電影的藝術(shù)特征范文

時(shí)間:2023-10-09 17:10:59

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電影的藝術(shù)特征

篇1

一、 電影《匆匆那年》視聽(tīng)藝術(shù)特征

(一)唯美動(dòng)人的畫(huà)面構(gòu)成

電影是運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)影像,在光影和聲音的協(xié)作下,以運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)影像為基礎(chǔ)的藝術(shù)語(yǔ)言。電影藝術(shù)語(yǔ)言則是指電影藝術(shù)非自然語(yǔ)言的有機(jī)構(gòu)成,主要指向視覺(jué)上的畫(huà)面語(yǔ)言和聽(tīng)覺(jué)上的聲音處理。

1. 特寫(xiě)景別的獨(dú)特運(yùn)用

特寫(xiě)鏡頭是一種超常規(guī)的視點(diǎn),用以表現(xiàn)特定的情感、特殊的視點(diǎn)。影片中的特寫(xiě)可以大致被歸為:客觀視角特寫(xiě)和主觀視角特寫(xiě)?!洞摇分羞\(yùn)用了大量的特寫(xiě)鏡頭,全面展示了影片從青澀的開(kāi)始到最后無(wú)奈后悔的結(jié)尾,把每個(gè)人物的性格特征以及內(nèi)心都深刻表現(xiàn)。

客觀視角特寫(xiě)鏡頭,讓觀眾更加客觀地判斷主人公之間關(guān)系的變化,給觀眾留有自己的思考空間。陳尋打籃球時(shí)謊稱(chēng)作業(yè)落到了教室要回去拿,跑到教室門(mén)口停下時(shí),夕陽(yáng)下的方茴認(rèn)真地書(shū)寫(xiě)板報(bào),特寫(xiě)陳尋的面部推門(mén)看方茴認(rèn)真做板報(bào)的樣子,整個(gè)教室灑滿陽(yáng)光,這不僅預(yù)示著陳尋心境的變化,還營(yíng)造了一種溫暖氛圍。讓觀眾更加客觀的判斷主人公之間關(guān)系的變化,進(jìn)而深思。主觀視角特寫(xiě),使觀眾處于劇中人的地位,更直接地去感受劇中人的活動(dòng)和思想感情的變化,從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。在影片一開(kāi)始七七問(wèn)陳尋和“十三分女孩多少年”時(shí),特寫(xiě)陳尋洗臉的手在水龍頭下默默算著,這也是用象征蒙太奇的手法暗示時(shí)光如流水,一去不復(fù)回。這里一連串的特寫(xiě),把陳尋心里思念的逐步積聚、推進(jìn),同時(shí)也起到了推動(dòng)敘事的作用。為接下來(lái)回憶與方茴的那些事作鋪墊。

2. 彰顯寓意的運(yùn)動(dòng)攝影

運(yùn)動(dòng)鏡頭,主要是指攝影機(jī)機(jī)位在水平面及空間中所做的各種位置、角度變化。運(yùn)動(dòng)攝影在敘事上具有更大的主動(dòng)性,可以引領(lǐng)著觀眾去看,讓觀眾的眼睛與鏡頭的視點(diǎn)合二為一,積極介入敘事的情景。

運(yùn)動(dòng)鏡頭有抒情的作用。方茴發(fā)作業(yè)本路過(guò)陳尋時(shí)腳步加快,發(fā)完作業(yè)陳尋與方茴互相不說(shuō)話,兩人心有靈犀地相互跟隨、追逐的一個(gè)長(zhǎng)鏡頭,貫穿了教室、樓道、教學(xué)樓門(mén)口、校園等多個(gè)場(chǎng)景,以搖鏡頭、拉鏡頭的方式展現(xiàn),以詩(shī)意的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出讓人過(guò)目不忘的情感。

3. 韻味十足的顏色處理

電影畫(huà)面的色彩呈現(xiàn)具有其特殊的表意功能。色彩能夠強(qiáng)調(diào)鏡頭畫(huà)面的語(yǔ)義重點(diǎn),為影像營(yíng)造符合故事情感的氛圍和語(yǔ)氣。色彩蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵,從而超出一般心理意義的文化內(nèi)容,承擔(dān)起積極的表意功能。

回憶階段貫穿著泛黃的色調(diào),凸顯出鏡頭的時(shí)間感;并且和成長(zhǎng)后社會(huì)上燈紅酒綠的生活形成對(duì)比,這樣的反差讓觀眾很容易產(chǎn)生懷舊情愫,達(dá)到影片主題表達(dá)。畢業(yè)季主要是紫色調(diào)和紅色調(diào),紅色經(jīng)常用以表達(dá)熱烈、溫暖、熾熱的情緒,用以刻畫(huà)生機(jī)勃發(fā)的意象。在影片中,紅色讓人感受到生命的激情和80后校園時(shí)代的激情;而在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)的生活時(shí)畫(huà)面色調(diào)轉(zhuǎn)為冷色調(diào)的偏藍(lán)色,給人展現(xiàn)當(dāng)代環(huán)境的冷漠憂郁之感。

(二)匠心獨(dú)運(yùn)的聲音處理

影片中的所有聲音,大致分屬于人聲、音響、音樂(lè)三大類(lèi)別。它們雖然形態(tài)各異,但也相互聯(lián)系,有機(jī)交匯。只有三者相互融合、相輔相成,才能構(gòu)筑起真正完整的聲音空間,以聽(tīng)覺(jué)造型的方式與視覺(jué)造型共同完成影視的美學(xué)形態(tài)。

1. 推動(dòng)敘事的畫(huà)外音

克拉考爾說(shuō),由于情節(jié)正在變得規(guī)模愈來(lái)愈大,內(nèi)容愈來(lái)愈復(fù)雜,只有語(yǔ)言才能把無(wú)聲片從愈來(lái)愈多的累贅的字幕和為說(shuō)明情節(jié)糾葛而必不可少的解釋性畫(huà)面中解救出來(lái)。[1]畫(huà)外音能夠有效推動(dòng)敘事,跨越時(shí)空,強(qiáng)化影片的敘事進(jìn)程,并且為敘事提供注腳。

由文學(xué)小說(shuō)改編成的電影需要在短時(shí)間內(nèi)敘述完一本小說(shuō)的情節(jié),因此大多借助畫(huà)外音來(lái)介紹故事背景、人物性格,以快速進(jìn)入敘事主體,推動(dòng)敘事進(jìn)程。電影中的畫(huà)外音對(duì)于其故事的敘述具有揭示性作用,提供了刻畫(huà)人物內(nèi)心的通道。抒情性的的畫(huà)外音更是可以抒發(fā)人物的激情與思想。觀眾可以通過(guò)畫(huà)外音迅速理解鏡頭畫(huà)面,了解故事人物身份,故事發(fā)生的環(huán)境處所,快速進(jìn)入故事世界。

2. 突出時(shí)代的背景音樂(lè)

一部沒(méi)有背景配樂(lè)的電影,其畫(huà)面將會(huì)變得蒼白無(wú)力。在電影中融入背景音樂(lè)能有力地輔助視覺(jué)形象,觸動(dòng)受眾的審美心理,大大增強(qiáng)電影情感渲染力。每個(gè)時(shí)代都具有自己獨(dú)特的樂(lè)曲的音調(diào)、曲式、演唱方式以及流行的樂(lè)器的不同,一支使用恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代樂(lè)曲或者歌曲,遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)造型方面,影片中《還珠格格》主題曲,《灌籃高手》主題曲等經(jīng)典老歌,以及懷舊的校服等的融入,使得時(shí)代感加重,影片所承載的青春被無(wú)限地放大。因此,觀眾在觀影時(shí),將個(gè)人的情懷投射于影片中的人物,從而發(fā)現(xiàn)自己,感動(dòng)自己。每一首經(jīng)典背景配樂(lè)都能喚起“80”那個(gè)年代的記憶,力圖真實(shí)而優(yōu)美地還原“80 后”人群的成長(zhǎng)歷程和生活風(fēng)貌。

3. 暗示中心的主題歌曲

主題曲《匆匆那年》在影片中出現(xiàn),暗示了時(shí)間的流逝以及方茴和陳尋愛(ài)情的那年,五個(gè)人友誼的匆匆。主題曲本身在影片中也是一條線索,是陳尋寫(xiě)給方茴的歌,方茴卻一直沒(méi)有機(jī)會(huì)聽(tīng)到這首歌,第一次陳尋要唱給方茴聽(tīng),被方茴的爸爸阻止,第二次是沈曉棠和方茴在晚會(huì)上合唱,直到最后陳尋在趙燁的婚禮上,眼含淚水唱這首歌,這樣的設(shè)計(jì)提煉升華了電影的主題,增強(qiáng)了受眾的審美體驗(yàn),喚起了受眾情感共鳴。

二、 《匆匆那年》展望青春電影

如今青春電影的觀眾市場(chǎng)更加廣闊,越來(lái)越多的年輕觀眾成為消費(fèi)的主體,但今天愈來(lái)愈多元的創(chuàng)作個(gè)體所參與創(chuàng)作的青春電影,卻與創(chuàng)作預(yù)期相距甚遠(yuǎn)。

篇2

[關(guān)鍵詞]水墨動(dòng)畫(huà)電影;藝術(shù)特征;分析總結(jié)

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)影片的含義和發(fā)展

所謂中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影,是指用中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)作為影片的角色和場(chǎng)景的表現(xiàn)形式,或者說(shuō)整部動(dòng)畫(huà)影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國(guó)畫(huà)。水墨動(dòng)畫(huà)影片是中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展的必然階段,同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天,已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代,中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)先驅(qū)萬(wàn)氏兄弟的作品中,就能夠看到明顯的中國(guó)畫(huà)的圖形,如傳統(tǒng)的線描等。1960年,當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國(guó)美術(shù)電影展覽會(huì)后提出:“如果你們能夠把齊白石先生的畫(huà)動(dòng)起來(lái)那就更好了。”這是一個(gè)期望,也是一種啟發(fā),于是藝術(shù)家嘗試著把中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)搬上舞臺(tái)。上海美術(shù)電影制片廠對(duì)齊白石的中國(guó)畫(huà)進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究,經(jīng)過(guò)反復(fù)的實(shí)驗(yàn),攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題,1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下,70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫(huà)精品。上海美影廠又推出了《牧童》,這是一部描寫(xiě)牧童快樂(lè)生活的影片,其基本素材都是來(lái)源于李可染先生的水墨畫(huà),整個(gè)作品中充滿了詩(shī)情畫(huà)意。1988年出現(xiàn)的《山水情》,影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國(guó)畫(huà)家吳山明先生,該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù),使畫(huà)面的流暢性和層次感大大增強(qiáng),將中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品,都直接或間接運(yùn)用了水墨元素,充分繼承了有著千年歷史的水墨畫(huà)的精髓,將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致,體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫(huà)電影,這種從西方引入的藝術(shù)門(mén)類(lèi),只有將之植根于民族文化的沃土中,與民族文化相結(jié)合,達(dá)到血脈相通、水融的共生,才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)影片的藝術(shù)特征

(一)題材簡(jiǎn)單,情節(jié)精致

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)相對(duì)于其他動(dòng)畫(huà)片來(lái)說(shuō),因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn),在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡(jiǎn)單,其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說(shuō),一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn),另一方面這類(lèi)題材在中國(guó)畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn),能夠?yàn)閯?dòng)畫(huà)的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫(huà)的制作技術(shù)有限,制作過(guò)程也十分復(fù)雜,很難制作出“鴻篇巨制”,一般都是以半小時(shí)的長(zhǎng)度為主,盡量淡化影片的敘事性因素,呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》,其原始素材是齊白石先生的水墨畫(huà),然后對(duì)其進(jìn)行了加工,故事的開(kāi)端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡(jiǎn)單,甚至有意淡化,而是意在表現(xiàn)一種詩(shī)畫(huà)的境界?!渡剿椤泛汀赌恋选分校瑳](méi)有一句對(duì)白,這在其他形式的動(dòng)畫(huà)片中幾乎是不可能的,或者說(shuō)創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫(huà)面中去,觀眾們?cè)谛蕾p一幅幅優(yōu)美山水畫(huà)的同時(shí),自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息,而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中,無(wú)疑會(huì)使這種意境的營(yíng)造受到一定的影響。所以從取材的角度來(lái)看,之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适拢褪且驗(yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素,而是將更多的精力放到視覺(jué)效果的營(yíng)造上,可謂是以小見(jiàn)大,以方寸見(jiàn)整體,體現(xiàn)出寫(xiě)意、濃縮、概括的特點(diǎn),與其說(shuō)是動(dòng)畫(huà)影片,倒不如說(shuō)是類(lèi)型化動(dòng)畫(huà)小品。

(二)托物言志,文以載道

中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作歷來(lái)都有文以載道的傳統(tǒng),即通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作,體現(xiàn)出一定的精神性因素,其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過(guò)對(duì)客觀事物的描寫(xiě),體現(xiàn)出主體的情思。這在中國(guó)山水畫(huà)和動(dòng)畫(huà)結(jié)合的水墨動(dòng)畫(huà)中,表現(xiàn)得尤為明顯。一方面,因?yàn)閷?duì)敘事情節(jié)的淡化,所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩(shī)情畫(huà)意;另一方面,中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神,如中庸、含蓄、內(nèi)斂等,往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來(lái)的。比如《牧笛》,就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有著對(duì)天人合一的追求,崇尚田園勞作,重視農(nóng)林牧漁,追求人和大自然的和諧相處,將個(gè)人的情懷寄托于天地。《牧童》中,有著大量寫(xiě)意的山水和田園風(fēng)光的描寫(xiě),幾乎就是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的再現(xiàn),所有的故事都在這種環(huán)境下展開(kāi),給人帶來(lái)一種心曠神怡之感?!渡剿椤分校菍?duì)中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的一次宏大展示,充分表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲,將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》中使用的大寫(xiě)意水墨渲染,《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫(huà)等,都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí),水墨動(dòng)畫(huà)對(duì)傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)。《牧笛》中描繪了牧童和水牛之間的深厚情感,其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處。《山水情》中,將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩,其實(shí)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng),雖然具有明顯的教化意味,但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間,從而給人以潛移默化的感悟。

(三)離形得似,虛實(shí)相生

中國(guó)繪畫(huà)中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng),魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似,就是指繪畫(huà)不以物象的外形相似為目的,而是脫離外形,創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形,并不是信馬由韁的涂鴉,而是一種高度的綜合、概括和提煉,是一種特定的形象加工和創(chuàng)造,應(yīng)用到水墨動(dòng)畫(huà)中也是如此,《山水情》中,那位雅士的形象,只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來(lái),可是說(shuō)是概括和簡(jiǎn)潔到了極點(diǎn),但是其給人的印象卻是完整的,絲毫沒(méi)有引起認(rèn)知上的偏差,反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫(huà)那樣,善于將事物描寫(xiě)得細(xì)致入微,而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理,寓繁于簡(jiǎn)。同時(shí),中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制,時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等,都沒(méi)有嚴(yán)格的規(guī)定,而是隨著主觀意念隨意支配,讓畫(huà)面向四周無(wú)限延展。比如《牧笛》中,畫(huà)面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn),這空白的含義就是十分豐富的,可以是天空,可以是水面,也可以什么都不是,不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間,而且造成了一種咫尺千里的視覺(jué)效果,讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境,哪個(gè)是藝術(shù)情境,從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

(四)氣韻生動(dòng),意境悠遠(yuǎn)

氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首,可見(jiàn)其在中國(guó)水墨畫(huà)中的地位。所謂“氣”,是指剛毅和英朗;“韻”,則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國(guó)水墨畫(huà)中,“氣”就代表著作品的骨感美,“韻”則代表對(duì)墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的,表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影中,對(duì)此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中,整個(gè)畫(huà)面的色彩和畫(huà)面中事物,如山、水、樹(shù)木等,組合在一起,就營(yíng)造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中,通過(guò)墨和水的暈染,呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí),創(chuàng)作者還十分注重對(duì)墨的把握,濃淡分明。比如在樹(shù)木和山石的表現(xiàn)上,就使用了濃墨。這無(wú)疑是對(duì)“氣”的表現(xiàn),氣韻之間既緊密結(jié)合,又體現(xiàn)出了一種對(duì)比,可謂是相輔相成。還是這部作品中,小漁童送別雅士的一段中,出現(xiàn)了裊裊的畫(huà)外音,畫(huà)面采用了淡墨的筆法,小漁童抱著古琴,在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng),氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求,在中國(guó)畫(huà)中體現(xiàn)得尤為鮮明,所謂只可意會(huì),不可言傳,就是對(duì)意境最好的描述。中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)對(duì)意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫(huà)場(chǎng)景角色的繪制中,沒(méi)有十分明顯的邊緣化傾向,而是遵從中國(guó)畫(huà)中散點(diǎn)透視的原理,伴隨著水墨的隨意交融,展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中,就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖,讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》,畫(huà)面中小溪潺潺,柳樹(shù)成蔭,展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去,所過(guò)之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布,還有那細(xì)致刻畫(huà)的一草一木,都讓人覺(jué)得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》,整部影片都處于一種虛無(wú)縹緲的環(huán)境之中,幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式,在這樣一種氣氛下,將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離,刻畫(huà)得唯美和飄逸,充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。

綜上所述,20世紀(jì)六十七年代,中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影曾經(jīng)一度輝煌,在國(guó)際舞臺(tái)上備受矚目,尤其是水墨動(dòng)畫(huà)電影,一度成為中國(guó)動(dòng)畫(huà)片的代言人,充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫(huà)在世界動(dòng)畫(huà)中的地位。但是今天看來(lái),在商業(yè)動(dòng)畫(huà)發(fā)展這個(gè)大形勢(shì)下,水墨動(dòng)畫(huà)的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī),甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠(chéng)然,其中的原因是多個(gè)方面共同造成的,而且不是一朝一夕能夠解決的,但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的,即中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎,那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可,而且水墨動(dòng)畫(huà)是中國(guó)動(dòng)畫(huà)精神最好的代言人,只是我們?cè)趧?chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺,只有民族的,才是世界的。從藝術(shù)本性上說(shuō),只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù),才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫(huà)片對(duì)情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人,它完全有這樣的潛力,在動(dòng)畫(huà)界大放異彩。本文對(duì)一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析,意在從中汲取豐富的借鑒,啟發(fā)思路,為中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。

[參考文獻(xiàn)]

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篇3

一、 傳承與融合:我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族風(fēng)格形成與發(fā)展

雖然我國(guó)的動(dòng)畫(huà)事業(yè)起步較晚,但是建國(guó)后還是取得了長(zhǎng)足的發(fā)展和進(jìn)步,并促使動(dòng)畫(huà)電影民族風(fēng)格的形成。[1]

動(dòng)畫(huà)電影作為人類(lèi)的精神家園,通過(guò)斑斕的色彩闡釋理性,并用以開(kāi)啟歷史的隧道,因此人們均傾向于以發(fā)展的視角審視動(dòng)畫(huà)的出現(xiàn)于發(fā)展。動(dòng)畫(huà)電影傳入我國(guó)之后經(jīng)歷了兩次發(fā)展高峰。20世紀(jì)50年代初期,我國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)家懷著建設(shè)社會(huì)主義新文化的崇高理想齊聚上海,以極高的創(chuàng)作熱情,直接促發(fā)的我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的第一個(gè)發(fā)展。這一時(shí)期的上海美術(shù)電影制片廠也成為高品質(zhì)民族動(dòng)畫(huà)電影的代名詞。特別是當(dāng)時(shí)的著名導(dǎo)演特偉明確提出“探尋民族風(fēng)格之路”的口號(hào)之后,民族化就成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展方向,我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影界的“中國(guó)學(xué)派”雛形初具。

而之后的80年代,脫離政治束縛的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)經(jīng)歷了第二個(gè)發(fā)展高峰。雖然歷經(jīng)20年的停滯,但發(fā)展基礎(chǔ)尚在,因此這一時(shí)期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影可謂百花齊放,優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)電影層出不窮,內(nèi)容豐富多樣。雖然我國(guó)當(dāng)時(shí)已經(jīng)處于改革開(kāi)放的新時(shí)代,西方文化業(yè)已開(kāi)始對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)界產(chǎn)生著越來(lái)越多的影響,但是堅(jiān)持民族風(fēng)格仍舊是廣大動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者的共識(shí)。

總之,動(dòng)畫(huà)藝術(shù)進(jìn)軍民族化的共識(shí)一旦形成,便成為我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中的的自覺(jué)追求。在建國(guó)后的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展中,動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者無(wú)論是在民族內(nèi)容的挖掘上,還是民族形式的借鑒上,都付出了重要的實(shí)際努力,并取得了輝煌的成就。無(wú)論是剪紙片的問(wèn)世還是水墨動(dòng)畫(huà)的誕生,無(wú)不印證了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)民族化方面的銳意進(jìn)取。尤其是我國(guó)首創(chuàng)的水墨動(dòng)畫(huà),將我國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)元素與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)相互融合,形成了極具東方文化神韻和審美內(nèi)涵的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式,一度在世界動(dòng)畫(huà)界引起巨大轟動(dòng)。正是由于動(dòng)畫(huà)藝術(shù)“民族化”方面取得的巨大成就,才促成了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)界“中國(guó)學(xué)派”的誕生。

動(dòng)畫(huà)的本質(zhì)是一種文化,“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫(huà)電影由于結(jié)合了本民族的傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)核之后,便產(chǎn)生了巨大的力量和成就。[2]中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影不僅是一種創(chuàng)新藝術(shù)形式同時(shí)更是一種文化傳播媒介,因此對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承就成為其必須承擔(dān)的歷史責(zé)任,也正是由于中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)并踐行了這一責(zé)任,才成就了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影的民族性。中華文化向來(lái)是兼容并蓄的,動(dòng)畫(huà)電影也不例外,中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影在堅(jiān)持民族性的同時(shí)也注重與現(xiàn)代高科技的結(jié)合,進(jìn)一步成就了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影民族性前提下的世界性,并為中國(guó)動(dòng)畫(huà)贏得了世界性的聲譽(yù)。

二、 淡而有味的審美風(fēng)格

我國(guó)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)起源于對(duì)美國(guó)鬧劇式動(dòng)畫(huà)的模仿,但這種與中國(guó)審美傳統(tǒng)格格不入的動(dòng)畫(huà)形式隨即便被揚(yáng)棄。[3]伴隨著我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)民族化進(jìn)程的不斷深入,逐漸形成了淡而有味的審美風(fēng)格。

首先,在動(dòng)畫(huà)敘事上,中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影與迪斯尼動(dòng)畫(huà)的鬧劇式設(shè)計(jì)有本質(zhì)的區(qū)別,動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)著眼于生活本身的戲劇性挖掘,通過(guò)情節(jié)的內(nèi)在張力來(lái)塑造極具人文意蘊(yùn)的喜劇效果。從敘事上看,中國(guó)動(dòng)畫(huà)喜劇無(wú)論在情節(jié)設(shè)置上還是細(xì)節(jié)編排上,都不鬧騰,即便是《大鬧天宮》也并不“鬧”。[4]在整體情節(jié)設(shè)計(jì)上,這些動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品往往只有影片結(jié)束前設(shè)計(jì)的一個(gè)點(diǎn),與美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)情節(jié)跌宕起伏、不斷的情節(jié)設(shè)計(jì)有明顯區(qū)別。中國(guó)學(xué)派的動(dòng)畫(huà)電影的細(xì)節(jié)編排,不以具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面和人物取勝,極少利用造型怪異、行為夸張爆笑的人物形象以及動(dòng)作性極強(qiáng)的群毆群斗來(lái)塑造戲劇性效果,但是憑借豐富思想內(nèi)涵的含蓄表達(dá),使動(dòng)畫(huà)片具有一種思想領(lǐng)域的深度美。

其次,從情感表達(dá)方式上來(lái)看,煽情策略在美國(guó)迪士尼動(dòng)畫(huà)中大行其道,迪士尼動(dòng)畫(huà)可以利用一切手段,將某種情感渲染到極致,從而使觀眾情不自禁的卷入作品的情感漩渦。相比之下,中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影深受傳統(tǒng)文化的影響與熏陶,在情感表達(dá)上注重“中庸”之道,在感情表達(dá)上講究節(jié)制和適度,將“樂(lè)而不”的效果作為情感表達(dá)的重要原則。這種點(diǎn)到即止、隱喻含蓄的情感表達(dá)方式,不僅可以使觀眾與劇中人物產(chǎn)生情感上的共鳴,同時(shí)又不至于深陷其中,在保持清醒的狀態(tài)下作出自己的判斷。

最后,在動(dòng)畫(huà)的喜劇性營(yíng)造方面,西方動(dòng)畫(huà)電影的商業(yè)性特征十分突出,為了滿足觀眾的“俗”趣需求,而呈現(xiàn)出明顯的娛樂(lè)化特征。反觀中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影則更多體現(xiàn)出“陽(yáng)春白雪”式的典雅,并依此為導(dǎo)向達(dá)到“雅”趣塑造的藝術(shù)創(chuàng)新旨?xì)w。與迪士尼動(dòng)畫(huà)追求局部與細(xì)節(jié)上的娛樂(lè)性特征不同,我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)崇尚整體藝術(shù)效果的塑造。無(wú)論是利用對(duì)比手法進(jìn)行喜劇性暗示,抑或利用委婉的諷刺和幽默來(lái)進(jìn)行喜劇性的表達(dá),都顯示出中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影重過(guò)程、輕結(jié)果的美學(xué)表達(dá)理念??梢哉f(shuō)中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影的喜劇效果并不是特別直白的突然爆發(fā),而是一種需要細(xì)細(xì)品味的逐漸累積,“正劇化”的特點(diǎn)較為突出。

三、 動(dòng)畫(huà)電影視覺(jué)語(yǔ)言的人文關(guān)照

中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)注重通過(guò)藝術(shù)形式傳達(dá)內(nèi)在的人文精神,并籍以提升創(chuàng)作者與接受者的思想境界與道德水平。[5]“中國(guó)學(xué)派”作為我國(guó)動(dòng)畫(huà)界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)繼承的代表性群體,必然會(huì)受到上述美學(xué)思想的影響,使創(chuàng)作的動(dòng)畫(huà)電影承載著深厚的人文精神與道德內(nèi)涵。

“中國(guó)學(xué)派”的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)作出富有生機(jī)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品,不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者本身高超的藝術(shù)造詣,還需要其具有高尚的人格魅力,這不僅是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)技巧的學(xué)習(xí)與積累,更是心靈涵養(yǎng)的不斷提升?!爸袊?guó)學(xué)派”的動(dòng)畫(huà)電影之所以能在短期內(nèi)取得如此高的創(chuàng)作水準(zhǔn)并獲得世界性的認(rèn)可和評(píng)價(jià),與老一輩動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家自身的高尚品格是分不開(kāi)的。在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中,動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者本身的世界觀、藝術(shù)觀和責(zé)任感被融入動(dòng)畫(huà)作品傳遞給每一位觀眾。在這一過(guò)程中,藝術(shù)家的精神境界獲得了進(jìn)一步提升,而觀眾的認(rèn)可又進(jìn)一步磨礪了藝術(shù)家的藝術(shù)品性,從而獲得了一種良性循環(huán)。

儒家思想是我國(guó)傳統(tǒng)文化精神的核心,儒家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要“成教化,助人倫,窮神變,測(cè)幽微”的功能,這種“文以載道”的思想對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)文化藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響?!爸袊?guó)學(xué)派”作為動(dòng)畫(huà)電影界民族精神與民族文化的倡導(dǎo)者,在動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中一直秉承和貫徹這一思想,在視覺(jué)語(yǔ)言中融入發(fā)人深省的人文內(nèi)涵,讓觀眾在潛移默化中獲得教益。例如,動(dòng)畫(huà)電影《魚(yú)盤(pán)》就利用傳統(tǒng)的審美形式表現(xiàn)環(huán)境污染問(wèn)題。

“中國(guó)學(xué)派”注重利用生動(dòng)有趣的視覺(jué)語(yǔ)言,體現(xiàn)“文以載道”的藝術(shù)理念,注重將道理蘊(yùn)藏于一片歡聲笑語(yǔ)之中。在傳統(tǒng)理念中,動(dòng)畫(huà)片是給兒童看的,即使如此,“中國(guó)學(xué)派”在藝術(shù)表達(dá)上也沒(méi)有絲毫懈怠,不用教條、甚至訓(xùn)導(dǎo)的方式進(jìn)行思想灌輸,而是以兒童易于接受的審美視角和審美形式進(jìn)行作品創(chuàng)作。也正是如此,才有了中國(guó)動(dòng)畫(huà)將思想內(nèi)容與視覺(jué)形式緊密融合,寓教于樂(lè)的特征才得到最佳體現(xiàn)。

四、 內(nèi)容與形式方面的不足

動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展不僅要依靠形式上的創(chuàng)新,同時(shí)還需要內(nèi)容上的不斷探索。中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的一個(gè)主要缺陷就是“新曲彈舊調(diào)”,這種利用動(dòng)畫(huà)形式詮釋傳統(tǒng)喜劇的做法,注定在內(nèi)容方面的探索有所不足,這也是我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的形式創(chuàng)新能夠產(chǎn)生世界性的轟動(dòng),而內(nèi)容上卻鮮有印象的主要原因。

首先,中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影多為循規(guī)蹈矩的改編之作。我國(guó)的優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作品,幾乎都改編自民間故事、神話和童話等傳統(tǒng)文學(xué)作品,而且在動(dòng)畫(huà)改編中基本停留在原著的主題層面,并沒(méi)有在思想和內(nèi)容上進(jìn)行深度挖掘和創(chuàng)新,因此難以適應(yīng)當(dāng)前的時(shí)代背景,更不必說(shuō)在跨文化傳播中獲得全世界觀眾的接受和喜愛(ài)了。

其次,中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作偏于民族性,疏于世界性的特征較為明顯。關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作中的民族性,國(guó)內(nèi)藝術(shù)評(píng)論家們一直喜歡引用“越是民族的,就越是世界的”的論斷,但卻不知魯迅先生提出這一論斷時(shí)的社會(huì)文化語(yǔ)境,如果拋開(kāi)原有語(yǔ)境,這句話無(wú)疑就顯得有些片面。片面民族性的堅(jiān)持使我國(guó)動(dòng)畫(huà)形式創(chuàng)新有目共睹,但民族動(dòng)畫(huà)內(nèi)容乏善可陳,面對(duì)上述現(xiàn)狀我國(guó)動(dòng)畫(huà)形式和內(nèi)容的不盡協(xié)調(diào)也是就不足為奇了。

最后,中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影缺乏對(duì)時(shí)尚性的自覺(jué)追求。在消費(fèi)者語(yǔ)境下,動(dòng)畫(huà)要獲得觀眾的認(rèn)可和接受,就必須善于提供“時(shí)尚”,只有動(dòng)畫(huà)藝術(shù)成為社會(huì)時(shí)尚一部分,才能使消費(fèi)者獲得引領(lǐng)時(shí)尚心理滿足,從而激發(fā)消費(fèi)者的觀看欲望。反觀我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù),仍然停留在以民族性標(biāo)榜的陳舊與老套之內(nèi),缺乏對(duì)時(shí)尚性的主動(dòng)追求,這已經(jīng)成為新世紀(jì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的重要不利因素。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫(huà)電影基于傳統(tǒng)文化沉淀基礎(chǔ)上的厚積薄發(fā),造就了一部部動(dòng)畫(huà)藝術(shù)傳奇。反觀近年來(lái)的我國(guó)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作,盡管產(chǎn)量之大令人咋舌,但終究掩藏不了缺乏藝術(shù)精品的那一絲尷尬和苦澀,究其原因主要在于動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作存在藝術(shù)傳承和代際傳承的斷裂。誠(chéng)然,傳統(tǒng)的并不一定是優(yōu)秀的,但是徹底拋棄傳統(tǒng)而全盤(pán)向日美動(dòng)畫(huà)趨同,卻使我國(guó)的動(dòng)畫(huà)作品逐步向文化快餐和文化垃圾沉淪。雖然舊的“中國(guó)學(xué)派”業(yè)已成為不可再現(xiàn)的歷史,而現(xiàn)在需要做的是彌合裂痕、重塑傳統(tǒng),以完成新的“中國(guó)學(xué)派”的創(chuàng)建,為我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影事業(yè)譜寫(xiě)新的藝術(shù)篇章。

參考文獻(xiàn):

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[2]陳茂濤,任龍泉.中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)將再放異彩――關(guān)于中國(guó)剪紙動(dòng)畫(huà)未來(lái)發(fā)展的思考[J].電影評(píng)介,2007(1):18-19.

[3]陳峰.“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫(huà)色彩運(yùn)用中的視覺(jué)隱喻現(xiàn)象及啟示[J].當(dāng)代電影,2015(7):158-161.

篇4

[關(guān)鍵詞]電影藝術(shù);本體特征,美學(xué)

從2004年10月24日《孔雀》在北京電影學(xué)院的首映開(kāi)始,《孔雀》在觀眾面前已經(jīng)充分展示了它那迷人的羽翼,并在國(guó)際級(jí)水準(zhǔn)的第55屆柏林電影節(jié)上獲得評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng),即“銀熊獎(jiǎng)”,在中國(guó)商業(yè)性電影日益繁盛的當(dāng)下,凸顯了中國(guó)藝術(shù)電影的獨(dú)特品格。

由于電影具有照相性和紀(jì)實(shí)性這種最顯著的美學(xué)特征,它可以最完整、全面、真實(shí)地把歷史的畫(huà)面復(fù)現(xiàn)在人們面前。因此,電影便具有了其它藝術(shù)無(wú)法比擬和替代的優(yōu)勢(shì)。在電影中,時(shí)間的運(yùn)動(dòng)借助空間環(huán)境顯示了它的形象美麗;而空間造型則透過(guò)時(shí)間的運(yùn)動(dòng)、故事情節(jié)的展開(kāi),賦予它更為豐富的表現(xiàn)力。鑒于電影藝術(shù)的這些本體特征,在商業(yè)電影、娛樂(lè)電影盛行的今天,電影導(dǎo)演往往忽視對(duì)電影藝術(shù)本體特征的探究,而僅以票房收入作為衡量影片是否成功的標(biāo)準(zhǔn)的做法是值得商榷的。

眾所周知,柏林電影節(jié)是世界上最有影響的三大電影節(jié)之一,以藝術(shù)和嚴(yán)肅著稱(chēng)。《孔雀》并沒(méi)有很強(qiáng)的商業(yè)性,它是一部藝術(shù)電影,相對(duì)于故事情節(jié)而言?!犊兹浮犯⒅氐氖侨宋锏纳鏍顟B(tài)和藝術(shù)氛圍的營(yíng)造和表達(dá),它的成功充分體現(xiàn)了電影藝術(shù)本體特征的回歸。本文主要從以下幾個(gè)方面詳細(xì)闡述了《孔雀》對(duì)電影藝術(shù)本體特征回歸所起的推動(dòng)作用。

一、音畫(huà)為內(nèi)容服務(wù)

1.畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)思想。

畫(huà)面是電影最重要的基本表現(xiàn)元素之一,電影與電視劇、戲劇的不同就在于電影是一門(mén)借助電影畫(huà)面來(lái)向觀眾傳達(dá)思想或內(nèi)容的藝術(shù),沒(méi)有電影畫(huà)面就沒(méi)有電影,人們是不會(huì)把一部只有聲音沒(méi)有圖像的東西當(dāng)成電影的。然而,導(dǎo)演也不能只借助優(yōu)美的電影畫(huà)面而隨意地編造一個(gè)故事來(lái)附和畫(huà)面,這樣做也許能讓觀眾因陶醉于優(yōu)美的畫(huà)面和攝影技巧而獲得較高的票房收入,但其最終結(jié)果只能導(dǎo)致電影的空洞乏味,這樣的電影充其量只能稱(chēng)作商業(yè)影片,是不會(huì)給觀眾留下多少美好記憶的。比如說(shuō),張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》一度獲得不菲的票房,但比起《紅高粱》、《秋菊打官司》、《大紅燈籠高高掛》和《千里走單騎》等影片來(lái)說(shuō),筆者認(rèn)為,還是后面幾部影片更能留給觀眾更多的思考空間和回味的余地,而《孔雀》正是這樣的影片,它將故事與攝影畫(huà)面完美地融為一體。

就故事本身而言,《孔雀》以一種少見(jiàn)的從容講述了一段特殊的歷史時(shí)期里一個(gè)普通家庭的悲歡離合。影片由三個(gè)故事組成,每個(gè)故事講述了一個(gè)人物的一段經(jīng)歷,三個(gè)故事彼此交錯(cuò),但內(nèi)容迥異,顯示出創(chuàng)作者對(duì)故事結(jié)構(gòu)的熟練把握。影片每一段的開(kāi)頭都以全家人圍坐在公共走廊下吃飯的場(chǎng)景開(kāi)始,伴隨弟弟的畫(huà)外音,人物開(kāi)始進(jìn)入觀眾的視野,帶給大家一份深深的感動(dòng)。姐姐、傻哥哥、弟弟,三個(gè)充滿個(gè)性的人物和他們那無(wú)比鮮活、真切的生活賦予了影片情緒的巨大感染力?!犊兹浮分幸粋€(gè)普通家庭在一個(gè)時(shí)代的生活和遭遇代表了許多普通家庭的經(jīng)歷,從而具有歷史的意味。在這段歷史中,三個(gè)人物的成長(zhǎng)歷程就是三段心靈史。豐富的內(nèi)容和強(qiáng)烈的情感使影片成為一部代表中國(guó)電影藝術(shù)最高水準(zhǔn)的作品,影片所表現(xiàn)的成長(zhǎng)主題更是以濃濃的情感觸動(dòng)著我們每一個(gè)人。

就畫(huà)面而言,出身于攝影師的顧長(zhǎng)衛(wèi)是上世紀(jì)末最后20年里活躍在中國(guó)影壇的最優(yōu)秀的攝影師之一,其攝影作品包括《紅高粱》、《菊豆》、《霸王別姬》、《陽(yáng)光燦爛的日子》等杰出影片。其中《霸王別姬》還曾獲得1992年第66屆奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)提名。由這么一位熟悉畫(huà)面造型的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影,處處充滿了畫(huà)面的造型美。

但是,這么美的畫(huà)面構(gòu)圖仍然是處處在為影片的故事內(nèi)容和主體思想服務(wù)。由于故事的整個(gè)基調(diào)是低沉的,因此影片‘在光線使用上特別注意與內(nèi)容的匹配,有效地控制畫(huà)面與色調(diào),使該片默默呈現(xiàn)出平易近人的傷痕美感。國(guó)內(nèi)很多影片的美術(shù)設(shè)計(jì)都突出花哨華麗的服裝造型或匠氣怪異的燈光畫(huà)面,而《孔雀》卻與眾不同,那種清淡而略帶象征意味的氣質(zhì)竟有和1976年至1984年間藝術(shù)界所倡導(dǎo)的“傷痕美術(shù)”與“自然主義”如出一轍。這一點(diǎn)在第一部分姐姐的故事中最為明顯,如當(dāng)姐姐躺在掛滿白色床單的天臺(tái)上看漫天落下的降落傘,以及征兵失敗后獨(dú)自躲在房間窗臺(tái)上絕食的畫(huà)面等等。其平淡的構(gòu)圖與色彩構(gòu)成可謂精確合理;而且用影片中難得的白色與藍(lán)色在這個(gè)充滿夢(mèng)想的女孩身上傾注了詩(shī)意而當(dāng)她走入家中便陷入昏黃的燈光,干凈純潔的理想被殘酷的現(xiàn)實(shí)生活無(wú)情的打破了。如此“傷花靜放”的設(shè)計(jì)傳達(dá)出隱隱的疼痛與悲涼,也更能與該片含蓄沉重的人文關(guān)懷融為一體。

由此可見(jiàn),講究的燈光、美工與構(gòu)圖配以老百姓熟悉的發(fā)生在他們身邊的真實(shí)故事,《孔雀》得到電影界的廣泛認(rèn)同是毋庸置疑的,真正實(shí)現(xiàn)了電影畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)主題思想的目的。

2.聲音彌補(bǔ)畫(huà)面的缺陷。

眾所周知,電影藝術(shù)是畫(huà)面和聲音的復(fù)合藝術(shù)。但是,電影中的聲音一定要和畫(huà)面相匹配,用以彌補(bǔ)畫(huà)面的不足,而不能喧賓奪主?!犊兹浮肪秃芎玫淖龅搅诉@一點(diǎn),其聲音的使用含蓄內(nèi)斂,恰到好處。這里以影片的配樂(lè)為例,證明這一點(diǎn)。

隨著冬天的園中孔雀徐徐轉(zhuǎn)身,舒展開(kāi)自己絢麗的羽毛,之前若隱若現(xiàn)的舒緩弦樂(lè)主題被色彩更加明亮的提琴演奏代替,全片結(jié)束。與整部電影表現(xiàn)出來(lái)的安靜氣質(zhì)一致,《孔雀》的配樂(lè)含蓄內(nèi)斂,充滿形式感,幾乎很少有段落,每每在情緒到達(dá)頂點(diǎn)之前戛然而止。時(shí)而憂郁時(shí)而歡快的手風(fēng)琴和舒緩的弦樂(lè)串起了整個(gè)影片。

影片多次運(yùn)用了同一主題的弦樂(lè),但它似乎總是伴隨著夢(mèng)想破滅之后的現(xiàn)實(shí)庸常生活,并且還多次擔(dān)負(fù)起了過(guò)渡三人故事的任務(wù)。例如姐姐決定了要和領(lǐng)導(dǎo)的司機(jī)結(jié)婚后,媽媽和姐姐一起在地上縫制新被子,這時(shí)舒緩的弦樂(lè)漸起,姐姐坐著自行車(chē)嫁了出去,音樂(lè)沒(méi)有間斷,電影直接過(guò)渡到了哥哥的故事。而哥哥和自己的農(nóng)村媳婦一起在雪地里推車(chē)收攤時(shí),同樣的弦樂(lè)主題再次響起,電影又自然過(guò)渡到了弟弟的故事。

手風(fēng)琴是影片中唯一出現(xiàn)過(guò)的真實(shí)樂(lè)器。片子伊始,第一個(gè)鏡頭便是姐姐坐在嗚嗚作響的開(kāi)水壺旁緩慢的拉著手風(fēng)琴。當(dāng)姐姐第一次看到跳傘并幻想自己成為一名傘兵的時(shí)候,略帶歡快的手風(fēng)琴主題配樂(lè)漸達(dá),直到帥氣的北京傘兵從天而降,琴聲戛然而止。當(dāng)手風(fēng)琴再次響起的時(shí)候,姐姐的傘兵夢(mèng)已經(jīng)破滅。

除了姐弟二人給哥哥下藥的段落,《孔雀》的音樂(lè)并未讓人感覺(jué)壓抑。正如所有普通人的生活,一點(diǎn)小小希望總是迅速被殘酷現(xiàn)實(shí)融化,沒(méi)有呼天搶地的大悲大喜,沒(méi)有驚天動(dòng)地的曲折離奇,《孔雀》的音樂(lè)總是配合著劇中情節(jié)適時(shí)收尾,展現(xiàn)出一種恰到好處的 含蓄。

二、藝術(shù)與技術(shù)的融合

影視藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)技術(shù),而影視技術(shù)的每一次革命和進(jìn)步,又給影視藝術(shù)的創(chuàng)作注入了新鮮血液,也帶來(lái)了新的美學(xué)觀念,使影視本體特征得到了完善和成熟,從而把影視作品提到技術(shù)和藝術(shù)合流的層面上來(lái)。

電影藝術(shù)包括畫(huà)面構(gòu)圖藝術(shù)、美工藝術(shù)、剪輯藝術(shù)、化妝藝術(shù)、配音藝術(shù)以及布光藝術(shù)等,而電影技術(shù)包括了攝影技術(shù)、后期剪輯技術(shù)、音畫(huà)結(jié)合技術(shù)、特效技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)等。電影藝術(shù)和技術(shù)并沒(méi)有明顯的界限,藝術(shù)推動(dòng)著技術(shù)的發(fā)展,而技術(shù)又體現(xiàn)著藝術(shù)的價(jià)值。

隨著影視技術(shù)的第四次革命,影視中大量運(yùn)用了計(jì)算機(jī)技術(shù)以及數(shù)字技術(shù),大量的電影作品廣泛地運(yùn)用數(shù)字技術(shù),制作出數(shù)字模擬場(chǎng)景,甚至制作出三維數(shù)字明星。其中,好萊塢電影中就大量的滲透著高科技因素,如《龍卷風(fēng)》、《泰坦尼克號(hào)》、《怪物史密特》、《阿甘正傳》等。因此,現(xiàn)在的電影導(dǎo)演一提到電影的技術(shù)含量,很自然地就把電影的數(shù)字技術(shù)含量作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

而《孔雀》既沒(méi)有多少高科技的介入,也沒(méi)有引入精彩絕倫的數(shù)字特效,但這并不能阻礙我們對(duì)影片技術(shù)水平的正確評(píng)價(jià)。如上所述,電影技術(shù)種類(lèi)繁多,而《孔雀》所采用的攝影技術(shù)、后期剪輯技術(shù)、音畫(huà)結(jié)合技術(shù)都達(dá)到了較高的技術(shù)水平。但是,電影不能只關(guān)注技術(shù),要力求實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合,技術(shù)只是手段,它終將要為電影藝術(shù)服務(wù),實(shí)現(xiàn)電影的藝術(shù)價(jià)值?!犊兹浮烦晒Φ刈龅搅诉@一點(diǎn),它將電影技術(shù)與藝術(shù)融為一體,共同體現(xiàn)了電影藝術(shù)的本體特征。

三、表現(xiàn)美學(xué)與再現(xiàn)美學(xué)的完美結(jié)合

電影自1895年開(kāi)始,到現(xiàn)在已有一百多年的歷史,100年來(lái),電影在摸索中前進(jìn),從最初的雜耍樣式發(fā)展到現(xiàn)在的成熟形式,其間經(jīng)歷了曲折的發(fā)展道路,產(chǎn)生了各種電影美學(xué)傾向。綜觀電影100年來(lái)的發(fā)展,主要有兩種明顯的電影美學(xué)傾向:表現(xiàn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)。世界電影美學(xué)的發(fā)展可以把二戰(zhàn)作為分水嶺,戰(zhàn)前50年,表現(xiàn)美學(xué)主導(dǎo)了世界電影界的美學(xué)思想,戰(zhàn)后,再現(xiàn)美學(xué)崛起,而最近20年來(lái),電影美學(xué)向綜合美學(xué)方向發(fā)展,也標(biāo)志了電影業(yè)的逐漸成熟。

筆者認(rèn)為,《孔雀》正體現(xiàn)了電影美學(xué)向綜合美學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)。導(dǎo)演顧長(zhǎng)衛(wèi)花重金請(qǐng)美工師精心打造了一條20世紀(jì)70、80年代的街道,使那個(gè)時(shí)代的景象得到了真實(shí)的再現(xiàn)?!犊兹浮分械拿總€(gè)鏡頭都流露著現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的人性與冷靜的情感。影片并沒(méi)有主旋律般健康向上的主題,將鏡頭完全對(duì)準(zhǔn)底層的人們,表現(xiàn)他們自然的生存狀態(tài),沒(méi)有刻意的丑化,也沒(méi)有冷嘲熱諷,只是讓觀眾內(nèi)心體會(huì)著或喜或悲的震動(dòng)。

電影中大量運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭是電影再現(xiàn)美學(xué)的主要表現(xiàn)手段,而《孔雀》正是利用這樣的再現(xiàn)手段將事情的發(fā)展過(guò)程如實(shí)地呈現(xiàn)給觀眾,并且從一定程度上加強(qiáng)了鏡頭的表現(xiàn)力。例如,《孔雀》的最后一個(gè)段落使用了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭:很多年過(guò)去了,三個(gè)孩子都步入了中年,結(jié)婚、生子有了各自的生活。春節(jié)的時(shí)候,他們分別帶著自己的愛(ài)人和孩子,去動(dòng)物園看孔雀。姐姐抱著孩子和丈夫走過(guò),孩子引逗著孔雀開(kāi)屏,孔雀并不為所動(dòng),姐姐于是告訴孩子:“你爸爸家的山上都是孔雀”,此時(shí)的姐姐已經(jīng)絕對(duì)沒(méi)有了當(dāng)年為了拿回一個(gè)自制的降落傘可以很干脆地脫掉褲子的沖動(dòng),她完全屈服于命運(yùn)的婚姻,接受了孔雀不開(kāi)屏的事實(shí),卻又留下了一絲希望給孩子;哥哥和妻子走過(guò),孩子在妻子的肚子中,哥哥代替孩子來(lái)引逗孔雀,卻被瘸腿的妻子制止,哥哥說(shuō)出了大不了養(yǎng)幾只孔雀的話。簡(jiǎn)單的臺(tái)詞,卻讓人感覺(jué)到在他的眼睛中并沒(méi)有什么美好,因?yàn)槿魏蚊篮枚伎梢晕锘?,不過(guò),這看似天生愚鈍的哥哥,卻是三兄妹中得到最多的一個(gè)。那么,究竟誰(shuí)才是生活中真正的悲劇呢?弟弟背著別人的孩子和自己的妻子走過(guò),面對(duì)不開(kāi)屏的孔雀,他說(shuō)出了最科學(xué)合理的解釋?zhuān)骸岸斓目兹甘遣婚_(kāi)屏的”,在生活重重壓力下放棄了對(duì)美好事物追求的弟弟甘心被女人養(yǎng)起,沉淪為一個(gè)靠出賣(mài)某些男人的能力而存活的工具,他并不感到羞愧,而是很正常地生活著。但是,兄妹三人都沒(méi)有想到的是,在他們各自走過(guò)之后,孔雀豁然開(kāi)屏。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭既如實(shí)地向觀眾展示了兄妹三人觀看孔雀的全過(guò)程,又起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛、揭示主題的作用,即“我們所有的人都像孔雀,身上長(zhǎng)滿故事,一生中經(jīng)歷過(guò)的愛(ài)恨情仇,如同色彩各異的羽毛長(zhǎng)滿人生。人生是個(gè)籠子,我們每個(gè)人都被關(guān)在里面,別人觀賞我們,我們也觀賞別人,同時(shí)我們也觀賞自己”。

然而,藝術(shù)畢竟不是現(xiàn)實(shí)生活,它源于生活,又高于生活,藝術(shù)就是放大。假如導(dǎo)演只是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)生活,那么他就已經(jīng)淪為一個(gè)復(fù)制的匠人,而電影也就成為了枯燥的紀(jì)錄片。而《孔雀》沒(méi)有流于對(duì)生活的復(fù)制,它將生活和生命里纖毫如發(fā)的微妙情感與念想勇敢地放大,放大到我們可以直視它,可以面對(duì)它,可以把它作為一個(gè)話題公開(kāi)地談?wù)摶蛘咄贄?。這便是優(yōu)秀的電影帶給人們的思考,正可謂仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智,而并非都一味地接受創(chuàng)作者的思想。如果觀眾完全接受了導(dǎo)演的思想,那么,電影就失去了藝術(shù)的特性,而成為說(shuō)教的工具,就不能稱(chēng)其為電影了。

篇5

一、 新媒介語(yǔ)境下微電影的微特征創(chuàng)作

(一)p高與分化等創(chuàng)作微特征

創(chuàng)作是微電影后續(xù)營(yíng)銷(xiāo)與傳播的抓手和龍頭,創(chuàng)作的質(zhì)素基本上已經(jīng)決定了微電影的傳播生命周期,創(chuàng)作過(guò)程中的藝術(shù)思維是微電影創(chuàng)作過(guò)程中的一種可法良規(guī)。當(dāng)下的微電影創(chuàng)作其實(shí)早已呈現(xiàn)出了一種泛濫式的高飽和傾象,與此同時(shí),更為嚴(yán)重的是,在新媒介語(yǔ)境的觀照之下,微電影也同時(shí)出現(xiàn)了一種良莠不齊的高對(duì)比現(xiàn)象,在許多較為出彩的微電影層出不窮的同時(shí),事實(shí)上,大量的挾創(chuàng)作短板與惡意傳播的微電影也在不斷地涌現(xiàn)出來(lái),這種高飽和與高對(duì)比的雙高現(xiàn)象尤以文藝娛樂(lè)類(lèi)微電影中較為普遍。微電影的這種雙高微特征使得微電影的發(fā)展既出現(xiàn)了陽(yáng)關(guān)大道,亦出現(xiàn)了數(shù)不勝數(shù)且層出不窮的曲徑分岔;既出現(xiàn)了微電影獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與藝術(shù)體系,同時(shí)亦出現(xiàn)了微電影的非藝術(shù)化的刻意經(jīng)營(yíng)。微電影的這種雙高與分化顯然是微電影發(fā)展過(guò)程中的一種必然,無(wú)論微電影當(dāng)下的微特征若何,最終都將百川歸海。

(二)綜合精致與取法乎上等創(chuàng)作微特征

微電影雖微,但是麻雀雖小而五臟俱全,微電影中的音樂(lè)、光影藝術(shù)設(shè)定、攝制、剪輯、劇本、表演、動(dòng)作、特效、廣告有機(jī)植入等一個(gè)都不可或缺,因此,微電影微而不容有失,微電影仍然必須保證其最基本的綜合特質(zhì),這種綜合特征使得微電影的壓縮時(shí)空式創(chuàng)作,已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)出嶄新的創(chuàng)作格局,而正是這些綜合特質(zhì)才使得微電影同樣能夠感于象、達(dá)于情、表于意。同時(shí),在綜合特質(zhì)要求之下,微電影顯然必須更加精致。因此,換言之,微電影實(shí)質(zhì)上是一種詩(shī)性化的電影修辭。此外,微特征創(chuàng)作更追求取法乎上。事實(shí)上,不僅微電影創(chuàng)作本身對(duì)藝術(shù)性要求不低,而且觀眾對(duì)于微電影的藝術(shù)性需求也同樣沒(méi)有絲毫的降低,甚至是恰恰相反,反而對(duì)微電影要求更高,面對(duì)觀眾的這種微而且高的強(qiáng)烈訴求,微電影的綜合精致與取法乎上已經(jīng)成為其創(chuàng)作過(guò)程中的一種最為基本的微特質(zhì)。

(三)微言大義與想象自由等微特征

由創(chuàng)作產(chǎn)生價(jià)值,是微電影藝術(shù)從業(yè)的一條顛撲不破的鐵律,創(chuàng)作過(guò)程中所采擷的生活元素、生命元素、生動(dòng)元素等等,在經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工并經(jīng)藝術(shù)化深度融合之后,轉(zhuǎn)化為一種以藝術(shù)元素參佐的能夠以情、景、意、象等藝術(shù)手段直擊人心的藝術(shù)作品,進(jìn)而由微電影的微語(yǔ)微言產(chǎn)生深入人心的大義。由此可見(jiàn),微電影與影視長(zhǎng)片相比反而具有著更加銳利的藝術(shù)表現(xiàn)與思想表達(dá)。微電影的藝術(shù)創(chuàng)作有模式無(wú)定式,其靈感采擷自心靈空間,由思維解放牽系,從而將具象化思維轉(zhuǎn)化為形象化思維,再將形象化思維于觀眾的腦海之中還原為具象化思維,并經(jīng)由思維空間撼動(dòng)心靈空間,以形成一種由思維交織融合的心靈對(duì)話與心靈共鳴。

因此,微電影實(shí)質(zhì)上已經(jīng)成為一種拓疆于思維領(lǐng)域,并經(jīng)由想象自由所建構(gòu)起來(lái)的一種超藝術(shù)范疇。[1]而這一系列的超藝術(shù)范疇的意象均要在微電影的與視覺(jué)傳播過(guò)程中加以完成,這就更充分體現(xiàn)了微電影的可以意會(huì)絕不言傳的意象化本原。

二、 新媒介語(yǔ)境下微電影的核特征傳播

(一)核聚變式多極積聚

在新媒介語(yǔ)境下,微電影的微特征創(chuàng)作,分別為微電影的核特征傳播,提供了最基本的內(nèi)驅(qū)力與強(qiáng)大的內(nèi)涵支撐,客觀而言,微電影不僅僅只是影視學(xué)這一門(mén)學(xué)科的產(chǎn)物,在微電影的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程與傳播過(guò)程中,信息論、符號(hào)學(xué)、傳播學(xué)等多門(mén)學(xué)科內(nèi)容與影視學(xué)內(nèi)容共同融匯,才能實(shí)現(xiàn)微電影的更佳創(chuàng)作與更佳傳播。換言之,當(dāng)你將思想融入鏡語(yǔ)美學(xué)之后,還需要透過(guò)傳播路徑,將鏡語(yǔ)美學(xué)還原為觀眾腦海中的思想。在新媒介語(yǔ)境下,微電影的傳播呈現(xiàn)出一種不同于既往的核特征,這種核特征的基礎(chǔ)顯然是泛網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的無(wú)障礙交流,在微電影的傳播過(guò)程中,我們看到,每一位觀眾都可以視作觀賞者與傳播者,這就使得微電影形成了一種核聚變式的多極積聚。這些觀眾在接收并賞析微電影的同時(shí),已經(jīng)不知不覺(jué)地成為了核聚變式的多極積聚中的一個(gè)“原子”,任何觀眾都可以由這種多極積聚再進(jìn)行分眾式的無(wú)極傳播。

(二)核裂變式無(wú)極分眾

由多極積聚所吸引的無(wú)極需求,還會(huì)再由無(wú)極需求形成一種核裂變式的無(wú)極分眾。因此,在微電影的傳播過(guò)程中的每一步,都必須保證其無(wú)極分眾性,即任何一位新媒體語(yǔ)境下的用戶,都可以完全無(wú)障礙地將所觀看的微電影,以更加自由與更加多元的方式再次傳播出去,并且,還能夠在多種設(shè)備、多種應(yīng)用、多種模態(tài)下進(jìn)行無(wú)極分眾。例如,在微電影的觀看過(guò)程中,許多觀眾都會(huì)油然產(chǎn)生一種分眾傳播給好友的沖動(dòng),然而目前的微電影傳播技術(shù),卻使得觀眾要么暫停觀看,要么在微電影視域之處尋找分眾手段,有時(shí)甚至還不得不運(yùn)行其他應(yīng)用以獲取分眾手段,這些障礙顯然為微電影的傳播造成了無(wú)極分眾過(guò)程中的先天阻礙。而核裂變式的無(wú)極分眾則恰恰是針對(duì)這種分眾痛點(diǎn)的大刀闊斧式地一攬子解決,在核聚變式的多極積聚不斷臨界的情況下,開(kāi)辟出無(wú)障礙的核裂變式的無(wú)極分眾傳播。

(三)核反應(yīng)式無(wú)差輻射

新媒介語(yǔ)境下的由觀眾客體而主體的微電影傳播的多極積聚,與能量沒(méi)有任何減弱的微電影的無(wú)極分眾傳播,為微電影的核反應(yīng)式的無(wú)差輻射供了十分必要的傳播基數(shù),這種幾何式的傳播基數(shù)建構(gòu)起了幾何級(jí)數(shù)式的無(wú)差輻射。多極積聚基礎(chǔ)上的由無(wú)極滲透而無(wú)極跨界,再經(jīng)由無(wú)極跨界而無(wú)極融合的快速漸進(jìn)過(guò)程,形成了新媒介中介下的傳播無(wú)極化,這種無(wú)極化使得微電影的微特質(zhì)更適合現(xiàn)代光速傳播,因而在現(xiàn)代光速傳播下形成了一種核反應(yīng)式的無(wú)差輻射。同時(shí),微電影的藝術(shù)輻射顯然源于其藝術(shù)內(nèi)涵與思想特質(zhì),而這種藝術(shù)內(nèi)涵與思想特質(zhì),則顯然源于一種創(chuàng)作能量的高度升華與高度結(jié)晶之后的高度凝聚。俯身觀察傳統(tǒng)影視藝術(shù)的傳播過(guò)程,并對(duì)這些傳播過(guò)程加以剖析,我們就能夠看到,幾乎所有的傳播過(guò)程都是由偶然性、或然性、必然性所統(tǒng)轄的傳播閾所涵蓋的,因此,這種無(wú)差輻射顯然與多極積聚和無(wú)極分眾之間存在著相互可繼式的同時(shí)存在的內(nèi)聚式接收與外展式發(fā)散。

三、 新媒介語(yǔ)境下微電影的創(chuàng)作傳播深度融合

(一)創(chuàng)作與傳播的可繼性深度融合

新媒介語(yǔ)境下的微電影創(chuàng)作與傳播各自呈現(xiàn)出的微特征與核特征,分別為微電影發(fā)展提供了可執(zhí)的兩端,而作為執(zhí)兩用中的中間,我們看到,二者事實(shí)上存在著深度融合的隱性調(diào)和。影視藝術(shù)的內(nèi)在創(chuàng)作與外部傳播,其在傳統(tǒng)意義上由于處于不同時(shí)空、不同階段、不同運(yùn)作因而造成了創(chuàng)作與傳播的疏離與割裂,而在新媒介語(yǔ)境下,二者已經(jīng)越來(lái)越表現(xiàn)為一種深度的融合性,這種深度融合性既是由微電影自身的截然不同于傳統(tǒng)影視藝術(shù)的特質(zhì)所決定的,同時(shí)又是由微電影自身的“微乎言,顯乎義”的強(qiáng)內(nèi)聚反應(yīng)所產(chǎn)生的高輻射作用所決定的,同時(shí),更是由微電影自身的創(chuàng)作與傳播之間的可繼性決定的。[2]在實(shí)際的微電影案例中,甚至是生活過(guò)程中的視頻實(shí)錄等即興創(chuàng)作過(guò)程,將創(chuàng)作與傳播之間的那條傳統(tǒng)影視中可能較長(zhǎng)的鏈條演化得無(wú)比的短暫,進(jìn)而形成了微電影創(chuàng)作所特有的創(chuàng)作與傳播的可繼性。

(二)創(chuàng)作與傳播的拮抗性深度融合

創(chuàng)作與傳播的可繼性的深度融合,使得微電影擁有了遠(yuǎn)短于傳統(tǒng)影視藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作傳播鏈,而從另外一種意義而言,縮短了的創(chuàng)作傳播鏈必然帶來(lái)的一個(gè)負(fù)作用,就是創(chuàng)作與傳播的拮抗性。事實(shí)上,影視意義上的拮抗性的復(fù)雜性要遠(yuǎn)超其他領(lǐng)域,影視意義上的拮抗性主要表現(xiàn)在創(chuàng)作主體、傳播主體的不同性,以及創(chuàng)作與傳播的相對(duì)獨(dú)立性。因此,過(guò)短的創(chuàng)作傳播鏈條必然使得創(chuàng)作與傳播之間的依賴(lài)性減弱,而拮抗性增強(qiáng)。從傳播學(xué)意義而言,微電影的興起使得碎片時(shí)代的娛樂(lè)形式與隱性廣告形式得以突破限娛令與限娛廣令的限制,甚至能夠以新媒體語(yǔ)境下的自媒體方式無(wú)限傳播,這種傳播特質(zhì)必然對(duì)創(chuàng)作提出了更高的趣味性、娛樂(lè)性、戲劇性等拮抗要求,而從劇本創(chuàng)作視角而言,劇本創(chuàng)作與必然會(huì)對(duì)傳播提出更高的拮抗要求。[3]微電影的創(chuàng)作是心靈空間的一種意識(shí)性升華,而微電影的傳播則是透過(guò)新媒介語(yǔ)境中介機(jī)制作用下的一種無(wú)極衍化過(guò)程,由此可見(jiàn),二者的拮抗性只是暫時(shí)的,二者的深度融合才是長(zhǎng)期的終極結(jié)果。

(三)創(chuàng)作與傳播的不可分性深度融合

創(chuàng)作與傳播的可繼性與短時(shí)拮抗性,都是微電影所特有的終將為深度融合所消解的特質(zhì),這兩種特質(zhì)既為創(chuàng)作與傳播帶來(lái)了承前啟后的路徑,又為創(chuàng)作與傳播帶來(lái)了強(qiáng)拮抗與弱依賴(lài)的現(xiàn)象,而這兩種特質(zhì)的深度融合則促成了微電影的另外一種特質(zhì),即微電影創(chuàng)作與傳播的不可分性。微電影創(chuàng)作的意識(shí)性與傳播的形態(tài)性,本質(zhì)上就是微電影的一體兩面,具有原生的不可分性,由此可見(jiàn),正是微電影的這種不可分性加劇了微電影的深度融合性。也使得微電影的創(chuàng)作與傳播存在著遠(yuǎn)比傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作傳播來(lái)得更加緊密的深度融合性,這種深度融合直接規(guī)訓(xùn)了微電影的一體多元、一體多性、一體多態(tài)、一體多模等藝術(shù)化特質(zhì),而微電影這些特質(zhì)的靈活運(yùn)用,顯然對(duì)于微電影藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的升華,有著不可或缺的極為重要的研究?jī)r(jià)值。[4]由上述分析可見(jiàn),唯有創(chuàng)作與傳播深度融合才是微電影的可持續(xù)發(fā)展的唯一捷徑。

結(jié)語(yǔ)

新媒介語(yǔ)境既是微電影發(fā)展的基礎(chǔ),也是微電影發(fā)展的原點(diǎn),同時(shí),還應(yīng)該看到的是,新媒介語(yǔ)境也顯然為微電影帶來(lái)了一種加速微電影創(chuàng)作與傳播深度融合的“Big Push”,這種化有極創(chuàng)作與無(wú)極傳播為一體多元的強(qiáng)推動(dòng)、強(qiáng)驅(qū)策、強(qiáng)刺激顯然使得微電影已經(jīng)成為代表這個(gè)時(shí)代的一種傳媒特質(zhì)表現(xiàn),同時(shí),也以這種傳媒特質(zhì)表現(xiàn)揭示了時(shí)代本質(zhì)的一種側(cè)影式的寫(xiě)真。新媒介語(yǔ)境下的微電影創(chuàng)作的微特征,與新媒介語(yǔ)境下的微電影傳播的核特征的深度融合,必將為微電影帶來(lái)一片更加廣闊的發(fā)展時(shí)空,這片更廣闊的影視藝術(shù)發(fā)展時(shí)空將成為21世紀(jì)影視藝術(shù)發(fā)展的一道銳利的光影印記。

參考文獻(xiàn):

[1]蒙娜.新媒體環(huán)境下的微電影傳播機(jī)制與發(fā)展策略研究[D].北京:北京郵電大學(xué),2014:31-32.

[2]張偉.視覺(jué)文化語(yǔ)境下微電影對(duì)城市文化的表達(dá)和傳播研究[D].濟(jì)南:山東大學(xué),2013:18-19.

篇6

[關(guān)鍵詞] 微電影 發(fā)展

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.016

忽如一夜春風(fēng)來(lái),微電影迎來(lái)了發(fā)展的高峰,不僅專(zhuān)業(yè)視頻網(wǎng)站如優(yōu)酷網(wǎng)、搜狐視頻、新浪視頻紛紛推出自制劇,而且連電視臺(tái)都開(kāi)始推出以播放微電影為主的電視欄目。與此同時(shí),各種級(jí)別的微電影比賽相繼展開(kāi),如由中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)、天下樂(lè)田電影文化傳媒(北京)有限公司、全國(guó)省級(jí)電影頻道聯(lián)盟等共同打造的“首屆中國(guó)國(guó)際微電影大賽”,旨在著力打造全球性權(quán)威微電影賽事,發(fā)掘微電影人才,推動(dòng)微電影發(fā)展。微電影在很短的時(shí)間里取代了網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)自制劇等稱(chēng)呼,成為大街小巷人們津津樂(lè)道談?wù)摰臅r(shí)髦話題。任何事情都是一把雙刃劍,我們?cè)谛老参㈦娪翱焖侔l(fā)展的同時(shí)也一定要注意到其在發(fā)展中可能遇到的問(wèn)題,并且找到合適的解決辦法,這樣才能保證微電影這一新興的藝術(shù)形式得以持續(xù)健康發(fā)展。

一、網(wǎng)絡(luò)電影與微電影

網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的盛行催生出與這個(gè)時(shí)代、文化相適應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)——網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)電影是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的一種形式,是指專(zhuān)門(mén)針對(duì)網(wǎng)絡(luò)傳播制作的,具備傳統(tǒng)電影藝術(shù)特征和網(wǎng)絡(luò)傳播特征的電影藝術(shù)形式。比起傳統(tǒng)電影,它具備數(shù)字化、個(gè)人化、互動(dòng)性、隨意性等特征。網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)使電影真正由“藝術(shù)家的藝術(shù)”變成了“普通人的藝術(shù)”。[1]網(wǎng)絡(luò)電影的形式多種多樣,從類(lèi)別來(lái)分,有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式;從創(chuàng)作方式分類(lèi),有互動(dòng)式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式;從拍攝手段分類(lèi),有手機(jī)電影、照相機(jī)電影和攝像頭電影等三種形式。微電影是網(wǎng)絡(luò)電影的形式之一,它是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的微小電影藝術(shù)形式,其顯著特征是超級(jí)短小,片長(zhǎng)僅為30秒-300秒。被稱(chēng)為第一部真正意義上的微電影是由凱迪拉克以國(guó)際大片的規(guī)格打造,吳彥祖主演的微電影《一觸即發(fā)》。這部影片雖然只有90秒,但是在有限的時(shí)間內(nèi)卻呈現(xiàn)了完整的的故事情節(jié),具備了完整的敘事結(jié)構(gòu)。[2]

二、微電影發(fā)展迅速的原因

微電影是網(wǎng)絡(luò)電影眾多形式中發(fā)展最快的,甚至出現(xiàn)取代網(wǎng)絡(luò)電影成為網(wǎng)絡(luò)電影類(lèi)藝術(shù)的統(tǒng)一稱(chēng)法的趨勢(shì)。究其原因,微電影除了具備網(wǎng)絡(luò)電影草根參與性強(qiáng)、滿足自由創(chuàng)作與自由傳播等共同特征以外,它還具有自己獨(dú)特的發(fā)展特點(diǎn),可以歸納總結(jié)為以下幾點(diǎn):

第一,微電影的藝術(shù)形式非常適合移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)傳播。眾所周知,2009年隨著3G牌照的發(fā)放,中國(guó)進(jìn)入到了移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的顯著特征是傳播速度快、傳播介質(zhì)移動(dòng)化、傳播內(nèi)容微小化。微電影具備移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代傳播的所有特征,長(zhǎng)度短,內(nèi)容小,可以通過(guò)手機(jī)等移動(dòng)終端快速傳播。

第二,微電影的藝術(shù)形式滿足廣告消費(fèi)者的審美需要。在媒介發(fā)達(dá)時(shí)代,消費(fèi)者的媒介素質(zhì)不斷提高,原先生硬的、簡(jiǎn)單的、叫賣(mài)式的廣告已經(jīng)越來(lái)越不能吸引消費(fèi)者的眼光。當(dāng)廣告遇到微電影,微電影敘事節(jié)奏快、內(nèi)容短小的特點(diǎn)可以很好的把品牌、產(chǎn)品通過(guò)故事和流動(dòng)影像來(lái)包裝、傳達(dá),潛移默化的將廣告信息傳遞給消費(fèi)者。相比電視廣告等傳統(tǒng)媒體,微電影營(yíng)銷(xiāo)的性價(jià)比非常高,其傳播范圍之廣、接受度之高、以及傳播成本之低,吸引了眾多品牌商嘗試和采用微電影營(yíng)銷(xiāo)。其中有凱迪拉克、桔子酒店、夢(mèng)潔家紡、周生生珠寶、網(wǎng)易等品牌已經(jīng)成功運(yùn)用了微電影營(yíng)銷(xiāo)推廣自己的品牌,其微電影在各大視頻網(wǎng)站、社交網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)免費(fèi)傳播,點(diǎn)擊率均在百萬(wàn)以上。[3]可以說(shuō),廣告主的積極參與大力推動(dòng)了微電影的發(fā)展。

第三,微電影的傳播滿足了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾“淺閱讀”的娛樂(lè)需求?,F(xiàn)代人生活節(jié)奏快,沒(méi)有大把的時(shí)間對(duì)每一條信息進(jìn)行仔細(xì)的研讀,閱讀正在從“深閱讀”向“淺閱讀”發(fā)展,“ 尼葛洛·龐帝指出,在電腦和數(shù)字通信呈指數(shù)發(fā)展的道路上,人們正在奔向突發(fā)性劇變的臨界點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)閱讀不需要閱讀全書(shū)即可找到所需信息;快節(jié)奏的生活不允許人們更多地停留。誠(chéng)如新浪網(wǎng)新聞24小時(shí)更新模式的創(chuàng)造者、總編輯陳彤所言:對(duì)于網(wǎng)站來(lái)說(shuō),深度始終是第二位的,短、平、快是網(wǎng)絡(luò)媒體不可抹煞也不容更改的特性。李敖在鳳凰衛(wèi)視的電視節(jié)目上解構(gòu)對(duì)于普羅大眾來(lái)說(shuō)艱深晦澀的歷史文化話題,“讓李敖去讀書(shū),我們?nèi)プx李敖”,鳳凰衛(wèi)視的這句口號(hào)充分反映了大眾閱讀避繁就簡(jiǎn)的求淺心理?!盵4]從“深閱讀”到“淺閱讀”的轉(zhuǎn)變,一方面使得信息可以以一種平易的解讀方式出現(xiàn),另一方面標(biāo)志著人們的需求從知識(shí)獲得轉(zhuǎn)向輕松、輕快的閱讀氛圍,人們的審美需求朝著娛樂(lè)化趨勢(shì)發(fā)展。微電影由于受到時(shí)間長(zhǎng)短的限制,拍攝的題材、類(lèi)型及內(nèi)容深度都會(huì)受到限制,具備情節(jié)簡(jiǎn)單、娛樂(lè)性強(qiáng)、個(gè)性化的藝術(shù)特征,充分滿足了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代受眾“淺閱讀”的娛樂(lè)需求。

三、微電影快速發(fā)展中存在的問(wèn)題

由于微電影具有廣大的網(wǎng)民基礎(chǔ)及廣告主的積極參與,專(zhuān)業(yè)制作團(tuán)隊(duì)看到了其巨大的發(fā)展前景紛紛加入到微電影的制作中,如6月18日,華誼兄弟與中國(guó)電信天翼視訊共同打造的微電影頻道正式上線,正式宣布在“微電影”產(chǎn)業(yè)方面展開(kāi)全面合作。[5]在廣告主、專(zhuān)業(yè)制作團(tuán)隊(duì)、播放平臺(tái)、網(wǎng)民的共同參與與合作之下,微電影迅速發(fā)展起來(lái)。但是,事情的發(fā)展都是雙面的,過(guò)快的發(fā)展速度既可以讓微電影更快的成熟與繁榮起來(lái),也可以讓它更快的走向衰落。研究微電影的發(fā)展,發(fā)現(xiàn)其存在定義不清、監(jiān)管缺失、過(guò)度開(kāi)發(fā)等問(wèn)題,這些問(wèn)題處理不好可能會(huì)影響到微電影的健康發(fā)展。

第一,模糊不清的定義阻礙其發(fā)展。微電影的發(fā)展過(guò)程太快,似乎一夜之間所有的網(wǎng)絡(luò)電影都被稱(chēng)為微電影,無(wú)論電影的時(shí)間有多長(zhǎng)人們都將其稱(chēng)為微電影,短的有幾十秒,長(zhǎng)的甚至五六十分鐘。這對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影和微電影的發(fā)展都是極其不利的,一方面忽略了網(wǎng)絡(luò)電影的其它形式,不利于網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展;另一方面過(guò)度強(qiáng)調(diào)“微”,既不利于保證網(wǎng)絡(luò)電影的藝術(shù)性也不利于微電影的藝術(shù)創(chuàng)作。微電影的定義目前存在爭(zhēng)論,爭(zhēng)論的主要內(nèi)容在于微電影的長(zhǎng)度,傳統(tǒng)微電影的長(zhǎng)度定為30秒-300秒,但就目前微電影的發(fā)展來(lái)看,300秒已不能滿足微電影發(fā)展的需要,時(shí)間需要適當(dāng)?shù)难娱L(zhǎng),但是再長(zhǎng)也不宜超過(guò)20分鐘。

第二,草根的積極加入帶來(lái)的微電影創(chuàng)作主體構(gòu)成的變化,對(duì)微電影傳播的影響是雙方面的,既有有利影響也有不利影響。有利的影響主要表現(xiàn)在提高了普通網(wǎng)民們的創(chuàng)作積極性,這為電影發(fā)展提供了鮮血的血液?!笆濉逼陂g中國(guó)電影發(fā)展要解決的五個(gè)問(wèn)題中其中主要問(wèn)題之一是電影原創(chuàng)性匱乏,同質(zhì)化傾向嚴(yán)重,跟風(fēng)現(xiàn)象泛濫。創(chuàng)新是電影質(zhì)量提升的一條有效路徑,創(chuàng)作者思路的改變可以提高影片的競(jìng)爭(zhēng)力。草根的加入,可以為電影的創(chuàng)作提供一些好的點(diǎn)子,好的創(chuàng)意,在一定程度上起到推動(dòng)電影形式和內(nèi)容的效果。不利的方面主要表現(xiàn)在傳播過(guò)程中“把關(guān)人”的缺失。我們知道,傳統(tǒng)的電影大多數(shù)由電影廠生產(chǎn),拍攝電影時(shí)選擇完全符合國(guó)家利益和公眾道德水準(zhǔn)的影片,在拍攝中,內(nèi)容選擇和演員安排都有一定的標(biāo)準(zhǔn)。到1997年,伴隨著電影改革的腳步,民營(yíng)企業(yè)在電影行業(yè)逐漸取得了制片、發(fā)行、院線等各條產(chǎn)業(yè)鏈的“準(zhǔn)入證”,開(kāi)始加入制作。即使沒(méi)有國(guó)有的身份,民營(yíng)電影公司制作內(nèi)容時(shí)也自覺(jué)承擔(dān)起把關(guān)人的作用,而且最后也要接受?chē)?guó)家廣電總局的審查。但是,草根加入到電影制作中之后,監(jiān)管難度大大增加,會(huì)有一些違法、不健康的內(nèi)容出現(xiàn)在微電影中,只能依靠網(wǎng)友們的個(gè)人自覺(jué)和職業(yè)素養(yǎng),這對(duì)微電影健康發(fā)展是不利的。

第三,過(guò)度的商業(yè)開(kāi)發(fā)使其存在失去大眾基礎(chǔ)的危險(xiǎn)。我們知道微電影之所以能發(fā)展如此迅速的主要一個(gè)原因在于視頻網(wǎng)站、專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)、廣告商的推動(dòng)。由于廣告商的加入解決了微電影盈利模式的問(wèn)題,得到資金保證的視頻網(wǎng)站和專(zhuān)業(yè)制作團(tuán)隊(duì)聯(lián)合開(kāi)始大批量的生產(chǎn)微電影,微電影的藝術(shù)品質(zhì)在很大程度上得到了快速提高。但是,網(wǎng)絡(luò)電影起源于草根們的自?shī)首詷?lè),它的創(chuàng)作是從精英走向大眾,是無(wú)功利性的,是一種面向大眾的個(gè)性化的自我展示。網(wǎng)絡(luò)電影之所以深受網(wǎng)民們的喜愛(ài),一個(gè)最主要的原因是草根創(chuàng)作者的有感而發(fā),作品中飽含著普通人對(duì)生活的熱愛(ài),對(duì)理想的追求,就像《老男孩》之所以能打動(dòng)廣大網(wǎng)友,原因在于劇中肖大寶和王小帥兩個(gè)中年男人執(zhí)著追求夢(mèng)想的行為深深打動(dòng)了每一個(gè)觀看者,“任歲月風(fēng)干理想再也找不回真的我,抬頭仰望著滿天星河,那時(shí)候陪伴我的那顆,這里的故事你是否還記得?如果有明天祝福你親愛(ài)的?!笨粗曜有值軋?zhí)著的表演、聽(tīng)著深情的演唱,我們?cè)俅螠I流滿面,為了筷子兄弟,為了自己,為了逝去的青春,更是為了被無(wú)情地風(fēng)干的夢(mèng)想。

過(guò)度功利性的商業(yè)運(yùn)作,使得微電影在藝術(shù)表現(xiàn)手法上越來(lái)越專(zhuān)業(yè)、品質(zhì)越來(lái)越精美的同時(shí)喪失了微電影最初由草根們帶來(lái)的感動(dòng)與真誠(chéng)。雖然在短時(shí)期里微電影的創(chuàng)作會(huì)發(fā)展迅速,但是,長(zhǎng)久下去它會(huì)失去大眾養(yǎng)分,慢慢枯萎。

網(wǎng)絡(luò)電影是電影藝術(shù)隨著傳播媒介的發(fā)展變化衍生出了的一種新興藝術(shù)形式,與影院電影、電視電影一樣,它不但是電影形式新的補(bǔ)充,而且具備著獨(dú)特的藝術(shù)魅力,應(yīng)該得到保護(hù)及推廣。微電影作為網(wǎng)絡(luò)電影的一種形式,非常適合移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代,為了能更好的推廣及發(fā)展微電影,我們應(yīng)該重視它在發(fā)展過(guò)程中可能遇到的問(wèn)題,提出正確的解決辦法。

首先,應(yīng)該明確網(wǎng)絡(luò)電影是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展出現(xiàn)的新興電影藝術(shù)形式,完善網(wǎng)絡(luò)電影的理論建設(shè)。明確微電影是網(wǎng)絡(luò)電影的形式之一,明確微電影的定義、范圍及藝術(shù)特征。

其次,防止過(guò)度商業(yè)開(kāi)發(fā),加大監(jiān)管力度,出臺(tái)政策措施,加強(qiáng)行業(yè)自律。

第三,在專(zhuān)業(yè)化發(fā)展趨勢(shì)之下,給廣大草根愛(ài)好者提供足夠的發(fā)展空間及平臺(tái),保護(hù)草根創(chuàng)作者的創(chuàng)作需要。

微電影的出現(xiàn)給我們帶來(lái)了諸多驚喜,在喜愛(ài),欣賞、創(chuàng)作、發(fā)展的過(guò)程中,我們也應(yīng)該重視可能存在的問(wèn)題,及時(shí)找到解決問(wèn)題的辦法,給其提供更好的發(fā)展空間及保證。

參考文獻(xiàn)

[1]楊曉茹:《網(wǎng)絡(luò)電影藝術(shù)特征及傳播價(jià)值分析》,《大舞臺(tái)》,2011年2月。

[2]楊曉茹:《網(wǎng)絡(luò)電影傳播趨勢(shì)研究》,《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》,2011年6月。

[3]《微電影《易景無(wú)賊》火熱上線,視頻創(chuàng)新?tīng)I(yíng)銷(xiāo)成亮點(diǎn)》,。

[4]陳夢(mèng)雪:《淺談網(wǎng)絡(luò)時(shí)代個(gè)體閱讀方式的改變》,《中國(guó)報(bào)業(yè)》,2010年第1期。

[5]《網(wǎng)站片商扎堆制作微電影,繁榮背后恐現(xiàn)泡沫》,http://。

篇7

[關(guān)鍵詞]圖像 影像 非物質(zhì)影像

我們常常給這個(gè)時(shí)代冠以讀圖時(shí)代的稱(chēng)謂,誠(chéng)然,在這個(gè)時(shí)代,一切藝術(shù)形式似乎都是可能的,特別是以攝影發(fā)端,再由電影到數(shù)碼技術(shù)的影像藝術(shù)的出現(xiàn)為我們帶來(lái)一種全新的觀看方式,影像藝術(shù)正逐步確立其藝術(shù)地位并滲透、改變著傳統(tǒng)圖像藝術(shù)的面貌,對(duì)于如今這個(gè)被“影像”所包裹著的時(shí)代,藝術(shù)學(xué)不可避免地受到影響和沖擊,如何積極地利用影像尤其是電影方式的特征來(lái)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)之間的交叉成為一個(gè)頗具意義并且無(wú)可避免的問(wèn)題。

(一)圖像與影像:造像的專(zhuān)利、寫(xiě)實(shí)主義與時(shí)間

關(guān)于“圖像”的概念這里不再累述。確切地說(shuō)來(lái),影像仍屬于圖像的一種,其區(qū)別于傳統(tǒng)意義圖像的特征在于其造象方式:傳統(tǒng)藝術(shù)同樣是形像的制作,傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)也是制造圖像,但那是人手工技能的制作。自攝影和電影誕生之日,它們就開(kāi)始逐步侵占繪畫(huà)的傳統(tǒng)領(lǐng)地,并且以各種方式改造著繪畫(huà)。換句話說(shuō),傳統(tǒng)藝術(shù)不再擁有圖像制造的專(zhuān)利。

討論影像與圖像的關(guān)系,我們首先要涉及到影像的“藝術(shù)身份”問(wèn)題,即影像何以成為藝術(shù)。這里所說(shuō)的“影像”,主指由攝影、電視、電影、數(shù)碼成像、電腦繪畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)影像所形成的復(fù)制性影像世界。它們與藝術(shù)的關(guān)系主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面。一方面它們以自身的創(chuàng)作與成品進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù),另外一方面,它們作為一種視覺(jué)資源和技術(shù)手段為當(dāng)代藝術(shù)家所借鑒和挪用,成為繪畫(huà)、雕塑、錄相、裝置等藝術(shù)樣式的圖像來(lái)源或技術(shù)與視覺(jué)的結(jié)構(gòu)因素。在某種意義上,21世紀(jì)將是一個(gè)“后形象時(shí)代”,即我們將進(jìn)入一個(gè)后技藝時(shí)代,個(gè)體的手工藝術(shù)創(chuàng)作將艱難地生存,大量的憑借機(jī)械、電子等手段創(chuàng)作的復(fù)制性藝術(shù)不斷涌現(xiàn)?!坝跋袼囆g(shù)”如果可以稱(chēng)之為藝術(shù),那么它所具有的機(jī)械復(fù)制性、內(nèi)容真實(shí)性、媒介的民主性、個(gè)性化色彩以及虛擬性等也就成為不可回避的研究課題。

這不僅是由于攝影藝術(shù)自1839年問(wèn)世后對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響,也因其后的電視、電影、數(shù)碼等藝術(shù)所涉及的影像問(wèn)題與攝影具有共通性。攝影剛出現(xiàn)時(shí),并沒(méi)有人認(rèn)為它會(huì)改變世或?qū)λ囆g(shù)界有什么威脅,藝術(shù)家仍然在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技能,特別是再現(xiàn)的技能。雖然攝影出現(xiàn)在圖像上有革命性的意義,但它是機(jī)器制造的圖像,與手工制造的圖像有很大的區(qū)別。但是,當(dāng)一位藝術(shù)家,如同諸多波普藝術(shù)家所作的那樣,不再用傳統(tǒng)的手繪技法塑造形象,而是采用更為廣泛的影像資源,將其融入個(gè)人作品之中,他就已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)圖像制作的領(lǐng)域。從形象的塑造到制作,是創(chuàng)作上一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)變,通過(guò)一過(guò)程中,藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域變得更加寬廣。正如畫(huà)家丁方所說(shuō)的,“二十一世紀(jì)的人類(lèi)藝術(shù)形態(tài)中,一定是在精神回歸的基礎(chǔ)上趨向于重新整合。正是在這種整合的藝術(shù)形態(tài)中,人的創(chuàng)造性得以重新發(fā)揮,藝術(shù)的價(jià)值與意義得以再次界定,藝術(shù)的分類(lèi)學(xué)也得以全面重整。”

確實(shí),影像的意義不僅在于豐富圖像,其自身也成為造型藝術(shù)發(fā)展環(huán)節(jié)中的重要節(jié)點(diǎn)。分析這個(gè)節(jié)點(diǎn)問(wèn)題,我們還得從安德列?巴贊和他那篇著名的《電影是什么?》談起。

在這篇文章中,巴贊指出:精神分析法追溯繪畫(huà)與雕刻的起源時(shí),大概會(huì)找到木乃伊“情意綜”。從雕塑藝術(shù)的這種宗教起源中我們可以看到它的原始功能:復(fù)制外形以保持生命。在確立了這個(gè)阿基米德點(diǎn)以后,巴贊進(jìn)而指出:如果說(shuō)造型藝術(shù)史不僅是它的美學(xué)史,而首先是它的心理學(xué)歷史,那么這個(gè)歷史基本上就是追求形似的歷史,或者可以說(shuō)是寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展史。

巴贊在這篇著作中之所以要從古代埃及人的活動(dòng)說(shuō)起,其目的是為了把西方造型藝術(shù)發(fā)展的歷史同電影藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)聯(lián)系起來(lái),把它們看作是人類(lèi)活動(dòng)的一條綿綿不絕的鏈條。他認(rèn)為電影如馬爾羅所言只是在造型藝術(shù)寫(xiě)實(shí)主義的演進(jìn)過(guò)程中最明顯的表現(xiàn)。巴贊由此深入主題:“攝影與繪畫(huà)不同,它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的可觀性外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成……唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要……攝影影像具有獨(dú)特的形似范疇,這就決定了它有別于繪畫(huà)而遵循自己的美學(xué)原則,攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí)?!卑唾澯纱藶樽约旱拿缹W(xué)體系建立邏輯鏈條,把它簡(jiǎn)化為一個(gè)可以如下表述的公式:“與時(shí)間抗衡的心理基本要求――木乃伊――寫(xiě)實(shí)主義造型藝術(shù)――照相術(shù)――電影攝影”。

這個(gè)鏈條的最后兩個(gè)節(jié)點(diǎn)即影像的部分,便代表著攝影和電影藝術(shù),其根本區(qū)別就在于時(shí)間性。電影作為與音樂(lè)相應(yīng)的視覺(jué)藝術(shù)中的“時(shí)間藝術(shù)”,克服了傳統(tǒng)造型藝術(shù)最弱于表達(dá)的時(shí)間延續(xù)性,并為現(xiàn)代造型藝術(shù)提供了更多的表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)性的手法。以安迪?沃霍爾的作品為例,一定數(shù)量的圖像復(fù)制不僅是來(lái)源于影像的簡(jiǎn)單排列,實(shí)際上從觀者的視角已形成了類(lèi)似電影畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)性,只不過(guò)這種運(yùn)動(dòng)性不具有組成情節(jié)的線性,但這或許并無(wú)關(guān)緊要,因?yàn)樵谖只魻柕碾娪白髌分校潭ㄧR頭甚至固定畫(huà)面也大量出現(xiàn),和他的圖像作品存在著一種微妙的對(duì)比和聯(lián)系?;蛟S正是沃霍爾這種拍攝時(shí)間與實(shí)際時(shí)間的一致性的手法,使得電影似乎回歸到它創(chuàng)造之初的模樣,蒙太奇時(shí)間被取消了,它即不延長(zhǎng)也不省略,生活與藝術(shù)之間減小了距離,這些在當(dāng)初使得電影從技術(shù)走向藝術(shù)的手段的消解反而使人們更加清晰地認(rèn)識(shí)到電影存在的本質(zhì),即時(shí)空的連續(xù)性,這也成為電影這種影像藝術(shù)最恒久以及無(wú)窮的魅力。以及其在門(mén)類(lèi)藝術(shù)交叉中最本質(zhì)的特征。

(二)影像的魔力:藝術(shù)門(mén)類(lèi)的借鑒、交叉與綜合(以電影與建筑為例)

影像藝術(shù),尤其是電影,從誕生之時(shí)到現(xiàn)在也不過(guò)百來(lái)年的時(shí)間,作為一門(mén)相對(duì)“年輕”的藝術(shù),確已顯示出巨大的幾乎無(wú)可估量的魔力。

首先,電影是各門(mén)類(lèi)藝術(shù)中綜合性最強(qiáng)的一種藝術(shù)樣式。美國(guó)著名藝術(shù)評(píng)論家蘇珊?桑塔格就曾說(shuō)過(guò),電影處在“攫取其他藝術(shù)并能以層出不窮的新的組合方式利用那些即便是陳舊的因素的位置。電影是一種泛藝術(shù)。它能利用、吸收、吞食幾乎任何一種其他藝術(shù):小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、繪畫(huà)、雕刻、舞蹈、音樂(lè)、建筑……電影現(xiàn)在是而且一直是思想和情感風(fēng)格的卓有成效、持續(xù)不衰的表達(dá)形式?!?/p>

的確,電影作為一種泛形式,幾乎可以利用一切已知的甚至未知的藝術(shù)手段,可以用音樂(lè)烘托人物的內(nèi)心世界;可以用戲劇性旁白表現(xiàn)人物內(nèi)在的思想活動(dòng);可以用攝影中的特寫(xiě),增強(qiáng)視覺(jué)沖擊力或藝術(shù)表現(xiàn)力;可以用鳥(niǎo)瞰拍攝大場(chǎng)面、大背景;可以用閃回,用不同的色彩構(gòu)成回溯鏡頭或回憶鏡頭;可 以通過(guò)動(dòng)畫(huà)手段和虛擬手法創(chuàng)造特殊的效果:可以用順敘、倒敘、插敘等文學(xué)手段增加電影表現(xiàn)的層次等?!半娪白鳛橐婚T(mén)集文學(xué)、表演、導(dǎo)演、攝影、音樂(lè)、舞美、燈光、照明、服裝等眾多藝術(shù)因素于一身的藝術(shù),和對(duì)科技有著強(qiáng)烈依賴(lài)性的藝術(shù),其內(nèi)涵的確很豐富,再加上其本身形式的多樣而復(fù)雜,綜合性的特征非常明顯?!?/p>

從這方面說(shuō),電影通過(guò)綜合、借鑒與交叉其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)的形式語(yǔ)言與表現(xiàn)手法來(lái)豐富自身的藝術(shù)表達(dá)的特征幾乎不言而喻。同時(shí),電影自身作為藝術(shù)的特征,如影像的物質(zhì)與非物質(zhì)性、蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭、時(shí)間、空間、聲音、隱喻與情感性等等,都為其他門(mén)類(lèi)藝術(shù)提供了豐富的借鑒可能。以下以電影與同為藝術(shù)的建筑的關(guān)系為例嘗試對(duì)其進(jìn)行一些簡(jiǎn)單地分析與闡明。

我們知道,作為一個(gè)文化產(chǎn)物,電影要針對(duì)一定的人群,反映一定的內(nèi)容。因此就不可避免的成為文化研究的對(duì)象之一,建筑學(xué)在這個(gè)時(shí)候可以作為母題出現(xiàn)。建筑在其深層次上實(shí)際是幾乎所有類(lèi)型電影的主題。建筑為電影故事情節(jié)的展開(kāi)提供了框架和場(chǎng)所:的確,它對(duì)于電影的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)于其他敘述方式的載體――小說(shuō)。在小說(shuō)中,讀者游歷于主人公的內(nèi)心世界。而在電影中,就如同在我們的日常生活中那樣,你是聽(tīng)不到人們所想的,這有如美國(guó)導(dǎo)演伍迪?艾倫的《安妮?霍爾》,思想的表達(dá)(影片里,伍迪?艾倫采取了直接面對(duì)鏡頭對(duì)著觀眾說(shuō)話的方式)往往是嬌飾的和笨拙的。作為一種視覺(jué)媒介,電影理解和表達(dá)角色內(nèi)在世界的主要方式是視覺(jué)線索。它使用建筑,尤其是城市空間,來(lái)承載對(duì)于角色的心理、身理和社會(huì)諸因素的隱喻和詮釋。而在這種角色多重性的表達(dá)上,電影往往比建筑所使用的材料和技術(shù)可能性更具有其優(yōu)越性。

西方世界比較早地注意到了這些并有不少學(xué)者開(kāi)始研究建筑設(shè)計(jì)與影像藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系,考查關(guān)于建筑的影視藝術(shù)化表現(xiàn)方面,例如保存相對(duì)完備的關(guān)于建筑的錄像記錄片及資料,小系統(tǒng)地影視藝術(shù)作品與建筑藝術(shù)作品表現(xiàn)研究等等,譬如凱瑟琳?薩菲德在她的著作《墻壁的知覺(jué):建筑、電影與城市》中就提出:我們要想理解一部電影中建筑向我們所召示的涵義,就必須在它所缺失的地方考察它作為電影藝術(shù)所最擅長(zhǎng)于表現(xiàn)的主題:愛(ài)情與浪漫。通過(guò)對(duì)波蘭導(dǎo)演羅曼?波蘭斯基的電影《反駁》和英國(guó)導(dǎo)演路易斯?吉爾伯特的電影《阿爾菲》的分析,她成功而富于創(chuàng)見(jiàn)地把建筑、性、電影、人類(lèi)情感與社會(huì)思潮聯(lián)系在一起,作出了個(gè)人較為獨(dú)特和深刻的探討。

事實(shí)上,電影與建筑,二者都是門(mén)類(lèi)藝術(shù),是人們思考與實(shí)踐的精神活動(dòng),所以二者都會(huì)在各自的領(lǐng)域內(nèi)不斷變化,給我們帶來(lái)更多的“時(shí)空與情感體驗(yàn)”。筆者曾在論文《時(shí)間、空間、情感:電影中的建筑環(huán)境表達(dá)》中力求通過(guò)電影的主要手段:蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭,為建筑設(shè)計(jì)提供新的思維方式與體系,同時(shí)進(jìn)一步地通過(guò)分析電影的本質(zhì)特征,從電影中建筑的時(shí)間、空間、情感乃至性的表達(dá),來(lái)研究建筑的情感化問(wèn)題。從對(duì)愛(ài)森斯坦、阿倫?雷奈、塔可夫斯基、波蘭斯基、格林納威到安東尼奧尼、維斯康蒂等一大批藝術(shù)電影大師的作品分析中來(lái)體會(huì)影像與建筑交疊所產(chǎn)生的無(wú)窮的藝術(shù)魔力。

上面主要談到建筑在電影中不可或缺的地位,實(shí)際上,電影的影像性與其時(shí)空特征為建筑的解讀和建構(gòu)帶來(lái)的影響早已無(wú)法忽視,從早期無(wú)意識(shí)的聯(lián)系到現(xiàn)當(dāng)代建筑大師積極地利用電影方法從事建筑實(shí)踐,從早期電影對(duì)建筑的依賴(lài)到現(xiàn)在互相借鑒的頻繁作為,學(xué)科的交叉與綜合特征日趨明顯。

篇8

一直以來(lái),電影與廣播、電視一樣,都是作為一個(gè)單獨(dú)的媒介形式出現(xiàn)的。但是,隨著技術(shù)的發(fā)展,我們已經(jīng)不再局限于在電影院中觀看電影,電視出現(xiàn)后,我們可以在家中看電影;dvd和家庭影院的出現(xiàn),使我們有機(jī)會(huì)在家中享受到電影院的觀影效果;電腦的出現(xiàn),讓我們不僅可以在家中看電影,還可以隨心所欲的選擇自己愛(ài)看的;3g手機(jī)的出現(xiàn),不僅讓我們可以隨心所欲的選擇,還可以隨時(shí)隨地的觀看。在網(wǎng)絡(luò)傳播時(shí)代,一部電影不僅可以在電影院看到,也可以通過(guò)電視、網(wǎng)絡(luò)等不同的媒介觀看。電影最初只能在影院觀看的特殊性不再存在,因而其呈現(xiàn)的媒介屬性越來(lái)越弱,成為單純內(nèi)容產(chǎn)品的趨勢(shì)則越來(lái)越明顯。①

我們知道傳播媒介不僅僅可以傳播藝術(shù),而且媒介的改變也會(huì)影響到藝術(shù)的形式和審美,如口頭媒介時(shí)代產(chǎn)生了與“口傳”相適應(yīng)的文學(xué)形式——口頭文學(xué),印刷書(shū)寫(xiě)媒介時(shí)代,由于可以大規(guī)模的印刷書(shū)籍,促成了長(zhǎng)篇小說(shuō)等藝術(shù)形式的繁榮。對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)說(shuō),它經(jīng)歷了從影院觀影,到電視觀影,再到網(wǎng)絡(luò)觀影的傳播過(guò)程,每一次傳播媒介的改變都對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展變化產(chǎn)生了巨大的影響。

一、電影傳播媒介發(fā)展階段

(一)電影院觀影階段

傳統(tǒng)的電影觀念認(rèn)為,電影是用膠片拍攝,在電影院用放映機(jī)投在銀幕上成為影像供人們欣賞的藝術(shù)。有的學(xué)者甚至認(rèn)為電影院是電影觀看的唯一場(chǎng)所,蘇珊娜·利昂德拉-吉格在《電影隨想》中這樣說(shuō)過(guò),“我們應(yīng)該選擇一個(gè)特定的而不是任意的地點(diǎn)觀看電影,這個(gè)觀點(diǎn)是不容代替的。”認(rèn)為電影之所以稱(chēng)之為“電影”,是因?yàn)殡娪暗漠a(chǎn)生和本性決定了電影只有在電影院這個(gè)特殊的“黑匣子”空間里觀看,才能真正體會(huì)到電影的藝術(shù)魅力。

(二)電視觀影階段

電視是迄今為止由人類(lèi)創(chuàng)造的、對(duì)信息傳播變革影響最大的成果。電視對(duì)于人們來(lái)說(shuō)是方便的、便宜的,相對(duì)于看場(chǎng)電影動(dòng)輒數(shù)十元的票價(jià),在家里通過(guò)電視看電影付出的成本基本上是微乎其微,這對(duì)電影院的沖擊是巨大的。根據(jù)專(zhuān)家的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù),法國(guó)電影在50年代,影院受眾在4億人次左右,70年代下降到1億7千萬(wàn),80年代又下降了50%。巴黎的電影院數(shù)目1982年為286家,到1988年就只有187家了。英國(guó)50年代、60年代影院上座率很高,但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。②本文由收集整理

隨著電視傳播技術(shù)的發(fā)展,電視購(gòu)買(mǎi)價(jià)格的降低,電視早已走進(jìn)千家萬(wàn)戶,成為生活的必備品,幾乎每個(gè)家庭都有電視,有的甚至還有好幾臺(tái),在家里看電視已經(jīng)成為人們?nèi)粘5南卜绞健?/p>

(三)dvd及家庭影院觀影階段

在上世紀(jì)90年代初,由于技術(shù)的發(fā)展,電視的普及,電視提供的電影資料有限以及昂貴的電影票價(jià)等原因,使用vcd、dvd觀看電影逐漸成為潮流。相比起vcd,dvd具有更大的容量及更流暢的觀賞效果,所以dvd很快取代了vcd。隨著dvd的普及,電影受眾已不滿足普通效果的觀看,開(kāi)始追求高質(zhì)量的視頻和音頻效果,由電視機(jī)、影碟機(jī)、功放和音箱組成的家庭影院應(yīng)運(yùn)而生,這一新的觀影環(huán)境,將夢(mèng)想中的電影院搬回到家中。由于科學(xué)技術(shù)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)使得觀影更加便宜、便利,受眾可以以最快的速度了解最全面的電影資訊,觀看到最新的電影,再加上 dvd解決不了自身盜版的問(wèn)題,逐漸淡出了人們的視野。

(四)網(wǎng)絡(luò)觀影階段

隨著通過(guò)網(wǎng)絡(luò)觀看電影的受眾越來(lái)越多,以電影為主的視頻網(wǎng)站發(fā)展迅速。2006年被公認(rèn)為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視頻發(fā)展元年,不到一年,視頻網(wǎng)站從30多家暴增到300多家,到2007年飛速發(fā)展到400多家。從最初的以分享視頻為主的土豆網(wǎng)、優(yōu)酷網(wǎng),到新浪、騰訊、搜狐等傳統(tǒng)門(mén)戶網(wǎng)站崛起,再到傳統(tǒng)媒體的網(wǎng)絡(luò)延伸,即cntv、湖南衛(wèi)視“芒果tv”、安徽衛(wèi)視的“安徽網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)”等網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)的積極加入,幾百家網(wǎng)站在網(wǎng)絡(luò)視頻的紅海中拼殺。

視頻網(wǎng)站提供的觀看方式多樣,包括在線觀看、下載后觀看、邊下載邊觀看、使用網(wǎng)絡(luò)電視流媒體軟件觀看以及使用互聯(lián)網(wǎng)電視觀看等多種觀看方式,這給受眾提供了極大的便利。而且許多網(wǎng)站不僅提供電影視頻,還提供搜索、新片預(yù)告、演員簡(jiǎn)介、幕后花絮、影評(píng)等相關(guān)內(nèi)容,給電影受眾提供了全方位的服務(wù)。以優(yōu)酷視頻電影頻道為例,在首頁(yè)上有新片預(yù)告、影訊花絮、預(yù)告片、人物專(zhuān)訪、票房、排行榜、電影專(zhuān)題等內(nèi)容,電影受眾可以輕松找到自己喜歡看的電影,以及選擇自己觀看的方式。全方位的觀影服務(wù)使得網(wǎng)絡(luò)觀影受到越來(lái)越多觀眾的喜愛(ài),據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心第30次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告, 2012年上半年,通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)收看視頻的用戶增加了約2500萬(wàn)人。

與電視傳播一樣,網(wǎng)絡(luò)觀影也是不受約束的觀影方式。但是,網(wǎng)絡(luò)傳播更優(yōu)于電視,表現(xiàn)為更加隨意、更加互動(dòng),是一種“無(wú)中心”、“無(wú)權(quán)威”、隨心所欲的傳播活動(dòng),在網(wǎng)絡(luò)高度自由的文化空間里普通電影受眾獲得了更為廣泛的民主權(quán)利。

二、電影藝術(shù)的三種主要形式

電影的傳播媒介主要經(jīng)歷了電影院、電視、dvd及家庭影院和網(wǎng)絡(luò)等四個(gè)發(fā)展階段,與此相適應(yīng)的形成了銀幕電影、電視電影和網(wǎng)絡(luò)電影三種主要形式。

(一)銀幕電影

隨著技術(shù)的發(fā)展,銀幕電影經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、從單聲到立體聲、從模擬聲到數(shù)字聲,從黑白到彩色的發(fā)展階段。銀幕電影最主要的藝術(shù)特征是具有審美的奇觀性。巨大的銀幕首次為人類(lèi)塑造了一個(gè)四維的以奇觀性為主的審美空間。人們?cè)陔娪霸褐兴@得的視覺(jué)體驗(yàn),之前只有在夢(mèng)中能取得相類(lèi)似的感覺(jué)。這是電影在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域所獨(dú)有的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)——奇觀:復(fù)合的、被想象性放大和定位的影像化場(chǎng)景。除了那些具有高度想象性的,在現(xiàn)實(shí)中不存在的場(chǎng)景外(如外星人、未來(lái)時(shí)空、魔幻世界等等),現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空與物體,由于創(chuàng)作者運(yùn)用各種電影技術(shù)手段,如數(shù)字圖像技術(shù)、剪輯、機(jī)位的選擇等等,加以改造,具有了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力,也具有審美的奇觀性。③銀幕電影帶給觀眾的視覺(jué)沖擊和感受是其它電影形式無(wú)可比擬的。

轉(zhuǎn)貼于

(二)電視電影

電視電影是指專(zhuān)門(mén)針對(duì)電視傳播制作的在電視上播放的電影,其既具有電視的傳播特征,又具有電影的敘事風(fēng)格和美學(xué)特征。電視電影自誕生以來(lái),受到了受眾的喜愛(ài),現(xiàn)在的電視電影無(wú)論在數(shù)量上還是質(zhì)量上都有著明顯進(jìn)步,已成為中國(guó)電影的重要組成部分,1999年中央電視臺(tái)電影頻道“電視電影”工程啟動(dòng)以來(lái),我國(guó)的電視電影已從穩(wěn)定數(shù)量的初創(chuàng)期進(jìn)入提高質(zhì)量的發(fā)展期。電視電影受到了越來(lái)越多人的關(guān)注,影響力越來(lái)越大,華表獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)等重要獎(jiǎng)項(xiàng)都專(zhuān)門(mén)設(shè)置了電視電影獎(jiǎng)。

電視電影和銀幕電影在制作和表現(xiàn)上有很多共同的地方,都是運(yùn)用攝像機(jī)拍攝影像,運(yùn)用一定的畫(huà)面語(yǔ)言和聲音語(yǔ)言完成敘事。但是由于影院和電視的欣賞環(huán)境,傳播方式不同,電視電影有著自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。首先,題材選擇以現(xiàn)實(shí)生活為主。與影院觀影不同的是,電視觀影是在日常環(huán)境中,這是一個(gè)開(kāi)放的環(huán)境,觀眾可以隨意走動(dòng),邊看電影邊干其他事情,電視提供給觀眾的是類(lèi)似于日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)。電視電影在題材和表現(xiàn)方式上更貼近現(xiàn)實(shí)生活,電視偏重真實(shí)性,講的是老百姓的故事,所以電視電影大多選擇大眾較為理解和接受的現(xiàn)實(shí)題材。其次,在表現(xiàn)方式上,由于電視屏幕較小的緣故,電視電影在畫(huà)面的構(gòu)圖、鏡頭景別、視聽(tīng)節(jié)奏和音樂(lè)構(gòu)成等方面注重小屏幕的播映效果。以鏡頭景別為例,與影院電影不同的是,電視電影多使用近景、特寫(xiě)等近距離的景別,尤其是經(jīng)常使用影院電影中慎重使用的特寫(xiě)與大特寫(xiě)。

(三)網(wǎng)絡(luò)電影

由于互聯(lián)網(wǎng)能快速、大量地提供信息,滿足人們的娛樂(lè)、交流、消費(fèi)、學(xué)習(xí)等需求,網(wǎng)絡(luò)吸引了越來(lái)越多人的關(guān)注,網(wǎng)民們的上網(wǎng)時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng),對(duì)網(wǎng)絡(luò)媒介的依賴(lài)程度越來(lái)越高。網(wǎng)絡(luò)媒介成為現(xiàn)代人生活中不可缺少的傳播媒介,并逐漸取代傳統(tǒng)媒介的地位,受眾逐漸開(kāi)始變得不再滿足于傳統(tǒng)電影在網(wǎng)絡(luò)上的二次傳播,普通人參與制作電影的夢(mèng)想被激發(fā)出來(lái)。因此,專(zhuān)門(mén)針對(duì)網(wǎng)絡(luò)傳播制作的電影出現(xiàn)了,電影的家族由此出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)電影這一新興的藝術(shù)形式。

網(wǎng)絡(luò)電影指專(zhuān)門(mén)針對(duì)網(wǎng)絡(luò)傳播制作的,具備傳統(tǒng)電影藝術(shù)特征和網(wǎng)絡(luò)傳播特征的電影藝術(shù)形式。網(wǎng)絡(luò)電影的形式多種多樣,從類(lèi)別來(lái)分,有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式;從創(chuàng)作方式分類(lèi),有互動(dòng)式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式;從拍攝手段分類(lèi),有手機(jī)電影、照相機(jī)電影和攝像頭電影等三種形式。網(wǎng)絡(luò)電影具有個(gè)性化、交互性、開(kāi)放性、追求平民快樂(lè)的審美特征。網(wǎng)絡(luò)電影開(kāi)始于1999年,經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展,歷經(jīng)惡搞、原創(chuàng)、業(yè)余、專(zhuān)業(yè)等不同的發(fā)展階段,其藝術(shù)品質(zhì)得到了極大的提升,尤其是進(jìn)入2010年以后,以香港導(dǎo)演彭浩翔拍攝的網(wǎng)絡(luò)電影《4夜奇譚》為標(biāo)志,網(wǎng)絡(luò)電影無(wú)論形式還是質(zhì)量都有了極大的進(jìn)步。④

篇9

[關(guān)鍵詞] 《1942》;黑白符號(hào);形式語(yǔ)言;時(shí)空轉(zhuǎn)換;意象構(gòu)成

電影海報(bào)作為設(shè)計(jì)藝術(shù)和電影藝術(shù)的重要?jiǎng)?chuàng)作形式及媒介之一,既要滿足電影宣傳的商業(yè)需求,又要體現(xiàn)海報(bào)所特有的藝術(shù)特征,綜合影像、圖形、色彩、構(gòu)成等形式和手段,最終在形式上形成超越,達(dá)到一種高度的藝術(shù)心靈涵養(yǎng)所至的藝術(shù)境界。電影海報(bào)設(shè)計(jì)大體分為兩種形式,一種是以傳遞電影信息為主要目的,基本上以電影演員和主題場(chǎng)景作為海報(bào)的主要元素,通過(guò)“明星效應(yīng)”,以寫(xiě)實(shí)手法給人們一種強(qiáng)烈的真實(shí)感受,使其有一種親眼所見(jiàn)的視覺(jué)效果,產(chǎn)生一種潛意識(shí)中的可信度。[1]另一種則是超越電影本身的形式語(yǔ)言,不以電影角色及場(chǎng)景為主要設(shè)計(jì)元素,而是以獨(dú)立圖形構(gòu)成的意象形態(tài)詮釋更深層次的主題,總而言之,通過(guò)意象形態(tài)打動(dòng)人們的情感是電影海報(bào)最為顯著的美學(xué)特征?!耙庀蟆痹诓煌囊庾R(shí)形態(tài)領(lǐng)域中有著不同的解釋?zhuān)娪昂?bào)設(shè)計(jì)中的“意象”是指被情感參與后的再造形態(tài),其構(gòu)建是以審美主體的情感和思維為導(dǎo)線,通過(guò)色彩、影像元素構(gòu)成的“時(shí)空轉(zhuǎn)換”讓觀者再次體味著作品的內(nèi)涵。

電影《1942》以1942年進(jìn)入相持階段時(shí),發(fā)生在中國(guó)河南的“”為故事背景,通過(guò)主人公“走”與“回”的時(shí)空轉(zhuǎn)換,體現(xiàn)出生命本體的掙扎和苦痛、希冀與憤怒,是對(duì)近代中華民族心路歷程的再度反思?!?942》的電影海報(bào),無(wú)論是黑白影像構(gòu)成的視覺(jué)和心理空間,還是黑白木刻所體現(xiàn)出的藝術(shù)特征及構(gòu)成的時(shí)代符號(hào),其色彩意象與時(shí)空意象都給觀者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼,以獨(dú)特的設(shè)計(jì)視角和視覺(jué)語(yǔ)言,超越了電影海報(bào)本身的商業(yè)價(jià)值,體現(xiàn)著海報(bào)藝術(shù)的文化特征和美學(xué)意義,同時(shí)以“無(wú)界”的觀念淡化了藝術(shù)形態(tài)之間的界限。

一、黑白意象

“黑與白”雖然在色彩學(xué)中被稱(chēng)為“無(wú)彩色”,但它卻蘊(yùn)含在一切色彩的變化之中,而其本身所產(chǎn)生的變化甚至超越了其他色彩而被賦予更多的內(nèi)涵和象征意義?!爸浒?,守其黑,為天下式。為天下式,常德不忒,復(fù)歸于無(wú)極?!雹倮献拥摹兜赖陆?jīng)》中將“黑與白”幻化成兩種行為,在相互影響、相互轉(zhuǎn)換的過(guò)程中形成一個(gè)有機(jī)的整體,同時(shí)借助色彩意象闡述了“黑與白”雖處于對(duì)立的狀態(tài),但在“道”的體系下是可以轉(zhuǎn)化和融合的,這也是老子哲學(xué)思想的核心,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展具有重要的意義。在中國(guó)繪畫(huà)體系中,“黑與白”的表現(xiàn)力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其客觀存在的狀態(tài),中國(guó)畫(huà)以黑白為主要的色彩語(yǔ)言,“黑”即墨,而“白”則是紙,所以中國(guó)畫(huà)非常講究“留白”,當(dāng)白紙上落下墨色,白色的紙就脫離了材料的表征,成為畫(huà)面中的色彩,繼而成為繪畫(huà)中的主體。清代書(shū)法家鄧石如曾言:“字畫(huà)疏處可使走馬,密處不使透風(fēng),常計(jì)白以當(dāng)黑,奇趣乃出?!北闶菍ⅰ昂诎住钡谋硐笮螒B(tài)注入創(chuàng)作主體的情感后形成意象形態(tài)的精辟總結(jié)。現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)層面上的“黑與白”,是指構(gòu)成設(shè)計(jì)元素間的客觀關(guān)系,再通過(guò)這種關(guān)系讓觀者感受其內(nèi)在所要傳遞的情感。2012年6月,電影《1942》了兩幅前導(dǎo)海報(bào),從藝術(shù)語(yǔ)言和創(chuàng)作手段上雖然具有明顯的差異,一種是通過(guò)黑白影像的方式,一種則是采用了黑白木刻版畫(huà)的形式,但都具有一個(gè)共同的特征,都是以“黑與白”為主體語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行考量和設(shè)計(jì)的。攝影術(shù)在發(fā)明的時(shí)候即是以黑白影像呈現(xiàn)的,隨著彩色攝影技術(shù)的發(fā)明,好像色彩單一的黑白影像被人們逐漸淡忘,但作為一個(gè)特定時(shí)期的文化與藝術(shù)語(yǔ)言,黑白所呈現(xiàn)的復(fù)古思潮和情感卻成為人們的鐘愛(ài),人們從中不僅感受到歷史積淀所傳遞出的回憶與想象,更能夠感受黑白變化所帶來(lái)的豐富內(nèi)涵?!昂谂c白”是變化的,這種變化源自觀者感受作品后產(chǎn)生的一種心理暗示抑或是心理沖動(dòng),在不斷的變化中尋找著一種平衡,這是相對(duì)而不是絕對(duì),“黑與白”是一個(gè)隨時(shí)、隨地、隨性的變化著的整體。

二、時(shí)間意象

在藝術(shù)發(fā)生與發(fā)展的過(guò)程中,不同的歷史時(shí)期都會(huì)出現(xiàn)具有典型性和代表性的藝術(shù)形態(tài),這些藝術(shù)形態(tài)的形成受到當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化及審美特征的影響。法國(guó)史學(xué)家、美學(xué)家丹納曾說(shuō)過(guò),任何成功的藝術(shù)品都具有強(qiáng)烈的時(shí)代背景和特征。他認(rèn)為,藝術(shù)作品無(wú)法脫離時(shí)代、種族、環(huán)境的影響,只有那種“綜合了時(shí)代特征的藝術(shù)品”,才能獲得巨大成功。[2]比如一提到歐洲的中世紀(jì),人們自然就會(huì)想到宏偉的教堂建筑和精美的雕刻藝術(shù),建筑與雕刻藝術(shù)演化成那個(gè)時(shí)代的象征被存入歷史永恒的記憶中。在藝術(shù)的發(fā)展歷程中,藝術(shù)形態(tài)的更新促使了創(chuàng)作方式和手段的變革和延展,所有這些外在特征都與“時(shí)間”有著密切的關(guān)聯(lián)。電影《1942》的故事背景發(fā)生在的相持階段,這一時(shí)期中國(guó)美術(shù)的主要特征依然是以表現(xiàn)民族危亡和抗日救國(guó)為主,特別是“中國(guó)新興版畫(huà)”創(chuàng)作技巧的逐漸成熟,使得木刻版畫(huà)在這一時(shí)期成為具有代表性的藝術(shù)形態(tài)?!爸袊?guó)新興版畫(huà)”發(fā)端于20世紀(jì)30年代,是中國(guó)“左翼”文化運(yùn)動(dòng)的主要藝術(shù)創(chuàng)作形式之一,由魯迅先生積極倡導(dǎo)的新興木刻版畫(huà),開(kāi)創(chuàng)了我國(guó)版畫(huà)藝術(shù)的新篇。在當(dāng)時(shí)民族危亡與社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,藝術(shù)家試圖通過(guò)刻刀尋找救國(guó)救民的方向,他們的眼中沒(méi)有風(fēng)花雪月般的閑情逸致,更多的是心系中華民族的命運(yùn),關(guān)注普通民眾的疾苦,懷抱著深切的同情和對(duì)于黑暗社會(huì)的憤懣,用作品喚醒沉睡的心靈,成為那個(gè)時(shí)代的精神脊梁和符號(hào),在近代中國(guó)美術(shù)史上占有極其重要主導(dǎo)地位。《1942》前導(dǎo)電影海報(bào)之一的設(shè)計(jì)風(fēng)格便是借用了著名版畫(huà)家李樺版畫(huà)作品《怒吼吧!中國(guó)》[3]的表現(xiàn)形式,兩幅作品中的兩個(gè)人物形象都被蒙著眼睛,但所傳達(dá)出的意境卻截然不同,版畫(huà)家李樺作品中的人物,代表著受壓迫、受侵略中國(guó)人民的憤怒與覺(jué)醒,具有積極的象征意義。而電影海報(bào)中的人物則隱喻當(dāng)時(shí)政府對(duì)民眾疾苦和災(zāi)難的置若罔聞,是對(duì)那個(gè)黑暗時(shí)代的鞭撻,“黑白”在畫(huà)面中不僅形成了色彩的強(qiáng)烈對(duì)比,抽象的思維展現(xiàn)著電影的主題和豐富的哲理。電影海報(bào)在版畫(huà)風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代圖形構(gòu)成元素及字體,“螞蚱吃莊稼變成了人,人造反就成了螞蚱。”耐人尋味的語(yǔ)言深刻表述了那個(gè)時(shí)代中國(guó)的天災(zāi)人禍、內(nèi)憂外患、生靈涂炭的社會(huì)現(xiàn)狀,在心靈與現(xiàn)實(shí)之間的照應(yīng)中詮釋了電影的主題。

三、空間意象

法國(guó)美術(shù)史學(xué)家福西永(Henri Focillon,1881—1943)曾說(shuō):“一件藝術(shù)品位于空間中,但是這并不是說(shuō)它只是被動(dòng)地存在于空間中。藝術(shù)作品根據(jù)自身的需要來(lái)處理空間、定義空間,甚至創(chuàng)造它所必須的空間?!雹趶囊曈X(jué)藝術(shù)的感知上來(lái)說(shuō),空間可分為“實(shí)空間”和“虛空間”,任何藝術(shù)形態(tài)都是“虛實(shí)相生”后而存在或構(gòu)建于空間之中,而“虛空間”是啟發(fā)心理感知的空間,它通過(guò)隱喻、借喻、象征等修辭手法表達(dá)主題,突出了空間的多變性和可塑性,也拓展了空間的容量,“虛空間”的體驗(yàn)更依賴(lài)于主觀的想象。[4]空間中形象存在的位置不同,帶給人的感受也是不同的,當(dāng)藝術(shù)形態(tài)與空間產(chǎn)生關(guān)系后,便形成了具有超越表征意義的意象形態(tài),通過(guò)意象形態(tài)再構(gòu)建藝術(shù)的“意境”,所以說(shuō)空間是藝術(shù)形式的承載體,同時(shí)又在形式的影響下延展自身的屬性。

在電影海報(bào)設(shè)計(jì)中,單純的平面元素已經(jīng)不能滿足人們的視覺(jué)感受,需要借助“空間”的力量來(lái)刺激人們的生理需求和心理感知。[5]在平面介質(zhì)中營(yíng)造空間感主要是通過(guò)透視來(lái)表達(dá)的,它是對(duì)客觀生活中的現(xiàn)實(shí)空間進(jìn)行復(fù)原或模擬,使畫(huà)面內(nèi)部產(chǎn)生延伸的縱深感,對(duì)觀者的視覺(jué)起到了引導(dǎo)作用,形成空間感知。當(dāng)然,這只是表象意義上的空間,在設(shè)計(jì)中還應(yīng)調(diào)動(dòng)觀者的主觀空間意識(shí),以理性的創(chuàng)意思維將其轉(zhuǎn)換為感性思維空間,從而使空間中的客觀形態(tài)形成具有特定含義的意象形態(tài)?!?942》電影前導(dǎo)海報(bào)之二使用了黑白攝影的表現(xiàn)手段和形式語(yǔ)言,以透視原理和寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格對(duì)難民隊(duì)伍進(jìn)行了表現(xiàn)。漆黑的夜色中,天空飄散著點(diǎn)點(diǎn)白色的雪花,一輛滿載難民的列車(chē)駛向遠(yuǎn)方,它承載著一個(gè)民族的心靈希冀,是一種悲壯的行進(jìn),讓觀者的視覺(jué)定格在遠(yuǎn)處火車(chē)頭上的青煙,加之“走下去、活下去”的字體處理,營(yíng)造出了無(wú)限大的視覺(jué)空間和心理空間,與電影結(jié)尾處老東家拉著小女孩繼續(xù)行走的那段心靈獨(dú)白完美契合在一起,雖然從逃難出來(lái)時(shí)的一家人變成孑然一身,但求生的欲望和人性的善良在這一刻被畫(huà)面中的空間意象展現(xiàn)得淋漓盡致。

電影海報(bào)作為商業(yè)性與藝術(shù)性兼具的創(chuàng)作形式,通過(guò)借鑒攝影、繪畫(huà)藝術(shù)完善和豐富著自身的創(chuàng)作語(yǔ)言。任何藝術(shù)形式都離不開(kāi)創(chuàng)作主體和審美主體的主觀情感,這是藝術(shù)產(chǎn)生的源點(diǎn)。電影海報(bào)設(shè)計(jì)中的意象構(gòu)成是通過(guò)對(duì)電影本身的主題和審美訴求來(lái)實(shí)現(xiàn)的,它既要體現(xiàn)電影創(chuàng)作主體的情感,又要體現(xiàn)電影海報(bào)設(shè)計(jì)的主體情感,在復(fù)雜的情感活動(dòng)中形成的視覺(jué)藝術(shù)形象。海報(bào)設(shè)計(jì)師將劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演創(chuàng)作、演員表演以及場(chǎng)景、服裝、道具等相關(guān)創(chuàng)作主體結(jié)合,并借助諸多藝術(shù)形式的情感傾向,通過(guò)設(shè)計(jì)化的形式語(yǔ)言,將客觀形象與主觀心靈融合成意象形態(tài)。

四、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)的魅力在于審美主體并不是直接表達(dá)自己的情感,而是將情感通過(guò)客觀物象呈現(xiàn)出來(lái)。電影海報(bào)雖以平面媒介呈現(xiàn),但通過(guò)創(chuàng)作主體創(chuàng)造性思維的參與,延展了作為海報(bào)設(shè)計(jì)諸要素的本體語(yǔ)言和文化內(nèi)涵,構(gòu)成了意象形態(tài)的“時(shí)空轉(zhuǎn)換”,融合了歷史與文化形態(tài),體現(xiàn)創(chuàng)作思維與主題之間的和諧關(guān)系,電影藝術(shù)離不開(kāi)海報(bào)設(shè)計(jì),而海報(bào)設(shè)計(jì)對(duì)電影藝術(shù)也有很好的促進(jìn)作用。[6]通過(guò)對(duì)電影本身的深刻理解并尋求對(duì)其表現(xiàn)形式的準(zhǔn)確把握,甚至是超越電影本身存在的價(jià)值和意義,以完全獨(dú)立的形式被欣賞者直接感悟與體驗(yàn)。電影海報(bào)看似“靜”,卻蘊(yùn)涵著無(wú)限的動(dòng)能和張力,給了欣賞者更大、更廣的想象空間。畫(huà)面所構(gòu)成的“瞬間”觸及了人們的靈魂,成為一種精神的凝練與永恒,抑或是象征著一個(gè)時(shí)代的“符號(hào)”,電影海報(bào)不再是電影上映前的“告示”,而是多元文化語(yǔ)境下藝術(shù)形態(tài)之間的相互解釋和延展。

注釋?zhuān)?/p>

① 朱謙之:《老子校釋》,中華書(shū)局,1984年版,第112頁(yè)。

② [法]福西永:《形式的生命》,陳平譯,北京大學(xué)出版社,2011年版,第65頁(yè)。

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[5] 肖丹.試論平面設(shè)計(jì)中的空間表現(xiàn)[J].大眾文藝,2011(11).

篇10

【摘要】如今電影受到很多人的喜愛(ài),本文基于對(duì)電影本質(zhì)和其重要性的理解,分析電影的特質(zhì),以及這一藝術(shù)形式與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的區(qū)別。從電影特性的角度出發(fā),探討大眾接受電影的原因。

關(guān)鍵詞 電影 特性 藝術(shù)

電影被稱(chēng)為“第七藝術(shù)”,與其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)相比,歷史最短。而如今看電影成為很多人生活中的一部分,這一藝術(shù)形式受到大眾的廣泛認(rèn)可,正是由于它自身的特性所致,電影本身的特性決定了它的存在形式。

一、電影的特性

就任何一種藝術(shù)而言,特征是首要面對(duì)的問(wèn)題。自電影誕生至今,有關(guān)其特征的探討數(shù)不勝數(shù)。從電影這門(mén)獨(dú)立藝術(shù)的本質(zhì)上理解,它有其獨(dú)特的特色體系,是不同于其他藝術(shù)的。

首先,電影具有時(shí)空的自由性。電影既可表現(xiàn)同一時(shí)間點(diǎn)的不同空間故事,又可展現(xiàn)延長(zhǎng)或縮短的時(shí)間。在時(shí)間上,電影分為放映時(shí)間、敘述時(shí)間和心理時(shí)間。根據(jù)表現(xiàn)的內(nèi)容和目的,三種時(shí)間相互聯(lián)系,電影能夠展現(xiàn)豐富多樣的形式,同時(shí)也形成了不同的節(jié)奏,節(jié)奏的緩慢急促,表現(xiàn)出的跌宕起伏都可影響觀眾情緒。在空間上,電影既可再現(xiàn)空間,同時(shí)又能創(chuàng)造空間。由于銀幕上顯現(xiàn)的空間可給觀眾營(yíng)造出“寬、高、深”的三個(gè)向度,因而電影“復(fù)制”出的空間更加逼真。同時(shí),根據(jù)劇情的需要電影又可創(chuàng)造出空間,不僅從視覺(jué)上為觀眾營(yíng)造出符合當(dāng)時(shí)情境的空間,現(xiàn)如今發(fā)達(dá)的技術(shù)又能打造出非現(xiàn)實(shí)的空間。當(dāng)下備受青年人喜愛(ài)的科幻影片就是利用了現(xiàn)代科技,創(chuàng)造出了外太空、魔幻空間等。

其次,視像性為電影打造出多元化的表現(xiàn)方式。銀幕中可見(jiàn)的人物、環(huán)境形象,構(gòu)成了電影敘事與審美的基本。影片講述故事、塑造形象、抒感都需要依靠畫(huà)面鏡頭的光影、色彩來(lái)組成最直接可見(jiàn)的形式,從而在視覺(jué)上為觀眾展現(xiàn)藝術(shù)美感。光線可以打造出不同的層次和空間效果,合理的光線運(yùn)用與配合能夠表現(xiàn)環(huán)境的氛圍,人物形象,增加電影的審美感;色彩亦是電影藝術(shù)的重要元素,它能奠定影片基調(diào)表現(xiàn)主題,《紅》、《白》、《藍(lán)》三部曲中分別以這三種顏色為主基調(diào),展現(xiàn)了不同主題,《紅》的激情博愛(ài),《白》的純潔平等,《藍(lán)》的自由寬廣。

運(yùn)動(dòng)性是電影基本特性之一,也是電影能夠吸引人眼球的關(guān)鍵所在。首先,電影是以每秒24 格的速度在運(yùn)動(dòng),其中包含了一切被攝主體和外界自然的運(yùn)動(dòng)。電影之所以能在有限的放映時(shí)間內(nèi)講述故事,就是由于運(yùn)動(dòng)著的畫(huà)面相互連接,因而形成了時(shí)間和空間,這才表現(xiàn)出了故事的環(huán)境與人物關(guān)系,展現(xiàn)了不同的人物性格和主題。電影的運(yùn)動(dòng)具體表現(xiàn)在拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng),被拍攝對(duì)象的人或物處于永恒運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)下,并且因?yàn)槟挲g、職業(yè)、性格等其運(yùn)動(dòng)形態(tài)具有相應(yīng)的特點(diǎn),攝影機(jī)記錄下不同的運(yùn)動(dòng)形態(tài),將這些展現(xiàn)在銀幕上。電影的運(yùn)動(dòng)還表現(xiàn)在攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng),遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫(xiě)的景別突破了常規(guī)的視覺(jué)效果,給予觀眾想象與還原的立體空間;正面、側(cè)面等多角度的變化展現(xiàn)出更加立體的形象和空間上的靈活度;推、拉、搖、移等鏡頭的使用打破畫(huà)框限制,拓展了畫(huà)面視野。

從特有的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段上來(lái)看,蒙太奇是電影區(qū)別于其他藝術(shù)最大的特征之一。將不同角度、時(shí)間和空間的單個(gè)鏡頭按照創(chuàng)作目的有序的組合在一起,形成一組具有意義的連貫鏡頭,從而產(chǎn)生出不同的效果,使單一鏡頭組合時(shí)闡釋出全新的含義,這種極其自由的組合形式造就了電影無(wú)限的可能。同時(shí)后期剪輯所營(yíng)造出的影片節(jié)奏也是電影把握觀眾情緒的一方面。

電影的逼真性是電影表現(xiàn)生活再現(xiàn)生活的關(guān)鍵所在。電影是視聽(tīng)的藝術(shù),真實(shí)的畫(huà)面記錄與聲音都能夠逼真再現(xiàn)生活中的人與物。基于照相式的記錄,電影要求演員在真實(shí)的場(chǎng)景和道具中表現(xiàn)真實(shí)的人物,因而電影的環(huán)境、道具、服裝、美術(shù)造型等方面的逼真程度與人類(lèi)視覺(jué)感受的真實(shí)生活高度統(tǒng)一,為觀眾打造出一個(gè)真實(shí)而準(zhǔn)確的環(huán)境。

雖然電影具有逼真性的特征,但是并不排斥假定性的創(chuàng)作,二者是對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。對(duì)于電影創(chuàng)作本身而言,故事是虛構(gòu)的,拍攝的人物、環(huán)境、服裝、道具等本身都進(jìn)行了人為的創(chuàng)作,再加之拍攝時(shí)各角度、景別和光影等因素的參與,同時(shí)蒙太奇所創(chuàng)造出的電影時(shí)空也是假定的時(shí)空,這些都蘊(yùn)含了創(chuàng)作者的意圖。

二、電影與其他藝術(shù)的區(qū)別

1911 年,意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者李喬托·卡努多發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》,首次將電影宣稱(chēng)為一門(mén)藝術(shù),此后,“第七藝術(shù)”作為了電影的代名詞出現(xiàn)于世人眼前。他認(rèn)為電影融合了音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈這三種時(shí)間藝術(shù)和建筑、繪畫(huà)、雕塑這三種空間藝術(shù),構(gòu)成了其特有的藝術(shù)特色,兼具了時(shí)間、空間、造型和節(jié)奏藝術(shù)的特色,是一門(mén)綜合藝術(shù)。如今電影藝術(shù)已融入到大眾生活當(dāng)中,形象化的表現(xiàn)方式,使得各領(lǐng)域各階層的人們都可領(lǐng)略其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。人們熟悉電影的程度遠(yuǎn)超于其他藝術(shù),為何最年輕的藝術(shù)能博得大眾喜愛(ài)?

首先電影與文學(xué)相比更加直觀、具象化。電影與文學(xué)密不可分,文學(xué)對(duì)于電影情節(jié)具有重要的意義,因?yàn)槲膶W(xué)劇本是一部電影的基礎(chǔ)。并且,很多電影根據(jù)文學(xué)作品改編,優(yōu)秀經(jīng)典的文學(xué)著作被搬上銀幕,文學(xué)作品為電影提供了創(chuàng)作源泉。在表現(xiàn)對(duì)象上二者以人和物為主,揭示自然社會(huì)中的復(fù)雜關(guān)系,反映社會(huì)現(xiàn)象,從而表現(xiàn)出社會(huì)生活中具有一定意義的主題。在表現(xiàn)方法上,文學(xué)通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)敘事,電影通過(guò)鏡頭畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn);時(shí)間的靈活方面二者都很強(qiáng),文學(xué)通過(guò)讀者的想象來(lái)展現(xiàn)出不同時(shí)空的形態(tài),電影通過(guò)蒙太奇的運(yùn)用,組合出連貫的時(shí)空。兩者最大的區(qū)別在于傳播介質(zhì)和方式,文學(xué)通過(guò)書(shū)籍傳播,需要讀者將文字語(yǔ)言在腦中轉(zhuǎn)換為心理想象,并且根據(jù)自身理解來(lái)重組。而電影則是通過(guò)銀幕把畫(huà)面直接呈現(xiàn)在觀眾眼前。

電影與戲劇相比,二者在特征方面,都兼具了綜合性、時(shí)空性和運(yùn)動(dòng)性的特征,并且都在劇院或影院等公共場(chǎng)所傳播。電影繼承了戲劇藝術(shù)中的表演元素,首先電影演員的表演受到戲劇表演體系的影響。就情節(jié)而言,電影又繼承了戲劇化的情節(jié)模式,這種美學(xué)傳統(tǒng)延續(xù)至今,好萊塢的“戲劇化”敘事方式正是借鑒了戲劇中的沖突律。但電影又打破了戲劇的舞臺(tái)限制,在空間上更加自由,表現(xiàn)手段則豐富多彩。蒙太奇賦予電影的時(shí)空連接方式是傳統(tǒng)戲劇無(wú)法實(shí)現(xiàn)的,因而電影是戲劇藝術(shù)更加自由、豐富的“兄弟”。

在電影藝術(shù)中,音樂(lè)是共存的。隨著聲音的出現(xiàn),有聲電影中除了納入傳統(tǒng)的聲音元素,還與音樂(lè)這一藝術(shù)形式完美結(jié)合,電影中的配樂(lè)和主題曲與畫(huà)面相結(jié)合,可以更好的表現(xiàn)主題、抒感,同時(shí)聲畫(huà)關(guān)系所創(chuàng)造出的表現(xiàn)方式可將氣氛渲染的更有感染力?,F(xiàn)今,人們?cè)陉P(guān)注電影的同時(shí)還會(huì)關(guān)注影片的主題曲,電影已成為推廣音樂(lè)的一種手段。

電影相對(duì)于繪畫(huà)、建筑來(lái)說(shuō),最顯著的差別在于運(yùn)動(dòng)性。繪畫(huà)與雕塑是靜態(tài)的造型藝術(shù),需要進(jìn)行有限、典型的創(chuàng)作,而電影是動(dòng)態(tài)造型,不管是鏡頭內(nèi)部的場(chǎng)面調(diào)度,還是鏡頭之間蒙太奇的運(yùn)用,都需要將不斷變化的活動(dòng)加以無(wú)限的創(chuàng)造,從而設(shè)計(jì)出具有藝術(shù)美感的動(dòng)態(tài)影像。當(dāng)然,電影創(chuàng)作者與繪畫(huà)創(chuàng)作者相似之處在于,創(chuàng)作之初他們都被銀幕和畫(huà)框所限制,都需要合理的安排構(gòu)圖、色彩與形狀。

電影藝術(shù)汲取了文學(xué)塑造歷歷在目的形象來(lái)表現(xiàn)生活的特點(diǎn),又借鑒了戲劇中的沖突和表演方式來(lái)打造獨(dú)特的銀幕形象,并從靜態(tài)的造型藝術(shù)中學(xué)習(xí)塑造鮮活的視覺(jué)形象,再把音樂(lè)融匯于其中,通過(guò)時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的流動(dòng)打造出具有藝術(shù)感染力的視聽(tīng)藝術(shù)。第七藝術(shù)將其他六大藝術(shù)有機(jī)的融合,這種綜合則是其一大特點(diǎn)。就電影本身而言,它還與科學(xué)技術(shù)結(jié)合起來(lái),從聲音到光線,再到如今的數(shù)字技術(shù),電影的每一步發(fā)展都與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步密切相關(guān)。

正是電影的這種綜合性,使其在內(nèi)容上包羅萬(wàn)象,各類(lèi)面向大眾的題材使得各種職業(yè)、年齡和文化程度的人都能接受,滿足了不同層次觀眾的觀影需求。并且,發(fā)達(dá)的數(shù)字時(shí)代讓電影的傳播更加便捷,一部影片可以跨越國(guó)界讓世界各地的人們共同觀賞,這種廣泛性是其他藝術(shù)形式做不到的,正是由于電影的群眾性使得這一藝術(shù)形式為人津津樂(lè)道。

結(jié)語(yǔ)

電影作為第七藝術(shù),它雖將其他藝術(shù)形式融會(huì)貫通,展現(xiàn)出自身的綜合性,但同時(shí)創(chuàng)造出了自身獨(dú)特的言語(yǔ)體系,作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)而存在。這種形式更符合大眾審美需求,多變的表現(xiàn)方式以及豐富的內(nèi)容,為藝術(shù)門(mén)類(lèi)注入了新鮮血液。其魅力就在于懂得抓住觀眾的心,它會(huì)結(jié)合日新月異的時(shí)代環(huán)境,帶給人們一次又一次的視覺(jué)盛宴,可以說(shuō)這種“接地氣”的藝術(shù)為普通大眾增添了無(wú)限樂(lè)趣。

參考文獻(xiàn)

①鄒建:《視聽(tīng)語(yǔ)言基礎(chǔ)》[M].上海外語(yǔ)教育出版社,2007