導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇電影評(píng)論論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、電影批評(píng)的歷史回顧

眾所周知，上世紀(jì)80年代伴隨著創(chuàng)作繁榮，電影批評(píng)也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創(chuàng)作的走向。不過從那以后，電影批評(píng)逐漸喪失了“表演”的舞臺(tái)，電影批評(píng)自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個(gè)世紀(jì)90年代后期，電影批評(píng)陷入了一種“集體失語(yǔ)”的狀態(tài)。一方面，電影批評(píng)呈現(xiàn)出了“理論化”的趨勢(shì)。電影批評(píng)開始了由本體批評(píng)向文化學(xué)研究的轉(zhuǎn)軌，批評(píng)家借助西方種種批評(píng)的“新方法”如結(jié)構(gòu)主義、神話原型批評(píng)、符號(hào)學(xué)、精神分析等等來強(qiáng)化自己的“話語(yǔ)權(quán)威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業(yè)批評(píng)家自己也是一知半解。把批評(píng)變成了批評(píng)家自己的“自言自語(yǔ)”、“自?shī)首詷贰?。另一方面，在商業(yè)大背景下，一些批評(píng)也不可避免地被潛在的商業(yè)利益所左右，不經(jīng)意之間就失去了批判的獨(dú)立立場(chǎng)以及建立在獨(dú)立立場(chǎng)基礎(chǔ)上的理性判斷和客觀評(píng)價(jià)。批評(píng)不僅沒有有效地引導(dǎo)觀眾的鑒賞和消費(fèi)，相反對(duì)觀眾產(chǎn)生了誤導(dǎo)，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評(píng)自身，對(duì)于批評(píng)自身的健康發(fā)展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評(píng)絕不僅僅是批評(píng)別人，更應(yīng)該反省自己。

二、電影批評(píng)的“大眾”立場(chǎng)

可喜的是，近兩年電影批評(píng)正在不斷地向好的方向發(fā)展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點(diǎn)就是電影批評(píng)的立場(chǎng)問題，也就是電影批評(píng)從精英文化立場(chǎng)向大眾文化立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變問題。談到立場(chǎng)問題，或許有人聯(lián)想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場(chǎng)問題不是政治學(xué)意義上的，而是文化學(xué)意義上的。

事實(shí)上，電影批評(píng)在一段時(shí)間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評(píng)的立場(chǎng)發(fā)生了問題。電影評(píng)論雖然在很大程度上張揚(yáng)著評(píng)論者個(gè)人主觀的藝術(shù)感受和體驗(yàn)，但它在本質(zhì)意義上是“形而下”的產(chǎn)物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對(duì)于一部電影在市場(chǎng)上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對(duì)不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評(píng)家也患上了這種書齋情結(jié)或者士大夫情結(jié)，最終把本應(yīng)該面向大眾、面向市場(chǎng)的電影批評(píng)做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評(píng)、批評(píng)家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評(píng)論能被大多數(shù)人理解、認(rèn)可，因?yàn)樗麄兯嬲谝獾牟皇恰八摺?，而永遠(yuǎn)是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評(píng)，最終必然被大眾所冷落和蔑視。

出于和源于電影批評(píng)的精英文化立場(chǎng)，一些批評(píng)家關(guān)注的重點(diǎn)永遠(yuǎn)只是在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)的那幾部電影。而且，為了顯示批評(píng)的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運(yùn)用、使用新名詞、新概念的“競(jìng)賽”。其結(jié)果是，盡管批評(píng)家對(duì)這些作品進(jìn)行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對(duì)于那些取得了不錯(cuò)的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評(píng)家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長(zhǎng)的沉默，或是從藝術(shù)角度對(duì)這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點(diǎn)水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語(yǔ)。筆者前段時(shí)間深入中小城市和農(nóng)村作市場(chǎng)調(diào)研，發(fā)現(xiàn)中小城市、尤其是農(nóng)村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評(píng)對(duì)這些電影表現(xiàn)出了多大的熱情呢？對(duì)這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應(yīng)該是不言而喻的。

畢竟，當(dāng)下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為消費(fèi)品?！保ń苣愤d語(yǔ)）電影雖然是文化產(chǎn)業(yè)，冠名文化，但實(shí)際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產(chǎn)業(yè)首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評(píng)也應(yīng)該是面向大眾的批評(píng)，面向電影市場(chǎng)的批評(píng)。事實(shí)上，電影批評(píng)本身的興衰和發(fā)展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認(rèn)同，取決于電影市場(chǎng)的接納。總之，電影批評(píng)不應(yīng)該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個(gè)人趣味、個(gè)人觀點(diǎn)的過度闡釋，也不是電影批評(píng)家的“自言自語(yǔ)”“自?shī)首詷贰?，而是?yīng)該立足于大眾的立場(chǎng)、觀眾的立場(chǎng)去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設(shè)法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽(yù)度。同時(shí)，電影批評(píng)亟須改變自身的固定模式，適應(yīng)電影產(chǎn)業(yè)化及其電影市場(chǎng)的發(fā)展變化。

而這一切，都需要一個(gè)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。

三、電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)

電影批評(píng)的“現(xiàn)實(shí)”立場(chǎng)，一言以蔽之，就是一切要從中國(guó)的國(guó)情出發(fā)，從中國(guó)電影的現(xiàn)狀出發(fā)，尤其是要從中國(guó)電影推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化所面臨的各種問題及其出路和前景出發(fā)，重點(diǎn)關(guān)注中國(guó)電影的熱點(diǎn)問題、難點(diǎn)問題，并給予客觀的、科學(xué)的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。

新畫面公司的掌門人張偉平在多種場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)“票房才是硬道理”。對(duì)商業(yè)電影、尤其是商業(yè)大片來說，票房多少確實(shí)應(yīng)該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標(biāo)。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評(píng)的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對(duì)這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應(yīng)當(dāng)尋找另外的考量指標(biāo)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。換句話說，我們不能拿這樣一個(gè)指標(biāo)去衡量和評(píng)價(jià)所有的電影。在電影產(chǎn)業(yè)化背景下，兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就處于相對(duì)弱勢(shì)的地位。因此，對(duì)兒童電影、少數(shù)民族電影、農(nóng)村題材電影，就不應(yīng)該簡(jiǎn)單地僅僅只用一個(gè)經(jīng)濟(jì)的視點(diǎn)、經(jīng)濟(jì)的尺度和經(jīng)濟(jì)的標(biāo)準(zhǔn)。總之，不能簡(jiǎn)單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學(xué)評(píng)價(jià)體系和標(biāo)準(zhǔn)。

更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標(biāo)不能準(zhǔn)確地反映中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化推進(jìn)的實(shí)際狀況，尤其是所取得的成就。如國(guó)家通過大力實(shí)施“2131”工程、西新工程，使得農(nóng)村電影的基礎(chǔ)設(shè)施條件得到初步改善，農(nóng)村電影的放映能力明顯增強(qiáng)，放映場(chǎng)次和觀眾人數(shù)明顯增加。農(nóng)村電影觀眾人次加上中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個(gè)角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時(shí)，加上包括農(nóng)村電影觀眾和中小城市的二級(jí)院線的觀眾人次的統(tǒng)計(jì)，因?yàn)楹笳咭彩欠从持袊?guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化的一個(gè)必不可少的指標(biāo)?？傊覀儜?yīng)該綜合考慮票房收入、全行業(yè)的長(zhǎng)期發(fā)展、觀眾總體人次、社會(huì)效益等各種因素，有序地、健康地、可持續(xù)地推進(jìn)有中國(guó)特色的電影產(chǎn)業(yè)化。

篇2

1995年由羅蘭?約菲執(zhí)導(dǎo)的影片《紅字》改編自美國(guó) 19 世紀(jì)著名作家納撒尼爾?霍桑的同名小說。電影以17世紀(jì)美國(guó)清教殖民地社會(huì)為背景，講述了男女主人公阿瑟?丁梅斯代爾和海斯特?白蘭二人從偶然相識(shí)、逐步相戀到排除萬難最終相伴的愛情故事。影片播出后，引起了廣泛的爭(zhēng)議。一方面，人們感動(dòng)于男女主人公之間曲折的愛情故事，并最終迎來了好萊塢式的完美結(jié)局;另一方面，因?yàn)樗诩?xì)節(jié)甚至是結(jié)局上與原著的諸多不同而遭到譴責(zé)。目前，對(duì)該電影的研究主要涉及宗教文化、女性主義、反諷手法、顏色及某些事物（如刑臺(tái)）的象征意義等方面，主基調(diào)是批判當(dāng)時(shí)的清教壓迫，肯定主人公勇敢追求愛情等。本文試圖從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度來分析這部作品，綜合考慮故事發(fā)生的背景、清教社會(huì)固有的倫理原則或倫理秩序，并以此界定人物的行為。

2004年聶珍釗教授提出文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)理論，認(rèn)為“文學(xué)是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨(dú)特表達(dá)形式，文學(xué)在本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)”[1]。以此為基礎(chǔ)分析這部電影，我們發(fā)現(xiàn)，海斯特?白蘭和阿瑟?丁梅斯代爾二人之間的感情糾葛是整個(gè)故事的倫理線，而連接該線的兩個(gè)倫理結(jié)分別是主要人物倫理身份的變化和他們獸性因子的凸顯。海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，她與牧師阿瑟茍合，導(dǎo)致其倫理身份的改變;阿瑟本是受人尊敬的牧師，與海斯特發(fā)生關(guān)系后，又變?yōu)槿巳撕按虻募榉?海斯特的丈夫在安全歸來之后，為找出妻子的奸夫，隱姓埋名，化名羅杰?奇林沃思，以醫(yī)生的身份生活了下來，其倫理身份也隨之發(fā)生變化。在獸性因子的驅(qū)使之下，海斯特與阿瑟發(fā)生性關(guān)系，并懷孕生女，拒不說出奸夫;阿瑟在經(jīng)過漫長(zhǎng)而又痛苦的掙扎之后，站在人前，與海斯特相伴而終;而羅杰在確認(rèn)奸夫后，設(shè)計(jì)了一次謀殺事件，但殺錯(cuò)了人。獸性因子的主導(dǎo)地位導(dǎo)致各主要人物倫理身份的變化，最終體現(xiàn)了人性的迷失。

二、主要人物倫理身份的變化

（一）海斯特倫理身份的變化

電影中的女主人公海斯特先于丈夫來到美洲清教殖民統(tǒng)治之下的馬薩諸塞州，進(jìn)行先期的準(zhǔn)備工作。她獨(dú)自一人帶著新買的仆人住在遠(yuǎn)離居住中心的海邊。她美麗、自主且堅(jiān)強(qiáng)。與天主教徒對(duì)童貞和禁欲的尊崇所不同的是，清教徒提倡結(jié)婚，并且不主張夫妻兩人分居兩地。[2] 海斯特獨(dú)自一人的操勞得到大家的廣泛關(guān)注，甚至是某種程度上的尊敬。她處于社會(huì)階級(jí)的上層。隨著她與年輕牧師阿瑟?丁梅斯代的相識(shí)及聯(lián)系的加強(qiáng)，二人對(duì)彼此的愛意逐漸加深。終于有一天，他們?cè)诤＿呄嗷A吐了心聲。但由于固有的倫理觀念，二人決定要壓制這種情感，不再見面。至此，海斯特的倫理身份并沒有發(fā)生變化，理性仍處于上風(fēng)。

但是，當(dāng)丈夫可能遭屠殺的消息傳來，海斯特內(nèi)心壓抑已久的激情爆發(fā)了。她與阿瑟發(fā)生了性關(guān)系。因?yàn)闆]有確切的證據(jù)證明其丈夫已死，按當(dāng)時(shí)的律法規(guī)定，她需要為他守喪7年，所以，海斯特的這種行為導(dǎo)致了倫理關(guān)系的混亂，她的倫理身份隨之發(fā)生了變化，成為婚姻的背叛者。

文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，對(duì)文學(xué)的理解必須讓文學(xué)回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境，這是理解文學(xué)的一個(gè)前提。[1] 作為妻子，在自己的丈夫生死不明的情況下，海斯特卻與他人共赴云雨。盡管從原有的情節(jié)上我們了解到，海斯特與她的丈夫年齡相差很大，彼此之間也沒有深厚的感情，而且海斯特與阿瑟之前已經(jīng)互生愛慕，但海斯特的婚外性行為是不符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)倫理道德的。《圣經(jīng)》對(duì)婚外性關(guān)系是譴責(zé)的態(tài)度，清教徒對(duì)婚外性關(guān)系也是反對(duì)的，認(rèn)為它同殺人、偷竊等沒有區(qū)別，是大罪，是奸。只有和婚姻聯(lián)系起來，性才符合倫理道德。因此，海斯特和阿瑟的這種偷情行為違背了傳統(tǒng)的道德和宗教教義，造成了倫理混亂。

（二）阿瑟倫理身份的變化

阿瑟本是受人尊敬的年輕牧師。他的布道充滿激情，引人共鳴。在與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说慕涣髦?，也起著巨大的作用，他用?shí)際行動(dòng)給對(duì)方留下了美好的印象。與海斯特相識(shí)之后，盡管知道她已為人妻，仍情不自禁地愛上了她。但他的理智尚存，所以在忍不住跟海斯特表明心跡后，依然決然地說出了“我要離開這里，永不再和你交談”[3] 這樣的話。之后他便全身心地投入到工作中，希望以此忘情。此時(shí)，他艱辛地守護(hù)著社會(huì)倫理道德觀，言行舉止都不敢超越道德的底線，其倫理身份并沒有發(fā)生變化。但隨著海斯特的丈夫可能身亡的消息傳來，他忍不住以傳遞消息的名義又去見了海斯特。之后，在明知法律規(guī)定、了解海斯特此時(shí)并非自由身的情況下，他仍舊與海斯特發(fā)生了性關(guān)系，打破了倫理禁忌及法律的規(guī)定。這也造成了倫理混亂及其自身倫理身份的改變，他由人人敬仰的牧師變成了人人喊打的奸夫。

牧師本是負(fù)責(zé)管理教會(huì)工作、引導(dǎo)教徒日常言行、宣揚(yáng)神的旨意以徒的思想的神職人員。他既是連接教徒與神的橋梁，也是教徒們的榜樣。與普通的信徒們相比，社會(huì)倫理及宗教教義在牧師的心中有著更深的印記。因此，作為牧師的阿瑟打破倫理禁忌與海斯特偷情、在事發(fā)后雖然屢受心靈的煎熬但仍然沒有任何悔意的行動(dòng)，這種嚴(yán)重違背牧師的職業(yè)道德、違背社會(huì)倫理道德及宗教教義的行為的確應(yīng)該受到譴責(zé)和批判，甚至是刑罰。

（三）羅杰倫理身份的變化

羅杰本是海斯特的丈夫。他在歷經(jīng)磨難之后終于來到馬薩諸塞，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子因?yàn)榕c人通奸正接受審判。作為被背叛的一方，如果他選擇坦言自己的身份，是能夠得到大家的同情與支持的，他的歸來會(huì)使海斯特和阿瑟受到更為嚴(yán)厲的道德譴責(zé)與法律制裁，并且其倫理身份并不會(huì)發(fā)生任何改變。但是，羅杰選擇了隱瞞身份。他化身醫(yī)生，一邊工作，一邊窺探他人，試圖親手找出奸夫并給予其制裁。羅杰的這種選擇使得他自己的倫理身份發(fā)生變化，由受害人變成了害人的人、由海斯特愧疚的對(duì)象變?yōu)槠淇謶?、憎恨的?duì)象。在確認(rèn)奸夫是誰(shuí)之后，羅杰埋伏在路邊，用印第安人的方式，割下他的頭皮，殘忍地將其殺害。這一行為完全使他自己成為一個(gè)殺人兇手。至此，羅杰由一個(gè)被同情者變成一個(gè)殺人犯。

基督教認(rèn)為，上帝的律法使人自由，它是反對(duì)專制的有力武器，不管這種專制是來自個(gè)人、家庭、教會(huì)還是社會(huì)的。因此，任何人都無權(quán)對(duì)他人所犯的罪行實(shí)施制裁。羅杰的這種行為破壞了社會(huì)的倫理秩序，違背了律法精神，且激化了殖民當(dāng)局與當(dāng)?shù)赜〉诎踩说拿?，造成社?huì)的動(dòng)亂。

三、獸性因子的凸顯

聶珍釗教授提出，獸性因子是人在進(jìn)化過程中的動(dòng)物本能的殘留，是人身上存在的非理性因素。[4]由人性因子和獸性因子構(gòu)成的斯芬克斯因子是理解一部文學(xué)作品的核心。一般情況下，人性因子能夠控制獸性因子，使人具有理性或者說倫理意識(shí)，與動(dòng)物相區(qū)分。而有時(shí)候獸性因子也會(huì)占據(jù)主導(dǎo)，使人在此過程中失去理性。文學(xué)作品中人物的理性因子和獸性因子的不同組合和變化，會(huì)影響到人物的行為和性格。[4]

影片中，人物的獸性因子在很多時(shí)候都占據(jù)主導(dǎo)地位，這一點(diǎn)一開始就由那只紅色的小鳥――獸的代表預(yù)示了出來。一只通體紅色的小鳥停在海斯特勞作的地邊樹枝上，海斯特被它吸引，想要靠近它。小鳥就好像一盞引路的明燈，時(shí)飛時(shí)停，帶領(lǐng)海斯特穿過樹林、穿過獨(dú)木橋，最終來到一個(gè)深潭邊。潭里的水聲引起了海斯特的注意，她躲在樹后，看到一個(gè)裸泳的健壯的男性身體。影片的鏡頭一直追隨著水中裸泳的人而去，直至他上岸穿衣，直至尋找海斯特的呼聲傳來，她才戀戀不舍地離去。此鏡頭即海斯特的目光。通過這些畫面，她目光所及之處，我們留下這樣的印象：這個(gè)健壯的男性身體深深地吸引著她，讓她移不開視線。她的羞恥心等倫理意識(shí)蕩然無存，獸性本能占據(jù)主導(dǎo)，這種本能在紅色小鳥第二次出現(xiàn)時(shí)，徹底爆發(fā)了。

當(dāng)海斯特的丈夫所乘坐的船只遭印第安人襲擊、船上人員被全部屠殺的消息傳來，海斯特和前來送消息的阿瑟都非常激動(dòng)，認(rèn)為是上帝聽到了他們的祈禱，讓這一切發(fā)生。當(dāng)時(shí)的法律規(guī)定，在沒有確切的證據(jù)證明一個(gè)人死亡時(shí)，他（她）的配偶需守喪7年才可以再次談婚論嫁。盡管如此，二人仍激動(dòng)地?fù)砦?，并轉(zhuǎn)移到倉(cāng)庫(kù)。就在這時(shí)，紅色的小鳥緊隨他們的身影再次出現(xiàn)在鏡頭中，并飛進(jìn)了海斯特的屋中。在它的影響下，海斯特和阿瑟在倉(cāng)庫(kù)發(fā)生了性關(guān)系，而海斯特的女仆也在紅色小鳥的注視下羞澀地脫衣沐浴，并撫摸自己，人的獸性本能得到充分展現(xiàn)。

在人的獸性本能占據(jù)主導(dǎo)地位的情況下，以愛的名義，海斯特在背叛自己的丈夫后，生下通奸的罪證――孩子;在受到懲罰佩戴紅字A之后，她仍頑強(qiáng)地、積極地生活著;她甚至準(zhǔn)備找合適的機(jī)會(huì)和自己的愛人、孩子拋棄世俗的一切，逃離他們被懲罰的地方，雖然之后因?yàn)榱_杰的回歸而未能成行。阿瑟也在海斯特的要求下絕不說出自己奸夫的身份，而是利用身份的便利，為自己的女兒洗禮;偷偷與海斯特見面并商量逃離事宜;在海斯特差點(diǎn)喪失女兒的撫養(yǎng)權(quán)時(shí)為她說話;甚至在因?yàn)槲仔M之術(shù)而受到牽連的海斯特被判以絞刑之時(shí)，“勇敢”地站出來承認(rèn)自己奸夫的身份，從而恰巧因?yàn)橛〉诎踩藖硪u而逃離審判，“一家三口”團(tuán)聚并移居他處。羅杰更是以醫(yī)生的名義四處窺探他人的秘密，以此找出妻子的奸夫;最后甚至設(shè)置陷阱，野蠻地殺害了他以為的奸夫;在意識(shí)到自己殺錯(cuò)人后，他選擇自殺，客觀上為海斯特和阿瑟的愛情之路掃清障礙。

當(dāng)然，在海斯特和阿瑟開始互相吸引的時(shí)候，他們也意識(shí)到這樣是不對(duì)的，所以海斯特盡量減少與阿瑟碰面，阿瑟也決定不再與海斯特交談。在海斯特因?yàn)閼言芯懿徽f出奸夫而被關(guān)在監(jiān)獄受苦時(shí)，阿瑟在大雨滂沱的夜晚，在刑臺(tái)上折磨自己。在羅杰回歸威脅海斯特的時(shí)候，海斯特為了愛人的聲譽(yù)和前途，決定終止逃離計(jì)劃…… 所有這些貌似也說明他們是有理智的，但結(jié)合整個(gè)影片的情節(jié)發(fā)展以及故事的講述者――海斯特和阿瑟的女兒珠兒的陳述，我們發(fā)現(xiàn)，所有這些情節(jié)都是用來表現(xiàn)海斯特和阿瑟之間的真愛的：他們的愛情歷經(jīng)磨難，他們?cè)趷矍榈牡缆飞闲男詧?jiān)定，所以他們最終修成正果。

值得一提的是，影片還創(chuàng)造了一個(gè)原著中沒有的人物――培達(dá)，他對(duì)海斯特一見鐘情，先是想用溫柔的言行感動(dòng)她，后來在海斯特懷孕生女后惱羞成怒，想要她，最終卻被羅杰當(dāng)做海斯特的奸夫給殺了。影片用這個(gè)人物來表明，海斯特并不是一個(gè)的人，她和阿瑟的所作所為只是因?yàn)閻?，是情到深處的必然結(jié)果，否則她本可以有不同的選擇。因此，整個(gè)影片大肆渲染愛情的偉大，從而不惜改變?cè)亩嗵幥楣?jié)甚至是故事的結(jié)局。

篇3

[關(guān)鍵詞]空間研究方法電影文本分析 電影批評(píng)

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.09.032

一、空間研究方法興起的原因及在新時(shí)期中國(guó)電影文本批評(píng)中應(yīng)用的可行性和意義

時(shí)間和空間是人們感知世界的兩種途徑。然而在上個(gè)世紀(jì)，人們對(duì)于空間的重視和研究，始終滯后于對(duì)時(shí)間問題的關(guān)注。人們對(duì)于線性時(shí)間過分的信任和依賴，他們相信世界是隨著時(shí)間發(fā)展的偉大生活，一切現(xiàn)存的問題和矛盾會(huì)在時(shí)間的長(zhǎng)河中滌清。然而隨著社會(huì)的發(fā)展，各類矛盾的加劇，人們似乎明白，時(shí)間只是自己虛構(gòu)出來的一顆包治百病的“大力丸”。在對(duì)線性時(shí)間的懷疑中，人們開始重視對(duì)于空間的探索。因此，在過去被認(rèn)為是靜止、固定的物質(zhì)空間才上升到精神文化層面，真正的被看作是社會(huì)關(guān)系、文化演變的平臺(tái)或容器，甚至動(dòng)態(tài)的相互影響和滲透。

作為一種時(shí)空藝術(shù)的電影，其空間并不單指故事發(fā)生的場(chǎng)景（物質(zhì)空間），以及如何利用場(chǎng)景來講述故事（敘事空間），它更像是影響和制約著故事發(fā)展走向的背后推手（社會(huì)文化空間）。因此，對(duì)于電影空間的研究，也就由研究“說什么”“如何說”上升到了“為什么這么說”的層面。如影片中的物質(zhì)空間可分為私人住宅空間（如商品樓、棚戶區(qū)等）、公共休閑空間（酒吧、百貨商店、影院等）、交通空間（立交橋、站臺(tái)、火車等交通工具）、自然空間（田野、河流等）、非寫實(shí)性空間等多種空間類型。研究每一類空間在不同影片中呈現(xiàn)方式的特點(diǎn)和其原因，以及它在影片敘事上的作用，就會(huì)發(fā)現(xiàn)影片是如何隱喻人物心理空間或當(dāng)代社會(huì)文化空間來突出影片的主題表達(dá)的。

空間研究方法特別適用于新世紀(jì)以來中國(guó)電影的分析研究。這是因?yàn)樾率兰o(jì)以來，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展及對(duì)外開放的進(jìn)一步加深，中國(guó)的社會(huì)文化空間也逐漸走向多元化，傳統(tǒng)、現(xiàn)代以及后現(xiàn)代不斷的相互抵抗、交織和滲透，加之電影創(chuàng)作環(huán)境的更加寬松，制作設(shè)備的更加精良，以及高科技帶給電影的新鮮元素，這些都使得這一時(shí)期的中國(guó)電影呈現(xiàn)出更為紛繁多元的形態(tài)。分析這些影片中不同的空間體驗(yàn)、認(rèn)同以及焦慮，或許會(huì)發(fā)現(xiàn)電影文本與中國(guó)新時(shí)期以來的諸多社會(huì)文化因素的一個(gè)“耦合”的過程。

二、空間研究方法的理論旅行

關(guān)于空間理論研究方法，大致可分為三個(gè)階段：西方對(duì)于空間理論方法的探索；中國(guó)的社會(huì)學(xué)、文化研究領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向 ；空間研究方法對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影理論批評(píng)的影響。

1.西方對(duì)于空間理論方法的探索

西方對(duì)于空間問題的研究開始得較早，如?？略缭诎耸甏衅诰鸵庾R(shí)到“我們所經(jīng)歷和感覺的世界可能并不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上由時(shí)間長(zhǎng)期演化而成的物質(zhì)存在，而更可能是一個(gè)不同的空間互相纏繞而組成的網(wǎng)絡(luò)”。列斐伏爾在他的著作《空間的生產(chǎn)》中更是得出這樣的結(jié)論：“空間性的緯度將會(huì)在歷史性和社會(huì)性的傳統(tǒng)聯(lián)姻中注入新的思考和解釋模式，這將有助于我們思考社會(huì)、歷史和空間的共時(shí)性及其復(fù)雜性與相互依賴性”。然而索亞在他的《第三空間》中所提出的，有別于傳統(tǒng)非此即彼二元空間的一個(gè)亦此亦彼的多元化第三空間，更是對(duì)于理解我們現(xiàn)在所處的這個(gè)多元文化的社會(huì)提供了重要的參考。

2.中國(guó)的社會(huì)學(xué)、文化研究領(lǐng)域的空間轉(zhuǎn)向

目前中國(guó)的文化、社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域也早已開始了空間轉(zhuǎn)向，文化地理學(xué)、空間社會(huì)學(xué)成為新的方法論。如包亞明、陸楊等人將福柯、列斐伏爾、索亞的空間理論引進(jìn)，并結(jié)合中國(guó)的實(shí)際情況，論述了中國(guó)城市化進(jìn)程的獨(dú)特性，如其主編的“都市與文化論叢”、《游蕩者的權(quán)力：消費(fèi)社會(huì)與都市文化研究》、《上海酒吧：空間、消費(fèi)與想象》等著作，以及汪民安的《身體、空間與后現(xiàn)代性》，他們的理論和闡釋無疑改變了中國(guó)人平面化和靜態(tài)化的傳統(tǒng)空間觀念，將其拓展到歷史的、文化的層面。

3. 空間理論研究方法對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影理論批評(píng)的影響

關(guān)于中國(guó)電影的空間研究方法，大體分為三類。一類是關(guān)于電影本體形式和美學(xué)意義上的空間研究，如周登富的《銀幕世界的空間造型》，包括了對(duì)電影場(chǎng)面調(diào)度等方面的研究。此類研究多從視聽語(yǔ)言角度來分析電影的物質(zhì)空間，屬于電影空間的基礎(chǔ)研究。另一類是敘事學(xué)意義上的空間研究。如李顯杰的《電影敘事學(xué)》中關(guān)于空間敘事的章節(jié)，這類研究多用敘事學(xué)的理論來分析電影中的空間呈現(xiàn)對(duì)于敘事的影響及作用。這兩類屬于舊有的傳統(tǒng)研究方法。第三類是對(duì)于中國(guó)電影空間的文化社會(huì)學(xué)研究。如戴錦華的《：現(xiàn)代寓言空間》、徐敏《電影中的交通影像》，這些文章大多將影片中的空間呈現(xiàn)與中國(guó)的社會(huì)文化進(jìn)程相結(jié)合論述。此外，對(duì)于都市文化的研究也涉及到了電影的空間分析，如張一瑋的《異質(zhì)空間與都市意象》，陳曉云的《電影城市：中國(guó)電影與城市文化》，旅美學(xué)者張英進(jìn)的《電影的世紀(jì)末懷舊——好萊塢·老上海·新臺(tái)北》等著作。這一類新方法改變了過去將電影的空間單純看作是物質(zhì)場(chǎng)景的思維定勢(shì)，開辟了電影文本由視聽語(yǔ)言本體分析和敘事分析到影片社會(huì)學(xué)、文化分析的新路徑。

三、空間研究方法在電影分析中的幾種實(shí)踐應(yīng)用途徑

1. 空間研究方法與作者研究相結(jié)合

將導(dǎo)演所生活的歷史文化及地理環(huán)境與其影片空間呈現(xiàn)特點(diǎn)結(jié)合分析，來發(fā)現(xiàn)某種暗合的關(guān)聯(lián)。如香港導(dǎo)演王家衛(wèi)，這位敏感的香港文藝青年，香港特殊的地理和文化歷史狀況使得他的影片帶有濃厚的無根感。他所有影片的空間幾乎都是一種碎片化的呈現(xiàn)，畫面總是支離破碎，缺乏統(tǒng)一感和整體感。比如在他的《春光乍瀉》里，“空間、場(chǎng)景就被杜可風(fēng)（影片的攝影師）碎片似的光、陰影、顏色以及影像的顆粒分切開來。于是它們自此失去了應(yīng)有的完整性，電影中所表現(xiàn)的城市再也無法復(fù)原現(xiàn)實(shí)中的那些城市?！雹?/p>

2.空間研究方法與敘事分析相結(jié)合

電影中的空間有時(shí)并不僅是故事發(fā)生的場(chǎng)景，在很多影片中還被當(dāng)作重要的敘事元素推動(dòng)故事的發(fā)展。如影片《瘋狂的石頭》中主要的敘事線索——那塊讓眾多人瘋狂的“石頭”是在即將拆遷改造的工藝品廠的廁所內(nèi)發(fā)現(xiàn)的。而影片敘事的主導(dǎo)推動(dòng)力即是現(xiàn)代空間的改造者房地產(chǎn)公司與傳統(tǒng)空間的代表者老式的工藝品廠對(duì)于土地的“守征之戰(zhàn)”。

3. 空間研究方法與原型批評(píng)的結(jié)合

借用原型批評(píng)的研究方法，會(huì)發(fā)現(xiàn)影片中的一些典型空間呈現(xiàn)已上升為一種意象，具有某種象征意義。如河流，因?yàn)榱鲃?dòng)性，可以作為通向外界空間的一種途徑。正因?yàn)橛诖?，在《太?yáng)照常升起》中母親通過河流以一種奇特方式的“公

開出走”才具有意義。

4.空間研究方法與符號(hào)學(xué)電影理論結(jié)合

通過一系列的編碼解碼的過程會(huì)發(fā)現(xiàn)空間在影片中的隱喻意義。如《圖雅的婚事》中，駱駝、輪椅、卡車、寶馬等眾多的交通工具，亦可被視為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的隱喻。

5. 空間研究方法與文化研究相結(jié)合

分析影片中物質(zhì)空間的強(qiáng)烈的文化內(nèi)涵。如在影片《雞犬不寧》開頭的平行蒙太奇，將鄉(xiāng)間小路上的驢車與高速路上飛速行駛的大巴交叉剪輯，并最終讓驢車導(dǎo)致了車禍的發(fā)生，表現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的沖突，并為之后作為傳統(tǒng)文化代表的豫劇團(tuán)倒閉做了鋪墊。

6.空間研究方法與社會(huì)學(xué)研究結(jié)合

篇4

女兒讀的專業(yè)，叫啥子電影美學(xué)，和我的文學(xué)、妻子的教育心理學(xué)，各是一回事?？墒?，女兒常賴著我給她指導(dǎo)論文，這下，巨大的"災(zāi)難"就降臨了。因?yàn)槲也粣劭措娪?，也沒有多余的時(shí)間看電影，好多年我都沒有進(jìn)過電影院了。聽說現(xiàn)在一張票要幾十上百的，能當(dāng)多少天菜錢？我舍不得。

這不，女兒上個(gè)月寫了篇《從新現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)對(duì)巴贊再解讀》，說是作業(yè)，讓我先看看?？墒前唾澓卧S人也，我從來就沒有聽說過。不得已，我只好放下正在寫的一個(gè)系列短篇小說，查起了資料。

這還不是最痛苦的，最痛苦的是女兒假期一回來，就要我們陪她看電影。

有的還好，比如意大利的《美麗人生》《天堂電影院》《海上鋼琴師》《郵差》；法國(guó)的《廣島之戀》《虎口脫險(xiǎn)》《布拉格之戀》等等，確實(shí)好看。但女兒偏好英美電影，而且是原聲版的，這就苦了我和妻子，因?yàn)槲覀兊挠⒄Z(yǔ)水平根本無法和女兒相比。她本科讀的外語(yǔ)學(xué)院，是能考雅思高分的人，我們陪看，就同傻瓜一般。

但我和女兒也能找到共同點(diǎn)，比如國(guó)內(nèi)的電影，大多改編于文學(xué)名著，這就是我的長(zhǎng)項(xiàng)了。比如姜文的《讓子彈飛》，我先是讀了我的本家馬識(shí)途老先生的《夜譚十記》，再一對(duì)照，發(fā)現(xiàn)原作跟電影還是有區(qū)別。

女兒認(rèn)同了我的看法，說商業(yè)電影就是這樣的。再比如，老謀子的《山楂樹之戀》，女兒就很不認(rèn)同他，認(rèn)為并不好。我讀了艾米的小說原著，卻認(rèn)為原著寫得就一般。只是講了個(gè)清純的愛情悲劇，而沒有對(duì)那個(gè)時(shí)代有著更深入的批判。

當(dāng)然，女兒最驚訝的是，我的藏書中，居然有《中國(guó)電影發(fā)展史》《中國(guó)新文學(xué)大系電影卷》《鐘惦裴電影評(píng)論集》《中國(guó)電影劇本選》《世界電影小說集》等等，還有像陳殘?jiān)频摹堆虺前瞪凇冯娪皠”臼裁吹摹?/p>

女兒能跨專業(yè)以第二名的高分考上碩研，除了她自身的努力——全靠自學(xué)外，就是我家豐富的藏書也幫了不少忙。因此，我對(duì)電影還是多多少少有些了解的。何況，我的童年最喜歡看電影，只是那時(shí)代的電影太少，除了八個(gè)樣板戲，就是《鐵道衛(wèi)士》《賣花姑娘》《第八個(gè)是銅像》《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》等外國(guó)電影，國(guó)內(nèi)的《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》等等，有的看了不止五遍呢。

篇5

爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，無外乎一句話：好動(dòng)漫的標(biāo)準(zhǔn)，究竟是什么？

其實(shí)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)可以很復(fù)雜，也可以很簡(jiǎn)單。拿各種技術(shù)要素、數(shù)據(jù)指標(biāo)、創(chuàng)新指數(shù)等來衡量，當(dāng)然可以。拿一個(gè)最簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)――是否能留下立得住的動(dòng)漫形象來衡量，也可以。套用一句流行Z：好動(dòng)漫，還得讓人念念不忘。

念念不忘的，是作品塑造出的鮮活形象。好的動(dòng)漫作品，必然有特征鮮明的動(dòng)漫形象。上世紀(jì)風(fēng)靡一時(shí)的“葫蘆娃”“一休哥”“阿凡提”等，時(shí)至今日來看，畫面未必完美，技術(shù)也不算高級(jí)，但這些鮮活形象真正留在了一代人的記憶當(dāng)中。這些動(dòng)漫形象能夠立得住，有特殊年代反復(fù)播放的客觀原因，但最主要的還是憑借自身形象深入人心。

念念不忘的，是動(dòng)漫世界瑰麗想象背后真善美的價(jià)值坐標(biāo)。動(dòng)漫，看似是一個(gè)個(gè)奇幻的虛擬世界，但背后的價(jià)值觀與人性曲折，必然是現(xiàn)實(shí)世界的映射。鞭撻丑惡、頌揚(yáng)美好，是全世界共同認(rèn)可的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。無論當(dāng)時(shí)是風(fēng)靡一時(shí)還是寂寂無聞的，最終能獲得大家認(rèn)可的，能留存人們記憶當(dāng)中的，必然是符合這一價(jià)值坐標(biāo)的動(dòng)漫作品。

當(dāng)然，從技術(shù)層面來看，將動(dòng)漫形象成功嵌入觀眾腦海之中，有不少路徑與技巧。反復(fù)渲染是一種，一眼驚艷也是一種。也因此，跟那些可以在電視熒屏上反復(fù)播放的動(dòng)畫長(zhǎng)片相比，動(dòng)漫電影樹立自身形象的難度只會(huì)更高。要在短時(shí)間里，無論是人物造型還是動(dòng)作場(chǎng)景、哪怕是風(fēng)格色調(diào)、故事立意，能讓人看完以后還記得住，必然要有將大巧隱匿于大拙之后的能力。

所有這些，都是對(duì)一部部動(dòng)漫作品的切實(shí)考驗(yàn)。而只有當(dāng)經(jīng)受住了這些考驗(yàn)，當(dāng)這個(gè)動(dòng)漫形象真正立起來之后，動(dòng)漫才有更多實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的可能。

從這個(gè)角度來看，還真用不著急著評(píng)判一部作品的好壞。不如云淡風(fēng)輕，留待時(shí)間檢驗(yàn)，看看再過一段時(shí)間，還有多少人想得起這部作品？或者再過更長(zhǎng)的時(shí)間，這一動(dòng)漫形象會(huì)否成為生活中的一種存在？不僅能觸動(dòng)心靈，也能與人們的生活相伴而行，或許，這才是能真正經(jīng)得住考驗(yàn)的優(yōu)秀動(dòng)漫作品。

篇6

[摘要]：2007－2008年，對(duì)改革開放三十年以來中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革也日益成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。電視藝術(shù)研究在聚焦電視劇創(chuàng)作的同時(shí)，對(duì)文藝欄目和紀(jì)錄片的思考也日趨深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，對(duì)于改革開放三十年以來中國(guó)電影發(fā)展歷程的回溯和反思構(gòu)成了電影研究領(lǐng)域核心的話題，隨著一批國(guó)產(chǎn)大片的上映，對(duì)于大片現(xiàn)象的研究和探索也取得了較大發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)制度的優(yōu)化和院線的改革成為人們關(guān)注的議題。在電視藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)近年熱播的家庭倫理劇、東北農(nóng)村劇、軍旅劇的批評(píng)趨于活躍，圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)，紀(jì)錄片的研究也得到了越來越多人的關(guān)注。

上篇：電影學(xué)研究綜述

一、中國(guó)電影史研究

隨著中國(guó)電影百年華誕的到來，一系列從不同的角度對(duì)中國(guó)電影百年發(fā)展歷程進(jìn)行系統(tǒng)梳理和研究的叢書、論文相繼面世，丁亞平所著的《影像時(shí)代的中國(guó)電影簡(jiǎn)史》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）著重探討了中國(guó)電影視覺再現(xiàn)與存在的歷史，也是全球性背景（理想空間）、時(shí)代政治經(jīng)濟(jì)力量（現(xiàn)實(shí)空間）以及社會(huì)文化精神（真實(shí)空間）消長(zhǎng)變化及發(fā)展的歷史。邸世杰，劉洪才主編的《廣播電影電視專業(yè)技術(shù)發(fā)展簡(jiǎn)史（下冊(cè):電影）》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）概要地回顧了我國(guó)電影技術(shù)各專業(yè)的百年成就，以及為中國(guó)電影百年發(fā)展做出的貢獻(xiàn)。

在通史的研究之外，2007－2008年電影史研究的特點(diǎn)是出現(xiàn)了不少帶有濃厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《雙城故事——中國(guó)早期電影的文化政治》（北京大學(xué)出版社，2008）著力重構(gòu)抗戰(zhàn)前后（1937－1950）上海和香港之間的雙城故事，藉此呈現(xiàn)中國(guó)電影文化的復(fù)雜多義。陳文平、蔡繼福編著的《上海電影100年》（上海文化出版社，2007）以斷代史的方式，評(píng)析各個(gè)時(shí)代上海電影發(fā)展?fàn)顩r、特征以及審美流變。沈寂編著的《上海電影》（文匯出版社，2007）通過不同類型的影片概述上海電影的初創(chuàng)、發(fā)展、成熟的過程，折射時(shí)代特征和上海電影的獨(dú)特風(fēng)格。由上海市委黨史研究室編著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）則試圖通過眾多影人口述的方式，對(duì)建國(guó)后上海電影自身的發(fā)展同當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)背景的聯(lián)系進(jìn)行分析，構(gòu)成對(duì)建國(guó)后多部上海電影文本的獨(dú)特解讀。

除上海電影史研究之外，2007－2008年另一熱點(diǎn)是香港電影史研究。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和中國(guó)電影資料館共同編著的《香港電影10年》（中國(guó)電影出版社，2007）深入透析香港電影發(fā)展的新態(tài)勢(shì),以“融合與發(fā)展”為中心命題，圍繞“”這個(gè)關(guān)鍵詞，從產(chǎn)業(yè)、文化、創(chuàng)作等三個(gè)方面探討以來電影的發(fā)展變化。趙衛(wèi)防的《香港電影產(chǎn)業(yè)流變》（中國(guó)電影出版社，2008）對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行多維度的詮釋與分析，力求完整而深刻地描繪出香港電影產(chǎn)業(yè)的流變過程。朱家昆的《香港類型電影漫談》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）為讀者展現(xiàn)了香港類型電影的興衰。此外，還有的灰的《香港電影：金像獎(jiǎng)帝后列傳》（上海書店出版社，2008），朱家昆的《閑話香港電影》（長(zhǎng)江文藝出版社，2008）等。

2007－2008年也出現(xiàn)了一些對(duì)于電影發(fā)展歷程上重要團(tuán)體或者個(gè)體的個(gè)案研究。吳筑清、張岱編著的《中國(guó)電影的豐碑——延安電影團(tuán)故事》（中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）意在填補(bǔ)中國(guó)電影史上關(guān)于延安電影團(tuán)這一段歷史的空白，不少圖文史料均為首次發(fā)表，具有較高的史學(xué)價(jià)值。鄒健的《中國(guó)新生代電影多想比較研究》（上海文化出版社，2007）概述了中國(guó)電影新生代的誕生、轉(zhuǎn)軌和嬗變。謝晉編著的《謝晉電影選集》（上海大學(xué)出版社，2007）從謝晉導(dǎo)演現(xiàn)有的電影作品中精選出18部作品，收錄了謝晉導(dǎo)演的導(dǎo)演闡述，以及著名電影評(píng)論家的影評(píng)、劇照等。《謝晉畫傳》（復(fù)旦大學(xué)出版社，2008）精心收集和整理了謝晉導(dǎo)演生平資料與他拍攝的眾多影片的珍貴圖片資料，該書的問世恰好成為人們對(duì)一代電影大師2008年不幸去世的最好的紀(jì)念與緬懷。

2008年正值改革開放三十年，《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》都開辟了相關(guān)的專欄，對(duì)中國(guó)電影在這三十年里所取得的巨大成果和存在不足分別進(jìn)行論述。丁亞平的《社會(huì)空間與改革開放30年的中國(guó)電影發(fā)展》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、李道新的《重構(gòu)中國(guó)電影——從學(xué)術(shù)史的角度關(guān)照改革開放以來的中國(guó)電影史研究》（《當(dāng)代電影》2008年第11期）、饒曙光的《觀眾本體與中國(guó)商業(yè)電影之三十年流變》（《電影藝術(shù)》2008年第3期）、周星的《改革開放30年中國(guó)電影觀念的變化》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第6期）等論文，從不同角度探討了30年以來中國(guó)電影美學(xué)、敘事范式等各個(gè)層面的發(fā)展與流變。

二、中國(guó)當(dāng)代電影研究

在2007－2008年的當(dāng)代電影研究中，《2008中國(guó)電影藝術(shù)報(bào)告》（中國(guó)電影出版社，2008）作為國(guó)內(nèi)第一部年度電影藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告，由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)理論評(píng)論工作委員會(huì)組織撰寫。全書共包括十二個(gè)章節(jié)和一個(gè)專題研究，分別為中國(guó)電影創(chuàng)作年度綜述、年度熱點(diǎn)、年度創(chuàng)新、年度癥候、年度走向，導(dǎo)演藝術(shù)、劇作藝術(shù)、表演藝術(shù)、攝影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、新技術(shù)、港產(chǎn)合拍片的年度分析，以及專題研究中國(guó)進(jìn)口分賬影片態(tài)勢(shì)分析。影協(xié)理論評(píng)論工作委員會(huì)推出這部藝術(shù)創(chuàng)作報(bào)告的目的，意在從電影創(chuàng)作本體上把脈國(guó)產(chǎn)影片，把理論家、評(píng)論家的判斷與聲音傳遞給社會(huì)大眾，以期在電影理論評(píng)論中堅(jiān)持主流文化的聲音。

由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2008中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》是產(chǎn)業(yè)研究中心在《2007中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告》的基礎(chǔ)上，傾力推出的第二部電影產(chǎn)業(yè)研究報(bào)告。全書分為年度產(chǎn)業(yè)發(fā)展總報(bào)告、專項(xiàng)研究報(bào)告和電影市場(chǎng)調(diào)查三大部分，客觀詳實(shí)地勾畫出年度電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展脈絡(luò)，前瞻性地分析電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)發(fā)展態(tài)勢(shì)與潛在問題。此外，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)產(chǎn)業(yè)研究中心編著的《2007電影產(chǎn)業(yè)研究之國(guó)有影視企業(yè)卷》（中國(guó)電影出版社，2008）《電影產(chǎn)業(yè)研究之影院發(fā)展卷•2008》（中國(guó)電影出版社，2008）、黃勇主編的《2008年中國(guó)廣播電影電視發(fā)展報(bào)告》（新華出版社，2008）、張曉明、胡惠林、章建剛主編的《2008年中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）、崔保國(guó)主編的《中國(guó)傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報(bào)告（2007－2008）》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2008）都運(yùn)用了最新的事實(shí)和翔實(shí)準(zhǔn)確的數(shù)據(jù)，綜合使用定性和定量相結(jié)合的研究分析方法，全面系統(tǒng)反映2008年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展?fàn)顩r和發(fā)展特點(diǎn)。

隨著中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步改革發(fā)展，電影的全球化議題在近年來也吸引了不少學(xué)者的目光，中國(guó)電影在世界電影市場(chǎng)中的地位和競(jìng)爭(zhēng)力成為研究者注目的焦點(diǎn)。尹鴻編著的《跨越百年：全球化背景下的中國(guó)電影》（清華大學(xué)出版社，2007）系統(tǒng)記錄和分析了中國(guó)電影近10年來在全球化、數(shù)字化和產(chǎn)業(yè)化的大背景下所進(jìn)行的轉(zhuǎn)型，幫助我們更積極更有建設(shè)性地看待中國(guó)電影所面臨的挑戰(zhàn)和機(jī)遇?！懂?dāng)代電影》2008年第2期設(shè)置“文化軟實(shí)力與中國(guó)電影”專題，倪震的《軟實(shí)力和中國(guó)電影》、饒曙光的《感染的力量——文化軟實(shí)力和電影》和張頤武的《電影與21世紀(jì)中國(guó)新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》等論文，指出電影是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，在提高國(guó)家文化軟實(shí)力的總體戰(zhàn)略中占有不容忽視的重要而特殊的地位。

近年來，國(guó)產(chǎn)電影不斷的尋找著自主品牌的創(chuàng)立途徑，并為此進(jìn)行了長(zhǎng)期而不懈的探索，國(guó)產(chǎn)大片便是在這樣的氛圍中應(yīng)運(yùn)而生并不斷前進(jìn)。2007年電影《集結(jié)號(hào)》在無論在票房和口碑上都得到了廣泛的贊譽(yù)，對(duì)此，賈磊磊的《事件電影：〈集結(jié)號(hào)〉》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、胡克的《建構(gòu)現(xiàn)實(shí)社會(huì)型主流大片電影觀念——〈集結(jié)號(hào)〉的啟示》（《當(dāng)代電影》2008年第3期）、黃式憲的《犧牲與輝煌：樂觀的悲劇及其崇高之美——略論〈集結(jié)號(hào)〉在大片文化品位上的可貴拓展》都表達(dá)出了對(duì)于中國(guó)大片在經(jīng)歷了五年磨礪之后走向成熟期的樂觀態(tài)度，并由此觀照中國(guó)大片的前景和未來。

三、電影理論研究

在電影理論研究的著述方面，叢書成為2007－2008年中國(guó)電影研究的一大特色。北京大學(xué)出版社于2008年出版了“北京大學(xué)影視藝術(shù)叢書”，包括了梁明、李力的《電影色彩學(xué)》和王志敏的《電影語(yǔ)言學(xué)》，前者對(duì)電影中色彩的運(yùn)用和意義闡釋進(jìn)行了研究和分析，后者對(duì)電影成為一種語(yǔ)言的可能性進(jìn)行充分的論證和闡述，把以往單純的理論研究真正變成了指導(dǎo)實(shí)踐的創(chuàng)造性思想。中國(guó)廣播電視出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括單萬里、張宗偉主編的《紀(jì)錄電影分析》、饒曙光主編的《中國(guó)電影分析》、李迅、祝虹主編的《歐洲電影分析》、胡克、游飛主編的《美國(guó)電影分析》、周涌、張希主編的《亞洲電影分析》等。復(fù)旦大學(xué)出版社的“復(fù)旦博學(xué)•當(dāng)代電影學(xué)教程”系列叢書也在2007、2008年相繼面世，2007年葛穎的《電影閱讀方法與實(shí)例》針對(duì)電影閱讀逐層深入的行為邏輯，提出了表層意義場(chǎng)、深層意義場(chǎng)和核心意義場(chǎng)等三層意義場(chǎng)的文本解讀方式。2008年黃文達(dá)主編的《外國(guó)電影史教程》以敘事電影的發(fā)展為主線，強(qiáng)調(diào)從全面、多元的角度認(rèn)識(shí)、理解電影。金丹元的《電影美學(xué)導(dǎo)論》主要闡述電影美學(xué)的原理和基礎(chǔ)知識(shí)，結(jié)合具體作品的分析來探究全球化背景下中國(guó)電影美學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)。

范志忠的《當(dāng)代電影思潮》（浙江大學(xué)出版社，2008）通過對(duì)當(dāng)代電影的敘事范式和美學(xué)流派的梳理，認(rèn)為電影藝術(shù)作為成熟的一種標(biāo)志，必然創(chuàng)造出特定的敘述范式，規(guī)范著電影人本人乃至后來者的創(chuàng)作與制作。汪方華的《現(xiàn)代電影：極致為美后新浪潮導(dǎo)演研究》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年），提出“被體驗(yàn)的真實(shí)”的影像本體觀并做出具體的美學(xué)原則的闡述。戴錦華著的《電影理論與批評(píng)》（北京大學(xué)出版社，2007），每一章節(jié)重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過對(duì)一部影片的細(xì)讀來展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用。楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》（作家出版社，2008）應(yīng)用拉片子的方法，通過七部教學(xué)片、七部參考片、兩部電視劇，傳授影視編劇基礎(chǔ)理論和劇本寫作基本技巧。其他論著還有苑媛主編的《光與影——意象對(duì)話看電影》（安徽人民出版社，2008）、康爾主編的《電影藝術(shù)通論》（南京大學(xué)出版社，2007）、薛凌的《電影藝術(shù)論》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007）、田川流、王穎主編的《電影學(xué)論綱》（山東人民出版社，2008）、彭澎主編的《電影藝術(shù)文化》（清華大學(xué)出版社，2008）等。

在電影美學(xué)方面，王麗君的《當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)及其審美形態(tài)》（《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期）介紹了當(dāng)代電影美術(shù)先鋒設(shè)計(jì)在美學(xué)上表現(xiàn)出的一種獨(dú)異的、顛覆現(xiàn)存價(jià)值體系的反叛精神和多遠(yuǎn)平衡的哲理表達(dá)。在這個(gè)方面的論文還有金丹元的《回歸本體——對(duì)于當(dāng)下電影美學(xué)研究的質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）、陳犀禾、劉宇清的《電影本體與電影美學(xué)——多元化語(yǔ)境下的電影研究》（《電影藝術(shù)》2007年第1期）。電影符號(hào)學(xué)的研究是繼電影美學(xué)之外另一個(gè)研究重點(diǎn)，余紀(jì)的《電影符號(hào)學(xué)質(zhì)疑》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）對(duì)語(yǔ)言學(xué)意義上的電影符號(hào)學(xué)存在權(quán)利提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影的每一個(gè)鏡頭都是全新的、多義的，甚至是任意闡釋的。吳迎君的《反思電影敘述學(xué)的研究誤區(qū)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期），對(duì)電影敘述學(xué)研究中存在的問題進(jìn)行了挖掘。趙勇的《電影符號(hào)學(xué)研究范式辨析》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）則對(duì)不同的符號(hào)學(xué)研究范式加以分類區(qū)別。相關(guān)的論文還有王志敏、陳捷的《電影語(yǔ)言：新概念與新版圖》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）、史可揚(yáng)的《新時(shí)期中國(guó)電影的美學(xué)困頓》（《影視藝術(shù)》2007年第10期）等。

四、翻譯與介紹

在電影譯著圖書方面，對(duì)于經(jīng)典電影大師的介紹依然是不可替代的熱點(diǎn)。弗朗索瓦•特呂弗的《我生命中的電影》（黃淵譯，上海譯文出版社，2008）收錄了法國(guó)新浪潮領(lǐng)軍人物特呂弗的重要論文和資料。奧蒙的《電影導(dǎo)演論電影》（車琳譯，上海人民出版社，2008）對(duì)電影導(dǎo)演的作品和他們的電影理論之間的關(guān)系做了系統(tǒng)的考察?？道滤摹秺W遜•威爾斯》（楊鵬譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008），是國(guó)內(nèi)首部對(duì)威爾斯進(jìn)行系統(tǒng)介紹的評(píng)傳。基亞羅斯塔米等所共同編著的《特寫：阿巴斯和他的電影》（單萬里、李洋、肖熹譯，上海人民出版社，2007），由阿巴斯個(gè)人的電影筆記、相關(guān)訪談以及法國(guó)電影評(píng)論家撰寫的關(guān)于阿巴斯電影的批評(píng)文章組成。蘇伯的《電影的力量》（李迅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008）的立意雖然在于解剖與分析決定一部電影好壞的奧妙，但其實(shí)質(zhì)卻是對(duì)美國(guó)價(jià)值觀進(jìn)行解剖與分析。戴爾•牛頓和約翰•加斯帕爾共同創(chuàng)作的《低費(fèi)用電視電影拍攝101》（賀微等譯，重慶出版社，2007）是一本由兩位低費(fèi)用獨(dú)立制片的美國(guó)頂級(jí)制片人撰寫的國(guó)際性經(jīng)典暢銷書，介紹了從腳本到屏幕的低預(yù)算數(shù)字影片制作的各個(gè)環(huán)節(jié)。梅內(nèi)蓋蒂的《電影本體心理學(xué)——電影和無意識(shí)》（艾敏、劉儒庭譯，中國(guó)廣播電視出版社，2007），薈萃了本體心理學(xué)的創(chuàng)始人梅內(nèi)蓋蒂教授對(duì)世界一百部經(jīng)典影片的剖析。納卡什的《電影演員》（李銳、王迪譯，江蘇教育出版社，2007）對(duì)演員的誕生、功用和在電影史上的地位進(jìn)行了評(píng)定和研究。德•斯賈汀的《日本異大師》（連城譯，吉林出版集團(tuán)，2008）中所提及的全部電影制作者均不同程度地代表了日本的“異色（叛逆）電影制作者”。

在論文方面，對(duì)于外國(guó)電影的介紹和研究也呈現(xiàn)了豐富多彩的發(fā)展態(tài)勢(shì)。與一直以來在學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的歐美電影研究相比，近年來對(duì)于亞洲電影的關(guān)注逐漸增多，成為一個(gè)新的亮點(diǎn)?！侗本╇娪皩W(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期設(shè)立了“韓國(guó)電影研究專題”，對(duì)近年來在國(guó)際影壇逐漸顯露出強(qiáng)勁的發(fā)展態(tài)勢(shì)的韓國(guó)電影進(jìn)行分析。此外，東南亞電影的發(fā)展在這幾年也是一個(gè)值得關(guān)注的焦點(diǎn)。陳時(shí)鑫的《新加坡電影業(yè)：發(fā)展、困境與挑戰(zhàn)》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）、阮氏寶珠的《越南電影業(yè)：旅途沒有終點(diǎn)，我們一直在路上》（《電影藝術(shù)》2007年第4期）章旭清的《當(dāng)代越南電影的三副面孔》（《當(dāng)代電影》2007年第1期）都將研究目光投向了這一極具潛力的領(lǐng)域。

在歐洲電影研究方面，對(duì)于德國(guó)和意大利電影的關(guān)注有所增加?！懂?dāng)代電影》2008年第3期在“外國(guó)電影”專欄中整合了德國(guó)電影專題。包括張艾功的《德國(guó)電影新現(xiàn)實(shí)主義潮流與東德身份的認(rèn)同》、崔軍的《媒介：疏離的激情——德國(guó)電影中的東德記憶》、汪方華的《柏林墻：東德政治題材影片的一個(gè)胎記》，對(duì)德國(guó)電影中東德因素加以觀察?！峨娪八囆g(shù)》2007年第6期在“國(guó)際視野”中設(shè)置意大利電影專題，顧博的《貝洛奇奧電影中的意大利政治變遷》、徐源的《困境中的光芒——從比薩透析當(dāng)代意大利電影發(fā)展現(xiàn)狀》等，都對(duì)當(dāng)代意大利電影進(jìn)行了介紹。

縱觀2007－2008年的中國(guó)電影學(xué)研究，雖然在電影本體的理論研究尚多停留于宏觀層面，缺乏更加深入和細(xì)致的探討，但是中國(guó)電影史的研究有了更進(jìn)一步的發(fā)展，關(guān)于電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和市場(chǎng)體制的變革等議題都引起了廣泛的討論和研究，并向著務(wù)實(shí)、系統(tǒng)、學(xué)理的方向邁進(jìn)。

下篇：電視藝術(shù)研究綜述

一、電視劇創(chuàng)作批評(píng)研究

2007－2008年，中國(guó)電視劇市場(chǎng)依舊延續(xù)著紅火的發(fā)展態(tài)勢(shì)，理論界對(duì)電視劇的批評(píng)也趨于活躍。歐陽(yáng)宏生、秦麗、林林的《多樣化的題材•多元化的風(fēng)格》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第1期），侯洪、楊俊杰、劉杰的《2007年中國(guó)電視劇年度報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期），毛凌瀅的《現(xiàn)實(shí)題材的永恒魅力與藝術(shù)創(chuàng)新的積極探索——2007年中國(guó)電視劇創(chuàng)作綜述》（《電視研究》2008年第2期）等文章分別對(duì)2006、2007年度的電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的整理。

2006年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)多項(xiàng)措施，積極引導(dǎo)電視劇的創(chuàng)作，電視劇創(chuàng)作現(xiàn)當(dāng)代題材的電視劇數(shù)量占了總量的絕大多數(shù)，其中以親情、愛情倫理敘事為核心的家庭倫理劇《金婚》、《親兄熱弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《繼父》、《雙面膠》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均創(chuàng)下不錯(cuò)的收視成績(jī)。黃美華、曾慶瑞的《現(xiàn)實(shí)主義召喚電視劇回歸——從近兩年播出的電視劇說起》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第3期）中指出中國(guó)電視劇在現(xiàn)實(shí)主義精神的感召下，注意創(chuàng)造出與積極健康的審美意蘊(yùn)。此外，梁英的《觀察和呈現(xiàn)故事的新角度——家庭劇〈金婚〉的敘述視角分析》（《電視研究》2008年第4期），董楠、趙婧怡的《電視劇〈親兄熱弟〉的人物關(guān)系解讀》（《當(dāng)代電影》2007年第5期），張子揚(yáng)的《家文化的探索與重建——電視劇〈家事如天〉觀感六則》（《當(dāng)代電視》2007年第7期）等文章則對(duì)這兩年家庭倫理、婚姻關(guān)系現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇創(chuàng)作進(jìn)行了細(xì)致的解讀與剖析。

近幾年，從《劉老根》、《馬大帥》、《插樹嶺》、《希望的田野》到《鄉(xiāng)村愛情》、《圣水湖畔》、《福星臨門》、《清粼粼的水，藍(lán)瑩瑩的天》,東北農(nóng)村題材電視劇迅速搶占熒屏，成了收視主力軍,并帶動(dòng)了相關(guān)批評(píng)研究的發(fā)展。張德祥的《農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的新突破》（《當(dāng)代電視》2008年第4期）、普麗華的《影視輕喜劇：新農(nóng)村生活的“熱媒介”》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第2期）、馬梅的《電視劇〈鄉(xiāng)村愛情〉的美學(xué)追求》（《中國(guó)電視》2007年第3期）等論文，分別從宏觀和微觀方面分析了鄉(xiāng)村題材電視劇存在和發(fā)展的原因和個(gè)體文本創(chuàng)作的審美追求。

除此之外，以軍旅題材、革命歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材、“紅色”經(jīng)典改編為代表的主旋律題材電視劇生產(chǎn)創(chuàng)作的好勢(shì)頭依然不減。以《井岡山》、《恰同學(xué)少年》、《士兵突擊》、《闖關(guān)東》、《夜幕下的哈爾濱》為代表的主旋律電視劇的崛起，也引發(fā)了批評(píng)界的關(guān)注。張智華的《貼近大眾彰顯人性引導(dǎo)“勵(lì)志”——2007年主旋律電視劇辨析》（《電視研究》，2008年第2期）、劉潮的《對(duì)經(jīng)典的重新詮釋和思考——論熱播劇〈夜幕下的哈爾濱〉的繼承和突破》（《電視研究》2008年第12期）、傅思的《百年關(guān)東傳奇事生生不息中華魂——談五十二集電視連續(xù)劇〈闖關(guān)東〉》（《電視研究》2008年第3期）等論文，都從不同角度指出主旋律電視劇貼近大眾情懷，塑造平民偶像，彰顯人性，進(jìn)而引導(dǎo)大眾積極向上，追求生命的理想。

二、電視劇理論研究

2008年適逢中國(guó)電視劇誕生50周年，趙玉嶸、王若芳、果青、陳友軍編著的《中國(guó)早期電視劇史略》（中國(guó)電影出版社，2008年），在鉤沉歷史史料的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)早期電視劇的發(fā)展脈絡(luò)作了較為全面的描述和勾勒，是一部填補(bǔ)中國(guó)早期電視劇歷史研究空白的重要學(xué)術(shù)著作。周靖波、戴清主編的《中國(guó)廣播電視文藝大系：1977－2000理論•批評(píng)卷(上下)》（中國(guó)廣播電視出版社，2008）收錄了1977－2000年公開發(fā)表在報(bào)刊雜志上的有關(guān)廣播影視的理論與批評(píng)文章共125篇，以有代表性的廣播劇、電視劇為主，分析其利弊得失，勾勒了該期電視劇批評(píng)的基本輪廓、發(fā)展流變。胡智鋒、董小玉主編的《求異與趨同—中國(guó)影視文化主體性追求與現(xiàn)代性建構(gòu)》（西南師范大學(xué)出版社，2008）、尹鴻的《中國(guó)電視劇文化50年》（《電視研究》2008年第10期），李嵐、羅艷的《我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)三十年改革發(fā)展與未來趨向》（《電視研究》2008年第12期），則分別從電視劇文化、電視劇產(chǎn)業(yè)、電視劇創(chuàng)作的方面來把握電視劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)與未來趨勢(shì)。

陳友軍的《現(xiàn)實(shí)題材電視劇藝術(shù)真實(shí)形態(tài)論》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007），對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)題材電視劇的紀(jì)實(shí)性電視劇文本的藝術(shù)真實(shí)，虛構(gòu)文本的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)和虛構(gòu)文本的非現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)真實(shí)等多種形態(tài)的敘事特征和語(yǔ)言系統(tǒng)作了比較深入的探討。此外，曲茹的《以“故事”為核心——論電視劇藝術(shù)的審美價(jià)值體現(xiàn)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、杜瑩杰、路寶君的《中國(guó)歷史電視劇的定位、類型極其美學(xué)價(jià)值》（《現(xiàn)代傳播》2007年第2期）、李冬茵的《電視劇創(chuàng)作與審美日常化》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第4期）則分別從審美價(jià)值的高度、審美取向的嬗變與受眾審美習(xí)慣的不同角度來研究電視劇美學(xué)特征，拓寬了對(duì)電視劇審美研究的思路。

由中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版、戴清撰寫的《家的影像：中國(guó)電視劇家庭倫理敘事研究》，通過類型分析的方法梳理了當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期“家的影像”中表現(xiàn)的傳統(tǒng)家庭倫理觀念及其現(xiàn)代性超越的文化價(jià)值，揭示“家的影像”中所表現(xiàn)的民族審美風(fēng)格及其對(duì)傳統(tǒng)審美心理定式的時(shí)代超越。此外，蔣梅的《視覺文化與電視劇敘事指向》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第11期）、陳曉春的《試論電影和電視劇的敘事功能》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）等論文，分別從不同的角度和出發(fā)點(diǎn)對(duì)電視劇敘事話語(yǔ)作了思考和辨析。

由劉萍編著的《影視導(dǎo)演基礎(chǔ)》（武漢大學(xué)出版社，2008），王強(qiáng)的《電視劇創(chuàng)作》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），楊惠寬的《實(shí)用影視制片手冊(cè)》（中國(guó)電影出版社，2008），郝冰的《影視特技制作》（中國(guó)電影出版社，2008），郝俊蘭的《電視音樂音響》（中國(guó)廣播電視出版社，2008），施玲的《影視配音藝術(shù)》（浙江大學(xué)出版社，2008），等著作，分別從電視劇的導(dǎo)演、創(chuàng)作、制片管理、特技制作、音樂制作等環(huán)節(jié)作了全面的介紹和闡述，具有一定的實(shí)踐指導(dǎo)意義。

三、電視文藝欄目的研究

繼2004年《超級(jí)女聲》火爆成功以來，《夢(mèng)想中國(guó)》、《加油！好男兒》、《我型我秀》、《舞林大會(huì)》、《紅樓夢(mèng)中人》等各種類型的選秀節(jié)目層出不窮，既打造了一個(gè)又一個(gè)“平民明星”，又創(chuàng)造了巨大的經(jīng)濟(jì)效益，還制造了無數(shù)的熱評(píng)爭(zhēng)議。王彩平、錢淑芳的《電視變形記》（南方日?qǐng)?bào)出版社，2008）通過對(duì)《超級(jí)女聲》與《美國(guó)偶像》等節(jié)目的跨文化比較研究，透視境外節(jié)目的本土化歷程?？好栏?、李偉明的《娛樂選秀節(jié)目的社會(huì)價(jià)值與迷失》（《電視研究》2008年第7期），在肯定娛樂選秀節(jié)目的審美價(jià)值的同時(shí)，又明確了其對(duì)社會(huì)價(jià)值觀迷失所負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)指出電視娛樂節(jié)目需要不斷推陳出新才能滿足多元文化發(fā)展的時(shí)代要求。洪艷的《電視選秀節(jié)目的批判分析》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2007年第7期）從欲望敘事的角度解讀以“超女”為代表的中國(guó)電視選秀節(jié)目，指出在“奇觀邏輯”主導(dǎo)下的選秀節(jié)目在娛樂的基礎(chǔ)上將“狂歡”推向了極致。

“年年春晚年年看”。春晚作為一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，作為中國(guó)觀眾儀式化的過年節(jié)目，持續(xù)受到觀眾和學(xué)者的關(guān)注。靳斌的《豐富多元?dú)g樂和諧——2007年春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)評(píng)析》（《電視研究》2007年第5期）、陳臨春的《解析2008年〈春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)〉》（《電視研究》2008年第11期）、黃夢(mèng)阮、詹正茂的《文化傳統(tǒng)與國(guó)家話語(yǔ)——談2008年央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的主題宣傳》等論文，指出每年農(nóng)歷除夕在央視現(xiàn)場(chǎng)直播的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的意義已經(jīng)超出電視節(jié)目本身，它構(gòu)成了大眾電視傳媒語(yǔ)境中的主流話語(yǔ)體系，成為具有政治宣傳意義的文化符號(hào)。

2008年是中國(guó)悲喜交加、大事頻仍的一年。5•12大地震與奧運(yùn)盛事構(gòu)成了2008年中國(guó)電視傳播中的兩大熱點(diǎn)。圍繞著大地震和奧運(yùn)會(huì)制作的電視文藝節(jié)目也成為學(xué)者關(guān)注的重點(diǎn)。張頤武的《創(chuàng)造歷史的時(shí)刻——北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的意義》（《電視研究》2008年第10期）、曾慶香的《仿像與奇觀——北京奧運(yùn)開幕式的符號(hào)分析》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）等論文，對(duì)奧運(yùn)會(huì)相關(guān)電視文藝節(jié)目從符號(hào)學(xué)、美學(xué)、價(jià)值觀與內(nèi)容等方面做了評(píng)析。陳臨春的《〈愛的奉獻(xiàn)〉，吹響愛的集結(jié)號(hào)》（《電視研究》2008年第7期）、孫江華的《淺析電視公益廣告的社會(huì)功能優(yōu)勢(shì)——以5•12抗震救災(zāi)公益廣告為例》（《現(xiàn)代傳播》2008年第3期）對(duì)抗震救災(zāi)相關(guān)電視文藝節(jié)目從策劃、內(nèi)容、社會(huì)功能作了闡釋。

四、紀(jì)錄片研究

2008年，中國(guó)電視紀(jì)錄片誕生50周年。張同道《中國(guó)電視紀(jì)錄片50年》（《電視研究》2008年第10期），分別考察了自1958年以來中國(guó)紀(jì)錄片所經(jīng)歷的國(guó)家話語(yǔ)、民族記憶、個(gè)人表達(dá)與市場(chǎng)呼喚的四個(gè)時(shí)期的傳播方式、美學(xué)特征和文化形態(tài)。劉效禮主編的《2007中國(guó)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目發(fā)展報(bào)告》（中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007）聯(lián)系當(dāng)下國(guó)際市場(chǎng)電視紀(jì)實(shí)節(jié)目的發(fā)展態(tài)勢(shì)，從創(chuàng)作生產(chǎn)、管理評(píng)估、品牌運(yùn)營(yíng)鏈條入手，關(guān)注當(dāng)前電視紀(jì)實(shí)欄目的運(yùn)作模式。楊狀振、王立新的《2007年中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作報(bào)告》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第2期）、何蘇六、李智的《和時(shí)代語(yǔ)境映萬千氣象——2007年中國(guó)紀(jì)錄片書評(píng)》（《現(xiàn)代傳播》2008年第1期）回顧了2007至2008年中國(guó)電視紀(jì)錄片的發(fā)展軌跡，指出中國(guó)紀(jì)錄片必須只有堅(jiān)持“走出去”和“請(qǐng)進(jìn)來”的戰(zhàn)略，才能不斷走向成熟。

在紀(jì)錄片創(chuàng)作的各種元素中，真實(shí)性無疑是紀(jì)錄片創(chuàng)作者和研究者不懈探索的一個(gè)重要課題。陶濤、張德宏的《虛擬真實(shí)•主觀真實(shí)•質(zhì)樸真實(shí)——論紀(jì)錄片真實(shí)的三個(gè)層面》（《現(xiàn)代傳播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼貼——“真實(shí)再現(xiàn)”的創(chuàng)作原則》（《電視研究》，2008年第12期），分別從本體論、美學(xué)、文本研究等方面對(duì)紀(jì)錄片的真實(shí)性作了全面多維的觀照。此外，張梓軒的《斷裂與傳承：中國(guó)紀(jì)錄片娛樂化傾向溯源》（《電視研究》，2008年第7期）、羅以澄、張昌旭的《數(shù)字紀(jì)錄片：在真實(shí)與虛構(gòu)之間》（《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》2008年第3期），袁博的《紀(jì)錄片與劇情片聲音的比較研究》（《現(xiàn)代傳播》，2008年第5期）等則從技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作的視角對(duì)中國(guó)電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作要素作了深入的探究。

篇7

關(guān)鍵詞：賈樟柯 顧長(zhǎng)衛(wèi) 長(zhǎng)鏡頭

賈樟柯、顧長(zhǎng)衛(wèi)的電影不約而同的選取小城這一獨(dú)特的空間作為影片的敘事背景，從而使他們的影片呈現(xiàn)出獨(dú)特的氣質(zhì)。小城的喧囂、灰色、狹窄、城鄉(xiāng)結(jié)合等特點(diǎn)成了他們電影表現(xiàn)的共同點(diǎn)。小城既是他們影片的敘事背景，同時(shí)也是電影隱形的角色，他們用鏡頭把小城的人生百態(tài)擺到了人們面前，讓人們似曾相識(shí)，又若有所思。在鏡頭的調(diào)度上，二人各顯神通，又異中有同。

鏡頭調(diào)度是電影的場(chǎng)面調(diào)度包含的層次之一，導(dǎo)演在拍攝之前往往會(huì)有分鏡頭劇本，內(nèi)容包括鏡頭號(hào)、景別、攝法、畫面內(nèi)容、臺(tái)詞、音樂、音響效果、鏡頭長(zhǎng)度等項(xiàng)目。

安德烈?巴贊為了證明他的影像本體論，提出了構(gòu)思拍攝電影的兩個(gè)基本原則，即長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭。雖然他本人不是導(dǎo)演，但他是法國(guó)最著名的電影評(píng)論雜志《電影手冊(cè)》的創(chuàng)始人，在對(duì)電影史上經(jīng)典影片進(jìn)行分析研究的同時(shí)，能夠比較客觀的站在觀眾的角度來考慮問題。他認(rèn)為“長(zhǎng)鏡頭通過注重事物的常態(tài)和動(dòng)作的完整而保持了一種“透明”和“多意”的真實(shí)，長(zhǎng)鏡頭保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，因而可以讓觀眾看到事物的實(shí)際聯(lián)系，長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，因而具有真實(shí)感。”[1]

賈樟柯在他的電影中大量使用了長(zhǎng)鏡頭，通過鏡頭或表達(dá)人生思考，或委婉含蓄的展示特定歷史時(shí)期體現(xiàn)的生存意識(shí)，這是他想通過鏡頭表達(dá)小城人的日常生活的最佳選擇。正如美國(guó)《綜藝周刊》的評(píng)論，“靜止鏡頭內(nèi)人物的從容調(diào)度，可以看出賈樟柯具有老到的手法和收放自如的能力，并擅長(zhǎng)誘導(dǎo)出演員們自然細(xì)膩的表演。這些特質(zhì)極少可能在只拍攝了兩部影片的導(dǎo)演身上見到?！盵2]

賈樟柯對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的熱愛幾近癡迷，他的每部電影都在用長(zhǎng)鏡頭來冷靜的敘事，通過鏡頭打造一種僵持感，有意的拉開與人物的距離，從而使得影片的故事內(nèi)容看起來更真實(shí)，也更貼近現(xiàn)實(shí)?！伴L(zhǎng)鏡頭不僅指膠片尺數(shù)長(zhǎng)，也不僅指單個(gè)鏡頭持續(xù)的時(shí)間長(zhǎng)，而是指在相對(duì)長(zhǎng)的鏡頭內(nèi)包含著豐富的場(chǎng)面調(diào)度，它包括鏡頭內(nèi)人物與人物、人物與攝影機(jī)之間復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，也包括對(duì)景深鏡頭的自覺追求。”[3]獨(dú)立短片《小山回家》中民工小山兩次在北京街頭游走鏡頭足足用了七分鐘，占去了影片八分之一的時(shí)長(zhǎng)，這個(gè)讓人有點(diǎn)不耐煩的長(zhǎng)度其實(shí)更有利于表現(xiàn)人物辭工后返鄉(xiāng)前的迷茫與無助?！缎∥洹分行∥浜秃访纷诖采狭奶斓溺R頭，用了六分多鐘，兩個(gè)都是身處異鄉(xiāng)的人用六分鐘的相依暫時(shí)溫暖著兩顆孤獨(dú)的心?！墩九_(tái)》中尹瑞娟與崔明亮在城墻上約會(huì)的鏡頭用了三分三十秒，灰色的老城墻上，崔明亮委婉的向尹瑞娟表白了自己的心意，兩顆躲躲閃閃又渴望靠近的心終于有了著落?！度五羞b》中小濟(jì)和斌斌“搶眼行”后小濟(jì)騎著摩托車倉(cāng)皇出逃的場(chǎng)景，摩托車在公路上飛馳，風(fēng)吹著小濟(jì)的頭發(fā)，畫面幾乎靜止，共用了三分鐘，時(shí)間之長(zhǎng)到了令人窒息的程度，把小濟(jì)當(dāng)時(shí)的緊張情緒充分暴露了出來?！妒澜纭返钠^鏡頭是趙小桃穿著演出服到處尋找創(chuàng)可貼的情景，是一個(gè)三分鐘左右的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，這個(gè)尋找的長(zhǎng)鏡頭正是來自小城的小人物在大都市打拼的一個(gè)寫照，他們?cè)诟冻鲎约呵啻旱耐瑫r(shí)受到傷害，而為了療傷去尋藥的過程也是漫長(zhǎng)的?！度龒{好人》片尾韓三明和妻子麻幺妹最終得以相見坐在桌邊談話的鏡頭用了三分半鐘，十六年沒有見面的夫妻，終于又坐到了一起，而十六年的經(jīng)歷僅僅就用短短的你問我答來描述過去，片中的沉默其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)中小人物的沉默，無奈的沉默;《二十四城記》中采用訪談的形式來敘事，比如采訪下崗女工侯麗君這個(gè)畫面用了八分半鐘，在搖搖晃晃的公交車上，鏡頭始終對(duì)準(zhǔn)侯麗君，背后是不斷變換的街景，通過人物的講述，原402廠一個(gè)普通的女工的家庭、工作、下崗、再就業(yè)等人生經(jīng)歷展現(xiàn)在觀眾面前，也讓人們看到了小人物面對(duì)生活的艱辛表現(xiàn)出來的極大的承受力。

顧長(zhǎng)衛(wèi)作為“中國(guó)第一攝影師”，更深悟長(zhǎng)鏡頭在電影敘事上的重要性。他在談到“希望是長(zhǎng)鏡頭”時(shí)，曾說：“長(zhǎng)并不意味著呆，并不意味著靜止，并不意味著郁悶。長(zhǎng)的鏡頭，從電影敘述的形式上講更簡(jiǎn)潔，更樸素，更不突出導(dǎo)演的強(qiáng)調(diào)?！盵4]所以，他在自己導(dǎo)演的第一部電影《孔雀》中大量使用長(zhǎng)鏡頭，以達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)主義回歸的效果。如一家人打煤球的一場(chǎng)戲，攝影機(jī)的位置基本沒有變化，畫面中始終是一家五口人在房前的空地上忙碌的景別，先是大家沉默的在忙碌，鏟煤的鏟煤，提水的提水，打煤球的打煤球，那時(shí)天氣晴好，沒曾想一聲炸雷帶來了傾盆大雨，剛剛打好的煤球與和好的煤漸漸被水沖走，母親第一個(gè)沖進(jìn)雨里，之后是父親，最后是兄妹三人，他們竭力的想保住煤，但一切都是徒勞，大雨還是無情的把他們賴以生存的燃料變作黑水沖走了。在這段長(zhǎng)鏡頭中，沒有任何人物對(duì)白，完全靠演員的表演，卻真切的反映了那個(gè)時(shí)代小城中的小人物的典型生存狀態(tài)，他們?nèi)諒?fù)一日的重復(fù)著平凡而沉悶的生活，并且習(xí)慣于這樣的一種生活模式，但一旦這種模式被突如其來的變故打斷，小城人就會(huì)變得或不知所措，或無能為力，或無可奈何，這是小城人無法回避命運(yùn)狀態(tài)。通過長(zhǎng)鏡頭對(duì)一段生活場(chǎng)面看似淺顯的描述，實(shí)際上是對(duì)特定空間下的一種真實(shí)的生存狀態(tài)深層表達(dá)。還有母親給哥哥最愛的白鵝灌老鼠藥的一個(gè)片段，也是使用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，表現(xiàn)了一家人在飯桌前看著白鵝臨死前的痛苦掙扎的不同心境。父母無奈而心痛，哥哥無知的傻笑，姐姐弟弟震驚和愧疚。同樣沒有一句對(duì)白，卻實(shí)現(xiàn)了對(duì)人性最強(qiáng)烈的叩問、對(duì)生命最強(qiáng)烈的震撼。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用使得導(dǎo)演可以通過客觀事實(shí)外化人性中殘酷的一面，引人深思?！读⒋骸分幸泊罅渴褂瞄L(zhǎng)鏡頭，比如影片開始不久，鏡頭定格在熙熙攘攘的街頭，在人流中周瑜出現(xiàn)在鏡頭里，一頭長(zhǎng)發(fā)在風(fēng)中飄揚(yáng)，當(dāng)他行到近前，為廣播里播送的王彩玲的歌劇所吸引而停在那里感動(dòng)的哭了，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭共用了50秒，人物雖然沒有說話，卻為周瑜假借學(xué)習(xí)歌劇來追求王彩玲做了鋪墊。再有就是王彩玲在幫高貝貝成名后卻發(fā)現(xiàn)原來自己掉進(jìn)了高貝貝精心設(shè)計(jì)的圈套里，之后出現(xiàn)了一個(gè)王彩玲獨(dú)自一人騎著自行車在風(fēng)中艱難的行進(jìn)的長(zhǎng)鏡頭，用了25秒，周圍是被風(fēng)吹得東倒西歪的路邊小樹，同樣是沒有臺(tái)詞，卻把王彩玲獨(dú)自一人在藝術(shù)的道路上行進(jìn)的艱難和凄涼渲染了出來，自己一再編織的成為中央歌劇院首席女高音的美夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)中不但沒有被實(shí)現(xiàn)，卻被高貝貝利用而完成了她出名的夢(mèng)想，這是一種諷刺，更是一種世態(tài)炎涼的體現(xiàn)。

注 釋

[1]：《穿過塵土的優(yōu)雅――賈樟柯電影研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文。

[2]程青松，黃鷗：《我的攝影機(jī)不撒謊》.中國(guó)友誼出版公司，2002年，第375頁(yè)。

[3]：《穿過塵土的優(yōu)雅――賈樟柯電影研究》，廣西師范大學(xué)碩士論文。

篇8

關(guān)鍵詞：院線動(dòng)畫電影；產(chǎn)業(yè)鏈；票房；發(fā)展瓶頸

中圖分類號(hào)：J992 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、國(guó)產(chǎn)院線動(dòng)畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀

動(dòng)畫電影作為中國(guó)美術(shù)片的重要類型之一，其發(fā)展歷程可謂是在黑暗中摸索前進(jìn)。1941年萬氏兄弟完成第一部動(dòng)畫長(zhǎng)片《鐵扇公主》，道路漫漫已經(jīng)走過了75個(gè)年頭，從被局限到主動(dòng)尋求發(fā)展，有坎坷也有喜悅。上世紀(jì)八十年代后，電視機(jī)走入平民百姓之家，傳統(tǒng)媒體的介入，讓更廣泛的中國(guó)民眾接觸到動(dòng)畫電影，目標(biāo)受眾群體的數(shù)量從這一時(shí)期起進(jìn)入爆發(fā)式增長(zhǎng)。

這些80后、90后的目標(biāo)觀眾，他們稱自己為“粉絲”，對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫有著多年的“情懷”，他們收獲的觀影樂趣，幾乎完全取決于對(duì)作品的了解程度和熱愛程度。如今，他們已經(jīng)成長(zhǎng)為動(dòng)畫電影市場(chǎng)的主力消費(fèi)群體。這一群體的基數(shù)是龐大的，他們的消費(fèi)貢獻(xiàn)，可以幫助動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)鏈持久地運(yùn)轉(zhuǎn)下去。經(jīng)典“情懷”之作――《西游記之大圣歸來》（后文簡(jiǎn)稱《大圣》）收獲9.56 億元票房，成為中國(guó)影史上票房成績(jī)最高的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，它的成功正是粉絲電影的效應(yīng)，也印證了目前國(guó)內(nèi)擁有良好的動(dòng)畫電影消費(fèi)市場(chǎng)。

但我國(guó)動(dòng)畫電影的產(chǎn)業(yè)鏈正面臨著發(fā)展的瓶頸，低齡化的院線動(dòng)畫占據(jù)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的半壁江山，無法滿足全年齡消費(fèi)群體的需求。同樣以“情懷”吸睛的《我是哪吒》，豆瓣電影短評(píng)給出了“幼稚”的標(biāo)簽；低質(zhì)量、低評(píng)分的影片依舊充斥著市場(chǎng)，僅2016年國(guó)慶檔上映的四部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，就有三部票房成績(jī)不足千萬，其中《新東方神娃》的票房?jī)H為20萬元。筆者通過統(tǒng)計(jì)豆瓣電影短評(píng)，2016年前11個(gè)月的影片評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)顯示，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影評(píng)分低于5分的占58.9%，進(jìn)口動(dòng)畫電影評(píng)分低于5分的占4.3%（10分制）。

二十一世紀(jì)新媒體的發(fā)展，從各個(gè)方面深入動(dòng)畫電影領(lǐng)域，無論是前期制作、宣傳，還是后期發(fā)行、放映，從業(yè)需求量也隨之增加，政府投入資金、制定政策來培養(yǎng)動(dòng)畫專業(yè)人才，填補(bǔ)行業(yè)空缺，動(dòng)畫從業(yè)人員數(shù)量增長(zhǎng)顯著。據(jù)2015年僅杭州地區(qū)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，動(dòng)漫相關(guān)企業(yè)已達(dá)220余家，就業(yè)人數(shù)達(dá)1.8萬，且仍在增加中。

中國(guó)動(dòng)畫專業(yè)從業(yè)人員的制作技術(shù)近年來也有大幅提升，與國(guó)外的技術(shù)交流也在不斷加深中。早在2003年左右，中國(guó)動(dòng)畫人就開始在三維動(dòng)畫技術(shù)方面進(jìn)行研發(fā)了，包括口型動(dòng)畫、模型制作等。夢(mèng)工廠動(dòng)畫公司（DreamWorks Animation SKG， Inc.）作為美國(guó)排名前五位的動(dòng)畫公司，與中國(guó)合資組建了東方夢(mèng)工廠，共同完成《功夫熊貓3》的制作。從側(cè)面體現(xiàn)出，我國(guó)動(dòng)畫從業(yè)人員已能參與制作高水平動(dòng)畫作品，技術(shù)上已經(jīng)得到了彌足進(jìn)步。

二、國(guó)內(nèi)外院線票房對(duì)比

作為一部成功的院線影片，我們除了探討它的藝術(shù)性價(jià)值，還要看它的商業(yè)性價(jià)值。電影行業(yè)的主流運(yùn)營(yíng)方式，仍舊是需要人們通過購(gòu)買電影院門票，來帶動(dòng)整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈的良性循環(huán)。《大圣》9.56 億元的票房佳績(jī)，保證了續(xù)集的順利制作，為逐步形成具備優(yōu)秀民族IP的系列片打下基礎(chǔ)，橫向帶來更廣的商業(yè)圈和更長(zhǎng)久的經(jīng)濟(jì)效益。

近幾年，國(guó)家大力扶持國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，在政策上給予補(bǔ)貼，在競(jìng)爭(zhēng)上限制進(jìn)口片數(shù)量。根據(jù)《中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展報(bào)告（2015）》中顯示，2015年進(jìn)入中國(guó)城市主流院線并完成上映的動(dòng)畫電影共計(jì)57部，票房共計(jì)超44.08億元，票房較上年增長(zhǎng)了45%.其中國(guó)產(chǎn)占43部，票房總計(jì)約20.54億元人民幣；進(jìn)口占14部，票房總計(jì)約23.54億元人民幣。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影以約75%的上映總量，取得了約47%的票房成績(jī)。

筆者根據(jù)2016年1月至11月票房數(shù)據(jù)的統(tǒng)計(jì)顯示， 國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影（由中國(guó)大陸?yīng)毩⒅破┮焉嫌?9部，票房約18.34億元人民幣（D1）；同時(shí)間段內(nèi)已上映的進(jìn)口動(dòng)畫電影24部，票房總計(jì)約55.82億（圖2）?？傮w票房成績(jī)國(guó)產(chǎn)不及進(jìn)口動(dòng)畫電影，盡管刷新了單部影片最高票房，但仍有64.1%的影片票房低于1000萬元，大部分低質(zhì)量影片的產(chǎn)出仍是局限住中國(guó)動(dòng)畫電影的繩索。

圖1 2016年1月～11月國(guó)產(chǎn)院線動(dòng)畫電影票房統(tǒng)計(jì)

圖2 2016年1月～11月進(jìn)口院線動(dòng)畫電影票房統(tǒng)計(jì)

數(shù)據(jù)來源：根據(jù)中國(guó)電影票房數(shù)據(jù)庫(kù)（http：//）整理

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房的發(fā)展瓶頸

（一）投資方對(duì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)認(rèn)知的欠缺

我國(guó)的動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)雖然前景巨大，但產(chǎn)業(yè)鏈的規(guī)模形成較晚，特別是國(guó)內(nèi)動(dòng)漫市場(chǎng)的盈利模式的不明確性，使得產(chǎn)業(yè)鏈斷裂的風(fēng)險(xiǎn)較大。

首先，投資影響著影片的審美水準(zhǔn)。動(dòng)畫電影中體現(xiàn)藝術(shù)性的宏大的場(chǎng)面，色彩的極至運(yùn)用，制作精良優(yōu)美的畫面等等，都是需要耗費(fèi)大量資金，如果投資金額不到位，直接影響產(chǎn)出作品的質(zhì)量；其次，從長(zhǎng)期投資方面來講，很多投資方的功利心重于耐心，不敢扶持新人，某一種類型作品火了，就扎堆做相似題材作品。但是動(dòng)畫電影的商業(yè)性不僅僅體現(xiàn)在電影本身，由影片而引發(fā)的對(duì)周邊衍生產(chǎn)品的市場(chǎng)范圍也不容小覷。如果投資方能將目光放長(zhǎng)遠(yuǎn)，對(duì)優(yōu)秀的動(dòng)畫電影項(xiàng)目多一些信心與耐心，商業(yè)回報(bào)便不再是水中月、鏡中花。

2016年票房破5億元的動(dòng)畫電影――《大魚海棠》，曾遭遇資金鏈斷裂的問題。2013年通過影片資金眾籌，最終籌得158萬元，一度打破了中國(guó)眾籌融資紀(jì)錄，也因此引起了主流資本的關(guān)注，影片才得以再度重啟，為十二年的“跳票”最終畫上圓滿句號(hào)。

（二）主流媒體對(duì)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影及受眾群體的“歧視”

國(guó)內(nèi)主流媒體對(duì)于進(jìn)口動(dòng)畫電影的“偏愛”程度遠(yuǎn)大于國(guó)產(chǎn)，在新聞報(bào)道的數(shù)量上可以直觀體現(xiàn)出。通過對(duì)百度新聞實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)的搜索，對(duì)比2016年3月同期上映的兩部影片的相關(guān)新聞的報(bào)道數(shù)量，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《摩爾莊園3》相關(guān)新聞標(biāo)題共計(jì)378篇，進(jìn)口動(dòng)畫電影《瘋狂動(dòng)物城》相關(guān)新聞標(biāo)題共計(jì)7950篇，新聞量相差21倍之多。

主流媒體對(duì)中國(guó)動(dòng)畫類型的認(rèn)知停留在Cartoon（卡通）而不是Anime（動(dòng)畫），將動(dòng)畫電影的定義局限于青少年甚至幼兒（泛指14歲以下）影片。在一份由盤劍指導(dǎo)的中國(guó)動(dòng)畫受眾調(diào)查報(bào)告中顯示，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的受眾群體中，小學(xué)生和成年人對(duì)動(dòng)畫的喜愛程度遠(yuǎn)多于中學(xué)生和大學(xué)生。

反觀近年來國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房，不論是2015年票房榜首的《大圣》，還是2016年票房榜首的《大魚海棠》，都突破了低齡范疇。但相比而言，這兩部片子更多針對(duì)的是成年人，而中國(guó)近些年卻沒有一部真正意義上的全年齡動(dòng)畫電影作品。反觀日本動(dòng)畫電影市場(chǎng)，宮崎駿導(dǎo)演的《千與千尋》、《幽靈公主》等一度創(chuàng)造票房神話，之所以取得如此成就，不單是高超的制作水準(zhǔn)，還因?yàn)樗淖髌肥敲嫦蛉挲g的，不論男女、老幼都適宜觀看，這使得影片的受眾群不局限于一個(gè)特殊的年齡段或群體中。

（三）發(fā)行方在宣傳力度和宣傳策略上的錯(cuò)判

隨著經(jīng)濟(jì)消費(fèi)水平的提高，搜索網(wǎng)絡(luò)資源的人將會(huì)越來越多、低齡也越來越低、越來越普及。截至2016年12月的數(shù)據(jù)顯示，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)7.1億，互聯(lián)網(wǎng)普及率為51.7%，僅僅控制線下的平面廣告宣傳已經(jīng)不足為道，未來動(dòng)畫電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，面對(duì)的是線上網(wǎng)絡(luò)這個(gè)競(jìng)技平臺(tái)。

特別是在影片前期宣傳階段，在上映前狂轟亂炸般的造“勢(shì)”。迪士尼有一套完整的宣傳體系，以媒體報(bào)道為主力，配合線下推廣，通過實(shí)時(shí)動(dòng)漫作品創(chuàng)作歷程、展示作品細(xì)節(jié)等，來拉攏人氣、提高受眾的觀影熱情。相反，消極的宣傳必然會(huì)失去一部分受眾。

2011年《功夫熊貓2》在中國(guó)創(chuàng)下的5345萬元首日票房紀(jì)錄，2015年《大圣》首日票房1795.6萬元。相比于深諳市場(chǎng)運(yùn)作之道的夢(mèng)工廠動(dòng)畫，在項(xiàng)目立項(xiàng)時(shí)就為未來的發(fā)行、排片做好了籌備；《大圣》的出品方是在后期才慢慢介入的，宣傳顯得弱勢(shì)和“不作為”?！洞笫ァ纺苋〉幂^高成績(jī)，離不開以網(wǎng)絡(luò)為主要陣地的“自來水軍”――通過個(gè)人觀影影評(píng)，主動(dòng)、自發(fā)參與電影宣傳的方式。正是這種在國(guó)產(chǎn)甚至整個(gè)電影界都不常見的口碑營(yíng)銷，將《大圣》推到了廣大觀眾面前。發(fā)行方如何在動(dòng)畫電影上映前期，正確的預(yù)估宣傳力度并拓展新媒體宣傳渠道，是打開影片市場(chǎng)的重要保障。做好面對(duì)全年齡段的精準(zhǔn)宣傳，便能在電影宣發(fā)營(yíng)銷上獲得更高效、更具針對(duì)性、更好的優(yōu)勢(shì)。

（四）創(chuàng)作上的單一和粗糙

由于上世紀(jì)末中國(guó)動(dòng)畫行業(yè)的斷層，我們只顧著吸收外國(guó)的動(dòng)畫文化，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的原創(chuàng)能力也被逐漸削弱。就創(chuàng)作方面來說，國(guó)產(chǎn)題材不夠豐富，思維模式受局限導(dǎo)致影片類型不夠多元化?！丢{子王》、《花木蘭》、《功夫熊貓》等，這些貼著外國(guó)標(biāo)簽的動(dòng)畫電影背后都有中國(guó)的影子。

美國(guó)動(dòng)畫電影往往通過故事情節(jié)和精致的觀影畫面，吸引受眾的關(guān)注。人們主動(dòng)觀看的最主要原因是打發(fā)時(shí)間和紓解壓力、調(diào)節(jié)心情，真正被其畫面、情節(jié)和配樂配音所吸引的人并不多，這說明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在創(chuàng)作質(zhì)量方面吸引力還比較薄弱，尤其以配音配樂為最弱項(xiàng)。[1]248

2015年上映的《汽車人總動(dòng)員》其制作水平不盡人意，電影宣傳海報(bào)有抄襲皮克斯《汽車總動(dòng)員》的嫌疑。作為一部三維動(dòng)畫電影，有網(wǎng)友甚至評(píng)論其“動(dòng)畫效果還不如flash軟件做出來的好”。豆瓣電影短評(píng)對(duì)該片評(píng)分，破有史以來的最低分―2.1分（10分制）。正是這樣的一部粗制濫造的動(dòng)畫電影，該片475萬元的票房難以覆蓋1千萬元的制作成本，諸如此類的低質(zhì)量、高產(chǎn)出的影片，恰恰體現(xiàn)出了國(guó)內(nèi)對(duì)動(dòng)畫電影品質(zhì)監(jiān)管、把控的不足。

四、總結(jié)

目前，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)存在不良循環(huán)，中國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈不完善主要是整體環(huán)境的問題，投資、制作、宣傳，以及圍繞在中間的受眾群體，任意一個(gè)環(huán)節(jié)決策的失誤都會(huì)對(duì)整個(gè)鏈條產(chǎn)生嚴(yán)重的連帶影響。面對(duì)好萊塢的強(qiáng)勢(shì)“入侵”，國(guó)產(chǎn)的動(dòng)畫電影仍在艱難中前行。雖然發(fā)展的態(tài)勢(shì)刻不容緩，但相比于2014年唯一一部進(jìn)入“億元俱樂部”的《熊出沒之奪寶熊兵》（2.4639億元票房），2016年已經(jīng)有三部的提高，進(jìn)口動(dòng)畫電影票房動(dòng)輒上億的目標(biāo)也并不是高不可攀的。億元突破不再是我們的終極目標(biāo)，如何拿出更多秀的動(dòng)畫電影作品才是下一步路的方向。

這是一個(gè)最壞的時(shí)代，這也是一個(gè)最充滿希望的時(shí)代。中國(guó)動(dòng)畫電影并有因?yàn)槠鸩酵怼l(fā)展一度緩慢而停滯不前，在追趕時(shí)代步伐的路上，必將擺脫瓶頸的束縛，讓作品更多的提升到文化和藝術(shù)層面上來。低門檻的動(dòng)畫電影終將面臨時(shí)代物競(jìng)天擇的淘汰，行業(yè)監(jiān)管的門檻也必然會(huì)隨著發(fā)展而提高，無論歷程怎樣艱辛，但是這個(gè)行業(yè)仍舊有著無限的可能。

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篇9

“知道我每天上什么網(wǎng)嗎?上‘開心’。知道我上網(wǎng)的第一件事是什么嗎?‘買賣朋友’。”

李萍是大四學(xué)生，最近生活的焦點(diǎn)，本應(yīng)是寫畢業(yè)論文和找工作，而且時(shí)間緊、任務(wù)重，但她還是管不住自己在開心網(wǎng)上“浪費(fèi)”大量時(shí)間，“玩完之后感覺自己挺幼稚無聊的，但第二天仍然想上去玩”。

李萍所說的，是從今年初開始，一個(gè)名叫開心網(wǎng)的SNS(社會(huì)性網(wǎng)絡(luò)服務(wù))網(wǎng)站，非常受年輕人的歡迎，他們的交流對(duì)象是現(xiàn)實(shí)中朋友、同事的“網(wǎng)絡(luò)角色”。而這個(gè)社交網(wǎng)站在年輕人中很火的原因，不僅因?yàn)榭梢陨蟼饕魳?、建立專輯、?zèng)送虛擬物品、公開投票、分享足跡、發(fā)表電影評(píng)論等，更重要的是里面有兩款社交游戲“買賣朋友”和“爭(zhēng)車位”。李萍和身邊的同學(xué)經(jīng)常因迷戀上面的社交網(wǎng)絡(luò)游戲，深夜也掛在網(wǎng)上，不僅影響學(xué)習(xí)，也影響到現(xiàn)實(shí)中的人際交往。

據(jù)了解，目前，這類游戲在北京、上海、廣州等80后、90后年輕人中頗為流行。

記者登錄網(wǎng)站體驗(yàn)了一下，用真實(shí)姓名注冊(cè)后，輕點(diǎn)鼠標(biāo)就可以安裝兩款游戲的插件。在“買賣朋友”游戲中，可用虛擬賬戶中的資金購(gòu)買自己的好友，無論對(duì)方是家人、同事還是老板，買來之后就變成了自己的“奴隸”，可以任意“折磨”；“爭(zhēng)車位”則需將自己的車子盡可能長(zhǎng)時(shí)間地偷偷停放在別人的車位里，賺來的“資金”就可以換購(gòu)新車，從二手奧拓到邁巴赫、布加迪威龍等應(yīng)有盡有。

“最近我老被一個(gè)人買作他的‘奴隸’，每次都讓我去‘黑煤窯’打工賺錢。”雖然是在跟記者訴說被別人買作“奴隸”干活的事情，但北京理工大學(xué)大二學(xué)生元嘉卻一直樂呵呵的?！案鶕?jù)游戲規(guī)則，我拉進(jìn)來一個(gè)朋友注冊(cè)，就可以得到一筆‘獎(jiǎng)金’，所以我給好多朋友都發(fā)-了邀請(qǐng)郵件。有些人覺得煩，都不愿意理我了。”元嘉無奈地說，“有時(shí)候在‘爭(zhēng)車位’游戲中給朋友的車子貼條、舉報(bào)，我就可以用掙的錢買豪華車。但有朋友火冒三丈，因此影響了現(xiàn)實(shí)中的關(guān)系。”

“我將宿舍的室友全都買成‘寵物’了，有時(shí)候在宿舍里發(fā)生沖突或平時(shí)他們的一些行為讓我很生氣，又不好發(fā)作時(shí)，我就上網(wǎng)命令‘他們’刷馬桶，或者拉到大街上當(dāng)馬騎，在網(wǎng)上對(duì)他們進(jìn)行報(bào)復(fù)，這樣玩一會(huì)兒，氣就消了。等他們發(fā)現(xiàn)受虐待時(shí)，大家的氣都消了，不過他們也會(huì)報(bào)復(fù)我?！币晃槐本煼洞髮W(xué)學(xué)生小李告訴記者，他自從安裝了“買賣朋友”程序后，經(jīng)常在網(wǎng)上報(bào)復(fù)現(xiàn)實(shí)中的入。

法律界人士袁君凱認(rèn)為，同上“買賣朋友”是一種侵權(quán)行為，不但侵犯當(dāng)事人的姓名權(quán)、名譽(yù)權(quán)，像“拉到大街上當(dāng)馬騎”等行為還詆毀、侮辱了當(dāng)事人的人格權(quán)。

一位不愿透露姓名的該網(wǎng)站工作人員表示，“買賣朋友”是網(wǎng)絡(luò)商家為了增加網(wǎng)站的點(diǎn)擊率、增加收益而推出的一種隱性促銷手段。這種小游戲迎合了當(dāng)前很多年輕人心理上空虛、工作和學(xué)習(xí)上壓抑、攀比欲望強(qiáng)烈等狀況，因此十分火爆。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從今年1月份開始用戶注冊(cè)至今，開心網(wǎng)的用戶數(shù)激增至目前的80多萬人，8月份的日均網(wǎng)頁(yè)瀏覽量甚至達(dá)到了3000多萬。為了拉升點(diǎn)擊率，校內(nèi)網(wǎng)等SNS同站也增加了相似的游戲。

心理學(xué)教師常小虹認(rèn)為，雖然參與“買賣朋友”能通過虛擬環(huán)境宣泄不良情緒，但也會(huì)對(duì)年輕人的人生觀、價(jià)值觀產(chǎn)生很大影響，使他們?cè)诓恢挥X中將網(wǎng)上的一些錯(cuò)誤行為習(xí)慣復(fù)制到現(xiàn)實(shí)生活中。重要的是，僅依靠網(wǎng)絡(luò)發(fā)泄，不盡快學(xué)會(huì)如何解決現(xiàn)實(shí)生活中人與人之間的矛盾，未來在社會(huì)復(fù)雜環(huán)境中很難“生存”。

篇10

關(guān)鍵詞：《鄰居們》 多元化 主題

澳大利亞文學(xué)在國(guó)際文學(xué)中不斷發(fā)展，這也吸引了越來越多的人來研究其價(jià)值，蒂姆?溫頓作為澳大利亞最多產(chǎn)、最杰出的青年作家，幾乎每一部作品都會(huì)引起評(píng)論界的關(guān)注。不僅長(zhǎng)篇小說吸引讀者，短篇著作同樣享譽(yù)文壇。蒂姆?溫頓的短篇代表作《鄰居們》捕捉了在多元文化背景下，一對(duì)新婚夫婦搬入新社區(qū)后所面對(duì)的種種困難和矛盾。幸運(yùn)的是，這對(duì)年輕夫妻逐漸向鄰居們敞開心扉，鄰里間慢慢相互理解，尊重和溝通，最后多元文化融合終于得以實(shí)現(xiàn)。

盡管《鄰居們》很有名，但并沒有很多評(píng)論家深入研究這部短篇作品。胡健（2008）從歷史觀和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來分析《鄰居們》，從美學(xué)角度來看這篇小說繼承了澳大利亞傳統(tǒng)短篇的風(fēng)格。從歷史角度來看，這部作品描述了澳大利亞各個(gè)民族不同的生活習(xí)慣所折射出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，反映了生活中真實(shí)的一面。而楊娟（2009）著重抓住了四季變化的主線，進(jìn)一步討論了這對(duì)年輕夫婦怎樣融入到多元文化背景的社區(qū)中。另外，曹麗華（2012）闡述了《鄰居們》中的文化沖擊和文化適應(yīng)，這需要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。在多元文化的世界中，要實(shí)現(xiàn)不同文化共同發(fā)展，文化沖擊是必然的，但融合仍然是主流。此外，瑪麗?羅德（2000）從社會(huì)認(rèn)知感的角度來分析這部作品。他認(rèn)為在澳大利亞社會(huì)認(rèn)知感在日益缺失，并強(qiáng)調(diào)這份認(rèn)知感對(duì)于移民群體格外重要和寶貴（p.19）。

本篇論文將從多元文化的沖突和融合兩方面進(jìn)行構(gòu)思，來闡述多元文化的主題。更深層次討論成長(zhǎng)于不同文化背景下的人們是如何能夠在新環(huán)境中和平相處的。此外，新婚夫婦孩子的出生無疑象征著多元文化的融合。

在這部短篇小說的開頭，蒂姆描述了一對(duì)剛結(jié)婚不久的夫妻搬入了一個(gè)新社區(qū)，與周圍鄰居的生活方式格格不入，無法融入到新環(huán)境中。蒂姆在文中寫道：“當(dāng)他們剛搬進(jìn)小區(qū)中，這對(duì)年輕夫婦對(duì)新社區(qū)始終保持著戒備之心?！彼麑⑦@對(duì)夫妻刻畫成傲慢自大的形象，對(duì)周圍歐洲移民不屑一顧。但其實(shí)這對(duì)年輕夫婦是澳大利亞人，剛從一個(gè)清靜而又安寧的郊外社區(qū)搬來。蒂姆在文中是這么描述的：“他們一直生活在高檔的社區(qū)，那里的鄰里間不會(huì)互相串門或拉家常，甚至很少看見鄰居的身影?！保╬.299）然而，在這個(gè)社區(qū)居住的都是歐洲移民，他們的生活習(xí)慣與澳大利亞人截然不同。在澳大利亞這個(gè)多民族，多種族組成的國(guó)家里，不可避免地存在著傳統(tǒng)的偏見，民族的差異以及文化的碰撞。因此，最初的時(shí)候這對(duì)夫婦很難適應(yīng)社區(qū)的生活，甚至是無法忍受，尤其是看見鄰居們的怪異行為，聽見隔壁馬其頓人制造出的聲響。鄰居們的“洗漱聲，吐痰聲，大呼大叫聲，小孩的當(dāng)街大小便等等”都使這對(duì)夫妻感到極度厭惡（p.299），他們用了近半年的時(shí)間才明白鄰居們的大吵大嚷并不是打架，只不過是交談而已。年輕人很疑惑為什么“波蘭人每天花費(fèi)大量時(shí)間將釘子敲進(jìn)木頭中，之后又拔了出來”（p.299）。與此同時(shí)，鄰居們對(duì)于他們夫妻倆的生活方式和生活習(xí)慣也難以理解。馬其頓人看見年輕夫婦每天很早起床，就頗不以為然。另外，鄰居們對(duì)于年輕人整日呆在家里寫論文，妻子卻始終忙忙碌碌而大為吃驚和不贊同。因而，這對(duì)年輕夫婦和鄰居們的緊張關(guān)系持續(xù)了數(shù)月，不可否認(rèn)，在他們之間存在很明顯的文化差異和沖突。

不過隨著故事的推進(jìn)，鄰居們之間通過相互溝通，理解和尊重，漸漸消除了多元文化沖突。幾個(gè)月之后，盡管年輕人還不習(xí)慣與周圍鄰居交流，但是這對(duì)夫妻還是嘗試著與鄰居們接觸。到了秋天，小夫妻倆清掃了后院的垃圾，給土壤施肥，準(zhǔn)備種些蔬菜。周圍的鄰居們走到籬笆前觀望并給出了自己中肯的建議。年輕男人并不喜歡他們的干涉，可仍舊記下了鄰居們的忠告。沒過多久，這對(duì)新婚夫婦搭了一個(gè)雞棚。喪偶的波蘭鄰居看見雞棚倒塌后，就自顧自地幫他們重新搭建好。這種滲透在日常生活中點(diǎn)點(diǎn)滴滴的關(guān)心和幫助，使得這對(duì)年輕夫婦在不知不覺中開始微笑面對(duì)鄰居了。蒂姆在文中寫過“逐漸轉(zhuǎn)入冬季，年輕夫婦給鄰居們送卷心菜，鄰居們則給他們送格拉巴酒和柴火”（p.300）。很明顯，從秋天到冬天，新婚夫婦被鄰居們的友善所打動(dòng)，便主動(dòng)與鄰居們交談，并一步一步適應(yīng)了鄰里關(guān)系。

在這部短篇小說中，妻子的懷孕是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。雖然夫妻倆還沒計(jì)劃要孩子，但是年輕的妻子卻在春天里懷孕了。沒過多久，社區(qū)里的鄰居們似乎察覺到了年輕妻子懷孕的事情，人們對(duì)他們友好地微笑，開始準(zhǔn)備禮物并給與溫馨提示，每個(gè)人都給準(zhǔn)爸爸媽媽送上最誠(chéng)摯的祝福。夏天到了，意大利婦女熱心地給即將出生的寶寶起名字。希臘婦女在大街上看見年輕妻子，停下了腳步摸摸她的肚子，說一定會(huì)是個(gè)男孩。到了夏末，隔壁的婦女為孩子織好了小衣服和帽子。

無庸置疑，這對(duì)夫妻已經(jīng)融入進(jìn)了多元文化的氛圍里，同時(shí)，鄰里間也相處得很愉快。

新生命的降臨為小說創(chuàng)造了一個(gè)完美的結(jié)局。分娩來得很突然，整個(gè)生產(chǎn)過程既漫長(zhǎng)又揪心。在年輕妻子臨產(chǎn)的時(shí)候，鄰居們焦急地守在籬笆外面，為即將出生的嬰兒祈福，他們就一直堅(jiān)守到深夜。當(dāng)聽見新生嬰兒哇哇的啼哭聲時(shí)，人群中爆發(fā)出熱烈的歡呼聲。鄰居們喝彩不僅僅是慶祝這對(duì)年輕夫婦喜得貴子，更是對(duì)新生命的禮贊，因?yàn)樗o整個(gè)社區(qū)帶來了希望和未來。年輕人看到自己孩子的那一刻，望見籬笆外鄰居們激動(dòng)的臉龐，令剛剛做父親的他再也無法抑制心中的感動(dòng)，落下了幸福的熱淚。在這部短篇中，新生嬰兒的誕生其實(shí)是多元文化融合的結(jié)晶。整個(gè)分娩過程正是年輕夫婦如何融入到新社區(qū)的縮影。盡管剛開始會(huì)很痛苦，可是結(jié)局卻令人欣慰。最初由于不同國(guó)家的文化習(xí)俗引發(fā)了一系列矛盾和沖突。但是漸漸地，新婚夫婦開始適應(yīng)了周圍的環(huán)境。當(dāng)他們真正接納了這個(gè)新社區(qū)，夫妻倆很訝異自己的鄰居們并沒有那么糟糕，學(xué)著接受他們，并喜歡和他們一起生活。孩子的降臨更是充分體現(xiàn)了這對(duì)夫妻和他們的寶寶已經(jīng)完全和鄰居們?nèi)跒橐惑w，他們彼此之間已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了良好的文化融合。

結(jié)語(yǔ)：

由蒂姆?溫頓的短篇小說《鄰居們》，雖然短小卻十分打動(dòng)讀者，吸引讀者的心隨著故事情節(jié)的發(fā)展，而進(jìn)入小說情境。起初，一對(duì)新婚夫婦感到在新社區(qū)中處處不自在，與小區(qū)鄰居們的生活格格不入，甚至無法忍受這些歐洲移民們的生活習(xí)慣。事實(shí)上，由于多元文化的沖突，他們面臨了許多困難和挑戰(zhàn)。慶幸的是，在不斷磨合的過程中，這對(duì)新婚夫妻逐漸適應(yīng)了新的生活，慢慢融入到這個(gè)充滿多元文化色彩的社區(qū)。最終，孩子的誕生寄予整個(gè)小區(qū)新的生命和希望，象征著多元文化融合。因此，來自不同國(guó)家的人們能夠和諧地居住在一個(gè)社區(qū)。

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