導(dǎo)語：奇觀電影美學(xué)缺失研究一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中說到：“環(huán)繞著藝術(shù)品的神圣‘靈韻’在機(jī)械復(fù)制時(shí)代消退了。傳統(tǒng)的審美藝術(shù)總是以‘靈韻’感染觀眾，這是藝術(shù)作品被神圣化的東西，而現(xiàn)代的審美藝術(shù)以一種視覺化的‘震驚’代替了深層次的‘靈韻’”。在筆者看來，本雅明所說的“靈韻”的概念正是介于意蘊(yùn)到意境之間的某種狀態(tài)。當(dāng)前中國的極少數(shù)奇觀電影雖然實(shí)現(xiàn)了形象的意蘊(yùn)表達(dá)，卻無法達(dá)到意境的充分升華，無法讓觀眾達(dá)到“物我合一”的境界，觀眾審美心理的“想象”功能被遏制，只能達(dá)到感官愉悅和心理愉悅，無法實(shí)現(xiàn)精神的愉悅。在電影《臥虎藏龍》當(dāng)中，故事文本確實(shí)能夠讓觀眾體驗(yàn)到情感的共鳴和思想的激蕩，卻很難實(shí)現(xiàn)中國古典美學(xué)中的“虛實(shí)結(jié)合”和“意境兩渾”。

后現(xiàn)代美學(xué)、欲望迎合和消費(fèi)社會(huì)情境：奇觀電影發(fā)展的緣由

后現(xiàn)代審美語象以勢(shì)不可擋的態(tài)勢(shì)沖擊著中國當(dāng)前的文藝領(lǐng)域，奇觀電影也是在這個(gè)語象之下得以迅速發(fā)展的。后現(xiàn)代美學(xué)為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現(xiàn)代是一個(gè)涵義相當(dāng)廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評(píng)審美。后現(xiàn)代在大眾傳媒對(duì)文化的反映中又體現(xiàn)為娛樂化、形式化、游戲化。后現(xiàn)代電影已經(jīng)在國外發(fā)展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對(duì)于中國的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內(nèi)容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業(yè)大片卻無法達(dá)到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和快感的后現(xiàn)代形式，沒有實(shí)現(xiàn)精神內(nèi)核的升華。中國當(dāng)前的社會(huì)時(shí)代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發(fā)展的土壤。阿爾多諾曾指出，現(xiàn)代藝術(shù)面臨的問題是現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)方式導(dǎo)致藝術(shù)內(nèi)部斷裂為以精英為代表的先鋒現(xiàn)代性藝術(shù)和以大眾為代表的市民現(xiàn)代性藝術(shù)。本雅明的“光環(huán)對(duì)抗復(fù)制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術(shù)論”，都強(qiáng)化了這種審美對(duì)立。但在當(dāng)代條件下，這種審美經(jīng)驗(yàn)上的對(duì)立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現(xiàn)代社會(huì)的人們?cè)诠ぷ髦嘧非蟮母嗟氖怯臐M足和心靈的釋放，因而對(duì)于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強(qiáng)烈。精英階層的審美意識(shí)也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對(duì)于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會(huì)屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發(fā)泄等，電影可以實(shí)現(xiàn)觀眾的心理調(diào)和，實(shí)現(xiàn)“本我”和“超我”向自我的調(diào)和。奇觀化在創(chuàng)造視覺沖擊力和快感的同時(shí)能夠引發(fā)“視覺凝視”，在創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的同時(shí)能夠引發(fā)觀眾的心理釋放。當(dāng)動(dòng)作奇觀、場(chǎng)面奇觀、速度奇觀、習(xí)俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現(xiàn)時(shí)，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達(dá)到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實(shí)上奇觀電影體現(xiàn)了王一川先生所說的“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現(xiàn)于事物再現(xiàn)和情感表現(xiàn)意圖之上從而體現(xiàn)獨(dú)立審美價(jià)值的美學(xué)觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)越出事物刻畫和情感表現(xiàn)需要而體現(xiàn)自主性的美學(xué)觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對(duì)于藝術(shù)審美的追求，商業(yè)價(jià)值超越了故事刻畫和情感表現(xiàn)。這對(duì)于中國的電影發(fā)展來說具有十分大的隱患。消費(fèi)社會(huì)的文化背景也是奇觀電影發(fā)展的原因。當(dāng)前的社會(huì)處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號(hào)，消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)意識(shí)得到充分的發(fā)揮，人們的思維也發(fā)生了顯著的變化。目前的中國電影制片業(yè)面臨著投資風(fēng)險(xiǎn)，必須考慮到生存的因素，因而商業(yè)上的考慮變成了第一要素。對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術(shù)審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術(shù)接受中的審美知覺分為三個(gè)階段。第一階段即呈現(xiàn)階段，在這一階段，知覺產(chǎn)生了。但它僅僅是對(duì)象的呈現(xiàn)而已。它是我們的肉體與審美對(duì)象的最初步接觸，是一種整體的，未經(jīng)過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經(jīng)感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關(guān)于“知覺第一”的觀點(diǎn)對(duì)杜夫海納的影響：“真正的哲學(xué)知識(shí)就是知覺?！钡诙€(gè)階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對(duì)象客觀化為表象，使藝術(shù)作品真正成為一個(gè)統(tǒng)一整體而似乎具有了自己的生命，它此時(shí)已具有統(tǒng)一的形象和生動(dòng)的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個(gè)階段即反思與情感階段，審美主體對(duì)于對(duì)象進(jìn)行靈魂上的內(nèi)省與反思，并實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴。奇觀電影對(duì)于受眾的藝術(shù)審美知覺過程具有一個(gè)強(qiáng)烈的遏制作用，它弱化了藝術(shù)審美知覺的第二和第三個(gè)方面而過于強(qiáng)調(diào)第一個(gè)方面，把我們?nèi)怏w對(duì)于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們?nèi)硇牡厝ンw驗(yàn)外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對(duì)于人的本質(zhì)來說是一個(gè)反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場(chǎng)面和色彩的強(qiáng)調(diào)只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達(dá)到震撼和感動(dòng)。故事情節(jié)的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導(dǎo)致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產(chǎn)生自身的想象和內(nèi)省，情感的升華也就無從談起。

藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)是觀眾自身的感受，藝術(shù)審美活動(dòng)中的審美實(shí)現(xiàn)主要在心理領(lǐng)域，是人的情感本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)。對(duì)人類發(fā)展來說，審美過程的自我實(shí)現(xiàn)是人生存的理想，是自由的象征。但是審美還有更基本的價(jià)值與功能，那就是開創(chuàng)了生存的情感之維，實(shí)現(xiàn)了個(gè)性情感的創(chuàng)造性表現(xiàn)與升華。奇觀電影的淺顯內(nèi)涵和外在奢華無法滿足人類生存的情感之維，無法讓觀眾實(shí)現(xiàn)情感的創(chuàng)造性升華，人類自身也就無法得到全面的發(fā)展。當(dāng)人們僅僅沉浸于感官上的娛樂時(shí)、僅僅滿足于精神欲望的滿足時(shí)，人們?nèi)找孀呦蚵槟竞湍w淺，無法達(dá)到自我感受和思想升華。藝術(shù)作品在創(chuàng)作的時(shí)候應(yīng)當(dāng)力圖讓觀眾實(shí)現(xiàn)審美的超越，即從現(xiàn)實(shí)的生存方式提升到非現(xiàn)實(shí)的精神生活方式，最終達(dá)到靈魂的自由。從感官刺激到想象和反思、情感的融會(huì)是達(dá)到審美超越的必經(jīng)之路，最終把物的實(shí)在性在觀眾心目中轉(zhuǎn)化成自在性和非人性，即轉(zhuǎn)化成一種精神性的存在。奇觀電影由于其形式的強(qiáng)調(diào)和內(nèi)涵的缺失，很難讓觀眾達(dá)到審美的超越。

情節(jié)的錘煉和藝術(shù)品位的提升：中國奇觀電影的未來走向

拉什對(duì)奇觀電影所做的分析不同于一般的電影理論，在他看來就電影的歷史而言，存在著連續(xù)發(fā)展的四種電影類型，其中第三種是主流的后現(xiàn)代電影。這類影片完全是“圖像性”的，或者說就是“奇觀性”的。其主要特征是圖像對(duì)話語的凌越，或者說是奇觀支配著或壓制了敘事。拉什所歸納的第四種類型是超越后現(xiàn)代的電影，這類電影與后現(xiàn)代電影相似，也是“圖像性”占據(jù)主因，奇觀是主要特色。中國當(dāng)前的奇觀電影也存在著拉什所說的敘事被圖像壓制的境遇。在像《英雄》、《無極》這類的奇觀電影中，敘事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系、對(duì)白等敘事手段被大大地壓制，影片應(yīng)有的完整性大大缺失。因而在中國奇觀電影的未來發(fā)展過程中，情節(jié)的錘煉是必須關(guān)注的。中國電影來源于戲劇，之前十分重視故事的起承轉(zhuǎn)合和情節(jié)構(gòu)造，對(duì)于對(duì)白也是千錘百煉。對(duì)于敘事的重視能夠提升藝術(shù)作品的邏輯性和時(shí)間性，可以使得作品更加趨向于擁有理性的結(jié)構(gòu)。在奇觀電影中，如果加強(qiáng)對(duì)于情節(jié)的敘事邏輯和因果關(guān)聯(lián)，加強(qiáng)對(duì)于人物性格和人物關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建，加強(qiáng)對(duì)白的藝術(shù)性和合理性，則電影文本會(huì)呈現(xiàn)出完整性、結(jié)構(gòu)性和秩序性的態(tài)勢(shì)，藝術(shù)品位也會(huì)大大提升。

姜文拍攝的電影《讓子彈飛》讓我們看到了奇觀電影在敘事上的突破，其深刻的內(nèi)涵和帶給觀眾的無限想象及反思都可以作為奇觀電影的典范。完整而富有邏輯性的故事情節(jié)、鮮明的人物性格和人物關(guān)聯(lián)、意味深長的寓意映射、帶給觀眾的無限想象都使得這部影片實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)文本的境界超越。畫面的唯美達(dá)到了奇觀電影的標(biāo)準(zhǔn)，在畫面之外的意象與意境又得到了自如的轉(zhuǎn)化。意境說是中國古典美學(xué)中的一個(gè)重要理論，它反映了中國古典美學(xué)家、藝術(shù)家的獨(dú)特審美觀。意境說的精髓，如果用一句話來概括，那就是“境生于象外”。藝術(shù)家的審美對(duì)象不是“象”，而是“境”。“境”是“虛”與“實(shí)”的統(tǒng)一。奇觀電影若想達(dá)到一個(gè)很高的藝術(shù)水準(zhǔn)和藝術(shù)品位，就必須重視意境的創(chuàng)造，因而電影創(chuàng)作者必須增強(qiáng)自身的美學(xué)意識(shí)，提高自身的藝術(shù)境界，把藝術(shù)形式和藝術(shù)文本轉(zhuǎn)化為感人至深的力量、引起共鳴的動(dòng)因，實(shí)現(xiàn)電影作品在觀眾審美過程中的“虛實(shí)統(tǒng)一”，從而達(dá)到“意境”化的自由。

作者：唐俊淑單位：中國傳媒大學(xué)