導(dǎo)語(yǔ)：李安電影美學(xué)傾向一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

摘要:李安,作為活躍在當(dāng)下好萊塢的重要華裔導(dǎo)演,他的作品一直廣受評(píng)論界的關(guān)注。新世紀(jì)以來(lái),李安導(dǎo)演拍攝了8部影片,與其之前作品相比,雖然有一定的繼承,但體現(xiàn)出了一些新的美學(xué)傾向:通過(guò)歷史重構(gòu)來(lái)審視當(dāng)下,通過(guò)身份焦慮來(lái)強(qiáng)調(diào)個(gè)體訴求,以及滿(mǎn)足觀(guān)眾跨境場(chǎng)域中的文化消費(fèi)。在電影的跨文化傳播中,李安導(dǎo)演正以一種“世界主義”的姿態(tài),通過(guò)打破不同民族和文化間的界限,來(lái)彌合各種意識(shí)的鴻溝。

關(guān)鍵詞:影視藝術(shù);李安電影;美學(xué)傾向;歷史重構(gòu);文化訴求

2000年,《臥虎藏龍》拉開(kāi)了李安電影在中國(guó)內(nèi)地院線(xiàn)上映的序幕。隨后,《色戒》《少年派的奇幻漂流》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《少年派》)、《比利•林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《比利•林恩》)等影片被陸續(xù)引進(jìn)國(guó)內(nèi)。這位身居好萊塢的出生于中國(guó)臺(tái)灣的華裔導(dǎo)演,越來(lái)越受到內(nèi)地觀(guān)眾的青睞。《臥虎藏龍》堪稱(chēng)李安導(dǎo)演里程碑式的作品,這部誕生于世紀(jì)之交的銀幕佳作,憑其獨(dú)特的魅力,奠定了華語(yǔ)電影在好萊塢的國(guó)際地位。新世紀(jì)以來(lái),李安導(dǎo)演拍攝了8部影片,①與他之前作品相比,雖然有一定的繼承,例如繼續(xù)探討家庭生活題材和情感糾葛等主題,但整體上也呈現(xiàn)出了一些新的美學(xué)傾向,主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:作品的歷史重構(gòu)與當(dāng)下審視、人物的身份焦慮與個(gè)體訴求以及跨境場(chǎng)域中的影像消費(fèi)。在電影的跨文化傳播中,李安導(dǎo)演正以一種“世界主義”的姿態(tài),通過(guò)打破不同民族和文化間的界限,來(lái)彌合各種意識(shí)的鴻溝。

一、歷史重構(gòu)與當(dāng)下審視

英國(guó)小說(shuō)家拜厄特在其文集《論歷史與小說(shuō)》中曾說(shuō)過(guò):“如果不理解過(guò)去就無(wú)法理解當(dāng)下……因?yàn)閷徝佬枨蠼栌蒙始姵屎驮⒀孕缘恼Z(yǔ)言,來(lái)讓過(guò)去的文學(xué)重新鮮活起來(lái)?！雹陔娪皠?chuàng)作也是一樣,即使與當(dāng)下聯(lián)系得十分密切的現(xiàn)實(shí)主義題材作品,也往往割舍不了與過(guò)去、與歷史的聯(lián)系,這也正耦合了克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的觀(guān)點(diǎn)。要了解當(dāng)下,必須先理解歷史,把歷史和當(dāng)下進(jìn)行重合加工,是藝術(shù)創(chuàng)作需要把握好的基本方向。長(zhǎng)期以來(lái),電影創(chuàng)作中的歷史言說(shuō),一直廣受關(guān)注,尤其是史詩(shī)電影,似乎更能代表這方面的風(fēng)格特征。事實(shí)上,幾乎所有電影都是在兩個(gè)時(shí)間向度中擷取靈感:一個(gè)是當(dāng)下現(xiàn)實(shí),另一個(gè)就是過(guò)往歷史。電影畫(huà)面中經(jīng)常出現(xiàn)的“閃回”鏡頭就是最好的明證,這是電影在記憶中重構(gòu)“過(guò)往/歷史”的典型方式?！皻v史重構(gòu)”這一名詞,就明顯地關(guān)涉了歷史和當(dāng)下的關(guān)系,“重構(gòu)”關(guān)乎“當(dāng)下”,“歷史”強(qiáng)調(diào)過(guò)往。畢竟,“所有歷史都是迷人妝扮下的當(dāng)下史”,③如果從時(shí)間向度上進(jìn)行考量,歷史劇與現(xiàn)實(shí)題材又有著明朗的界限。以李安導(dǎo)演為例,從他的第一部長(zhǎng)片《推手》(1992)開(kāi)始,可以看出,他在從現(xiàn)實(shí)題材向歷史題材不斷地轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)以來(lái),除了《綠巨人》之外,幾乎所有作品都是從歷史事件中挖掘素材?！杜P虎藏龍》的敘事時(shí)空是中國(guó)的清朝;《斷背山》發(fā)生在上世紀(jì)70年代前后;《色戒》又重回中國(guó)動(dòng)蕩的1940年代;《制造伍德斯托克音樂(lè)節(jié)》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《伍德斯托克》)重溫了上世紀(jì)60年代末轟動(dòng)全美的歷史事件;《少年派》把目光投注到了1970年代的印度;《比利•林恩》的故事時(shí)間離我們最為接近,但仔細(xì)想想,伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)也早已成了歷史。這些故事都帶有|影視尋思|明確的時(shí)代印記,李安在重構(gòu)歷史的過(guò)程中,似乎在尋找一種屬于當(dāng)下觀(guān)眾的“集體記憶”。這些作品,大多由小說(shuō)改編,但李安在把它們轉(zhuǎn)化成電影時(shí),并沒(méi)有照搬原著,而是進(jìn)行了極具個(gè)人化的藝術(shù)加工,把那種歷史感與當(dāng)下觀(guān)眾的觀(guān)影需求進(jìn)行了有效的融合。英國(guó)著名文論家克林武德在《歷史的觀(guān)念》一書(shū)中,提出了“心靈重演論”的學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為:“歷史是思想的一種活動(dòng),這種活動(dòng)只有在認(rèn)識(shí)者的心靈重演它并且在這樣做之中認(rèn)識(shí)它的時(shí)候,才能被人認(rèn)識(shí)。”④克林武德的“移情理論”在李安的這些作品中體現(xiàn)得尤為明顯,他對(duì)歷史的理解轉(zhuǎn)化為一種對(duì)過(guò)去經(jīng)驗(yàn)的重新體驗(yàn)。以《比利•林恩》為例,拋開(kāi)本片的技術(shù)層面不講,從藝術(shù)上看,李安通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史事件,再次重構(gòu)了他一直偏愛(ài)的主題:人與人之間,以及人與家庭、社會(huì)之間的理解與溝通。雖然《比利•林恩》也并沒(méi)有跳出以往的主題模式,但在林恩這個(gè)角色身上,又體現(xiàn)一種明顯的悖反特征:他既是一位不諳世事的青澀少年(片中多次提到他的處子之身),又是一位老成持重的成熟兵士(戰(zhàn)場(chǎng)上對(duì)生死的感悟)。在經(jīng)過(guò)了炮火的洗禮九死一生之后,他感悟到了人生的意義和生命的價(jià)值。從林恩決定要重返戰(zhàn)場(chǎng)的那一刻起,我們看到了李安對(duì)個(gè)人價(jià)值的肯定和對(duì)生命意義的張揚(yáng),各種縈繞于林恩心頭的糾結(jié)問(wèn)題,親人、戀人,偏見(jiàn)、執(zhí)著,隨著他最后的決定也隨之化解。所有這一切,與其說(shuō)是林恩的個(gè)人經(jīng)歷,毋寧說(shuō)是李安的自我經(jīng)驗(yàn)。他借助林恩的故事,不僅重構(gòu)了曾經(jīng)的歷史事件,最重要的是進(jìn)行了頗具現(xiàn)實(shí)意義的當(dāng)下反思。這里面有對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思、對(duì)社會(huì)的反思、對(duì)家庭生活的反思、也有對(duì)人性的反思,這些反思已經(jīng)超越了時(shí)間的羈絆,重回當(dāng)下社會(huì)關(guān)乎的熱點(diǎn)命題。在藝術(shù)創(chuàng)作中,無(wú)論重構(gòu)歷史還是審視當(dāng)下,一個(gè)不可或缺的分析元素就是關(guān)照“男性”在這其中所處的位置及扮演的角色。從歷史的角度看,男性一直被認(rèn)為是建構(gòu)歷史的核心元素,歷史書(shū)寫(xiě)在性別選擇上往往存在著明顯的偏頗性,英文單詞history(歷史)的結(jié)構(gòu)組合———“HisSorty”(他的歷史)把男性的重要性推到了述史的重心位置。那種偏頗的觀(guān)點(diǎn),諸如“理想的觀(guān)賞者通常是男人,而女人的形象則是用來(lái)討好男人的”⑤在傳統(tǒng)的歷史書(shū)寫(xiě)中一直存在。新世紀(jì)以來(lái),李安電影中的男性角色,似乎都體現(xiàn)一種典型的特征,即通過(guò)一種“操控”來(lái)建構(gòu)屬于自己的歷史。這種“操控”既包含男性角色對(duì)他人的操控,諸如《臥虎藏龍》中的李慕白之于玉嬌龍、《抉擇》中的美國(guó)司機(jī)之于小活佛、《綠巨人》中的父親大衛(wèi)•班納之于兒子布魯斯、《色戒》中的易先生之于王佳芝;還體現(xiàn)為男性角色的自我操控,諸如《斷背山》中杰克與恩尼斯對(duì)各自欲望的控制、《伍德斯托克》中埃利奧特對(duì)自己夢(mèng)想的執(zhí)著、《少年派》中派對(duì)自己命運(yùn)的把握、《比利•林恩》中林恩對(duì)自己生活的選擇。李安通過(guò)對(duì)這些男性角色“操控”特征的刻畫(huà),融入了個(gè)人的當(dāng)下意識(shí),把男性推到了歷史重構(gòu)的前沿陣地。李安電影中的男性形象,不僅只是一種父權(quán)的敘說(shuō),廣義上講,更是一種男性操控的敘說(shuō),只不過(guò)他把這種敘說(shuō)融入到了對(duì)自我、對(duì)他者的歷史重構(gòu)中。新世紀(jì)以來(lái),李安在電影創(chuàng)作上最明顯的傾向就是這種歷史重構(gòu),他并沒(méi)有試圖還原歷史,而是在努力地形塑歷史。在他的電影里,歷史只是人物敘事的時(shí)空舞臺(tái),他真正關(guān)心的始終還是人物的個(gè)體命運(yùn)。盡管這些作品多為歷史敘事,但他也試圖在歷史重構(gòu)的過(guò)程中,通過(guò)“心靈重演”盡量消解劇情的歷史感,用一種當(dāng)下的價(jià)值觀(guān)去重新審視和衡量。像玉嬌龍的張揚(yáng)、王佳芝的不羈、杰克與恩尼斯欲望發(fā)泄、埃利奧特的大膽出柜,都是超越歷史、超越時(shí)代的,他們身上帶有明顯的“現(xiàn)代性”表征,代表了現(xiàn)代個(gè)體的歷史走向。這些故事,寄托了李安導(dǎo)演的當(dāng)下審視,從這個(gè)角度講,歷史只是他作品的幌子,人物的身份焦慮和個(gè)體訴求,才是他真正要關(guān)注的核心命題。

二、身份焦慮與個(gè)體訴求

20世紀(jì)上半葉,好萊塢電影之所以能成長(zhǎng)壯大,樹(shù)立起全球的霸權(quán)地位,除了美國(guó)本土藝術(shù)家的巨大貢獻(xiàn)之外,還得益于世界各國(guó)優(yōu)秀人才的共同努力。這其中不僅要看到歐洲電影人的辛勤勞作,也不能忽視亞洲影人所做的突出貢獻(xiàn)。早在1920年代初,諸如華裔影人黃柳霜、黃宗霑已經(jīng)在好萊塢嶄露頭角,到了1940年代前后,“由于這一時(shí)期美國(guó)電影中對(duì)中國(guó)形象的需求越來(lái)越多,從而出現(xiàn)了一大批華裔演員,構(gòu)成了一個(gè)明顯的華裔影人族群圖譜”。⑥然而,這些在好萊塢發(fā)展的073早期華裔影人,并沒(méi)像美國(guó)影人一樣的光鮮亮麗,而是遭遇了不同的人生際遇和社會(huì)掙扎。在種族歧視和反華情緒的裹挾下,旅美華人的處境可謂是舉步維艱。半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去了,華裔影人在好萊塢的地位似乎并沒(méi)有因?yàn)樯鐣?huì)的發(fā)展、文明的進(jìn)步而得到很大的改觀(guān),諸如盧燕、周采芹、陳沖、尊龍、吳漢章、關(guān)南施、李安、王穎、林詣彬、黃榮亮等,他們的現(xiàn)實(shí)處境在曾奕田導(dǎo)演的紀(jì)錄片《好萊塢華人》(2007)中可見(jiàn)一斑,李安導(dǎo)演是其中最有代表性的一位。他1984年從紐約大學(xué)結(jié)業(yè)后,在好萊塢求職遇挫,被迫蝸居6年做“家庭主夫”,這無(wú)不說(shuō)明美國(guó)主流社會(huì)對(duì)華人的歧視,華人身份成了他事業(yè)發(fā)展中的一道屏障。如果不是他后來(lái)的曲線(xiàn)策略,通過(guò)臺(tái)灣的政府輔導(dǎo)金完成了第一部長(zhǎng)片,單憑在好萊塢等待時(shí)機(jī),估計(jì)很難有出頭之日。雖然李安導(dǎo)演在藝術(shù)上的成就已經(jīng)得到了好萊塢的廣泛認(rèn)同,但他的華人身份似乎是他永難擺脫的“夢(mèng)魘”,這種身份焦慮在其藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻隱現(xiàn)。美國(guó)心理學(xué)家埃里克森最早使用了“自我身份”一詞來(lái)定性“族群心理現(xiàn)象”,他認(rèn)為:“由于現(xiàn)代社會(huì)從本質(zhì)上是不斷變化的、矛盾的和不確定的,因而‘認(rèn)同危機(jī)’已經(jīng)是現(xiàn)代人的典型的傳記性危機(jī)?！雹哒J(rèn)同危機(jī)導(dǎo)致了身份焦慮,李安自我的身份焦慮往往通過(guò)他作品中的人物投射出來(lái),首先是民族身份的焦慮。在李安的影片中,他所描寫(xiě)的許多人物都有著復(fù)雜的民族文化背景,這早在《與魔鬼共騎》一片中已初露端倪(本片一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)了主人公杰克一家的民族身份,他們是在密蘇里州長(zhǎng)大的德國(guó)后裔)。隨后的諸多作品中,他都有意或無(wú)意地強(qiáng)調(diào)主人公的民族身份和文化背景。在影片《伍德斯托克》中,埃利奧特的母親與銀行經(jīng)理一番義正言辭的辯駁,足可以體現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)外來(lái)移民的一種同情,“我徒步從俄羅斯的明斯克一路遷徙過(guò)來(lái),坐著20寸的雪橇穿過(guò)西伯利亞平原,足足1000多英里,我逃過(guò)了沙皇警察手下秘密警察的大屠殺,口袋里除了幾個(gè)冷土豆,什么都沒(méi)剩下。我為了什么?就為了遭受更多的迫害嗎?就因?yàn)槲覀兪仟q太人?”這無(wú)不反映出李安個(gè)人的民族情感。除此之外,《臥虎藏龍》《色戒》對(duì)中國(guó)故事的展現(xiàn)、短片《抉擇》中美國(guó)司機(jī)對(duì)西藏喇嘛的拯救、《綠巨人》中為俄羅斯軍方賣(mài)命的父親班納、《少年派》中的印度風(fēng)情與移民主題、《比利•林恩》中的伊拉克戰(zhàn)場(chǎng),這些足以表明李安電影敘事的“世界主義”特性,民族身份成了他作品敘事不可或缺的一種元素。他沒(méi)有把這些元素簡(jiǎn)單地處理成敘事符號(hào),而是在強(qiáng)調(diào)身份焦慮的同時(shí)注入了更多的跨文化反思。李安電影中的人物不僅僅只是一種民族身份的焦慮,它還體現(xiàn)為一種性別身份的焦慮。“盡管‘性別角色’和性別身份問(wèn)題表面上看來(lái)已經(jīng)被我們完全認(rèn)知了,但是性別身份是一個(gè)遠(yuǎn)比用生理學(xué)的方法來(lái)區(qū)分男性與女性的做法更為復(fù)雜的問(wèn)題?！雹噙@種性別焦慮早在《喜宴》中已經(jīng)明確傳達(dá)過(guò),即對(duì)同性戀題材的關(guān)注。這一主題隨后又在《斷背山》和《伍德斯托克》中得到了一定的延續(xù)。如果說(shuō)前者的同性戀主題是明確而果斷的,那么后者中則是一種曖昧含混的。雖然李安在采訪(fǎng)中否認(rèn)把《伍德斯托克》視為一部同性戀電影,但影片中大量裸體鏡頭的展現(xiàn),埃利奧特與男性的接吻,以及特意提及《綠野仙蹤》的主演朱迪•加蘭⑨,加之本片的時(shí)代背景,很難不讓人與當(dāng)時(shí)的同性戀解放運(yùn)動(dòng)扯上關(guān)系。伍德斯托克音樂(lè)節(jié)舉辦于1969年8月,僅在此前的兩個(gè)月,美國(guó)的紐約才發(fā)生過(guò)標(biāo)志著同性戀解放運(yùn)動(dòng)的“石墻事件”,⑩而且自20世紀(jì)60年代始,安迪•沃霍爾和喬治•庫(kù)哈爾的同性情色電影也開(kāi)始有了更多觀(guān)眾。在這種時(shí)代背景下,主人公埃利奧特被掩蓋的性別焦慮似乎又被無(wú)意中強(qiáng)調(diào)了。無(wú)論是身份焦慮,還是性別焦慮,這些只是李安影像表達(dá)的淺層階段,他真正的深層意圖,乃是一種通過(guò)個(gè)體訴求去完成不同的情感釋放。這種訴求可能是對(duì)自我價(jià)值的追求,像《抉擇》《綠巨人》《伍德斯托克》《少年派》《比利•林恩》;也可能是對(duì)人性欲望的釋放,像《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》,無(wú)論如何,李安在敘事表達(dá)中都安排了一定的解決途徑或選擇策略。在這些作品中,身份焦慮和個(gè)體訴求成了相互依襯的共生體,構(gòu)成了人與人之間、人與社會(huì)之間永難逃脫的矛盾漩渦。像影片《比利•林恩》中回憶與現(xiàn)實(shí)的交叉敘事,炮火與煙花的對(duì)比剪輯,這不僅使林恩的“戰(zhàn)場(chǎng)綜合癥”變得更加真實(shí)可信,而且也是對(duì)“社會(huì)偏見(jiàn)”的極大反諷,“如果社會(huì)還沒(méi)有戰(zhàn)場(chǎng)安全,為什么不重返戰(zhàn)場(chǎng)呢?”林恩的最終選擇,也可以理解為一種避世的“犬儒主義”,只不過(guò)這種“犬儒主義”有更大的危險(xiǎn)性,因?yàn)樗僖淮伟讶死蛄松肋吘?人物的命運(yùn)重新被置于了一種永難和解的困境之中。

三、跨地場(chǎng)域中的文化消費(fèi)

新世紀(jì)以來(lái),隨著各種新技術(shù)、新媒體手段的日新月異,麥克盧漢上世紀(jì)60年代所提出的“地球村”預(yù)言,已越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)。電影,作為傳播媒介的一種,在融合世界的過(guò)程中所發(fā)揮的作用有目共睹。然而,與其他媒體相比,“作為現(xiàn)代技術(shù)和文化的一種有效媒介,電影在多種規(guī)模上都是多地性的和跨地性的”。◈1這種“多地性”和“跨地性”促成了電影傳播中的“跨地場(chǎng)域”,打破了傳統(tǒng)國(guó)家間、民族間和文化間相對(duì)封閉的狀態(tài)?？鐕?guó)、跨地、跨民族語(yǔ)境的形成推動(dòng)了“第三種文化”的出現(xiàn),繼而影響了全球化語(yǔ)境中的文化消費(fèi)。對(duì)于“第三種文化”的概念,英國(guó)社會(huì)學(xué)家麥克•費(fèi)瑟斯通在《消解文化———全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》一書(shū)中對(duì)其進(jìn)行了詳細(xì)的描述,他認(rèn)為“第三種文化可視為狹義的全球文化,指越來(lái)越獨(dú)立于國(guó)家之外的一種文化,這是因?yàn)槭聦?shí)上很多跨國(guó)社區(qū)的機(jī)構(gòu)、文化與文化人已不能簡(jiǎn)單被認(rèn)為是他們國(guó)家的代表了”。◈12由“第三種文化”所形成的跨地場(chǎng)域中的文化消費(fèi),在李安電影中,最明顯地體現(xiàn)為跨地的景觀(guān)消費(fèi)和跨地的欲望消費(fèi)這兩種類(lèi)型。雖然電影藝術(shù)已經(jīng)有一百多年的歷史,但對(duì)于“電影是什么”的本質(zhì)探尋,似乎仍舊是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù),探究電影的本質(zhì)必定要涉及到它的景觀(guān)呈現(xiàn)。有種說(shuō)法:“電影,究其本質(zhì)就是奇觀(guān)……正是由于對(duì)奇觀(guān)的強(qiáng)調(diào),而不是奇觀(guān)本身,才賦予了畫(huà)面和影像一種狂歡節(jié)特質(zhì)的效果?！?#9672;13由“奇觀(guān)”帶來(lái)的“狂歡特征”,遂成了許多電影創(chuàng)作者追求的藝術(shù)效果,最終刺激著電影觀(guān)眾的消費(fèi)意識(shí)。景觀(guān)消費(fèi)成了許多觀(guān)眾追求觀(guān)影體驗(yàn)的首要選擇。新世紀(jì)以來(lái),隨著全球化進(jìn)程的加速,電影的全球化傳播導(dǎo)致影像的跨國(guó)或跨地性消費(fèi),生成了一種阿帕杜萊所說(shuō)的“去地域化”或“跨地域性”特征,這“不僅打破了特定區(qū)域固有的消費(fèi)觀(guān)念,同時(shí)也對(duì)文化傳播中的‘當(dāng)?shù)鼗岢隽艘?一種重新組合的文化在跨地語(yǔ)境中生成了”。◈14跨地的景觀(guān)消費(fèi),是當(dāng)下好萊塢商業(yè)娛樂(lè)大片慣用的伎倆,《碟中諜》系列電影就是最好的明證,它幾乎容納了全球各大知名景觀(guān),在市場(chǎng)策略上主打跨國(guó)消費(fèi)。久居好萊塢的李安自然深諳其道,在他的這些電影中,觀(guān)眾也可以領(lǐng)略到不同民族文化帶來(lái)的異域風(fēng)情。《臥虎藏龍》中的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的景觀(guān)呈現(xiàn)、《斷背山》把加拿大亞伯達(dá)省的落基山風(fēng)景融入敘事、《色戒》滿(mǎn)足了西方觀(guān)眾對(duì)民國(guó)時(shí)期中國(guó)社會(huì)的景觀(guān)窺視、《少年派》則把印度風(fēng)情和海洋風(fēng)貌融為一體、《比利•林恩》中對(duì)伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷描述等等,這些奇觀(guān)展現(xiàn),很好地滿(mǎn)足了觀(guān)眾觀(guān)影欲望。消費(fèi)電影的同時(shí)也在消費(fèi)景觀(guān),通過(guò)銀幕畫(huà)框暢游于各種夢(mèng)幻之地。李安電影的這種景觀(guān)消費(fèi),不僅迎合了主流好萊塢電影的創(chuàng)作模式,也為電影的跨國(guó)傳播提供了很好的研究范本。在經(jīng)典敘事中,“性”是一個(gè)永恒的主題。無(wú)論是弗洛伊德還是拉康,他們的精神分析學(xué)說(shuō)都是建立在性欲和快感機(jī)制之上的。勞拉•穆?tīng)柧S的文章《視覺(jué)快感與敘事電影》雖然強(qiáng)調(diào)的是父權(quán)視角的重要性,但她的立論基礎(chǔ)仍是建立在兩性關(guān)系上,即男性通過(guò)“凝視”女性,從而獲得性快感式的精神愉悅。弗洛伊德的窺淫理論,也以偷窺和想看到色情以及禁止觀(guān)看的事物為中心的。而電影的觀(guān)看過(guò)程,正好滿(mǎn)足和釋放了這種觀(guān)窺欲望,“電影院提供了一個(gè)進(jìn)行禁止性偷窺觀(guān)看的完美場(chǎng)所,因?yàn)橛^(guān)眾進(jìn)入的是一個(gè)黑暗的、封閉的、子宮狀的所在”。◈15雖然李安一直以來(lái)都把“文化沖突”作為自己電影堅(jiān)守的創(chuàng)作主題,但他始終堅(jiān)信,“第一個(gè)文化沖擊跟‘性’有關(guān)”。◈16于是在他的電影中,出現(xiàn)了許多有關(guān)的情色展現(xiàn)。對(duì)于性的描寫(xiě),既有含蓄隱晦的,也有大膽露骨的,來(lái)迎合和滿(mǎn)足了當(dāng)代觀(guān)眾的欲望消費(fèi)?！杜P虎藏龍》中玉嬌龍與羅小虎在沙漠中的激情澎湃、《斷背山》中兩位同性戀人浪漫纏綿、《伍德斯托克》中大量裸體的正面展現(xiàn)等等。這一切不僅釋放了劇中人物被壓抑的情感,同時(shí)也滿(mǎn)足了觀(guān)眾的欲望消費(fèi)。李安對(duì)“性”大膽展示,無(wú)疑是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的反叛,那種“非禮勿視”的教誨在這里被“無(wú)情地”揶揄和擯棄了。觀(guān)眾在這里消費(fèi)的不僅是一種對(duì)欲望的滿(mǎn)足,更是一種生活中被壓抑的焦慮的釋放。

如果從文化交互方面進(jìn)行考察,事實(shí)上,李安本人就是很好的一個(gè)研究樣本,首先是他文化身份的含混性,讓我們對(duì)他很難界定,說(shuō)他是中國(guó)導(dǎo)演,抑或是美國(guó)導(dǎo)演,都不是十分準(zhǔn)確,這反而為我們的研究提供了更多的遐想空間。李安的作品與他本人一樣,大多體現(xiàn)一種意義的含混性和主題的多義性,值得注意的是,在審視當(dāng)下敘事的同時(shí),不能忽視他作品中那種明顯的歷史想象。這種歷史想象恰恰是李安對(duì)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)和記憶意識(shí)的藝術(shù)再現(xiàn),是一種時(shí)間與場(chǎng)域的重新組合。李安電影中這種明顯而又明確的歷史感,是我們重新發(fā)現(xiàn)李安、重新解讀李安電影的重要切入口。李安作為活躍在當(dāng)下好萊塢重要的華裔導(dǎo)演,他的作品無(wú)疑帶有明顯的跨文化特征。我們對(duì)他的作品進(jìn)行分析時(shí),無(wú)論是本體研究、文化研究還是市場(chǎng)研究,都必須要融入一種跨國(guó)意識(shí)。這種跨國(guó)意識(shí)不僅是全球化語(yǔ)境下電影創(chuàng)作的大勢(shì)所趨,更是當(dāng)下中國(guó)電影海外傳播的必要思維。電影是沒(méi)有國(guó)界的,它之所以被稱(chēng)為“裝在鐵盒子里的大使”,是因?yàn)樗鼜恼Q生起就開(kāi)始扮演著文化使者的身份。而李安電影正在試圖打破不同文化間的界限,用自己的創(chuàng)作方式彌合各種意識(shí)的鴻溝。他的電影把中西方文化,以一種協(xié)商的方式融合起來(lái)。這其中雖然有矛盾、有沖突,甚至還有對(duì)抗,但他強(qiáng)調(diào)的是找尋一種出路,一種和解。無(wú)論是玉嬌龍的縱身一跳,還是比利•林恩義無(wú)反顧地重返戰(zhàn)場(chǎng),都帶給了觀(guān)眾一種更為深層的文化反思。

作者:王玉良 單位:南陽(yáng)理工學(xué)院文法學(xué)院