導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)手法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、夸張的概念及藝術(shù)價(jià)值

夸張是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中具體事物和現(xiàn)象做出的超出實(shí)際尺寸和實(shí)際能力范圍的縮小、擴(kuò)張或形狀的改變，用以突出事物的本質(zhì)特征，表達(dá)創(chuàng)作者強(qiáng)烈的思想感情，給受眾留下深刻的印象。從藝術(shù)學(xué)的角度來(lái)看，夸張?jiān)趧?dòng)畫中是一種特有的手法，它與現(xiàn)代修辭學(xué)中的夸張比較接近，只是表現(xiàn)形式有所區(qū)別，在動(dòng)畫中是靠畫面表達(dá)，而在文學(xué)中則是靠文字表達(dá)。不過(guò)，他們的目的都是為了吸引受眾的注意，使平淡無(wú)奇的故事畫面或文字在加以夸大、簡(jiǎn)略或變形后能激發(fā)受眾的好奇心，以引起他們的共鳴。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，作為動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)手法的“夸張”具有廣泛應(yīng)用。它的主要功能表現(xiàn)在制造幽默的氣氛以及強(qiáng)化效果，使角色形象特征更為突出、更加鮮明。而它貫穿在整個(gè)動(dòng)畫片制作過(guò)程之中，無(wú)論是劇本構(gòu)思的夸張、人物造型的夸張，還是動(dòng)作的夸張等，幾乎都可以找到它的存在。可以說(shuō)，夸張是動(dòng)畫的重要特性之一。從創(chuàng)作上來(lái)看，動(dòng)畫中的“夸張”既依托于現(xiàn)實(shí)事物，又以創(chuàng)作者的創(chuàng)作理念為主導(dǎo)，使動(dòng)畫藝術(shù)更具吸引力與感染力。在動(dòng)畫電影《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》中就合理地運(yùn)用了夸張的手法，使影片更具畫面感，視覺(jué)傳達(dá)也更有沖擊力，讓觀眾更容易感受到影片風(fēng)趣幽默的視覺(jué)效果。

二、夸張?jiān)趧?dòng)畫電影創(chuàng)作中的重要作用

在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，主要指在電影劇本、角色形象設(shè)計(jì)、動(dòng)畫動(dòng)作設(shè)計(jì)中，對(duì)故事情節(jié)、角色造型、肢體動(dòng)作、表情特征等進(jìn)行跨越正常狀況的描繪，使原本四平八穩(wěn)的畫面變得刺激和強(qiáng)烈，增強(qiáng)了受眾的深刻印象和好奇心理，同時(shí)也增加作品本身的感染力。動(dòng)畫電影《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》由于恰到好處地運(yùn)用夸張的手法，明顯增加了動(dòng)畫電影的趣味性與生動(dòng)性，制造出更多的“笑料”，同時(shí)也突出了動(dòng)畫電影中的人物特征和性格特點(diǎn)，讓受眾的心情隨著動(dòng)畫電影的劇情而波動(dòng)。要想創(chuàng)作出好的動(dòng)畫作品，必須熱愛(ài)生活、參與生活、熟悉生活，擴(kuò)大自己生活的積累，正所謂藝術(shù)來(lái)源于生活。而動(dòng)畫創(chuàng)作與一般繪畫創(chuàng)作不完全一樣，夸張成分比較多，所以要想成為一名優(yōu)秀的動(dòng)畫工作者，除了要懂得生活的本味，還要發(fā)現(xiàn)生活中的趣味。在動(dòng)畫創(chuàng)作中，為使每一個(gè)畫面獲得更好的視覺(jué)效果，動(dòng)畫設(shè)計(jì)師在不斷研究和設(shè)計(jì)開(kāi)發(fā)的過(guò)程中積累了大量的經(jīng)驗(yàn)，并總結(jié)了一些當(dāng)下動(dòng)畫界所廣泛應(yīng)用的動(dòng)畫原理。通常，當(dāng)動(dòng)畫藝術(shù)中一些新的理論或概念出現(xiàn)時(shí)，很多設(shè)計(jì)師就會(huì)不斷地對(duì)其進(jìn)行試驗(yàn)，進(jìn)而使其成為業(yè)界同行的創(chuàng)作準(zhǔn)則。

三、夸張?jiān)趧?dòng)畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)與應(yīng)用

夸張的形式和方法是多樣性的，在故事情節(jié)、動(dòng)作設(shè)計(jì)、造型變形、速度變化都能運(yùn)用夸張與變形的相關(guān)技法?！缎艹鰶](méi)之雪嶺熊風(fēng)》應(yīng)用這些技法非常地嫻熟，使整個(gè)影片情節(jié)能夠得到恰如其分地表達(dá)，從而更容易得到受眾的共鳴。下面本文從四個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析。

（一）故事情節(jié)上的夸張?jiān)趧?dòng)畫電影作品中的應(yīng)用可以說(shuō)，故事情節(jié)的夸張就是構(gòu)思和設(shè)想上的夸張。在情節(jié)設(shè)置的構(gòu)思上，《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》通過(guò)把故事拉回到了熊大、熊二以及光頭強(qiáng)的幼年時(shí)期，準(zhǔn)確地把握住了受眾的好奇心理，而且影片中的場(chǎng)面和構(gòu)思已經(jīng)不是一味去迎合少年兒童，那些成長(zhǎng)和環(huán)保的題材也一樣適合于成年觀眾。譬如哭泣的熊二總是被熊大擦去眼淚，熊大教導(dǎo)他的那句“熊就該有個(gè)熊樣”充滿著幽默和歡樂(lè)，是可傳播、可消遣的經(jīng)典臺(tái)詞。電影中設(shè)置了多處夸張的情節(jié)，讓動(dòng)物做出一些超現(xiàn)實(shí)的行為，從白熊開(kāi)始登場(chǎng)到水果車追逐戲，每一段都是承上啟下、環(huán)環(huán)相扣，在短短幾分鐘內(nèi)讓觀眾看到了熊大和熊二的成長(zhǎng)經(jīng)歷，這個(gè)構(gòu)思也非常巧妙，讓觀眾跟著情節(jié)的發(fā)展回到了它們的過(guò)去。此影片把現(xiàn)實(shí)生活中那些絕不可能發(fā)生的事搬到了銀幕上，在觀眾看來(lái)卻很真實(shí)、自然。隨后，電影的情節(jié)為：軟弱又無(wú)能的主角在最后時(shí)刻找到了自己的堅(jiān)持和解決之道，化解了危機(jī)，成為了英雄，完成了自我成長(zhǎng)。

（二）動(dòng)作設(shè)計(jì)上的夸張?jiān)趧?dòng)畫電影作品中的應(yīng)用動(dòng)畫的精髓在于動(dòng)作的夸張。偉大的動(dòng)畫大師比爾•迪特拉說(shuō)過(guò)：“動(dòng)畫只有三樣?xùn)|西：預(yù)備、動(dòng)作、反應(yīng)?！毕鄬?duì)而言，自然寫實(shí)的動(dòng)作在動(dòng)畫中往往會(huì)顯得軟弱無(wú)力，而動(dòng)畫較真人運(yùn)動(dòng)具有更大的張力，動(dòng)畫師要仔細(xì)觀察現(xiàn)實(shí)生活中的某些具體動(dòng)作，再恰當(dāng)?shù)貙⑦@些動(dòng)作準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)，并賦予其適當(dāng)?shù)目鋸?，?dòng)作將會(huì)顯現(xiàn)為戲劇效果。有時(shí)，動(dòng)畫電影中的動(dòng)作完全不同于日常生活狀態(tài)的表達(dá)，夸張的動(dòng)作不僅可以更好地塑造人物的性格與形象，更能增加看點(diǎn)。例如《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》中的一些畫面：從山坡快速滾滑時(shí)，雪熊縮成一個(gè)球體，富有彈性，然后又飛起來(lái)等。此外，在動(dòng)物奔跑的過(guò)程中，都充分運(yùn)用了夸張的預(yù)備動(dòng)作來(lái)達(dá)到戲劇化效果。熊大、熊二急驟急停后的身體姿勢(shì)和表情反應(yīng)，都讓觀眾捧腹大笑。通過(guò)這些力度、幅度以及節(jié)奏的相關(guān)改變，從而強(qiáng)化動(dòng)畫角色的情緒波動(dòng)和性格變化，增添了很多的情趣和美感。直到今天，我們依然對(duì)《貓和老鼠》等舊片念念不忘，百看不厭，這是為什么呢？因?yàn)樵谏习偌膭∏槔餂](méi)有過(guò)多無(wú)聊的旁白，更沒(méi)有過(guò)多華麗的語(yǔ)言，僅僅通過(guò)主人公湯姆和杰瑞各自動(dòng)作上夸張的設(shè)計(jì)，把相互間永無(wú)止境的追逐和爭(zhēng)斗表現(xiàn)得淋漓盡致。我們從中可以體會(huì)到夸張?jiān)趧?dòng)畫片中的重要作用。

（三）造型變形上的夸張?jiān)趧?dòng)畫電影作品中的應(yīng)用造型變形的夸張，可以概括為角色外形上的夸張，是動(dòng)畫影視作品中常見(jiàn)的夸張形式?！缎艹鰶](méi)之雪嶺熊風(fēng)》中，一行人踏上了前往白熊山的旅程，在滑下坡的過(guò)程中，熊二和熊大的造型變化非常有趣，從外型上能很明確地看到，它們的身體要么整體縮成一團(tuán)，要么整體拉得筆直筆直。在危機(jī)時(shí)刻，每個(gè)個(gè)體之間驚愕、緊張的表情使臉部變形嚴(yán)重，這樣在畫面上表現(xiàn)瞬間的強(qiáng)烈變化狀態(tài)，讓角色的性格特點(diǎn)更加鮮明，使動(dòng)畫影片更富有戲劇性，視覺(jué)沖擊力也更為強(qiáng)烈。值得注意的是，在造型變形上的夸張有一定的目的性，他們的根源是基于生活的。任何毫無(wú)根據(jù)的、脫離生活的夸張只會(huì)讓受眾覺(jué)得“無(wú)厘頭”，難以接受。因此，造型變形上的夸張是必須的，但也必須要適度。

（四）速度變化的夸張?jiān)趧?dòng)畫作品中的應(yīng)用速度的夸張是指角色在運(yùn)動(dòng)速度上的特殊變化，包括快動(dòng)作和慢動(dòng)作。在動(dòng)畫電影作品中，經(jīng)常會(huì)根據(jù)情節(jié)和動(dòng)作的需要做出一些超常規(guī)的設(shè)定，從而使快動(dòng)作更快，慢動(dòng)作更慢，借此來(lái)突出速度上的強(qiáng)烈對(duì)比，以獲得視覺(jué)上的沖擊力，強(qiáng)化視覺(jué)效果。例如《熊出沒(méi)之雪嶺熊風(fēng)》中表現(xiàn)角色像風(fēng)一樣的奔跑或逃竄，可以看到畫面中的角色產(chǎn)生明顯的跟隨動(dòng)作，出現(xiàn)了無(wú)數(shù)條腿的虛影，夸張飛奔動(dòng)作極度快速。通過(guò)預(yù)備動(dòng)作的積累、慣性動(dòng)作的強(qiáng)化、追隨動(dòng)作上的突變以及重量和作用力上的應(yīng)用，能夠使得原本普通的事件變得有趣化，使得劇情詼諧幽默，引人入勝，烘托了整體氣氛。

結(jié)語(yǔ)

篇2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]B

[文章編號(hào)]1005-0019(2009)7-0033-01

[摘要]目的:腮腺面神經(jīng)手術(shù)中應(yīng)用肌電誘發(fā)電位監(jiān)護(hù)面神經(jīng)功能。方法:采用日本光電MEB-9104型肌電誘發(fā)電位監(jiān)測(cè)儀,監(jiān)護(hù)37例腮腺手術(shù)中面神經(jīng)的誘發(fā)電位,記錄波幅及時(shí)程改變情況,并通過(guò)聲音報(bào)警和波幅改變及時(shí)規(guī)范手術(shù)操作,術(shù)中檢測(cè)面神經(jīng)功能。結(jié)果:37例腮腺手術(shù)僅1例出現(xiàn)面神經(jīng)下頜緣支損傷,2個(gè)月后恢復(fù)。結(jié)論:肌電誘發(fā)電位在腮腺手術(shù)中監(jiān)測(cè)面神經(jīng)功能有較大的指導(dǎo)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]肌電誘發(fā)電位;面神經(jīng);腮腺;監(jiān)護(hù)

1資料與方法

1.1臨床資料:隨機(jī)選擇2004年11月-2005年7月入院腮腺腫瘤手術(shù)病人37例,術(shù)中應(yīng)用肌電誘發(fā)電位監(jiān)護(hù),術(shù)前均無(wú)面神經(jīng)受累癥狀。其中男21例,女16例,平均年齡57歲。病理分型:混合瘤27例,沃辛瘤6例,粘液表皮樣癌2例,腺樣囊性癌2例。

1.2方法:監(jiān)測(cè)設(shè)備使用日本光電公司MEB-9104型肌電誘發(fā)電位監(jiān)測(cè)儀。肌肉與軀體的其他活組織一樣,在其靜息狀態(tài)和活動(dòng)時(shí),都顯示有規(guī)律的電活動(dòng)現(xiàn)象。手術(shù)中肌電誘發(fā)電位的監(jiān)測(cè)是使用針電極來(lái)記錄肌肉活動(dòng)情況,手術(shù)中肌肉電活動(dòng)的監(jiān)測(cè)的目的是要記錄肌肉自發(fā)性肌電圖收縮的情況,了解支配某組肌肉的神經(jīng)功能是否因手術(shù)操作而受到損傷。手術(shù)監(jiān)測(cè)中將針電極放置在神經(jīng)支配區(qū)域的肌腹上,可通過(guò)肌電誘發(fā)電位監(jiān)測(cè)儀的刺激器產(chǎn)生分散的電場(chǎng)來(lái)刺激手術(shù)野中的組織而定位面神經(jīng)的走行。在面部監(jiān)測(cè)持續(xù)的自發(fā)肌電圖,任何一條神經(jīng)纖維損傷會(huì)產(chǎn)生自發(fā)的神經(jīng)源性放電,導(dǎo)致這些運(yùn)動(dòng)神經(jīng)所支配肌肉的收縮,將肌電圖活動(dòng)的結(jié)果通過(guò)揚(yáng)聲器予以放大并報(bào)警。該警示音即提示外科醫(yī)師可能由于壓迫、牽拉、電凝或切割造成了對(duì)面神經(jīng)的干擾和損傷,需及時(shí)糾正,避免進(jìn)一步損傷。腫瘤摘除后,通過(guò)在面神經(jīng)遠(yuǎn)端和近端處分別給予電刺激,正常時(shí)切口遠(yuǎn)近端兩個(gè)部位刺激神經(jīng)所產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)反應(yīng)波幅應(yīng)相等。如果近端刺激所產(chǎn)生的波幅高于遠(yuǎn)端,提示面神經(jīng)可能發(fā)生了醫(yī)源性損傷。這一信息有助于手術(shù)醫(yī)師在術(shù)后有計(jì)劃地采取醫(yī)療措施,對(duì)面神經(jīng)麻痹進(jìn)行及時(shí)和有效的治療。患者取仰臥位,頭偏向健側(cè),消毒鋪巾,于所需解剖的面神經(jīng)分支支配區(qū)安置肌電圖單極針電極,按腮腺標(biāo)準(zhǔn)“S”型切口翻起皮瓣[1],于腮腺前緣處解剖面神經(jīng)顳支、顴支、頰支及下頜緣支中的數(shù)條分支,通過(guò)肌電誘發(fā)電位,波幅的大小與參與收縮的纖維數(shù)量和同步性有直接的關(guān)系,而面神經(jīng)肌電圖,肌肉波幅的平均值400uV。

術(shù)中解剖面神經(jīng)分支135支,監(jiān)護(hù)中,肌電圖波幅改變及聲音報(bào)警69支,其波幅最高為1000uV,最低為450uV,持續(xù)時(shí)間最短1.3s,最長(zhǎng)17s,平均9.15s。神經(jīng)傳導(dǎo)的波幅下降50%也為異常圖像報(bào)警。我們?cè)O(shè)定肌電誘發(fā)電位監(jiān)護(hù)面神經(jīng)安全閾值為波幅450uV,持續(xù)時(shí)間2.7s。

2結(jié)果

37例患者,術(shù)中解剖面神經(jīng)分支135支[2],監(jiān)護(hù)中,肌電圖波幅改變及聲音報(bào)警69支,腫瘤切除后面神經(jīng)功能評(píng)價(jià)有6支出現(xiàn)波幅輕度異常,術(shù)后僅出現(xiàn)1例輕度口角歪斜,2個(gè)月后恢復(fù)正常。37例患者均未出現(xiàn)永久性面癱,面癱比例為2.7%。

篇3

[關(guān)鍵詞] 《藝術(shù)家》 電影藝術(shù)技術(shù)革新

引言

第84屆奧斯卡《藝術(shù)家》一舉拿下最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角等五項(xiàng)重獎(jiǎng)成為當(dāng)之無(wú)愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式的電影為何能夠在世界首屈一指的電影盛事上獲得如此殊榮？除了影片本身的魅力外，它把電影自誕生之初便被屢次提及的話題再度搬上桌面：電影的藝術(shù)性何在？《藝術(shù)家》從默片演員喬治·瓦倫丁的視角切入，呈現(xiàn)了那場(chǎng)把電影看作視覺(jué)藝術(shù)、蒙太奇藝術(shù)的默片電影者的“藝術(shù)末世”。那么如今在這個(gè)電影被技術(shù)裹挾的時(shí)代，當(dāng)《泰坦尼克號(hào)》3D化、《新龍門客棧》重拍時(shí)，電影趨于過(guò)分依附技術(shù)而失去其原有獨(dú)立的藝術(shù)追求，《藝術(shù)家》這部影片猶如一劑強(qiáng)心針，它講究的光影設(shè)計(jì)，演員高超的表現(xiàn)力及恰到好處的蒙太奇鏡頭剪輯等，讓我們重新看到了電影藝術(shù)本有的純粹魅力。因此，《藝術(shù)家》的大受青睞，是在情理之中。

一、《藝術(shù)家》的內(nèi)核審視

沒(méi)有《阿凡達(dá)》炫目的3D技術(shù)所營(yíng)造的視聽(tīng)奇觀，《藝術(shù)家》做到的是完整而細(xì)膩地還原默片美學(xué)。每個(gè)鏡頭都精心打磨，精確還原，于此同時(shí)，又巧妙結(jié)合了“無(wú)聲”與“有聲”，把那個(gè)時(shí)代保守派電影藝術(shù)家們的經(jīng)歷與心路歷程表現(xiàn)得恰到好處，淋漓盡致。

1、《藝術(shù)家》的視聽(tīng)“美學(xué)”

《藝術(shù)家》講述了一位默片男星的隕落和一位有聲影片女星的新興。以愛(ài)情故事為根基，描繪了一場(chǎng)電影藝術(shù)的革命性轉(zhuǎn)變。整部影片借鑒了大量20年代好萊塢經(jīng)典影片橋段，同時(shí)還原了默片時(shí)代常見(jiàn)的電影藝術(shù)手法。

（1）鏡頭美學(xué)

在默片時(shí)代，由于沒(méi)有配音和色彩，影片為表現(xiàn)深層含義主要靠布光與場(chǎng)面調(diào)度。在影片起始，喬治春光得意的時(shí)候，他的面光大多平鋪，沒(méi)有陰影。例如在他所演電影的謝幕會(huì)上，高亮的追光燈使他面部十分明朗，整個(gè)人顯得精神煥發(fā)。而到了影片后半部，則多為倫勃朗光，側(cè)光甚至逆光。比如在喬治賣西服時(shí)，光源是側(cè)逆光，而在他自己在家放映以往的電影，站起身與自己影子對(duì)話時(shí)，是來(lái)自放映機(jī)的全逆光。通過(guò)光的運(yùn)用變化，表現(xiàn)出喬治由盛轉(zhuǎn)衰的人生經(jīng)歷。而女主角佩皮則完全相反，她從普通人到明星的轉(zhuǎn)變，光也從自然光轉(zhuǎn)為柔光或高光。就如同在上世紀(jì)20年代好萊塢電影中，為了把女星呈現(xiàn)得美麗無(wú)瑕，往往會(huì)使用柔光鏡，在女演員的臉頰、頭發(fā)上暈染一層毛茸茸的白邊，不僅使女演員看上去非常光鮮，并擁有超凡脫俗的高貴氣質(zhì)。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在場(chǎng)面調(diào)度上，代表處是影片0:35’ 10’’時(shí)，和老板談崩的喬治與被男人的簇?fù)淼呐迤ひ幌乱簧显跇翘菹嘤?。一個(gè)是被時(shí)代所拋棄的舊日明星，一個(gè)是剛簽公司的“新鮮肉體”，喬治仰頭和佩皮說(shuō)話，兩人的位置和拍攝角度凸顯出他們不同的人生命運(yùn)。最后一個(gè)樓梯全景的交代，佩皮登上臺(tái)階，她的電影之路剛剛展開(kāi)，而喬治順梯而下，預(yù)示著沒(méi)落與遺棄。

（2）表演美學(xué)

默片時(shí)代的電影依靠純視覺(jué)來(lái)感知，因此要求默片演員有極強(qiáng)的表現(xiàn)力和感染力。在問(wèn)及導(dǎo)演哈扎納維希烏斯“您希望演員在默片里做出什么樣的表演”時(shí)，哈扎納維希烏斯說(shuō)：“約翰·古德曼、讓·杜雅爾丹以及貝熱尼斯·貝喬，他們的表情很豐富，在他們說(shuō)話時(shí)你可以輕松地了解他們內(nèi)心?！盵1]當(dāng)然除導(dǎo)演提及的表情外，肢體語(yǔ)言也是默片重要的達(dá)意環(huán)節(jié)，這也就是為什么很多默片演員如卓別林都是雜耍、舞蹈高手。另外還有就是動(dòng)物助手，如喬治的寵物狗就為影片的喜劇感增色不少。

（3）剪輯美學(xué)

為了還原傳統(tǒng)默片的藝術(shù)精髓，導(dǎo)演運(yùn)用了前蘇聯(lián)理論家愛(ài)森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪輯法，其中有些蒙太奇因略顯刻意而在如今影片中鮮有可見(jiàn)。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 時(shí)，由如日中天的佩皮鉆石高跟鞋切換到喬治破爛的皮鞋，折射出兩人生活狀態(tài)已然迥異。還有電影1:20’26’’時(shí)導(dǎo)演采用雜耍蒙太奇來(lái)表現(xiàn)喬治在得知他拍賣會(huì)上的物品全部被佩皮買下后，恐懼、憤怒的心境。影片中他瘋狂掀開(kāi)一張張白布，期間穿插剪輯了雕塑猴子的特寫，它們或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了喬治不愿接受這一切的慌亂與痛苦。再有1:26’14’’時(shí)的積累式蒙太奇把很多說(shuō)話著、大笑著的嘴剪輯到一起，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，把氣氛渲染到極致，促使喬治無(wú)法接受“有聲”而自殺。其實(shí)，像雜耍蒙太奇、累積蒙太奇，因?yàn)樗^(guò)于形式化而被當(dāng)今電影摒棄，但卻為這部影片最大化突出視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)力而推波助瀾。

除還原傳統(tǒng)蒙太奇剪輯手法外，導(dǎo)演還采用默片時(shí)代慣用的“淡入淡出式”轉(zhuǎn)場(chǎng)，同時(shí)影片拍攝使用每秒22格，1:33:1的小銀幕寬高比，在技術(shù)層面上使《藝術(shù)家》達(dá)到幾乎完美地仿真復(fù)古。

（4）“聲音”美學(xué)

《藝術(shù)家》最出彩的地方，莫過(guò)于它把無(wú)聲與有聲巧妙結(jié)合。例如在影片0:29’04’’喬治看了有聲電影后，自己回到房間，發(fā)現(xiàn)所有的物品都能發(fā)出聲響——玻璃杯的聲音、馬路車流聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應(yīng)，宛若轟鳴的噪音，喬治慌亂地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上發(fā)出爆炸般的巨響。這種突如其來(lái)的音效介入，打破了觀眾已經(jīng)形成的默片觀影狀態(tài)，強(qiáng)大的聽(tīng)覺(jué)沖擊，把一個(gè)習(xí)慣于靜默的“啞巴”演員對(duì)聲音的恐懼淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)，而觀眾亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，喬治終于說(shuō)出了“樂(lè)意效勞”（With pleasure）這句話，這是全片中他發(fā)出的第一個(gè)聲音，影片也以有聲電影的方式結(jié)束了，暗示著默片時(shí)代便以這些“藝術(shù)家”的妥協(xié)結(jié)束。哈扎納維希烏斯在默片中插入聲效，起到的效果非比尋常，使《藝術(shù)家》主題表現(xiàn)力得到升華。

2、《藝術(shù)家》的主題分析

在影片的籌劃階段，導(dǎo)演哈扎納維希烏斯曾想把本片命名為《美人痣》，取自于喬治在佩皮臉上所點(diǎn)的一顆痣。但是制片郎曼卻把片名改為《藝術(shù)家》。片名的更改對(duì)本部影片的主題起到畫龍點(diǎn)睛的作用，使它從反映默片演員的個(gè)人遭遇升華為在那個(gè)時(shí)代下整個(gè)電影領(lǐng)域?qū)Α半娪八囆g(shù)”定義的革命。眾所周知，沒(méi)有錄影機(jī)和放映機(jī)的發(fā)明便沒(méi)有電影，它是所有藝術(shù)門類中受科技影響最深遠(yuǎn)的。因此當(dāng)錄音設(shè)備出現(xiàn)，聲音進(jìn)入電影成為組成部分的時(shí)候，曾一度造成了電影技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)上的混亂。因攝影技術(shù)和錄音技術(shù)都處于發(fā)展初期，隔音玻璃屋限制了攝影機(jī)的移動(dòng)自由，攝影機(jī)的噪音又影響了同期錄音。剪輯的蒙太奇結(jié)構(gòu)也會(huì)因聲音而受破壞。正如前文所述默片時(shí)代的種種藝術(shù)探索都將因聲音的出現(xiàn)付之東流，造成電影美學(xué)上的倒退。而觀眾會(huì)因?yàn)槁曇舻某霈F(xiàn)而減少對(duì)畫面和演員的關(guān)注。因此，以卓別林、金·維多、雷內(nèi)·克萊爾、普多夫金、愛(ài)森斯坦等為代表的一群無(wú)聲藝術(shù)大師們公開(kāi)表示排斥有聲片。1928年，愛(ài)森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師聯(lián)合發(fā)表《有聲電影聲明》，在《有聲電影聲明》中，盡管他們承認(rèn)聲音“會(huì)給電影帶來(lái)強(qiáng)大的新的表現(xiàn)手段，會(huì)有助于闡明和解決復(fù)雜的問(wèn)題，而這在過(guò)去只依靠視覺(jué)形象的無(wú)聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問(wèn)題”，但是同時(shí)他們又痛心于因有聲片的出現(xiàn)會(huì)對(duì)蒙太奇這種電影深度內(nèi)涵表達(dá)方式造成巨大威脅，電影只能“被語(yǔ)言控制去講故事”。與此同時(shí)，有聲電影的沖擊不僅涉及到藝術(shù)理論界，它更嚴(yán)重地威脅到默片演員的生計(jì)。因有聲片更注重演員的聲音表現(xiàn)力，大量默片演員難以勝任而被淘汰。以戲謔語(yǔ)言和夸張舞蹈為表現(xiàn)主體的百老匯戲劇業(yè)乘虛而入，大批演員流入電影市場(chǎng)，把戲劇美學(xué)也帶入電影，造成了對(duì)白泛濫及百分百音樂(lè)歌舞片的出現(xiàn)。正如《藝術(shù)家》中所表現(xiàn)的，最后喬治和佩皮一同跳起到了百老匯常見(jiàn)的踢踏舞，場(chǎng)景的布置就如舞臺(tái)，而拍攝手法也是一鏡到底，電影失去了重構(gòu)現(xiàn)實(shí)及剪輯的張力，默片最終向有聲片進(jìn)行了徹底妥協(xié)。

二、電影藝術(shù)特性

通過(guò)對(duì)電影《藝術(shù)家》的分析，問(wèn)題已經(jīng)呼之欲出：被技術(shù)裹挾的電影是否為藝術(shù)？有聲、彩色、3D時(shí)代下，電影的藝術(shù)性又如何體現(xiàn)？

1、電影是否為藝術(shù)

若要討論電影是否為藝術(shù)，首先需要界定的是“什么是藝術(shù)”。柏拉圖說(shuō)：“藝術(shù)即模仿”。亞里士多德說(shuō)：“藝術(shù)即認(rèn)識(shí)”。大衛(wèi)·休謨說(shuō)“藝術(shù)即品味的對(duì)象”。北京電影學(xué)院教授王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》一書中提及：“藝術(shù)可以界定為人類歷史認(rèn)定的、專門化的媒介手段” [2]。此定義中的核心點(diǎn)是“歷史認(rèn)定”、“專門化”的“媒介手段”。首先毫無(wú)疑問(wèn)，電影是一種“媒介”，它最初的功能是“記錄”。把三維的世界保存下來(lái)，在空間和時(shí)間兩個(gè)層面上進(jìn)行傳遞，成為人們交流的媒介手段之一。但隨著電影制作、放映技術(shù)的不斷進(jìn)步，“歷史”穩(wěn)定性和“專門”性并不適用于電影。其他傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，如繪畫、雕塑、舞蹈即使創(chuàng)作工具不同，古往今來(lái)呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品是大體不變的，但電影作品則經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲、黑白到彩色、2D到4D、銀幕到電視種種變化，使人們很難從歷史和專門化的角度對(duì)其進(jìn)行界定。那么電影是否還能歸位于“藝術(shù)”范疇？

在半個(gè)世紀(jì)前，愛(ài)因漢姆就電影的藝術(shù)地位提出了六個(gè)基本條件：“立體在平面上的投影；深度感的減弱；照明與沒(méi)有顏色；畫面的界限和拍攝的距離；時(shí)間和空間的延續(xù)性并不存在，視覺(jué)外的其他感覺(jué)失去作用。” [3]顯然，愛(ài)因漢姆是以默片為界定依據(jù)。常言道：“藝術(shù)源于生活高于生活”。在愛(ài)因漢姆看來(lái)，正因?yàn)殡娪霸谵D(zhuǎn)化物質(zhì)現(xiàn)實(shí)（或稱作戲劇化提煉）時(shí)，電影特有的藝術(shù)韻味和藝術(shù)精神被折射出來(lái)。愛(ài)森斯坦認(rèn)為蒙太奇是對(duì)這種藝術(shù)精神的最重要承載者，“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過(guò)程之中” [4]通過(guò)觀眾的二次創(chuàng)作，使電影出現(xiàn)超脫于生活的韻味。當(dāng)有聲片出現(xiàn)后，聲音在一定程度上影響了蒙太奇的達(dá)意效果，而在很長(zhǎng)一段時(shí)間不被學(xué)者接受。電影有聲了，便不再是藝術(shù)了么？答案是否定的。電影理論家克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”理論以及麥茨的電影符號(hào)學(xué)證實(shí)了電影藝術(shù)更加核心的“特殊”屬性?？死紶栒J(rèn)為：“電影是在對(duì)于現(xiàn)實(shí)的照相記錄本性的延展中來(lái)凸顯藝術(shù)精神和抽象意味。” [5]麥茨則提出了電影的“空的空間”本體特征，它與文學(xué)的意會(huì)特征有相似性，即“都體現(xiàn)了概括和傳達(dá)人類抽象情感力量的藝術(shù)氣質(zhì)” [6]，這兩位學(xué)者的理論更加深入和開(kāi)放，并不局限于某種電影類型，把電影概括為是一種 “幻象式（或想象式）”的藝術(shù)，這才是電影藝術(shù)本體屬性所在。

2、幾大電影發(fā)展時(shí)期藝術(shù)特性比較

上文引用克拉考爾及麥茨的理論證實(shí)了電影是一種營(yíng)造“幻象”的藝術(shù)。而從無(wú)聲片、有聲片、黑白片、彩色片、3D片、到電視電影，不斷更新的是“造夢(mèng)”的手法及呈現(xiàn)方式。下圖就幾種電影類型進(jìn)行對(duì)比分析：

如圖所示，前六種電影藝術(shù)手法是從黑白默片誕生之初就被廣泛采用并被視為主要的電影達(dá)意手段，特別是在默片電影中承載藝術(shù)內(nèi)核和思想深度的地位尤為突出。然而，自聲音、色彩、3D特效進(jìn)入電影后，藝術(shù)手法又有了新拓展。比如張藝謀的《英雄》中色彩在表達(dá)心理、結(jié)構(gòu)情節(jié)上起到重要作用與效果。聲音的運(yùn)用使電影更加還原現(xiàn)實(shí)，并把畫外的空間也帶入電影，著重烘托氣氛和展現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。近幾年3D技術(shù)沖擊電影市場(chǎng)，再加上IMAX雙拳出擊，營(yíng)造出令人驚嘆的視聽(tīng)奇觀，它從觀影效果上改變了電影的“二維”屬性，使電影的“幻象式”造夢(mèng)發(fā)揮到極致。相比之下，電視電影在電影為“幻象式”藝術(shù)的界定下，出現(xiàn)了偏離。因此，從嚴(yán)格意義上講，電視電影并非純粹的電影，它只是一個(gè)制作模式或放映模式，歸根到底，其電視性的特點(diǎn)更為突出。

三、當(dāng)代電影藝術(shù)困境及展望

1、藝術(shù)困境

隨著技術(shù)的不斷革新，電影的藝術(shù)手法也在跟進(jìn)拓展。但不容忽視的是，隨著技術(shù)手段的日新月異，許多電影人忽視了最傳統(tǒng)的電影藝術(shù)手法，當(dāng)今電影界出現(xiàn)了兩大藝術(shù)困境：1、大批粗制濫造影片接踵問(wèn)世。特別是近幾年小成本喜劇電影最為明顯，不講究的景別、機(jī)位、光影、調(diào)度、蒙太奇等手法使電影藝術(shù)性大打折扣，甚至電影和電視劇、情景劇沒(méi)有太大區(qū)別。2、過(guò)度依靠技術(shù)，掩蓋創(chuàng)新危機(jī)?！短┨鼓峥颂?hào)3D》、《東邪西毒終極版》、《新龍門客棧修復(fù)版》等影片在內(nèi)容沒(méi)有任何更改下重拍，折射出的是電影創(chuàng)新越來(lái)越捉襟見(jiàn)肘。通過(guò)“炒舊飯”的方式，再次賺取票房。這種方式或許前幾次能有效果，但很快觀眾就不會(huì)再買賬，畢竟電影藝術(shù)不能剝離內(nèi)容而單純靠技術(shù)維持。

2、小結(jié)及展望

本文通過(guò)對(duì)《藝術(shù)家》的全面分析，回顧了電影誕生之初核心的藝術(shù)表現(xiàn)手法，探討了電影藝術(shù)的特殊性并延伸了電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。無(wú)論技術(shù)怎樣革新，電影將一直秉承著“幻象式”這一本體屬性，進(jìn)行不斷的藝術(shù)探索及創(chuàng)新。然而，隨著技術(shù)進(jìn)步，電影創(chuàng)作也面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。本屆奧斯卡把最佳影片大獎(jiǎng)?lì)C給《藝術(shù)家》是對(duì)技術(shù)為主導(dǎo)的時(shí)代一次最好的反擊。未來(lái)的電影，應(yīng)該逐漸把技術(shù)放歸于次要，重新審視電影藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，把電影做精做細(xì)，這才是維系電影這門特殊藝術(shù)長(zhǎng)久生命力的根本所在。

注釋

[1]張翰. 這一次，好萊塢向自己致敬[J]. 電影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2006: 76.

[3]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國(guó)電影出版社, 2002: 135.

[4]愛(ài)森斯坦. 論蒙太奇[M]//自李恒基, 楊遠(yuǎn)嬰. 外國(guó)電影理論文選. 上海文藝出版社. 1995: 99.

[5]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國(guó)電影出版社, 2002: 136.

[6]王志編. 電影學(xué)：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國(guó)電影出版社, 2002: 137.

篇4

[關(guān)鍵詞]電影；美術(shù)；藝術(shù)關(guān)聯(lián)

電影是一種特殊的藝術(shù)形式，從誕生到現(xiàn)在已經(jīng)具有100多年的歷史，但其與美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展歷史是不可同日而語(yǔ)的。從某種程度上來(lái)講，電影藝術(shù)的發(fā)展源于美術(shù)藝術(shù)，美術(shù)藝術(shù)可以說(shuō)是電影藝術(shù)的母體，電影與美術(shù)藝術(shù)是一個(gè)不可分割的整體。美術(shù)將自己的風(fēng)格、流派等融入電影，電影吮吸著美術(shù)藝術(shù)的精華，很多電影在美術(shù)藝術(shù)的滋潤(rùn)下得到永恒的發(fā)展。因此說(shuō)，一部杰出的電影必定是電影藝術(shù)與美術(shù)藝術(shù)的和諧統(tǒng)一。

一、電影藝術(shù)與美術(shù)藝術(shù)的關(guān)系

美術(shù)藝術(shù)有著悠久的歷史，從一定程度上可以說(shuō)美術(shù)是隨著人類的生產(chǎn)而產(chǎn)生的。美術(shù)包含的內(nèi)容非常廣泛，其涵蓋萬(wàn)千，諸如繪畫、工藝以及雕刻等。美術(shù)將線條、色彩以及結(jié)構(gòu)作為基本元素，通過(guò)使用物質(zhì)媒介的二維空間或者三維空間，將場(chǎng)景、人物以及事件以靜態(tài)的形式表現(xiàn)出來(lái)，而人們則需要通過(guò)聯(lián)想、思考來(lái)體會(huì)作品意境。電影藝術(shù)與美術(shù)藝術(shù)相比，其屬于嶄新的藝術(shù)。人類的視覺(jué)在極短的時(shí)間內(nèi)有著短暫存留的天然功能，而電影藝術(shù)就是采用了這樣的原理，它將運(yùn)動(dòng)中的相互關(guān)聯(lián)的畫面通過(guò)影像的手段呈現(xiàn)在人們的視覺(jué)之中，從而形成了畫面在視覺(jué)中的運(yùn)動(dòng)感?？梢哉f(shuō)電影藝術(shù)根本屬性應(yīng)該是動(dòng)態(tài)藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，它將所有相關(guān)的畫面以運(yùn)動(dòng)的方式，在一定的時(shí)間過(guò)程中使它們相聯(lián)系，這就形成了電影。

美術(shù)是電影的母體，電影是吮吸著美術(shù)的營(yíng)養(yǎng)成長(zhǎng)和發(fā)展起來(lái)的，與此同時(shí)，電影又使美術(shù)藝術(shù)得到了升華。它們都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式，二者之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。美術(shù)具有二維或者三維的空間性，是用靜止的圖畫串聯(lián)起來(lái)從而表現(xiàn)主題的一種藝術(shù)，而電影是用可以動(dòng)的畫面來(lái)表現(xiàn)主題，具有空間四維性。電影的空間四維性特征對(duì)電影美術(shù)設(shè)計(jì)師提出了更高的要求，其不僅要熟悉劇本，而且要具有良好的造型基本功，同時(shí)要能夠?qū)?dǎo)演在影片把握方面的意圖進(jìn)行形象化與具體化的藝術(shù)處理。

電影和美術(shù)這兩門藝術(shù)是相通的，都是具有觀賞性的，并且都是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，都是人們通過(guò)視覺(jué)來(lái)感受到圖像中的信息。美術(shù)是電影的基礎(chǔ)，電影要通過(guò)美術(shù)來(lái)創(chuàng)作完善自己，換句話說(shuō)美術(shù)就是電影的養(yǎng)料。在一定程度上可以說(shuō)一個(gè)優(yōu)秀的電影作品實(shí)際上就是十分珍貴的一個(gè)美術(shù)作品。電影藝術(shù)離不開(kāi)造型和光影效果與色彩配置，等等，然而，這些都是美術(shù)中的要素，一部成功的電影都是創(chuàng)造性地把這些美術(shù)元素進(jìn)行調(diào)用組合，形成一幅幅美麗的畫面，從而使得電影具有良好的觀賞性。正是由于電影和美術(shù)具有相通的特性，所以使得這兩門藝術(shù)之間的交融越來(lái)越大，現(xiàn)在很多的畫家也加入到電影拍攝過(guò)程中，比如，杜宇、湯曉丹以及國(guó)外的普多夫金、柯靜采夫等。并且，現(xiàn)在一些優(yōu)秀的電影就是根據(jù)美術(shù)作品而拍攝的，比如《東京愛(ài)情故事》《水澆園丁》等都是根據(jù)連環(huán)畫或者漫畫改編而成的。正是由于電影和美術(shù)之間的獨(dú)特的關(guān)系，使得美術(shù)中人物在電影中很容易塑造，自然美術(shù)也逐漸地融合到電影之中 。

二、美術(shù)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用

一部成功的電影作品，同時(shí)也是一部成功的美術(shù)作品。美術(shù)在電影中有著任何形式都不可替代的巨大作用。可想而知，沒(méi)有美術(shù)藝術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的潤(rùn)色，電影的主題思想就不可能得到充分表現(xiàn)，電影也就失去了意義，因?yàn)樗劜簧夏軌蚴褂^眾得到審美的愉悅。所以每個(gè)優(yōu)秀的電影導(dǎo)演對(duì)于美術(shù)藝術(shù)在電影中的應(yīng)用都是十分重視的。在電影中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用美術(shù)藝術(shù)可以得到意想不到的效果。從某種意義上來(lái)講，一部電影的成功與否，和美術(shù)作品的優(yōu)劣有著極大的聯(lián)系，可以說(shuō)它能夠起著決定性的作用。隨著時(shí)代的進(jìn)步，電影的手法越發(fā)成熟，然而，美術(shù)在電影中應(yīng)用這個(gè)最根本和最重要的因素具有極大的藝術(shù)價(jià)值，這是永恒的規(guī)律。美術(shù)藝術(shù)在電影中應(yīng)用的三要素是：結(jié)構(gòu)、線條、色彩。它們?cè)陔娪八囆g(shù)之中表現(xiàn)為電影的色彩、造型以及光影等。

（一）造型在電影中的應(yīng)用

造型藝術(shù)是形體創(chuàng)作的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，而造型藝術(shù)也是美術(shù)的一種獨(dú)特的藝術(shù)存在形式。運(yùn)用某些物質(zhì)材料對(duì)藝術(shù)形象進(jìn)行藝術(shù)塑造，是美術(shù)設(shè)計(jì)的重要手段，它可以展示客觀事物的精神面貌，換句話說(shuō)造型在電影中的應(yīng)用實(shí)際上是造型在人們對(duì)審美意識(shí)進(jìn)行物化過(guò)程中的藝術(shù)處理，從而使藝術(shù)家對(duì)客觀事物的真實(shí)情感得到全部徹底宣泄。美術(shù)藝術(shù)可以采用靜態(tài)的藝術(shù)手段來(lái)呈現(xiàn)所要表達(dá)的典型形象，并且將視覺(jué)上的審美感受和觸覺(jué)上的審美感受通過(guò)在電影的造型藝術(shù)之中表達(dá)出來(lái)，充分體現(xiàn)出造型藝術(shù)在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。因此在某種意義上來(lái)講，電影藝術(shù)是對(duì)造型藝術(shù)的升華。它的存在方式是以動(dòng)態(tài)和立體形式表現(xiàn)，并且與時(shí)間上的惟一性相結(jié)合，形成了在空間上的三維性。造型對(duì)影片來(lái)講十分重要，要求也很高，特別是對(duì)于3D電影來(lái)講，造型必須具有更加嚴(yán)格的要求。因此電影造型必須使用美術(shù)的藝術(shù)手段對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作，它不但能夠使虛幻的藝術(shù)形象得到呈現(xiàn)，還能夠呈現(xiàn)以往的藝術(shù)形象，并且還能夠?qū)?lái)的藝術(shù)形象進(jìn)行預(yù)測(cè)。所以說(shuō)，電影藝術(shù)不僅給美術(shù)藝術(shù)提供了發(fā)展平臺(tái)，而且還針對(duì)美術(shù)藝術(shù)的要求也提出了越來(lái)越高的標(biāo)準(zhǔn)。場(chǎng)景造型和人物造型是電影造型的兩個(gè)最基本的藝術(shù)形式。尤其是對(duì)塑造電影的典型人物形象具有深刻的意義。比如《喜羊羊與灰太狼》這部動(dòng)畫片，就應(yīng)用了寫實(shí)的美術(shù)手法，美術(shù)造型為這部動(dòng)畫片帶來(lái)了很大的成功。再如《滿城盡帶黃金甲》這部電影，影片中傳統(tǒng)的建筑結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)的布景造型以及形象的人物特震撼，都為這部影片的成功助了一臂之力。

（二）色彩在電影中的應(yīng)用

在電影中色彩元素的應(yīng)用是必不可少的一種藝術(shù)手段，電影一旦缺了色彩的應(yīng)用，電影作品的生命將不復(fù)存在，可見(jiàn)，色彩應(yīng)用對(duì)于電影來(lái)說(shuō)意義重大。色彩是一種無(wú)聲的語(yǔ)言，它在對(duì)電影的主題和典型形象的情感表達(dá)方面往往能夠起到“此處無(wú)聲勝有聲”的巨大作用。導(dǎo)演將色彩在電影中恰當(dāng)?shù)貞?yīng)用能夠使自身的情感世界得到充分表達(dá)。色彩可以對(duì)典型環(huán)境的氣氛和典型人物的性格進(jìn)行烘托，從而使受眾產(chǎn)生強(qiáng)大的共鳴，比如象征輕松、愉快和活躍、稚嫩等常常使用黃色；象征熱烈、溫暖和激情等常常使用紅色；象征安寧和平靜等常常使用綠色。在電影中，通常會(huì)采用統(tǒng)一的基調(diào)來(lái)提高電影的整體藝術(shù)效果。比如在張藝謀的電影中，通常都會(huì)科學(xué)合理運(yùn)用色彩，將色彩的作用發(fā)揮到極致，給觀眾前所未有的視覺(jué)沖擊。比如《紅高粱》這部電影，就是色彩運(yùn)用的典型作品，其為觀眾展現(xiàn)了一個(gè)唯美的紅色世界，象征著頑強(qiáng)的生命意志，體現(xiàn)出了一種敢做敢為的態(tài)度。影片中的紅色沖擊著廣大觀眾的視覺(jué)，給觀眾朋友們一種熱血沸騰的感覺(jué)。再如黃土地、紅高粱這些具有我國(guó)特色的東西，都引起了觀眾的共鳴。

（三）光影在電影中的應(yīng)用

光影是電影美術(shù)師通過(guò)研究觀眾對(duì)光的敏感度，并通過(guò)光源調(diào)整創(chuàng)造的電影意境，通常能夠起到令人感動(dòng)或者令人害怕，甚至是令人恐怖的效果。電影中的光影雖然是無(wú)形的，但是如果能夠科學(xué)利用，往往能夠起到意想不到的藝術(shù)效果。電影美術(shù)師通過(guò)利用光影不僅能夠烘托出一種特殊的氣氛，而且還能夠?qū)崿F(xiàn)導(dǎo)演創(chuàng)作意圖。當(dāng)今，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)達(dá)，光影在電影中得到了廣泛的應(yīng)用。光影對(duì)于一部電影能否成功已經(jīng)起到舉足輕重的決定性作用了。因此，電影離不開(kāi)光影藝術(shù)的應(yīng)用。特別表現(xiàn)在影片后期制作中，光源的調(diào)整，意境的創(chuàng)設(shè)，都促進(jìn)了電影風(fēng)格的多樣化發(fā)展。諸如將白天設(shè)計(jì)成漆黑一片，將酷暑轉(zhuǎn)變?yōu)閲?yán)寒。例如《英雄》這部電影，色彩以紅、白、黑三種色調(diào)作為基本色調(diào)，而調(diào)和色使用灰色，使用這樣的光影藝術(shù)對(duì)電影情節(jié)進(jìn)行烘托，使情節(jié)更加波瀾起伏，從而使整部影片色彩和諧、典雅。光影在電影中的應(yīng)用，不僅能夠?qū)崿F(xiàn)色彩、情節(jié)和畫面的融合，而且能夠?qū)⒐适氯宋锏男愿窈嫱谐鰜?lái)，使得藝術(shù)效果大為增強(qiáng)，將美術(shù)在電影藝術(shù)中的重要意義彰顯出來(lái)。

三、電影藝術(shù)對(duì)美術(shù)藝術(shù)的作用

（一）電影促使美術(shù)作品得到多角度的欣賞

電影美術(shù)師將美術(shù)作品通過(guò)藝術(shù)處理以后應(yīng)用于電影之中，從而使美術(shù)作品達(dá)到電影藝術(shù)化。通過(guò)藝術(shù)加工以后的美術(shù)作品明顯不同于普通美術(shù)作品了。電影美術(shù)師經(jīng)過(guò)了攝影與剪輯工作之后，美術(shù)作品就從靜態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榱藙?dòng)態(tài)，而且能夠?qū)崿F(xiàn)畫面在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的時(shí)間控制，并且呈現(xiàn)出二維繪畫實(shí)體至三維空間實(shí)體轉(zhuǎn)化，這就是電影中的造型元素。美術(shù)藝術(shù)從靜態(tài)畫面轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)畫面，從空間轉(zhuǎn)變?yōu)闀r(shí)空，而且能夠?qū)崿F(xiàn)任意組接。此外，美術(shù)藝術(shù)在經(jīng)過(guò)電影創(chuàng)作組的創(chuàng)作之后，成為二次創(chuàng)作的產(chǎn)品，同時(shí)經(jīng)過(guò)了攝影組的工作，又成為二維畫面，這便成為電影中美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特元素，實(shí)現(xiàn)了觀眾的多角度欣賞。

（二）電影對(duì)美術(shù)作品起到保護(hù)與傳承的作用

美術(shù)作品的存在往往是獨(dú)一無(wú)二的，惟一性特征明顯。但是由于受到了諸如時(shí)間、保護(hù)方法、戰(zhàn)爭(zhēng)等因素的影響，美術(shù)作品的惟一性往往經(jīng)受不同程度的影響，對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，尤其是那些美術(shù)紀(jì)錄片，它的產(chǎn)生為美術(shù)作品提供了更為嶄新的存在形式。因此， 電影對(duì)美術(shù)作品起到保護(hù)與傳承的作用。例如影片《畢加索的秘密》，是一個(gè)十分典型的案例，它對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行了保護(hù)。這部電影屬于美術(shù)紀(jì)錄片的代表作，它使用特殊的藝術(shù)手法將畢加索創(chuàng)作的詳細(xì)過(guò)程進(jìn)行了記錄，盡管這部影片中的繪畫沒(méi)有惟一存在，但是復(fù)制品也可以說(shuō)賦予了原作品一種新的存在形式。也正是因?yàn)槿绱耍懂吋铀鞯拿孛堋愤@部電影成為法蘭西的國(guó)寶級(jí)作品。

四、結(jié) 語(yǔ)

美術(shù)藝術(shù)具有悠久的歷史，將結(jié)構(gòu)、色彩以及線條作為基本要素，通常采用靜態(tài)方式表現(xiàn)動(dòng)態(tài)場(chǎng)景，與美術(shù)藝術(shù)相比較，電影藝術(shù)是嶄新的，電影藝術(shù)屬于動(dòng)態(tài)藝術(shù)，通過(guò)畫面的運(yùn)動(dòng)與時(shí)間的引入形成電影，其不僅具有四維空間性，而且還具有流動(dòng)性與造型性。電影和美術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系是天然存在的，美術(shù)是電影的母體，為電影的產(chǎn)生、成長(zhǎng)和發(fā)展提供了無(wú)限的營(yíng)養(yǎng)和動(dòng)力，可以說(shuō)美術(shù)是電影的生命，同時(shí)，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們可以通過(guò)電影從多方面欣賞美術(shù)藝術(shù)，在一定程度上也促進(jìn)了美術(shù)在電影中的發(fā)展。

[參考文獻(xiàn)]

[1]霍九江.電影美術(shù)與電影的辯證關(guān)系解讀[J].電影文學(xué)，2011（14）.

[2]于丹.淺談電影與美術(shù)[J].電影文學(xué)，2012（10）.

[3]單偉.美術(shù)與電影之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性研究[J].電影文學(xué)，2012（21）.

[4]顧永鑫.談美術(shù)對(duì)電影的作用[J].世紀(jì)橋，2010（17）.

[5]陳安健.張國(guó)輝.美術(shù)與電影的藝術(shù)交融[J].電影文學(xué)，2011（05）.

[6]秦婕.當(dāng)代美術(shù)與電影的辯證關(guān)系解讀[J].電影文學(xué)，2011（24）.

[7]詹小英.電影與美術(shù)的藝術(shù)聯(lián)系探析[J].大舞臺(tái)，2012（09）.

[8]吳鵬.電影美術(shù)在電影中的應(yīng)用芻議[J].電影文學(xué)，2011（20）.

篇5

杰夫?沃爾在世界攝影界具有不可撼動(dòng)的地位，其攝影藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)特，帶給人強(qiáng)大的視覺(jué)震撼。從藝術(shù)學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，杰夫?沃爾創(chuàng)作的攝影藝術(shù)作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在藝術(shù)接受的過(guò)程中，以觀念攝影形象深深打動(dòng)人，具有典型的藝術(shù)美。對(duì)杰夫?沃爾的攝影藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行研究，能促進(jìn)攝影事業(yè)的發(fā)展，在攝影界具有重大的研究?jī)r(jià)值。

本文從杰夫?沃爾的人物介紹及其藝術(shù)成就出發(fā)，對(duì)杰夫?沃爾進(jìn)行簡(jiǎn)要的介紹，再以具體的藝術(shù)作品為個(gè)案研究深入分析杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格，最后總結(jié)杰夫?沃爾的攝影藝術(shù)風(fēng)格對(duì)現(xiàn)今攝影界的啟示。

關(guān)鍵詞：杰夫?沃爾；觀念攝影；藝術(shù)風(fēng)格

緒論

隨著當(dāng)代攝影技術(shù)的不斷進(jìn)步，對(duì)一件優(yōu)秀攝影作品的要求，并不單單以攝影技術(shù)高超作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是加入了“藝術(shù)思想”作為一種更高的追求。每一件優(yōu)秀的攝影作品當(dāng)中都應(yīng)該含有深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)，也就是蘊(yùn)含在藝術(shù)作品中深層的含義和意義，杰夫?沃爾作為攝影界觀念攝影家中最具影響力和代表性的人物之一，其觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格值得我們深入研究。本課題以“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格”為研究對(duì)象，用文獻(xiàn)調(diào)查法、個(gè)案研究法、觀察法等作為研究手段，深入探析了杰夫?沃爾的攝影藝術(shù)風(fēng)格，在攝影界具有重大的研究?jī)r(jià)值。

關(guān)于“杰夫?沃爾的觀念攝影”，在國(guó)內(nèi)外不同時(shí)期都有不同的研究。本人認(rèn)為，對(duì)“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格”的探析可以促進(jìn)國(guó)內(nèi)外觀念攝影藝術(shù)的發(fā)展。在攝影技術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)的今天，西方攝影界首屈一指的觀念攝影家打破了傳統(tǒng)攝影固化的攝影藝術(shù)手段，以“藝術(shù)觀念”為核心創(chuàng)作攝影作品。本課題以探析“杰夫?沃爾的觀念攝影藝術(shù)風(fēng)格”為目的，在我國(guó)攝影界具有重大的理論指導(dǎo)和實(shí)踐指導(dǎo)意義。

1杰夫?沃爾的藝術(shù)成就

1946年出生于溫哥華的杰夫?沃爾，是加拿大首屈一指的攝影家，以觀念攝影為主，在攝影界具有極強(qiáng)的影響力和強(qiáng)大代表性。杰夫?沃爾對(duì)藝術(shù)的狂熱追求使得他始終和別人不一樣，一直保持著學(xué)習(xí)和探索的狀態(tài)，杰夫?沃爾的藝術(shù)成就可謂非凡。1978年創(chuàng)作出攝影作品《遭洗劫的房間》、1984年創(chuàng)作《牛奶》、1985年創(chuàng)作《謾罵》1991-1992一直著力創(chuàng)作《死亡路上的對(duì)話》，這些藝術(shù)作品是杰夫?沃爾最具代表性的，都給人強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在其特有的觀念藝術(shù)思想下，將攝影界的觀念攝影推至一個(gè)新的境界。不僅如此，杰夫?沃爾不斷創(chuàng)新攝影手法和內(nèi)容，他的成名作《遭破壞的房間》是采用燈箱式操作，而其后作品《畫面具的人》、《更衣室》等的藝術(shù)創(chuàng)作手法及流程采用電影式拍攝，但其攝影作品內(nèi)容皆奇異可觀，與前人有很大的不同，且含有深刻的藝術(shù)意蘊(yùn)，耐人尋味。杰夫?沃爾在藝術(shù)形式和內(nèi)容上的創(chuàng)新給予攝影界的整體發(fā)展和提高一點(diǎn)啟示，其非凡的藝術(shù)成就也為西方攝影界添加了熠熠生輝的不滅之光。

2淺析杰夫?沃爾觀念攝影的藝術(shù)風(fēng)格探析

2.1“繪畫”藝術(shù)風(fēng)格

借鑒與融合不是一模一樣的照搬，而是對(duì)藝術(shù)的重新演繹和再創(chuàng)作，杰夫?沃爾觀念攝影的“繪畫”藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)為對(duì)繪畫藝術(shù)作品形式和內(nèi)容上的借鑒，這種借鑒在其攝影作品《遭破壞的房間》有最深刻的體現(xiàn)。杰夫?沃爾在這個(gè)作品得到畫面里，房g里的破裂床、掀翻的家具、撕毀的衣服等的擺放都是被安排的，而不是原本真實(shí)散亂的房間，讓人可以想象到這場(chǎng)景背后的暴力。這與傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影有著極大的區(qū)別，杰夫?沃夫走上了一條觀念攝影的道路，跟后現(xiàn)代畫派風(fēng)格類似，其藝術(shù)作品展示的內(nèi)容讓人有廣闊的聯(lián)想空間。“這件于1978年推出的作品《被毀壞的房間》，成為他新的開(kāi)端；當(dāng)時(shí)這件作品在溫哥華諾瓦畫廊的店面櫥窗中展示時(shí)，形成一種強(qiáng)有力的磁場(chǎng)，將路人從商業(yè)性的櫥窗展示中吸引過(guò)來(lái)，駐足凝視；可以說(shuō)，這件作品將一間臥室的內(nèi)部毫無(wú)遮掩地展示在眾人面前，這張照片以前所未有的電影或電視的手法―――擺拍，成為沃爾此后大部分作品的一大特色”①。

人為設(shè)計(jì)的場(chǎng)景被燈箱操作使得《遭破壞的房間》成為一部具有深刻藝術(shù)意蘊(yùn)的攝影作品，最耐人尋味的是這部作品與德拉克洛瓦的名畫《薩丹納普拉斯之死》②有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在場(chǎng)景設(shè)計(jì)和寓意上有有著高度相似。可以說(shuō)，杰夫?沃夫借鑒了《薩丹納普拉斯之死》的內(nèi)容和形式，繪畫和攝影的結(jié)合，這是藝術(shù)門類之間的融合，這種融合將推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。再如，其后的攝影作品《女人像》則借鑒了印象派大師馬奈的名畫《福列斯?貝熱爾酒館女招待》，其場(chǎng)景設(shè)計(jì)和寓意上也有著驚人的一致，借鑒了其內(nèi)容和形式，只是畫面中若有所思的女招待被一個(gè)站在空蕩的攝影棚里的女人所替代了，同時(shí)攝影棚的女人與攝影者的眼神交錯(cuò)在一起。杰夫?沃爾用攝影獨(dú)特的語(yǔ)言將他所在馬奈作品中所探索出的東西在作品中展現(xiàn)了出來(lái)。

杰夫?沃爾曾在訪談中表示，他認(rèn)為繪畫時(shí)代和攝影時(shí)代一直是聯(lián)系在一起的，也就是說(shuō)攝影繼續(xù)著攝影發(fā)明以前繪畫所做的事。在這個(gè)意義上，攝影一直在模仿繪畫。攝影模仿繪畫，而且必須如此。因此，杰夫?沃爾的很多靈感來(lái)自繪畫，“繪畫”藝術(shù)風(fēng)格讓其攝影作品開(kāi)出一朵朵因美麗的藝術(shù)之花。

篇6

一、 影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展概述

影像動(dòng)畫藝術(shù)之所以能在電影媒介中得到廣泛運(yùn)用并非偶然，若從專業(yè)角度來(lái)看，電影與動(dòng)畫的都是以定格畫面為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的視覺(jué)化藝術(shù)，而且在影視動(dòng)畫藝術(shù)前期發(fā)展中，影像動(dòng)畫的鏡頭組接與剪輯手法與電影創(chuàng)作依然有著眾多相似之處，加之影像動(dòng)畫的普及化發(fā)展是建立在電影媒介基礎(chǔ)之上的，使影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造與電影媒介有著密不可分的內(nèi)在聯(lián)系。

（一）影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)梳理

翻開(kāi)歷史篇章，影像動(dòng)畫的早期發(fā)展是在維多利亞時(shí)期，魔術(shù)幻燈、西洋鏡可作為影像動(dòng)畫的前身，多以實(shí)時(shí)影像為主，但無(wú)法存儲(chǔ)的弊端使其難以得到普及發(fā)展。進(jìn)入20世紀(jì)以后，電影媒介走進(jìn)人們的日常生活，攝影、膠片技術(shù)的誕生，為影像動(dòng)畫翻開(kāi)了新篇章，手繪、逐幀拍攝等創(chuàng)作手法成功克服了影像動(dòng)畫藝術(shù)不可保存的弊端，使大量?jī)?yōu)秀的作品走進(jìn)了人們的生活。迪士尼公司創(chuàng)作的白雪公主、唐老鴨、米老鼠等動(dòng)畫形象也成為數(shù)代人銘記終身的經(jīng)典，而這一期間內(nèi)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作也有《葫蘆娃》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等大量?jī)?yōu)秀作品。在科技創(chuàng)新的推動(dòng)之下，計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在為人們的生活日常帶來(lái)更多便捷之時(shí)，該項(xiàng)技術(shù)也為眾多藝術(shù)領(lǐng)域注入了新的活力，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。在數(shù)字化媒體時(shí)代，影像動(dòng)畫的創(chuàng)作發(fā)生了質(zhì)的變化，除傳統(tǒng)二維平面動(dòng)畫以外（即傳統(tǒng)動(dòng)畫），3D技術(shù)的融入使影像動(dòng)畫的視覺(jué)沖擊力更強(qiáng)。

（二）影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介的不解之緣

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展起源已有上萬(wàn)年的歷史，但若深究其發(fā)展脈絡(luò)，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展應(yīng)在20世紀(jì)，期間大量?jī)?yōu)秀的影像動(dòng)畫作品倍受大眾喜愛(ài)，而推動(dòng)其發(fā)展的正是電影媒介。電影作為最早的動(dòng)態(tài)視覺(jué)化傳播媒介，眾多藝術(shù)門類在其早期視覺(jué)化發(fā)展之中都在嘗試?yán)秒娪懊浇閬?lái)對(duì)自身進(jìn)行推廣，影像動(dòng)畫藝術(shù)就是其中之一。迪斯尼成立以后，為迎合大眾的觀影習(xí)慣，1928年迪斯尼以電影表現(xiàn)形式創(chuàng)作了首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋籽┕鳌罚瑥拇死_(kāi)了動(dòng)畫電影的發(fā)展序幕。1935年到1955年期間，迪斯尼公司還利用電影的創(chuàng)作思維創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影作品，如聞名于世的《三只小豬》《花兒與樹》及米老鼠系列動(dòng)畫電影，其中米老鼠系列動(dòng)畫電影還榮獲了1952年奧斯卡金像獎(jiǎng)，也使影像動(dòng)畫與電影結(jié)下了不解之緣。[1]

二、 解析影像動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力

縱觀影視動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難看出，影像動(dòng)畫藝術(shù)的普及化發(fā)展道路是建立在電影藝術(shù)發(fā)展之上的，無(wú)論是美國(guó)迪士尼公司所創(chuàng)作的大量?jī)?yōu)秀影像動(dòng)畫作品，還是國(guó)內(nèi)早期所創(chuàng)作的《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》等影視動(dòng)畫作品，電影媒介都是影像動(dòng)畫藝術(shù)的首選載體。但若從表現(xiàn)手法及創(chuàng)作角度來(lái)看，影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的視覺(jué)表現(xiàn)有著其獨(dú)特之處，尤其是進(jìn)入數(shù)字媒體時(shí)代后。經(jīng)眾多影像動(dòng)畫創(chuàng)作大師的辛勤付出，如今的影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作已日漸成熟。鑒于大眾對(duì)于電影媒介的普遍認(rèn)可，影像動(dòng)畫藝術(shù)的大量作品的傳播推廣依然離不開(kāi)影視媒介的支撐。綜合近期幾年影像動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，其視覺(jué)表現(xiàn)手法的獨(dú)特魅力主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）色彩運(yùn)用更為豐富

色彩基調(diào)是眾多通過(guò)視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)的藝術(shù)門類必須考慮的要素之一，在影像動(dòng)畫藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，色彩基調(diào)是創(chuàng)作大師們優(yōu)先考慮的環(huán)節(jié)。在影像動(dòng)畫的發(fā)展之中，動(dòng)畫作品的創(chuàng)作都是通過(guò)手繪方式實(shí)現(xiàn)的，對(duì)于創(chuàng)作者的美術(shù)功底要求較高，但也為其帶來(lái)豐富的創(chuàng)作空間。例如，在我國(guó)早期的影像動(dòng)畫作用當(dāng)中，《大鬧天宮》在色彩基調(diào)的把控上就具有自身獨(dú)特的魅力，創(chuàng)作者在繪畫時(shí)，不會(huì)過(guò)多考慮外在因素限制其主觀思想的情感表達(dá)，可充分發(fā)揮自身想象力進(jìn)行色彩搭配，大膽的用色不僅使得該部作品具有濃厚的民族氣息，也使畫面更具沖擊力與想象力，主要人物孫悟空看似隨意紅、黃搭配堪稱類似人物創(chuàng)作的經(jīng)典配色，2015年上映的《大圣歸來(lái)》在孫悟空人物的創(chuàng)作的，配色上依然傳承了我國(guó)早期影像動(dòng)畫創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，除此之外2016上映的《大魚海棠》不僅故事題材取自我國(guó)古典文化《莊子?逍遙游》，其色調(diào)基調(diào)的搭配也極具中國(guó)傳統(tǒng)文化特性，在推動(dòng)國(guó)內(nèi)影像動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也向世界展示了中華民族傳統(tǒng)文化的魅力。

（二）人物造型更具個(gè)性

人物造型是話劇、歌劇、電影、電視、動(dòng)畫等眾多藝術(shù)門類在創(chuàng)作之中都需涉及的環(huán)節(jié)，但多年的發(fā)展實(shí)踐表明，影像動(dòng)畫的人物造型是眾多藝術(shù)門類之中最具有個(gè)性化的。例如，近期上映的動(dòng)畫《冰川時(shí)代5》的人物設(shè)計(jì)當(dāng)中，突破客觀事實(shí)的、擬人化的人物造型方式為都體現(xiàn)影像動(dòng)畫在人物造型中獨(dú)特的魅力與優(yōu)勢(shì)?？v觀影像動(dòng)畫的發(fā)展歷程，在多年發(fā)展之中米老鼠、唐老鴨、多啦A夢(mèng)、湯姆與杰克、大力水手以及中國(guó)近期動(dòng)畫所創(chuàng)作的喜羊羊與灰太狼等眾動(dòng)畫人物形象，在為人們帶來(lái)歡聲笑語(yǔ)的同時(shí)，典型化、個(gè)性化人物造型所折射出的深刻蘊(yùn)意也時(shí)常引起人們深思，引發(fā)人們思考更多關(guān)于人性的問(wèn)題，達(dá)到進(jìn)化人們思想的作用，例如《海底總動(dòng)員》中小丑魚對(duì)自由的渴望、《怪物史萊克》對(duì)愛(ài)情的追求以及近期《大圣歸來(lái)》的孫悟空對(duì)善的追求、《搖滾藏獒》中波弟對(duì)音樂(lè)的執(zhí)著等優(yōu)秀影像動(dòng)畫作品人物，不僅在人物造型方面極具個(gè)性，所宣講的真、善、美也值得大眾學(xué)習(xí)。[2]

（三）動(dòng)作設(shè)計(jì)更為夸張

我們不難看出，“運(yùn)動(dòng)”在影像動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)中的重要性，加之影像動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)造不會(huì)受到客觀現(xiàn)實(shí)的制約，為此，在動(dòng)作表現(xiàn)上影像動(dòng)畫創(chuàng)作依然具有自身的優(yōu)勢(shì)。例如在家喻戶曉的《貓和老鼠》影像動(dòng)畫之中，該部作品大量引人發(fā)笑的場(chǎng)景設(shè)計(jì)源自于湯姆追趕杰克的戲份，創(chuàng)作者則充分利用影像動(dòng)畫在視覺(jué)表現(xiàn)上對(duì)“運(yùn)動(dòng)”的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，天馬行空的追逐畫面極具創(chuàng)意。伴隨數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，影像動(dòng)畫藝術(shù)在動(dòng)作設(shè)計(jì)上的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)又再一次得到體現(xiàn)，例如在《功夫熊貓》《小黃人》系列、《冰雪奇緣》《冰川時(shí)代》等眾多在數(shù)字媒體時(shí)代所創(chuàng)作的影像動(dòng)畫作品，各種人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)視覺(jué)沖擊力較強(qiáng)，極其容易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，讓觀眾感受的觀影的樂(lè)趣。

三、 影像動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)手法在電影媒介中的巧妙運(yùn)用

盡管影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影媒介已有較深的內(nèi)在聯(lián)系，但鑒于兩者視覺(jué)表現(xiàn)手法上的差異，也使得的影像動(dòng)畫藝術(shù)與電影存在本質(zhì)上的區(qū)別。電影的本質(zhì)在于利用攝影機(jī)的照相功能對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中客觀存在的事物進(jìn)行真實(shí)性描述，為觀眾展示的是特定的人、特定的環(huán)境下所發(fā)生的事件，一部?jī)?yōu)秀的電影作品在充分還原現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)能給予人們心靈的慰藉；影像動(dòng)畫則不同，動(dòng)畫的創(chuàng)作手法決定影像動(dòng)畫作品是藝術(shù)與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合，其藝術(shù)性體現(xiàn)在視覺(jué)的表現(xiàn)上，影像動(dòng)畫藝術(shù)能給予創(chuàng)者更多創(chuàng)作空間，可將小說(shuō)、文學(xué)、音樂(lè)、傳統(tǒng)繪畫等眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式融入其中，所創(chuàng)造的作品既可是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景的還原，也可是創(chuàng)作者自身想象的、假定的場(chǎng)景。從創(chuàng)作角度來(lái)講影像動(dòng)畫藝術(shù)在視覺(jué)表現(xiàn)上具有更多的優(yōu)勢(shì)，致使影像動(dòng)畫在利用電影媒介進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們也在通過(guò)不斷的嘗試將影像動(dòng)畫的視覺(jué)表現(xiàn)手法運(yùn)用到電影作品的創(chuàng)作當(dāng)中，其中主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）電影創(chuàng)作對(duì)動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)風(fēng)格的借鑒

鑒于影像動(dòng)畫在視覺(jué)表現(xiàn)上的特殊魅力，電影在發(fā)揮自身媒介功能對(duì)其進(jìn)行傳播之時(shí)，電影創(chuàng)作者們?cè)谝曈X(jué)表現(xiàn)上也逐步嘗試引入影視動(dòng)畫的視覺(jué)表現(xiàn)手法將之融入到電影藝術(shù)作品的創(chuàng)作之中，其中也有大量較為優(yōu)秀的作品值得電影創(chuàng)作者們學(xué)習(xí)與借鑒，例如昆汀?塔倫蒂諾在電影《殺死比爾》，在視覺(jué)表現(xiàn)上就運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫的視覺(jué)表現(xiàn)手法，不僅使得影片的打斗場(chǎng)面更加宏偉，也使得該片的整體風(fēng)格更加新銳；除此之外，《罪惡之城》系列電影也在制作中運(yùn)用了大量影像動(dòng)畫藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)手法。[3]從題材上來(lái)看，《罪惡之城》改編自弗蘭克米勒同名漫畫，為此在視覺(jué)表現(xiàn)上該片在拍攝之時(shí)也創(chuàng)新式的融入了影視動(dòng)畫的視覺(jué)表現(xiàn)手法，個(gè)性化的人物設(shè)計(jì)，夸張的打斗場(chǎng)面以及突破常規(guī)的用色，使該片在大眾心中留下了深刻印象，還在世界各大影展上榮獲4大獎(jiǎng)項(xiàng)與12項(xiàng)提名優(yōu)異成績(jī)。

（二）將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中

將動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中，也是近幾年電影拍攝常用的手法之一，尤其是在3D技術(shù)與CG技術(shù)快速發(fā)展的今天。在電影的早期發(fā)展之中，還原真實(shí)場(chǎng)景是電影創(chuàng)作的主要表現(xiàn)形式，但伴隨電影的多樣化發(fā)展，電影涉及種類也日益豐富，除劇情片、動(dòng)作片以外，科幻題材電影深受大眾喜愛(ài)，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)當(dāng)中還有以我國(guó)傳統(tǒng)神話故事為主題拍攝的電影。早期的電影拍攝，一方面由于缺乏相關(guān)技術(shù)上的支持，另一方面在視覺(jué)表現(xiàn)手法上缺乏創(chuàng)意，很大程度上限制了該類電影的發(fā)展。如今科技創(chuàng)新日新月異，在相關(guān)技術(shù)的之下具，有前瞻性思維的新銳導(dǎo)演也在嘗試將影像動(dòng)畫人物運(yùn)用到實(shí)景拍攝當(dāng)中創(chuàng)作手法來(lái)制作電影。雖然《海底總動(dòng)》《玩具總動(dòng)員》等電影當(dāng)中觀眾都會(huì)看見(jiàn)真實(shí)拍攝場(chǎng)景，但將該種視覺(jué)表現(xiàn)手法運(yùn)用得較為成熟的電影，應(yīng)屬在2015年上映的《捉妖記》，該片核心人物之一――胡巴就是采用較為典型的影像動(dòng)畫視覺(jué)人物造型設(shè)計(jì)出的人物，將其運(yùn)用到實(shí)拍場(chǎng)景當(dāng)中雖然具有一定難度，但在制作團(tuán)隊(duì)的精心設(shè)計(jì)之下也使得的該片成為2015年上映的熱門電影之一，創(chuàng)下了24億元票房。[4]

（三）利用動(dòng)畫視覺(jué)表現(xiàn)手法制作專場(chǎng)鏡頭

篇7

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化

創(chuàng)作電影，其實(shí)也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對(duì)電影藝術(shù)的欣賞，實(shí)際上就是對(duì)“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對(duì)于客體的一種價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價(jià)值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價(jià)值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時(shí)，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對(duì)電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時(shí)要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時(shí)的自覺(jué)性。為中國(guó)電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩(shī)情畫意的美感。

一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合

生活是由一個(gè)個(gè)社會(huì)現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過(guò)生活獲得美的真諦，也就是說(shuō)要通過(guò)研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過(guò)再現(xiàn)生活場(chǎng)景來(lái)傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。可見(jiàn)，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對(duì)象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運(yùn)用攝像鏡頭來(lái)展現(xiàn)的。電影通過(guò)攝影機(jī)拍攝下來(lái)的一個(gè)又一個(gè)的具體鏡頭來(lái)反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對(duì)象。電影的一個(gè)鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長(zhǎng)度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構(gòu)圖、光線配置、色彩運(yùn)用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個(gè)鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時(shí)，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)也同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫面的生命力和真實(shí)感，這也切實(shí)的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國(guó)電影一個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國(guó)觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨(dú)特的文化意蘊(yùn)與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國(guó)當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語(yǔ)言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨(dú)特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實(shí)現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對(duì)傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征

美學(xué)是研究人類審美活動(dòng)的科學(xué)。也就是說(shuō)，美學(xué)的研究對(duì)象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時(shí)代，不同的地域，不同的民族觀點(diǎn)不同，到現(xiàn)在也沒(méi)有一個(gè)固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無(wú)須界定的?？梢?jiàn)，美學(xué)家對(duì)待審美現(xiàn)象和電影理論家對(duì)待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時(shí)，電影受眾的審美取向無(wú)疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個(gè)審美特征是具有視覺(jué)呈現(xiàn)性的特點(diǎn)。因?yàn)殡娪翱偸怯糜幸曈X(jué)呈現(xiàn)性的畫面語(yǔ)言來(lái)敘述故事的。所謂視覺(jué)呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見(jiàn)的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫面語(yǔ)言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨(dú)特，是電影藝術(shù)特有的個(gè)性。電影藝術(shù)的第二個(gè)審美特征是具有色彩表情性的特點(diǎn)。比如，紅色會(huì)讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺(jué)；黑色會(huì)使人聯(lián)想到無(wú)邊無(wú)際的黑暗，讓人感到孤獨(dú)、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會(huì)讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧?kù)o致遠(yuǎn)的感覺(jué)。這些都是人類在生活實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中一點(diǎn)一滴總結(jié)出來(lái)的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強(qiáng)烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個(gè)十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個(gè)審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過(guò)多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)情景，但其實(shí)這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實(shí)的。電影能否真實(shí)的反映現(xiàn)實(shí)生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對(duì)待客觀現(xiàn)實(shí)的根本態(tài)度。電影強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時(shí)候還常常借助這種“假定性”，來(lái)達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對(duì)蒙太奇手法的合理運(yùn)用,對(duì)聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂(lè)等藝術(shù)元素與電影語(yǔ)言的有機(jī)組合,才可能創(chuàng)作出生動(dòng)感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價(jià)值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對(duì)于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對(duì)中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過(guò)鏡頭、語(yǔ)言、畫面構(gòu)圖和電影敘事語(yǔ)言等集中表現(xiàn)出來(lái)。張藝謀對(duì)我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化情有獨(dú)鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過(guò)一個(gè)個(gè)獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來(lái)看，他將我國(guó)傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號(hào)化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。

三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合

每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時(shí)，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚(yáng)下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏?。電影《英雄》是張藝謀拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對(duì)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國(guó)古典文化進(jìn)行了無(wú)限放大，在影片中形成了獨(dú)具內(nèi)涵的意象符號(hào)，將一部武俠片以“詩(shī)情畫意”的方式表達(dá)了出來(lái)。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實(shí)現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對(duì)于中國(guó)古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國(guó)民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對(duì)于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過(guò)色彩完美地表達(dá)了出來(lái)。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時(shí)色彩也對(duì)于環(huán)境氛圍的營(yíng)造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運(yùn)用色彩來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的展開(kāi)，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國(guó)的民族傳統(tǒng)文化中找到對(duì)應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對(duì)自然美學(xué)和中國(guó)禪意思想的深刻把握。視覺(jué)的沖擊是最強(qiáng)烈的，人們?cè)诳吹疆嬅娴臅r(shí)候，首先撲面而來(lái)的是色彩，色彩對(duì)于刺激并調(diào)動(dòng)人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運(yùn)用，無(wú)疑是張藝謀對(duì)于色彩運(yùn)用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對(duì)中國(guó)電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用色彩為電影帶來(lái)了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來(lái)一幅幅精彩的歷史畫面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個(gè)武打場(chǎng)面呈現(xiàn)出一種唯美和詩(shī)情畫意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)?？v觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗(yàn)，從影片營(yíng)造的“現(xiàn)實(shí)生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨(dú)特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海大學(xué)出版社,2001.

[2]姚曉蒙.電影美學(xué)[M].東方出版社,1991.

篇8

[關(guān)鍵詞]電影美術(shù)；色彩；形態(tài)；風(fēng)格；功能

色彩是電影藝術(shù)中重要的藝術(shù)語(yǔ)言，在電影美術(shù)中色彩有著廣泛的運(yùn)用，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，電影色彩的重要性日漸凸顯。通過(guò)色彩的多樣化運(yùn)用，可以營(yíng)造一種奇特的視覺(jué)效果，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。在電影藝術(shù)中，色彩既是一種表現(xiàn)手法，也是營(yíng)造影片藝術(shù)風(fēng)格的重要途徑，更是提升影片思想主題與精神境界的重要手段。與現(xiàn)實(shí)中的天然之色相比，電影藝術(shù)中的色彩更具有藝術(shù)性與視覺(jué)沖擊力。本文首先闡釋了在電影美術(shù)中色彩作用，對(duì)電影美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的表現(xiàn)形態(tài)和風(fēng)格進(jìn)行了探討，并對(duì)電影美術(shù)中色彩的具體設(shè)計(jì)進(jìn)行了研究，期望為相關(guān)的理論研究提供一定的借鑒和參考意義。

一、色彩在電影美術(shù)中的功能分析

在不同的電影情境中，色彩語(yǔ)言具有不同的含義，不同色彩之間的結(jié)合或轉(zhuǎn)換，形成了電影藝術(shù)的色彩表達(dá)。色彩是重要的視覺(jué)語(yǔ)言，有著強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，可以在第一時(shí)間抓住觀眾的眼球，在電影商業(yè)化的今天，色彩已經(jīng)成為電影營(yíng)銷的重要手段。每個(gè)電影導(dǎo)演對(duì)電影色彩的運(yùn)用都有著自己的理解，因而電影色彩語(yǔ)言的表達(dá)往往會(huì)產(chǎn)生差異，甚至?xí)a(chǎn)生沖突。在電影藝術(shù)中，色彩的功能是多方面的，既有象征、心理暗示和形象識(shí)別等作用，又有渲染氣氛、烘托主題的功能。

（一）色彩語(yǔ)言的象征功能

在不同的文化背景下，色彩有著不同的表情達(dá)意功能，這使色彩有著不同的象征功能，也使電影色彩藝術(shù)具有強(qiáng)烈的民族性和地域特色。如東方文化中，紅色被認(rèn)為是喜氣和吉祥的象征，黃色是權(quán)威和高貴的象征，白色是不吉利的色彩；但在西方人看來(lái)白色是純潔之色，是純潔和美好的象征，紅色、黃色是暴力和生氣的象征。在電影藝術(shù)中不同的象征意義會(huì)產(chǎn)生不同的效果。中國(guó)古人尚紅，認(rèn)為紅色能夠表達(dá)出凜然正氣和民族精神，張藝謀就認(rèn)為紅色是最具有中國(guó)民俗氣息的色彩，因而他總喜歡用紅色來(lái)表達(dá)作品的意韻。[1]在影片《英雄》中，紅色的運(yùn)用隨處可見(jiàn)，殘劍與如月身著紅色長(zhǎng)袍在紅色的幔帳中穿梭，這種顏色似火似血，灼人眼目。此外影片《英雄》中，還大量使用了黑色和黃色，秦國(guó)尚黑，所以影片中的秦王始終身著黑色服飾，這與秦王宮殿的黑色渾然一體，既表現(xiàn)出秦王的自信，也體現(xiàn)了黑色的霸氣與王者之氣；黃色是土地的顏色，是中國(guó)的象征，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是至高無(wú)上的色彩，影片中大面積黃色的運(yùn)用增強(qiáng)了影片的民族文化特征。

（二）色彩的心理暗示功能

人們對(duì)色彩的理解是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的關(guān)注，人們可以從事物的顏色聯(lián)想到該事物以及該事物的功能，所以，以事物的顏色來(lái)代表具體事物是一件順理成章的事情，這就是色彩的心理暗示功能。色彩具有暗示功能的前提是事物的特質(zhì)被人們所廣泛認(rèn)同的，其特質(zhì)可以通過(guò)象征意義體現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，也只有在各種要素相互作用的前提下，色彩才會(huì)產(chǎn)生心理暗示功能。綠色是樹葉的顏色，因而可以暗示著生命和和平；紅色是血液的顏色，因而紅色可以暗示危險(xiǎn)和快樂(lè)；紅色也是太陽(yáng)的顏色，因而紅色也象征著光明、溫暖；黃色是金子的顏色，因而可以暗示著權(quán)威和高貴，等等。

（三）色彩的形象識(shí)別功能

在電影中色彩運(yùn)用可以增強(qiáng)形象的真實(shí)感與生動(dòng)性。從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影中一切事物反映在觀眾眼中都是一種視覺(jué)符合。人們通過(guò)對(duì)事物的概括、提煉得到事物的象征性符號(hào)，這些符號(hào)既是人們聯(lián)想的橋梁，也是人們識(shí)別事物形象的色彩與符號(hào)。色彩語(yǔ)言可以增強(qiáng)這些象征符號(hào)的穩(wěn)定性或代表性。事實(shí)上，在電影美術(shù)中色彩的運(yùn)用需要將各種色彩語(yǔ)言融入電影的各個(gè)要素中，使之相互聯(lián)系、相互影響，在不同的情境下形成電影藝術(shù)的色彩基調(diào)和整體風(fēng)格，提升電影藝術(shù)的層次，升華電影的思想主題。

二、電影美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的表現(xiàn)形態(tài)與風(fēng)格

電影中色彩的運(yùn)用不只是為了表現(xiàn)事物的自然色彩，更在于表達(dá)事物的內(nèi)在本質(zhì)。在電影美術(shù)設(shè)計(jì)中，色彩具有美學(xué)意義并被恰當(dāng)運(yùn)用于電影之中時(shí)，才能稱之為真正的電影藝術(shù)語(yǔ)言。

（一）電影美術(shù)設(shè)計(jì)中色彩的表現(xiàn)形態(tài)

色彩的表現(xiàn)形態(tài)是指電影藝術(shù)中各種色彩組合所體現(xiàn)出來(lái)的不同含義。色彩的表現(xiàn)形態(tài)主要有兩種：色彩的總體結(jié)構(gòu)和鏡頭的色彩結(jié)構(gòu)。電影的色彩形態(tài)是由電影制作人在相互商討的過(guò)程中形成的一種美學(xué)觀念，也可以說(shuō)，電影色彩形態(tài)是工作人員的觀念形態(tài)。而電影中的美術(shù)色彩形態(tài)則是指美術(shù)設(shè)計(jì)師將不同色彩相互組合、變化后形成的電影總體色彩，這種色彩包括形色、光色和情景色。形色是指有物質(zhì)作為載體可以觸摸的色彩，如服裝色彩、道具色彩、景物色彩等，這種色彩體現(xiàn)在電影中就是人為設(shè)計(jì)的背景色彩。[2]光色是指光線的綜合作用下事物在電影中呈現(xiàn)出來(lái)的色彩，如鏡頭光彩、電影整體光彩，等等。情景色是時(shí)間、空間、語(yǔ)言等要素共同作用所形成的沒(méi)有實(shí)物載體的一定情景的色彩表現(xiàn)，如時(shí)代色彩、人物心理色彩，等等，這些色彩形態(tài)的具體運(yùn)用需要美術(shù)師認(rèn)真把握影片的內(nèi)容、思想、主題，并對(duì)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)想進(jìn)行分析。

現(xiàn)代電影美術(shù)更注重色彩設(shè)計(jì)的主觀作用以及色彩對(duì)電影風(fēng)格形成的影響?，F(xiàn)代電影美術(shù)中的色彩設(shè)計(jì)具有很強(qiáng)的抽象性與象征性，能夠表現(xiàn)生活中的喜怒哀樂(lè)、人物內(nèi)心情感變化。如今，色彩已成為電影美術(shù)設(shè)計(jì)的一種基本視覺(jué)要素，是一種精神象征和追求。

（二）電影美術(shù)設(shè)計(jì)中的色彩風(fēng)格

色彩風(fēng)格是指色彩所呈現(xiàn)出來(lái)的面貌，是特定時(shí)代藝術(shù)家思想觀念的外在反映，具有相對(duì)的穩(wěn)定性。風(fēng)格是多種因素在特定條件下共同作用中形成的。電影色彩風(fēng)格是導(dǎo)演在長(zhǎng)期使用色彩的過(guò)程中形成的穩(wěn)定習(xí)慣，這種習(xí)慣的形成受導(dǎo)演的文化背景和色彩觀念的影響。一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演必須有自己的色彩風(fēng)格，只有這樣才能在色彩中表達(dá)自己獨(dú)特的情感，表現(xiàn)特定的地域特色，體現(xiàn)電影的象征意義。文化背景對(duì)電影色彩風(fēng)格的形成具有重要影響。如歐洲文化較為內(nèi)斂，所以其電影多注重色彩的組織結(jié)構(gòu)和細(xì)膩色彩的表達(dá)，色彩使用更具有藝術(shù)性和思考性；而美國(guó)文化熱情直接，所以其電影色彩風(fēng)格較為華麗；中國(guó)文化講究中庸，所以其色彩風(fēng)格在一定程度上也較為中庸。

導(dǎo)演自身的色彩觀念對(duì)電影美術(shù)設(shè)計(jì)也具有重要影響。在不同環(huán)境中長(zhǎng)大的人會(huì)具有不同的性格、不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化背景，導(dǎo)演也是如此，這些因素往往會(huì)使導(dǎo)演形成不同的色彩觀念和電影色彩風(fēng)格。如著名導(dǎo)演張藝謀、馮小剛等總是喜歡將色彩與影片故事情節(jié)相融合，以此來(lái)表現(xiàn)獨(dú)特的電影色彩風(fēng)格。

三、電影美術(shù)中的色彩設(shè)計(jì)研究

（一）各種電影元素的融合

故事情節(jié)是展現(xiàn)電影魅力的重要內(nèi)容，只有感染力很強(qiáng)的故事情節(jié)才能打動(dòng)觀眾。電影中故事情節(jié)都是導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)和安排的，但僅僅有故事情節(jié)還不足以深深地吸引和打動(dòng)觀眾，還必須將電影故事情節(jié)置于一定的環(huán)境中，并對(duì)人物形象進(jìn)行深加工，通過(guò)電影美術(shù)設(shè)計(jì)使色彩真正融入電影之中，增添電影與美術(shù)的韻味和詩(shī)情畫意。

優(yōu)秀的影片離不開(kāi)美術(shù)，因?yàn)殡娪懊佬g(shù)能夠?qū)⑶榕c景有效地融合在一起。[3]如在影片《集結(jié)號(hào)》中，電影的上半場(chǎng)以黑白畫面為主，白色的雪花與黑色的環(huán)境共同營(yíng)造出一幅詭異的畫面，給人強(qiáng)烈的精神震撼；后半場(chǎng)畫面轉(zhuǎn)為鮮艷的黃色和綠色。無(wú)論是黑白畫面還是黃綠畫面都屬于美術(shù)范疇。此外，影片中的燈光、道具的設(shè)置都蘊(yùn)涵著美術(shù)的意味，可以為影片增色不少。

（二）為影片營(yíng)造強(qiáng)烈的美術(shù)效果

電影中的美術(shù)設(shè)計(jì)不僅需要與影片的主題相一致，還需要將影片的內(nèi)在精神發(fā)揮到極致。這樣的美術(shù)設(shè)計(jì)無(wú)論在整體上還是在局部上，都經(jīng)得起揣摩，不僅可以在影片中找到自己的契合點(diǎn)，也能夠更好地為電影藝術(shù)服務(wù)。如影片《集結(jié)號(hào)》為使觀眾體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的情景，真實(shí)地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，影片在人物造型、服裝道具、性格特征、畫面鏡頭等各方面都進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)纳侍幚?。如服裝的色彩必須符合時(shí)代特征，使人物在性格上符合踏實(shí)、樸實(shí)的軍人特征。雖然電影與美術(shù)存在諸多差異，但在影片《集結(jié)號(hào)》中，美術(shù)設(shè)計(jì)師卻將色彩運(yùn)用滲透到了演員性格之中，找到了電影與美術(shù)之間最佳平衡點(diǎn)，既塑造出了樸實(shí)自然的人物形象和性格，也傳達(dá)出了最真切的影片信號(hào)，更帶給人強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼與沖擊，而這些都與電影美術(shù)設(shè)計(jì)分不開(kāi)。

（三）烘托影片主題

色彩作為一種視覺(jué)元素，進(jìn)入電影的最初目的只是為了復(fù)制百分百的天然物質(zhì)顏色。從彩《紅色沙漠》開(kāi)始則突破了這種限制，導(dǎo)演以色彩來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，并且期望用色彩來(lái)創(chuàng)造一個(gè)特殊的現(xiàn)實(shí)，這些都顯示了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代文明的思考，從而使色彩成為展現(xiàn)人物內(nèi)心世界、渲染影片氣氛的工具。[4]而這種使用影片展現(xiàn)人物內(nèi)心世界的手法也被許多導(dǎo)演模仿和使用。美國(guó)影片《愛(ài)情的故事》中就通過(guò)使用灰色這種憂傷的色彩，奠定了影片的基調(diào)，烘托了影片主人公凄美的愛(ài)情故事；影片《巴黎最后的探戈》中色彩的運(yùn)用給觀眾留下了深刻的印象。整部影片以象征瘋狂欲望的黃色為主色調(diào)，擴(kuò)展了影片的內(nèi)涵。國(guó)產(chǎn)電影《英雄》的感人之處，不在于故事情節(jié)的跌宕起伏和曲折離奇，而在于精致典雅的細(xì)節(jié)描寫，畫面與色彩的視覺(jué)統(tǒng)一。如通過(guò)人物服飾色彩的不斷變化來(lái)反映人物內(nèi)心情感變化。整部影片幾乎就是通過(guò)色彩的不斷改變來(lái)講述動(dòng)人的故事，色彩的藝術(shù)性在該影片中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

在電影藝術(shù)中色彩既是一種造型手段，也是一種視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)。色彩不僅可以對(duì)影片主題進(jìn)行說(shuō)明，增加影片內(nèi)容的寓意性，而且還具有表情達(dá)意等豐富的藝術(shù)意蘊(yùn)。如果表現(xiàn)力豐富的色彩不能正確運(yùn)用，會(huì)產(chǎn)生喧賓奪主的現(xiàn)象，影響影片的視覺(jué)效果。由此可見(jiàn)，只有色彩與影片融為一體，形成色彩結(jié)構(gòu)，使色彩成為影片內(nèi)容，才能使色彩的意義真正得以體現(xiàn)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]劉玄.從《金陵十三釵》看張藝謀電影的色彩[J].電影文學(xué)，2012（15）.

[2]周登富.電影《英雄》的色彩構(gòu)成設(shè)計(jì)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（03）.

[3]李波.中國(guó)電影美術(shù)美學(xué)研究發(fā)展透析[J].電影文學(xué)，2012（17）.

篇9

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)電影;電影形式;影響

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）01-0084-01

隨著科技與社會(huì)的進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)電影應(yīng)運(yùn)而生。網(wǎng)絡(luò)電影的主要特點(diǎn)是針對(duì)網(wǎng)絡(luò)的傳播特性而進(jìn)行制作，并且通過(guò)網(wǎng)絡(luò)播出。網(wǎng)絡(luò)電影在制作時(shí)具有鮮明的個(gè)人化特征，能夠表現(xiàn)出個(gè)人化的內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)電影藝術(shù)的影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、反類型化的題材選擇

傳統(tǒng)的電影是為廣大人們服務(wù)的，具有公共的性質(zhì);電影制作完成之后要進(jìn)入電影院進(jìn)行播放，所以需要滿足廣大的公共群眾。比如說(shuō)，根據(jù)美國(guó)好萊塢的預(yù)演制度，電影在播放前就會(huì)邀請(qǐng)一部分觀眾前來(lái)觀看，并且會(huì)根據(jù)他們的意見(jiàn)及態(tài)度來(lái)修改影片中人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、神態(tài)等，有時(shí)甚至還會(huì)調(diào)整故事的結(jié)局，主要是由于觀眾的喜愛(ài)決定了電影發(fā)展的形式與類型。類型電影發(fā)展到最后就會(huì)變成商業(yè)化的產(chǎn)物，因?yàn)槭袌?chǎng)上所需要的類型無(wú)形中就決定了在創(chuàng)作所需要遵守的公式化的創(chuàng)作原則，即典型的人物、典型的情節(jié)、典型的故事線索等等。網(wǎng)絡(luò)電影改變了電影的藝術(shù)形式，使其在創(chuàng)作時(shí)走向大眾，是對(duì)社會(huì)個(gè)性化的展示，這樣在很大程度上也就決定了其與商業(yè)電影對(duì)觀眾審美要求的迎合有著本質(zhì)上的不同。網(wǎng)絡(luò)電影追求的是個(gè)性化的完美展示，它沒(méi)有來(lái)自票房的壓力，完全是個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的追求，更加注重個(gè)人在生活上的感受。因而，網(wǎng)絡(luò)電影在題材上的選擇突破了類型化題材的選擇，對(duì)于電影藝術(shù)形式產(chǎn)生了積極的影響，而網(wǎng)絡(luò)電影本身更是表現(xiàn)出了多樣性的特點(diǎn)。

二、出人意料的情節(jié)設(shè)置

網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于電影藝術(shù)形式的影響還表現(xiàn)在出人意料的情節(jié)設(shè)置上。比如說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)電影的反轉(zhuǎn)結(jié)局在設(shè)置上就會(huì)讓人意想不到，在結(jié)局、新穎的情節(jié)化這些設(shè)置上都會(huì)讓觀眾與大量的網(wǎng)友喜愛(ài)，這種反轉(zhuǎn)式的電影其實(shí)就是反轉(zhuǎn)劇的另外一種表現(xiàn)形式，而反轉(zhuǎn)劇來(lái)源于韓國(guó)的一種較短的電視劇形式。在韓國(guó)最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節(jié)目式的短片，每個(gè)故事大約有45分鐘左右，每個(gè)情節(jié)是由兩個(gè)故事組合而成的。在這個(gè)短劇中，韓國(guó)演員們一般都會(huì)使用自己的真實(shí)名字，會(huì)在現(xiàn)實(shí)與虛擬世界中不斷地轉(zhuǎn)變著自身的角色，雖然每個(gè)人的故事是獨(dú)立的，但是最終結(jié)局往往出人意料。追求個(gè)性化是人們向著更高層次生活的追求，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會(huì)有更高的追求，而網(wǎng)絡(luò)電影就是其中一個(gè)表達(dá)自身個(gè)性的很好的渠道。

三、在線互相交流與快樂(lè)審美

網(wǎng)絡(luò)電影具有開(kāi)放式的特點(diǎn)，網(wǎng)友在線就可以進(jìn)行交流，網(wǎng)友們也可以根據(jù)自己所需要的劇情進(jìn)行更改與探討，也可以對(duì)自己喜歡的角色進(jìn)行討論。比如說(shuō)網(wǎng)絡(luò)電影《見(jiàn)光的愛(ài)》講敘了一個(gè)三角愛(ài)情故事，時(shí)長(zhǎng)約40分鐘，分為4個(gè)部份，9個(gè)片段，而網(wǎng)友可以自己選擇電影情節(jié)的變化，由此網(wǎng)絡(luò)電影就會(huì)體現(xiàn)多結(jié)局、多選擇的特點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性特點(diǎn)在一定程度上給電影觀眾更多的主動(dòng)權(quán)，這樣就會(huì)讓觀眾根據(jù)自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網(wǎng)絡(luò)電影的開(kāi)放性也會(huì)影響電影藝術(shù)形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動(dòng)，也讓審美成為一種創(chuàng)作。

網(wǎng)絡(luò)電影在創(chuàng)作時(shí)較為自由，可以讓網(wǎng)民們自己在創(chuàng)作的時(shí)候享受到快樂(lè)，沒(méi)有票房的壓力，就不會(huì)限制自己的創(chuàng)作思路。無(wú)厘頭的手法可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的一大特色，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展，無(wú)厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強(qiáng)歷險(xiǎn)記》為例，這部影片中幾乎是沒(méi)有任何特效的，完全是用玩的心態(tài)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，同時(shí)為了能夠達(dá)到喜劇的效果，其語(yǔ)言非常幽默。

在影片的時(shí)間設(shè)置上，網(wǎng)絡(luò)電影也擁有著很大的自由度。傳統(tǒng)的電影敘事遠(yuǎn)比網(wǎng)絡(luò)電影要復(fù)雜、冗長(zhǎng)，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節(jié)奏是受眾的首選，因此網(wǎng)絡(luò)電影這種敘事更具備吸引力與挑戰(zhàn)性。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，隨著社會(huì)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)電影的應(yīng)運(yùn)而生使電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式發(fā)生了變化。網(wǎng)絡(luò)電影的追求快樂(lè)，充分體現(xiàn)出人的個(gè)性化。網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)是自由的，網(wǎng)絡(luò)的電影同樣也是自由的，可以讓觀眾們更自由地進(jìn)行欣賞與評(píng)論，可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)電影的平民化。網(wǎng)絡(luò)電影對(duì)于世界電影的發(fā)展也起著促進(jìn)作用，更是對(duì)電影藝術(shù)形式有著深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉楊.微時(shí)代的電影形態(tài)――微電影藝術(shù)形式的理論思考[J].藝苑，2014（3）.

[2]佘醒，房遠(yuǎn).西方繪畫表現(xiàn)形式對(duì)電影藝術(shù)的影響[J].安徽工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（5）.

[3]鄧裕.網(wǎng)絡(luò)信息化對(duì)電影藝術(shù)的影響[J].電影文學(xué)，2008（1）.

篇10

美術(shù)設(shè)計(jì)與電影藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性探究

1.藝術(shù)表達(dá)方式的關(guān)聯(lián)

美術(shù)藝術(shù)和電影藝術(shù)的表達(dá)方式的不同是不能僅僅從字面含義上去理解的，要綜合運(yùn)用辯證法以及對(duì)立與統(tǒng)一的方法，只有這樣才能更有效地利用電影與美術(shù)的表達(dá)方式上的不同來(lái)舍弊取利，達(dá)到美術(shù)藝術(shù)和電影藝術(shù)的有效結(jié)合，創(chuàng)造出不同的藝術(shù)效果。美術(shù)的創(chuàng)作主要是依靠不同的畫筆、畫紙等工具，綜合運(yùn)用美術(shù)的基本元素即線條、色彩和結(jié)構(gòu)等來(lái)表現(xiàn)，它的表達(dá)方式是在平面上的且是靜止不動(dòng)的，而電影藝術(shù)則是一種具備了時(shí)空性和流動(dòng)性的藝術(shù)表達(dá)形式。美術(shù)藝術(shù)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用表現(xiàn)就是在造型、色彩和光影等的使用上，美術(shù)使電影更加具有色彩性和藝術(shù)化，而電影則是動(dòng)態(tài)性地把多個(gè)靜止的美術(shù)畫面轉(zhuǎn)換成動(dòng)態(tài)的、連續(xù)的影片。

2.二者特質(zhì)的內(nèi)在聯(lián)系

美術(shù)和電影在時(shí)間和空間觀念上具有共同的特質(zhì)，美術(shù)的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手段為電影的創(chuàng)作和拍攝做了最基本的鋪墊，是電影進(jìn)行創(chuàng)造性拍攝的藝術(shù)源泉，也是電影的載體。在人們的審美需求逐漸轉(zhuǎn)向更高層次的當(dāng)代，美術(shù)藝術(shù)和電影藝術(shù)是同源異流的兩種具有緊密關(guān)系的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是動(dòng)靜結(jié)合的統(tǒng)一體，能使人們從簡(jiǎn)單的紙上文字轉(zhuǎn)化為在實(shí)際時(shí)間和不同時(shí)空里的審美。電影與美術(shù)藝術(shù)都具備觀賞性，美術(shù)藝術(shù)是在二維空間里表現(xiàn)時(shí)空觀念所變換的藝術(shù)場(chǎng)面，而電影能將時(shí)間和空間的流動(dòng)性表達(dá)得更加形象生動(dòng)。美術(shù)借助電影藝術(shù)和電影特有的電、光、聲形式而使其藝術(shù)魅力得到空前升華；電影因美術(shù)的線條、造型、色彩、渲染等各種藝術(shù)元素而更加年輕、富有生命?？傮w來(lái)說(shuō)，電影藝術(shù)和美術(shù)藝術(shù)一樣，都是把人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的美好向往和對(duì)時(shí)代的審視、歷史的回顧和未來(lái)的憧憬都表現(xiàn)得淋漓盡致。

美術(shù)對(duì)電影的作用

電影發(fā)展到今天，它是借助先進(jìn)的電子技術(shù)、機(jī)械技術(shù)，并綜合了各種藝術(shù)表現(xiàn)手法而日趨成熟的。但美術(shù)與電影是密不可分的，電影的發(fā)展是以美術(shù)藝術(shù)為基礎(chǔ)的，美術(shù)也依然是電影構(gòu)架的基本元素。電影美術(shù)師就是專門為影片的造型進(jìn)行設(shè)計(jì)和制作的美術(shù)創(chuàng)作。

1.美術(shù)是電影的基礎(chǔ)

電影是用整體連續(xù)的畫面、光影與色彩表達(dá)來(lái)構(gòu)建其獨(dú)具特色和豐富新穎的藝術(shù)表現(xiàn)與視覺(jué)效果的，它將動(dòng)態(tài)的照相技術(shù)與幻燈有機(jī)結(jié)合起來(lái)，發(fā)展成為一種現(xiàn)代的藝術(shù)形式，將空間與時(shí)間的藝術(shù)想象通過(guò)音效與畫面展示在熒幕之上。電影將美術(shù)繪畫這一靜態(tài)的人物及事物的畫面轉(zhuǎn)變成為一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)形式，它是美術(shù)發(fā)展到一定程度之后派生出來(lái)的產(chǎn)物，其構(gòu)架的基本元素是美術(shù)，是集合了視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等各感官的一種綜合性的藝術(shù)。電影的發(fā)展是建立在對(duì)美術(shù)的關(guān)注、重視以及發(fā)展之上的。一部電影，首先展示在人們面前的是它的畫面，這就少不了美術(shù)的影響，除了優(yōu)秀的故事情節(jié)以外，整體的美術(shù)視覺(jué)感觀在電影中起到很大的作用。許多優(yōu)秀作品都具有讓觀眾心里為之震撼的唯美的畫面，許多影片中畫面與氣氛的表現(xiàn)全都是以美術(shù)的藝術(shù)元素為基礎(chǔ)形態(tài)的。美術(shù)在電影制作中占有舉足輕重的地位，是電影生產(chǎn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是電影藝術(shù)的最基本元素。

2.美術(shù)是電影形象的藝術(shù)性和典型性的保證

電影首先展示給觀眾的就是人物、景物等形象，形象是電影藝術(shù)中最基本的因素。每一部?jī)?yōu)秀的電影作品，總會(huì)有一些不可磨滅的形象令人難以忘懷，并根植于觀眾的腦海中。但如果沒(méi)有進(jìn)行美術(shù)藝術(shù)的處理，無(wú)論演員將這些形象演得多好，觀眾的印象也不會(huì)很深刻。另外，通過(guò)美術(shù)藝術(shù)的造型，即便同一個(gè)演員在不同的作品中分飾不同的角色，也會(huì)讓人耳目一新，印象深刻。典型的藝術(shù)形象都是通過(guò)美術(shù)手段來(lái)塑造的，都是美術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果。

3.美術(shù)在電影光線、色彩運(yùn)用以及意境表達(dá)上的藝術(shù)體現(xiàn)

在電影中巧妙地運(yùn)用美術(shù)的光線、色彩，可以感染人們的心靈，給人一種強(qiáng)烈的震撼。在美術(shù)和電影藝術(shù)表現(xiàn)中，主體色彩的使用與變換，光線的配合使用，光線與色彩相結(jié)合的和諧統(tǒng)一，其所創(chuàng)造出的特殊的藝術(shù)場(chǎng)面與意境，直接撞擊著人們的心靈，震撼著人們的靈魂。因此光線、色彩在電影中扮演了非常重要的角色，若要使其藝術(shù)得到升華，必須使美術(shù)色彩達(dá)到與電影的相互交集和融合。

4.美術(shù)為電影造型留住了美感

藝術(shù)離不開(kāi)美，電影作為一門藝術(shù)，是通過(guò)美術(shù)來(lái)獲得美的。動(dòng)畫電影中的卡通人物形象都是用簡(jiǎn)單的線條進(jìn)行勾勒，通過(guò)電影美工進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到動(dòng)畫的效果，這一點(diǎn)在動(dòng)畫電影中就表現(xiàn)得尤為明顯。許多深受兒童喜愛(ài)的動(dòng)畫影片，都是運(yùn)用寫實(shí)的美術(shù)手段制作出來(lái)的，是美術(shù)的作用使得這一系列的電影獲得了好評(píng)，給人留下了深刻的印象。在電影藝術(shù)中，場(chǎng)景的布置需要符合人物的身份、性格、氣場(chǎng)等，人物、道具、環(huán)境既要相互協(xié)調(diào)，又要情景交融，渾然一體，給整體的電影藝術(shù)增光添彩。

5.美術(shù)為電影提供了光影、創(chuàng)造了色彩

每部影片都要有一個(gè)統(tǒng)一的基調(diào)，光影和色彩是表達(dá)濃烈感情最有效的語(yǔ)言，光影的變化、色彩的基調(diào)有效地促進(jìn)了電影劇情、在感情上產(chǎn)生了張力，是電影中兩個(gè)非常重要的因素。為增強(qiáng)電影的藝術(shù)效果，在影片中融入色彩和光影，就要充分發(fā)揮美術(shù)的作用。電影美術(shù)即一部電影根據(jù)劇情的發(fā)展需要，為了體現(xiàn)導(dǎo)演的意圖，在拍攝的過(guò)程中設(shè)計(jì)制作的關(guān)乎視覺(jué)及美術(shù)方面工作的人物造型、拍攝場(chǎng)景等。美術(shù)師在電影的初始階段為了把握主題，要通過(guò)閱讀劇本來(lái)確定基調(diào)，進(jìn)而確定造型，最后才能進(jìn)行場(chǎng)景的拍攝。想要達(dá)到良好的藝術(shù)效果，在電影的后期制作中更要使用美術(shù)手段進(jìn)行處理。在每部電影的制作過(guò)程中，其美術(shù)屬性的表現(xiàn)都被看作是影片水平的重要標(biāo)志。電影藝術(shù)的進(jìn)步與美術(shù)的發(fā)展是相互促進(jìn)、相輔相成、共同發(fā)展的。美術(shù)不僅為電影中的環(huán)境、光影、色彩提供了依據(jù)，也為電影形象的典型性和藝術(shù)性提供了保證?？梢哉f(shuō)，如果失去了美術(shù)，電影就沒(méi)有了生命。

總結(jié)