩的個人經(jīng)歷,毋寧說是李安的自我經(jīng)驗。他借助林恩的故事,不僅重構(gòu)了曾經(jīng)的歷史事件,最重要的是進行了頗具現(xiàn)實意義的當下反思。這里面有對戰(zhàn)爭的反思、對社會的反思、對家庭生活的反思、也有對人性的反思,這些反思已經(jīng)超越了時間的羈絆,重回當下社會關(guān)乎的熱點命題。在藝術(shù)創(chuàng)作中,無論重構(gòu)歷史還是審視當下,一個不可或缺的分析元素就是關(guān)照“男性”在這其中所處的位置及扮演的角色。從歷史的角度看,男性一直被認為是建構(gòu)歷史的核心元素,歷史書寫在性別選擇上往往存在著明顯的偏頗性,英文單詞history(歷史)的結(jié)構(gòu)組合———“HisSorty”(他的歷史)把男性的重要性推到了述史的重心位置。那種偏頗的觀點,諸如“理想的觀賞者通常是男人,而女人的形象則是用來討好男人的”⑤在傳統(tǒng)的歷史書寫中一直存在。新世紀以來,李安電影中的男性角色,似乎都體現(xiàn)一種典型的特征,即通過一種“操控”來建構(gòu)屬于自己的歷史。這種“操控”既包含男性角色對他人的操控,諸如《臥虎藏龍》中的李慕白之于玉嬌龍、《抉擇》中的美國司機之于小活佛、《綠巨人》中的父親大衛(wèi)•班納之于兒子布魯斯、《色戒》中的易先生之于王佳芝;還體現(xiàn)為男性角色的自我操控,諸如《斷背山》中杰克與恩尼斯對各自欲望的控制、《伍德斯托克》中埃利奧特對自己夢想的執(zhí)著、《少年派》中派對自己命運的把握、《比利•林恩》中林恩對自己生活的選擇。李安通過對這些男性角色“操控”特征的刻畫,融入了個人的當下意識,把男性推到了歷史重構(gòu)的前沿陣地。李安電影中的男性形象,不僅只是一種父權(quán)的敘說,廣義上講,更是一種男性操控的敘說,只不過他把這種敘說融入到了對自我、對他者的歷史重構(gòu)中。新世紀以來,李安在電影創(chuàng)作上最明顯的傾向就是這種歷史重構(gòu),他并沒有試圖還原歷史,而是在努力地形塑歷史。在他的電影里,歷史只是人物敘事的時空舞臺,他真正關(guān)心的始終還是人物的個體命運。盡管這些作品多為歷史敘事,但他也試圖在歷史重構(gòu)的過程中,通過“心靈重演”盡量消解劇情的歷史感,用一種當下的價值觀去重新審視和衡量。像玉嬌龍的張揚、王佳芝的不羈、杰克與恩尼斯欲望發(fā)泄、埃利奧特的大膽出柜,都是超越歷史、超越時代的,他們身上帶有明顯的“現(xiàn)代性”表征,代表了現(xiàn)代個體的歷史走向。這些故事,寄托了李安導(dǎo)演的當下審視,從這個角度講,歷史只是他作品的幌子,人物的身份焦慮和個體訴求,才是他真正要關(guān)注的核心命題。

二、身份焦慮與個體訴求

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

對于電影美學(xué)研究來說，“電影美學(xué)”本身還是一個問題，就更不必說“中國電影美學(xué)”了。盡管在解決這個問題的過程中將會遇到一系列麻煩的理論問題，但是，只有在解決這個問題的過程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問題才能恰當?shù)靥岢鰜聿⑶业玫酱_定。很顯然，這個問題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開（因為電影美學(xué)研究是一個龐大的工程）。提出這一問題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機構(gòu)性（即有組織地進行）運作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財力與智力的投入）。在國內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請國家影視學(xué)術(shù)基地之時，這個問題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實意義。

首先是電影美學(xué)的研究對象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個界定，接下來的問題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對于這個問題，我的觀點是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當然同時它也是一種等級現(xiàn)象）。也就是說，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對于審美與藝術(shù)的理解問題。我認為，電影審美接受可以界定為對廣大觀眾接受起來比較順利、而且一般來說也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點來看，無論是所謂的“娛樂片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對電影作品（一部或一批）進行美學(xué)分析。對電影作品作美學(xué)分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個方面的貢獻。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對象（或者更嚴格地說，電影審美形態(tài)）這一既成事實的形成規(guī)律，或者說電影作品審美效果的形成機制和規(guī)律的分析與運用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級表意生成系統(tǒng)?？梢园堰@種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。與此同時，還應(yīng)當有另一種分析，即對在電影作品的各個層面中都發(fā)揮作用的審美規(guī)律與審美原則的分析?？梢园堰@種分析稱之為規(guī)律性分析。正如法國電影理論家米特里所說：“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于某種內(nèi)容和某種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。”[1]

本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》中說到：“環(huán)繞著藝術(shù)品的神圣‘靈韻’在機械復(fù)制時代消退了。傳統(tǒng)的審美藝術(shù)總是以‘靈韻’感染觀眾，這是藝術(shù)作品被神圣化的東西，而現(xiàn)代的審美藝術(shù)以一種視覺化的‘震驚’代替了深層次的‘靈韻’”。在筆者看來，本雅明所說的“靈韻”的概念正是介于意蘊到意境之間的某種狀態(tài)。當前中國的極少數(shù)奇觀電影雖然實現(xiàn)了形象的意蘊表達，卻無法達到意境的充分升華，無法讓觀眾達到“物我合一”的境界，觀眾審美心理的“想象”功能被遏制，只能達到感官愉悅和心理愉悅，無法實現(xiàn)精神的愉悅。在電影《臥虎藏龍》當中，故事文本確實能夠讓觀眾體驗到情感的共鳴和思想的激蕩，卻很難實現(xiàn)中國古典美學(xué)中的“虛實結(jié)合”和“意境兩渾”。

后現(xiàn)代美學(xué)、欲望迎合和消費社會情境：奇觀電影發(fā)展的緣由

后現(xiàn)代審美語象以勢不可擋的態(tài)勢沖擊著中國當前的文藝領(lǐng)域，奇觀電影也是在這個語象之下得以迅速發(fā)展的。后現(xiàn)代美學(xué)為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現(xiàn)代是一個涵義相當廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評審美。后現(xiàn)代在大眾傳媒對文化的反映中又體現(xiàn)為娛樂化、形式化、游戲化。后現(xiàn)代電影已經(jīng)在國外發(fā)展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對于中國的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內(nèi)容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業(yè)大片卻無法達到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和快感的后現(xiàn)代形式，沒有實現(xiàn)精神內(nèi)核的升華。中國當前的社會時代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發(fā)展的土壤。阿爾多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的問題是現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)部斷裂為以精英為代表的先鋒現(xiàn)代性藝術(shù)和以大眾為代表的市民現(xiàn)代性藝術(shù)。本雅明的“光環(huán)對抗復(fù)制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術(shù)論”，都強化了這種審美對立。但在當代條件下，這種審美經(jīng)驗上的對立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現(xiàn)代社會的人們在工作之余追求的更多的是欲望的滿足和心靈的釋放，因而對于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強烈。精英階層的審美意識也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發(fā)泄等，電影可以實現(xiàn)觀眾的心理調(diào)和，實現(xiàn)“本我”和“超我”向自我的調(diào)和。奇觀化在創(chuàng)造視覺沖擊力和快感的同時能夠引發(fā)“視覺凝視”，在創(chuàng)造超現(xiàn)實的同時能夠引發(fā)觀眾的心理釋放。當動作奇觀、場面奇觀、速度奇觀、習俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現(xiàn)時，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實上奇觀電影體現(xiàn)了王一川先生所說的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現(xiàn)于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨立審美價值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對于藝術(shù)審美的追求，商業(yè)價值超越了故事刻畫和情感表現(xiàn)。這對于中國的電影發(fā)展來說具有十分大的隱患。消費社會的文化背景也是奇觀電影發(fā)展的原因。當前的社會處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號，消費社會的符號意識得到充分的發(fā)揮，人們的思維也發(fā)生了顯著的變化。目前的中國電影制片業(yè)面臨著投資風險，必須考慮到生存的因素，因而商業(yè)上的考慮變成了第一要素。對于消費社會的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術(shù)審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術(shù)接受中的審美知覺分為三個階段。第一階段即呈現(xiàn)階段，在這一階段，知覺產(chǎn)生了。但它僅僅是對象的呈現(xiàn)而已。它是我們的肉體與審美對象的最初步接觸，是一種整體的，未經(jīng)過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經(jīng)感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關(guān)于“知覺第一”的觀點對杜夫海納的影響：“真正的哲學(xué)知識就是知覺。”第二個階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對象客觀化為表象，使藝術(shù)作品真正成為一個統(tǒng)一整體而似乎具有了自己的生命，它此時已具有統(tǒng)一的形象和生動的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個階段即反思與情感階段，審美主體對于對象進行靈魂上的內(nèi)省與反思，并實現(xiàn)情感上的共鳴。奇觀電影對于受眾的藝術(shù)審美知覺過程具有一個強烈的遏制作用，它弱化了藝術(shù)審美知覺的第二和第三個方面而過于強調(diào)第一個方面，把我們?nèi)怏w對于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們?nèi)硇牡厝ンw驗外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對于人的本質(zhì)來說是一個反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場面和色彩的強調(diào)只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達到震撼和感動。故事情節(jié)的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導(dǎo)致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產(chǎn)生自身的想象和內(nèi)省，情感的升華也就無從談起。

【摘要】意大利新現(xiàn)實主義是世界電影發(fā)展史上重要的流派之一，對世界電影美學(xué)及電影拍攝實踐都有重要意義。他們將好萊塢擅長制作的戲劇化故事片完全摒棄，形成了具有“記錄性”特征的本真電影。這種電影的重要特征就是一切都以“真實”為要，而巴贊將這種美學(xué)風格稱之為“真實美學(xué)”。大量的意大利新現(xiàn)實主義電影中都啟用了“非職業(yè)演員”擔當主角。這也是“非職業(yè)演員”首次作為一種電影演員的類型出現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】非職業(yè)演員；意大利新現(xiàn)實主義；真實美學(xué)

一、意大利新現(xiàn)實主義的美學(xué)追求及發(fā)展沿革

意大利新現(xiàn)實主義電影與二戰(zhàn)后的意大利社會息息相關(guān)，當時社會生活的各方面都瀕于崩潰的邊緣，人民面臨著各種社會問題。而電影院里依舊充斥著“制造夢幻”的好萊塢電影和宣揚資產(chǎn)階級生活方式的”白色電話片”。意大利的電影工作者出于對此現(xiàn)狀的強烈不滿，拍攝了一批展現(xiàn)意大利戰(zhàn)后現(xiàn)實的影片。羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》（1945年）的出現(xiàn)，標志著意大利新現(xiàn)實主義的誕生。其最大的特點就是“真實”。在內(nèi)容和形式上提出了“還我普通人”和“把攝像機扛到大街上去”這兩個響亮的口號。這一時期的電影，大多從人道主義的高度，對普通人的生活進行審視，批判了不公正的社會結(jié)構(gòu)，以及被這個社會所扭曲了的人與人之間的基本關(guān)系。進入20世紀50年代后，全盛期的敘事方法和影片風格基本保留下來，但與40年代強烈的批判性不同，這一時期的電影雖然繼續(xù)關(guān)注普通人的生活和個人問題，但從處理手法上看，不再通過描述斗爭和矛盾來表現(xiàn)社會現(xiàn)實，而是深入到當代生活對人們心理的影響，影片變得溫情而更具有人文關(guān)懷。隨后德•西卡的《屋頂》將新現(xiàn)實主義與意大利傳統(tǒng)喜劇結(jié)合起來，被稱作“玫瑰色的新現(xiàn)實主義”,而這部影片的出現(xiàn)也標志著新現(xiàn)實主義作為一種電影創(chuàng)作運動的結(jié)束。

二、非職業(yè)演員表演在意大利新現(xiàn)實主義美學(xué)追求中的作用

在意大利新現(xiàn)實主義思潮中，實景拍攝縮短了銀幕與生活的距離；普通人的生活故事深刻反映了社會現(xiàn)實；反戲劇化敘事和大量的生活細節(jié)揭露了生活中被忽略的事實；非職業(yè)演員的運用將“真實”發(fā)揮到極致。非職業(yè)演員的“真實感”首先體現(xiàn)在“體貌”上——非職業(yè)演員的身份、氣質(zhì)都與角色高度吻合。這就是通常所講的使用“人物的原型”去扮演“人物”。其次在于“內(nèi)在生活體驗”——非職業(yè)演員通常扮演與自己類似的角色，他只要自然展現(xiàn)生活狀態(tài)，就是最佳表演。他們只需要在鏡頭前進行日常生活的延伸。這就避免了職業(yè)演員一些程式化的表演套路，帶來了“生活化表演”的新風格。這種真實感還體現(xiàn)在演員的“共情能力”上。因為非職業(yè)演員扮演的人物往往和其現(xiàn)實生活緊密相連，鏡頭里熟悉的生活場景很容易讓表演者帶入情緒，從而和角色擁有共情體驗，在銀幕上呈現(xiàn)出細膩真實的表演。最后啟用非職業(yè)演員能夠“避免出現(xiàn)固定化的類型演員”，職業(yè)演員尤其是明星演員，通常都有著一定的標識標簽，突然出現(xiàn)一張熟悉的類型化的臉，可能會給觀眾帶來“出戲感”，從而違背了“真實美學(xué)”的欣賞原則。在追求“真實美學(xué)”的意大利新現(xiàn)實主義電影中，使用非職業(yè)演員能夠給影片帶來強烈的紀實風格和濃郁的生活氣息。非職業(yè)演員的表演是意大利新現(xiàn)實主義美學(xué)追求的重要特征。

【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、巴贊的紀實美學(xué)

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現(xiàn)實主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評論相結(jié)合的。它產(chǎn)生于意大利新現(xiàn)實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創(chuàng)新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學(xué)思想，主要體現(xiàn)在他的評論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設(shè)問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現(xiàn)實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。他批評愛森斯坦理論早已過時，強調(diào)電影單一鏡頭內(nèi)部構(gòu)成的美學(xué)含義。他認為電影的主題是真實世界，但在愛森斯坦那里，單個鏡頭只是原始素材，經(jīng)由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構(gòu)藝術(shù)。巴贊批評蒙太奇美學(xué)人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內(nèi)涵豐富的單鏡頭、長鏡頭可以讓觀眾注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現(xiàn)實感受。

巴贊的電影紀實主義美學(xué)有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學(xué)起源和電影語言的進化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因為這對中國電影影響最大，也最直接。巴贊認為，“電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現(xiàn)現(xiàn)實的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現(xiàn)以后，滿足人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實心理需求的條件已經(jīng)完全具備了。于是，他提出了長鏡頭理論和深焦距攝影?？梢哉J為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨特的再現(xiàn)事物原形的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠是多義、含糊和不確定的。因此他反對導(dǎo)演對事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運用不只是一個形式上的進步，不只影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯(lián)系。其特點是：1、“長鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實的關(guān)系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內(nèi)容如何，畫面結(jié)構(gòu)更具真實性。2、“長鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調(diào)度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，畫面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實時，需要含義的單一。蒙太奇在本質(zhì)上與含糊的表象相對立，而“長鏡頭攝影”則把含糊的特點重新引入畫面結(jié)構(gòu)之中。

巴贊1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認為，文中的核心命題“影像”與客觀現(xiàn)實中的“被拍攝物”都具有本體論的意義?！白鳛閿z影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用……不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨特本性。而且，攝影機“自動生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復(fù)制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實現(xiàn)的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現(xiàn)完整現(xiàn)實幻想的愿望也是電影發(fā)明的心理依據(jù)?；谟跋癖倔w論，巴贊提出真實美學(xué)觀。在《電影語言的演進》中，他宣稱電影語言的演進方向是紀實主義。他強調(diào)：（1）表現(xiàn)對象的真實——如實再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實；（2）時空的真實——嚴守戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)；（3）敘事方式的真實——“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一”。為此，他主張運用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續(xù)的搖拍”）構(gòu)思和拍攝影片。巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時空統(tǒng)一性?！叭粢粋€事件的主要內(nèi)容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”巴贊的理論直接促成法國“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學(xué)的思辨精神（把電影創(chuàng)作工具與電影創(chuàng)作等同起來）而受到電影心理學(xué)大師讓·米特里以及電影符號學(xué)家的批評。

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定。考察國內(nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內(nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段

無論是在世界范圍內(nèi)，還是僅就國內(nèi)而言，電影美學(xué)研究的歷史都可以說是相當短暫的。鐘惦棐曾說過：“電影之有理論始于20年代，電影之有美學(xué)則是從50年代開始，大體上是從1957年左右開始的?！编嵮﹣硪灿蓄愃频恼f法：“至于電影美學(xué)成為一個學(xué)科，時間當然要晚些。二、三十年代，對于電影美學(xué)若干問題有過一些研究和爭論，但主要是集中在五、六十年代之后。”他們所說，都是世界范圍內(nèi)的情況，但不知有何所本。至于國內(nèi)，鐘惦棐這樣說：“在中國，首先把電影美學(xué)的研究問題提出來，并認真把它當作一件事情來辦的，不是電影家自己的組織，也不是它的研究部門和刊物，而是《文藝研究》雜志編輯部。這事很足以說明大家注意的方面頗不一樣。這不一樣，也說明對這門科學(xué)的估計不一樣。二十多年前，它竟然是被作為嘲弄的口實來提的！這既見之于當時的發(fā)言記錄，又見之于當時出版的《中國電影》雜志?！辩姷霔捊又f，“不管怎樣，問題終于被提出來了（重點號為筆者所加），時間在一九八○年八月?！睆哪且院螅袊辛艘粋€以鐘惦棐為首的電影美學(xué)活動小組，每個星期三開一次會。這樣嚴格的活動，一直持續(xù)到1982年。這個小組的活動的一個成果是，出版了鐘惦棐主編的兩本電影美學(xué)論文集：《電影美學(xué)：1982》《電影美學(xué)：1984》。據(jù)說這個小組還要編寫一本《電影美學(xué)概論》。由是，中國的電影美學(xué)研究有了一個隆重的開始。

國內(nèi)電影美學(xué)的提出并不是一個孤立的現(xiàn)象。七○年代末至八十年代上半期，中國電影界呈現(xiàn)出一派百廢待興的勢頭。與電影藝術(shù)家在電影語言手法上進行大膽探索的同時，理論探討的課題一個接著一個緊鑼密鼓般地出臺。最先是電影與戲劇關(guān)系的探討，接下來演變成電影與文學(xué)關(guān)系的探討。還沒有等到這些討論有什么結(jié)論的時候，1982年電影觀念的討論又開始了。時至1983年，中國電影界又發(fā)生了一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭論。