導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)圖案論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《系辭傳》的“象”并非審美形象，但相較于老子所說的“象”而言，還是較為接近審美形象的。《系辭傳》中提到，“象也者像也”，明確指出了《象》是世間萬物物理形象的寫照、反映、模仿，而藝術(shù)形象也是對所參照的審美對象的形象的映照，然則“象”與藝術(shù)形象的不同之處在于，藝術(shù)形象必須是審美活動的反映，而“象”所映照的并非一定是審美活動的，由此可見，二者實有相同之處，即，無論是“象”還是藝術(shù)形象，都是對世間萬物的反映。除此之外，《易》“象”同藝術(shù)形象在表現(xiàn)手法上也有相似之處，二者都是借由形象來表達與人類生活有關(guān)的內(nèi)容，但《易》象是以形象明理，此時的“象”和“理”并不一定統(tǒng)一的，相同的事理可以用不同的“象”來傳達表現(xiàn)，而藝術(shù)形象則是以形達意，“形”和“意”必須是統(tǒng)一的不可分離的，形象變了所要傳達的情意也就隨之而變。由此可見，《系辭傳》的“象”雖然與藝術(shù)形象并非完全相同，但若對《系辭傳》所說的“象”加以限制規(guī)定，《易》“象”也可轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形象，也就是說，“象”不僅僅只是一個哲學范疇，從一定意義上來講更是一組頗為重要的美學范疇。也正因《易》象和審美形象有著密切聯(lián)系，后來歷代思想家、文學家、藝術(shù)家通常會把《易》“象”作為藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)，從中汲取藝術(shù)創(chuàng)造的法則。

“觀物取象”是《易傳》賦予“象”的一條重要命題，這組命題強調(diào)“再現(xiàn)”，這正是中國傳統(tǒng)古典美學的重要思想之一。《系辭傳》指出，“觀物取象”的“象”是由“圣人”所創(chuàng)造的，這種根據(jù)他對于天地萬物以及生活現(xiàn)象的認知所創(chuàng)造的“象”，是對萬物的本質(zhì)特征的“再現(xiàn)”，而并非僅是對表象的再現(xiàn)。藉此說明了“象”的產(chǎn)生是一個由認知到創(chuàng)造的過程?！坝^”就是對萬物的直接反映、認知，“取”則是建立在“觀”的基礎(chǔ)上的概括、提煉、創(chuàng)造?！坝^物取象”命題詮釋了“象”的本源、產(chǎn)生和觀物的方式，這組命題自然而然的觸及到了藝術(shù)的本源、藝術(shù)的創(chuàng)造等規(guī)律，對藝術(shù)創(chuàng)造有著深遠的影響。“觀物取象”命題不僅貫穿了中國文學史的璀璨詩篇創(chuàng)作，其精髓更是在藝術(shù)史上被淋漓盡致的發(fā)揮，并貫穿于中國傳統(tǒng)裝飾圖案的設(shè)計與傳承?？梢哉f，任何裝飾圖案都是以“觀物取象”為基石發(fā)展而來。作為華夏圖騰崇拜的龍，其造型融許多吉祥動物的特征于一體：鹿角、牛頭、蟒身、魚鱗、鷹爪，口角旁有須髯，頜下有珠，在民間是神圣吉祥之物，以它尊貴、英勇、威武的形象存在于中華民族的傳統(tǒng)意識中。鳳凰在華夏民族的遠古時代被視為神鳥而予以崇拜，它是原始社會人們想象中的保護神，其形象頭似錦雞、身如鴛鴦，翅如大鵬，腿如仙鶴，嘴似鸚鵡，尾如孔雀，象征美好與和平。龍與鳳在中國傳統(tǒng)裝飾紋樣中的地位無可取代。雖然龍和鳳并非客觀存在的事物，但在多種氏族的遠古時代，被先民用以智慧和敏銳的洞察力將多種動物的特征集于一身而創(chuàng)造出來，并在圖騰時代的遠古被先民予以神圣、吉祥的象征而流傳至今，無不體現(xiàn)了先民“觀物取象”的造詣?！断缔o傳》中有一句話，“子曰：書不盡言，言不盡意。”。這里的“言”指的正是使用邏輯、判斷、表達的語言，也就是人類的邏輯思維語言。

顯然，“言不盡意”就是指在人類想要表達感情思想的時候往往會被語言組織的不完整、不準確性所局限，往往只是局部的、有限的表達出自己的情感。《系辭傳》也提到，“圣人立象以盡意”，明確提出了其認為立“象”可以盡言的主張，即借助形象可以生動、全面的表達情意。“其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”是《系辭傳》對“立象以盡意”命題的藝術(shù)特點的概括?！捌浞Q名也小，其取類也大”即以小喻大，“其旨遠”即寓意深遠，“其辭文”即繞開本體而談其他從而以明事理，“其事肆而隱”即由近及遠，事顯而理微，總而言之就是以具體的“象”來傳達“深遠”的意，同時揭示了藝術(shù)形象的創(chuàng)作初衷，用個體形象來表現(xiàn)普遍現(xiàn)象，用簡單的形象傳達深遠的寓意，更有利于后人在審美過程中對藝術(shù)形象的理解。隨著“立象以盡意”命題的延伸發(fā)展，在魏晉南北朝出現(xiàn)了劉勰“意象”的美學范疇。提及“立象以盡意”的命題，就不得不談?wù)勚腥A文明的璀璨瑰寶——中國傳統(tǒng)吉祥紋樣。吉祥紋樣“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)特點更是對“立象以盡意”命題的發(fā)展和弘揚。吉祥圖案的題材和內(nèi)容來源于絢麗多彩、千姿百態(tài)大自然萬物，囊括了動物紋、植物紋、漢字紋、人物紋等方方面面，以及民間吉祥語、主諺語、神話故事等也為取材之處，用象征、借喻、比擬、雙關(guān)等表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出各種圖案和吉祥語等的完美結(jié)合體現(xiàn)吉祥之意，包涵著人們美好的愿望和對生活的熱愛。如：“鯉魚跳龍門紋”，這一紋樣由跳躍的鯉魚、龍門、水紋等素材組成，寄喻了時轉(zhuǎn)運來，頓即高升的美好景象，常作為古時平民通過科舉考試而金榜題名的寫照?！案毁F如意、福壽萬年紋”，牡丹紋寄寓“富貴”之意，“壽”由壽桃而來。它由這兩種寓意紋樣組成，表達了對生活幸福美滿，事事如意的祝愿和稱頌。“萬事如意紋”，紋飾由靈芝、白花及柿子組成，“柿”和“事”兩字諧音，靈芝與如意二者形狀非常接近，由此創(chuàng)意出來的紋樣象征著一切事物稱心滿意?！捌可毁F紋”紋飾以花瓶，蝙蝠，桂花等組成，“蝠”與“富”諧音，“桂”與“貴”諧音，另以錢幣圖案插入，增強了富的意味。寄寓著對生活美滿的祝頌。

“吉慶有余紋”，紋飾以“戟罄”諧音“吉慶”，“魚”諧音“余”，從而成“吉慶有余”之意，民間常用此傳統(tǒng)吉祥紋樣，寓意祥瑞、喜慶、吉利?！胺稹迸c“?！眱勺种C音，蟠桃寓意長壽，石榴則取其“千房同膜，千子如一”之意，寓意多子，它的圖案組合纏枝連綴，表示人們對幸福美滿生活的向往。“福壽雙全紋”，由蝙蝠、雙錢和壽桃有機組合。其中“蝠”與“佛”兩字一樣，都與“?！敝C音，“桃”寓長壽之意，“雙錢”寓“雙全”之意，表達人們祝愿幸福和長壽的美好心愿。傳統(tǒng)吉祥圖案構(gòu)思巧妙，因物喻意，物吉圖祥，以“立象以盡意”美學范疇貫穿始終，是中國古典美學“天人合一”思想的體現(xiàn)，也是“美”和“善”相互作用、統(tǒng)一的完美詮釋。中國古典美學思想博大精深，無論是老子的“虛實相生”、《易經(jīng)》的“立象以盡意”，都形成中國傳統(tǒng)裝飾圖案的獨特的藝術(shù)氣質(zhì)。中國傳統(tǒng)裝飾圖案所蘊涵的生動悅目的造型符號、傳統(tǒng)的造物理念對現(xiàn)代的設(shè)計有很多的啟示意義，只有對其所秉承的古典美學理論進行研究剖析，才能更深層次的挖掘吉祥圖案所蘊涵的美學意蘊，使中國傳統(tǒng)民俗的傳承熠熠生輝，生生不息。

作者：薛媛

篇2

1.1傳統(tǒng)龍紋的設(shè)計現(xiàn)狀

隨著中國經(jīng)濟實力的不斷提升，中外交流不斷發(fā)展，中國元素不斷被世界所接受和認可，我國現(xiàn)代設(shè)計依托濃厚的傳統(tǒng)文化底蘊,融合外來的現(xiàn)代設(shè)計理念,創(chuàng)作出了許多既具有濃郁的中國傳統(tǒng)風格又兼具現(xiàn)代設(shè)計特點的設(shè)計作品.但是這也造成了一個很不好的設(shè)計現(xiàn)象，那就是在很大一批兼具傳統(tǒng)特色的現(xiàn)代設(shè)計作品出現(xiàn)的時候,還有很多生搬硬套簡單挪用傳統(tǒng)圖案的設(shè)計作品同時出現(xiàn)，這些設(shè)計作品只是在刻意的追求著中國傳統(tǒng)風格.其中，中國傳統(tǒng)的龍紋圖案在現(xiàn)代的一些設(shè)計中的應(yīng)用就是一個很典型的例子，使用龍紋進行設(shè)計的作品有很多，不論是在視覺傳達設(shè)計還是在產(chǎn)品設(shè)計中都是如此，但真正把龍紋圖案做到融入到現(xiàn)代設(shè)計之中的卻是少之又少.這也是現(xiàn)如今龍紋圖案設(shè)計的主要問題所在.近幾年,現(xiàn)代中國的設(shè)計師們越來越重視中國傳統(tǒng)文化,并將中國傳統(tǒng)文化融合現(xiàn)代設(shè)計元素以及外來設(shè)計理念,創(chuàng)作出許多兼具中國傳統(tǒng)風格的國際性的設(shè)計作品.但這也意味著一些跟風的設(shè)計潮流的出現(xiàn)，作為傳統(tǒng)文化象征的龍文化也不例外，相繼出現(xiàn)的現(xiàn)代設(shè)計中很大一部分對龍紋的設(shè)計只是設(shè)計師對龍文化的一個繼承抄襲的利用模式，而非真正將龍文化與現(xiàn)代設(shè)計元素進行有機的融合.

1.2現(xiàn)代設(shè)計民族化的發(fā)展趨勢

現(xiàn)代設(shè)計的民族化發(fā)展趨勢是現(xiàn)如今世界設(shè)計所存在的一個普遍現(xiàn)象.縱觀全世界范圍內(nèi)的設(shè)計領(lǐng)域,設(shè)計師們苦苦尋求的就是民族風格如何與國際化接軌,同時這也造成了大量雷同作品的出現(xiàn)，使得民族風格的設(shè)計也成為了當今世界一些設(shè)計師們開拓創(chuàng)新發(fā)展設(shè)計的便捷途徑之一.現(xiàn)代設(shè)計民族化的發(fā)展,并不是指對傳統(tǒng)圖案的生搬硬套，簡單挪用，而是在深入研究理解的前提下，以現(xiàn)代化設(shè)計的方式重新解讀傳統(tǒng)圖案，使之適應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展.

1.3龍紋在現(xiàn)代設(shè)計中創(chuàng)新應(yīng)用的重要性

龍是中華民族的象征，傳統(tǒng)龍紋圖案又是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，毫無疑問龍紋圖案為許多設(shè)計師所鐘愛，但做出的設(shè)計真的好嗎？在因特網(wǎng)“自由共享”的前提下，出現(xiàn)了一大部分批量生產(chǎn)出來的龍紋設(shè)計，這些設(shè)計大同小異，缺乏創(chuàng)新.現(xiàn)代設(shè)計師越來越重視傳統(tǒng)圖案，從而提高了傳統(tǒng)圖案在現(xiàn)代設(shè)計中的地位.但在出現(xiàn)兼具傳統(tǒng)精神內(nèi)涵與現(xiàn)代設(shè)計特點的好作品的同時，大量跟風設(shè)計也相繼出現(xiàn)，這就造成了傳統(tǒng)龍紋圖案被泛濫應(yīng)用在各種設(shè)計中.這些低俗的設(shè)計生搬硬套著傳統(tǒng)龍紋圖案，并沒有很好的將其融入到現(xiàn)代設(shè)計中，所以創(chuàng)新應(yīng)用傳統(tǒng)龍紋顯得尤為重要.

2中國傳統(tǒng)龍紋在現(xiàn)代設(shè)計中的新表達

由于傳統(tǒng)龍紋圖案中的很多裝飾手法并不完全符合現(xiàn)代設(shè)計的需求，這需要我們有一個深入研究，深刻理解和再設(shè)計的過程，這樣才能設(shè)計出既具傳統(tǒng)精神內(nèi)涵又有創(chuàng)新意義的現(xiàn)代設(shè)計.所以傳統(tǒng)龍紋圖案與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計相互融合是一個相對漫長的過程，而這一切還是要建立在對傳統(tǒng)龍紋圖案的深入研究和理解的基礎(chǔ)之上.

2.1設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變

做好傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代設(shè)計的結(jié)合，首先要改變的就是設(shè)計思想，現(xiàn)在設(shè)計師們已經(jīng)意識到傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的重要性，已經(jīng)在努力發(fā)展傳統(tǒng)，但大多數(shù)還處于對傳統(tǒng)元素的簡單挪用，而非再設(shè)計使其適應(yīng)現(xiàn)代設(shè)計的特點.現(xiàn)代設(shè)計多是利用技術(shù)進行設(shè)計而非傳統(tǒng)意義上的手工勞作，這使得現(xiàn)代設(shè)計師一步步淪為技術(shù)的奴隸，設(shè)計出的東西當然是冷冰冰的，在此基礎(chǔ)上添加傳統(tǒng)意義的圖案，無非就是畫蛇添足.所以，要利用傳統(tǒng)圖案做設(shè)計，就必須轉(zhuǎn)變設(shè)計思想.市面上存在的很大一部分利用傳統(tǒng)圖案所做的設(shè)計，都是一成不變的套用傳統(tǒng)圖案，其實可以在保持傳統(tǒng)文化內(nèi)涵完整的情況下對其外形做改變，使其更加適合現(xiàn)代設(shè)計，這樣做出來的設(shè)計才不會看起來唐突，才會適合現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展.我們應(yīng)該將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相互結(jié)合，使之完整的融合在一起，這才是我們應(yīng)該持有的設(shè)計思想.

2.2設(shè)計原則

中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠流長，博大精深,它在歷史中形成，饋贈于后世，且取之不盡，但其并不完全適用于現(xiàn)代設(shè)計.因此，對待歷史遺留下來的寶貴財富我們不能對其完全舍棄，更不能不做任何更改照抄照搬，必須有目的的加以繼承.所以,在傳統(tǒng)龍紋圖案與現(xiàn)代設(shè)計相融合的過程中，理應(yīng)取其原有的精華和特色，在避免生搬硬套傳統(tǒng)圖形的前提下，做到與現(xiàn)代設(shè)計的完美結(jié)合.而對于傳統(tǒng)龍紋圖案的延伸和再設(shè)計重點體現(xiàn)在對原圖形深層次的認識和理解.

2.3設(shè)計表達方式

2.2.1形態(tài)的再設(shè)計

對傳統(tǒng)龍紋圖案進行形態(tài)的再設(shè)計是指以東方美學思想梳理傳統(tǒng)的脈絡(luò)，重新解讀傳統(tǒng)龍紋圖案的圖形意義，并運用到現(xiàn)代設(shè)計中.對傳統(tǒng)龍紋圖案的再設(shè)計，不能對其完全舍棄，更不能不做任何更改照抄照搬，必須在原有形態(tài)的基礎(chǔ)上取其精華，取精用弘.這需要以傳統(tǒng)龍紋圖案為本體，利用現(xiàn)代設(shè)計的一些手法（例如簡化、抽象、虛構(gòu)等）對其進行再設(shè)計，做到傳統(tǒng)與現(xiàn)代相統(tǒng)一，設(shè)計出具有傳統(tǒng)內(nèi)涵和創(chuàng)新意義的現(xiàn)代設(shè)計.再設(shè)計后的龍紋,不能停留在對傳統(tǒng)龍紋圖案的簡單拼湊上,要追求現(xiàn)代設(shè)計所必需的創(chuàng)新性，它將以一種新的形式融合或存在于現(xiàn)代設(shè)計之中.

2.2.2意境的抽象化

傳統(tǒng)龍紋藝術(shù)源遠流長，龍，自古以來的神話傳說為其鋪展出永存的吉祥意象，同時也是整個東方最具特色的表征.對傳統(tǒng)龍紋再設(shè)計除了進行形態(tài)的精簡化，還可以對其意境進行抽象化，這樣就可以利用關(guān)于龍的一些傳說典故，例如雙龍戲珠，龍鳳呈祥等.還可以運用龍本身的特點使其融入現(xiàn)代設(shè)計中，在古代龍是具有威嚴霸氣特質(zhì)的動物，可以利用這點呈現(xiàn)設(shè)計物的氣勢及獨特性，提升整體質(zhì)感.

2.2.3與現(xiàn)代設(shè)計相融合

龍紋圖案在現(xiàn)代設(shè)計中，必須進行創(chuàng)新應(yīng)用，不論是形態(tài)的精簡化還是意境的抽象化都要做到與現(xiàn)代設(shè)計相融合，而非表面形式的貼合.傳統(tǒng)的龍紋圖案和現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合，最重要的不是簡單的在現(xiàn)代設(shè)計中挪用傳統(tǒng)龍紋，而是應(yīng)該嚴格的把握龍紋圖案的形態(tài)和意境，做到在原有龍紋圖案的基礎(chǔ)上使其融匯于現(xiàn)代設(shè)計這個大的發(fā)展環(huán)境當中，并使二者完美融合相互適應(yīng)，這才是兩者相互融合的重點.

3結(jié)語

篇3

關(guān)鍵詞:吉祥美術(shù)形意勢

中國傳統(tǒng)吉祥符號是人類智慧的結(jié)晶，傳承并發(fā)揚它，將其精神元素融人現(xiàn)代烹飪美術(shù)設(shè)計之中，必定會使烹飪美術(shù)設(shè)計更具文化性和社會性。

中國傳統(tǒng)裝飾吉祥圖案其實是古代先民希冀生活美滿幸福，專門為營造吉祥而創(chuàng)造的裝飾藝術(shù)造型設(shè)計。歷代遺存至今的大量造型藝術(shù)，絕大多那嘟是中國祈吉納祥文化思想的物化形象蘊藏在中華各民族的博大而豐富多彩的民間藝術(shù)之中，成為中華民族思想文化得以傳承的源泉。

捌專統(tǒng)吉祥圖案藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代烹飪美術(shù)教學設(shè)計中，是引導學生掌握具有專業(yè)性和藝術(shù)性的現(xiàn)代烹飪理念的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合，并不是對傳統(tǒng)圖形進行純粹的拷貝或者簡單的挪用，教師首先應(yīng)引導學生認識和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上讓學生學會逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為他們進行設(shè)計的一個新的創(chuàng)意點和啟示點，從而側(cè)十出煥發(fā)生命力的中國烹飪吉祥圖案。而對中國傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與烹飪吉樣圖案的結(jié)合，可以分別從傳統(tǒng)圖形的“形”,“意”“勢”三個方面來進行分析與沿用。

“形”的提取與衍生

‘形”一般指圖形所表現(xiàn)出來的物象外形與結(jié)構(gòu)。中國傳統(tǒng)圖形是根植于中國民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中的，它們與現(xiàn)代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國傳統(tǒng)圖形主要注重的是實形(或稱為正形)的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系，在組構(gòu)時多遵循求整、求劉稱均齊的骨式。那么如何將傳統(tǒng)圖形中的“形，,.用到現(xiàn)代烹飪美術(shù)教學之中?首先，教師應(yīng)該引導學生學會從傳統(tǒng)圖形中提取其“形”的元素;然后，再結(jié)合構(gòu)成課程中所學到的一些構(gòu)成手段，如:打散、切割、錯位、變異等方法，將提取的“形”元素再進行新的計重組;最后，再讓學生將這種立足在傳統(tǒng)圖形原形上，而又對原形不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的衍引衫揉合到圖案的繪制之中。這樣的烹飪美術(shù)圖案，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，又帶有鮮明的時代特征，并月.還能充分地表達出所蘊含的理念與個性。

“意”的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復復地描摹著同一個圖形，不僅僅是因為它的外形具有美觀的欣賞價值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形，其背后往往蘊含著更深更廣的吉祥意義。

要將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代烹飪美術(shù)教學相結(jié)合，教師不僅要引導學生去提煉和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形的“形”，同時還要帶領(lǐng)學生一起去探求和挖掘蘊含在它們背后的“意”。不論是古人還是現(xiàn)代人，對美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說:’’中國人文化意識和形態(tài)哲學觀念的體現(xiàn)，它具有兩個特征:一個是包含科學合理部分，是古人劉自然規(guī)律的總結(jié);二是它的想象力和創(chuàng)造性，它體現(xiàn)了中國人對吉祥幸福的向往。’，傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也雹宜沿用在烹飪美術(shù)教學之中。無論夕漢寸稱講，還是從偶數(shù)說，整個圖案都洋溢著古老東方早已流傳的吉祥之氣。因此，將約定俗成，并已經(jīng)在中國民眾心中形感目七識的傳統(tǒng)圖形“意”延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會性，這也是現(xiàn)代烹飪美術(shù)設(shè)計的一種很好的藝術(shù)體現(xiàn)。

“勢”的把握與承傳

“勢”通常指圖形所蘊含的氣韻及其所表現(xiàn)出來的態(tài)勢和氣氛，“勢”能傳達整個圖形的精神。在傳統(tǒng)圖形的“勢”這一點上，特別要提到的是中國的國粹一書法。書法是從觀察自然界萬物姿態(tài)而得到啟示，匠心結(jié)體而成，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，形成了各種不同的個性與乒?jié)M。書法不僅有結(jié)構(gòu)，更有筆勢。結(jié)構(gòu)僅僅是書法運筆的據(jù)，而書法個性形態(tài)的形成還是靠其“筆不到而意到”的筆“勢”。把握與承傳傳統(tǒng)圖形的“勢”，并最終將其融合到現(xiàn)代烹飪美術(shù)教學之中，是傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代圖案結(jié)合的一個難點。對于傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中“形”與“意”的沿用，學生比較好理解，但這種沿用只能說是劉傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的一種淺層次的理解和認識，而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要在研究傳統(tǒng)圖形時擺脫其物化表面，深人到它們精神領(lǐng)域的內(nèi)部中的。因為只有在深人領(lǐng)悟了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)精華之后，再在現(xiàn)代西方設(shè)計思潮的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，融會貫通，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，才能打造出屬于我們本民族的同時又是國際的現(xiàn)代烹飪美術(shù)。

篇4

論文摘要：在藝術(shù)設(shè)計中，圖案是繼形式、材質(zhì)和色彩后又一重要的設(shè)計元素，這一設(shè)計元素已成為現(xiàn)代設(shè)計師的一種前衛(wèi)設(shè)計觀念。

在日益國際化的今天，“民族的就是世界的”這一理念已經(jīng)被越來越多的業(yè)內(nèi)人士所認同，更多的設(shè)計師開始重視中華民族的傳統(tǒng)藝術(shù)。如何合理、有效地將中國傳統(tǒng)圖案融會于服裝設(shè)計的實踐中，一直是設(shè)計師們努力思考的課題。

一、中國傳統(tǒng)圖案的含義

中國傳統(tǒng)圖案是中華民族文化的精華。它既是中華民族悠久歷史的象征和表現(xiàn)，也是現(xiàn)代藝術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉。傳統(tǒng)圖案多是人們想象幻化出來的美好事物，即便是描繪現(xiàn)實中的事物，也經(jīng)過了加工和變形，力圖表現(xiàn)一種圓滿和諧的意境和美感。具體包括瑞獸圖案、吉祥畫、漢字圖案、古代花邊紋樣、花卉圖案、諸神圖案、仕女圖、中國古代家具和建筑圖案、中國化的佛教圖案、生肖圖案以及我國少數(shù)民族服飾圖案等。以商周時期青銅器上的“饕餮紋”為例，這個出現(xiàn)在祭祀活動器具上的圖案顯得非常神秘而且莊重。再比如漢代代表圖案“瓦當圖案”，大多數(shù)以動物、植物、文字符號和幾何紋為主，其中包括有大眾所熟知的朱雀、青龍、白虎等，取材多與吉祥、避邪有關(guān)，造型簡潔有力，極具韻律美。

二、藝術(shù)設(shè)計與中國傳統(tǒng)圖案相融合的優(yōu)勢探討

1．滿足消費者日益上升的審美需求。當今人們的審美需求趨向簡單化、自然化、純樸化。將中國傳統(tǒng)圖案運用到服裝設(shè)計中，符合人們的這種心態(tài)，使設(shè)計具有古樸濃郁的民族特色，滿足了消費者對傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的追求。以中國傳統(tǒng)圖案為元素的設(shè)計風格與藝術(shù)品結(jié)合，給藝術(shù)設(shè)計注入了濃厚的文化內(nèi)涵和時代氣息。

2．弘揚民族文化，開辟新的設(shè)計風格。優(yōu)秀的藝術(shù)設(shè)計不僅在功能、造型、色彩和裝飾等要素的配合上要統(tǒng)一，同時在設(shè)計中應(yīng)蘊含一種價值觀、文化屬性、審美品位和時尚感。從當前設(shè)計的趨勢可以看到，無論在國內(nèi)市場還是國際市場，具有中國傳統(tǒng)圖案裝飾樣式的藝術(shù)設(shè)計，．總能夠吸引更多人的注意，不但能產(chǎn)生良好的經(jīng)濟效益，而且對弘揚民族文化，促進我國藝術(shù)設(shè)計走向國際市場，起到重大的推動作用。

三、傳統(tǒng)圖案在藝術(shù)設(shè)計中的應(yīng)用探討

中國傳統(tǒng)圖案種類繁多，在設(shè)計過程中不可盲目亂用，在應(yīng)用的時候應(yīng)注意以下幾個方面。

1．形式美的創(chuàng)造。隨著人們對客觀世界認識的不斷深人，“形式美法則”已成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成的一般性原理。這個原理也無一例外地在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計中得到應(yīng)用。在對傳統(tǒng)圖案進行形式美的創(chuàng)造時，首先要明確所設(shè)計產(chǎn)品的特征、種類和用途，其次要對不同地區(qū)消費者的審美習慣和接受能力進行調(diào)查。因為各個地區(qū)人民的生活習慣、民族信仰是不一樣的，例如在歐洲一些國家都視貓頭鷹為智慧的象征，而我國民間習慣把它看做不祥之物。因此，在進行傳統(tǒng)圖案的形式美的創(chuàng)作之前，必須作前期調(diào)查。再次，隨著時代的不斷發(fā)展，人們的審美習慣也會不斷變化，這就要求設(shè)計師要緊密結(jié)合時代的審美取向。

2．了解傳統(tǒng)圖案的文化底蘊。中國傳統(tǒng)圖案經(jīng)過長期的發(fā)展演變和歷史的積淀，有著不同的時代和地域特色，有很多傳統(tǒng)圖案還蘊含著很深的文化內(nèi)涵。所以在以某個傳統(tǒng)圖案為藍本進行設(shè)計之前，還要充分理解這個傳統(tǒng)圖案的寓意和內(nèi)涵，使傳統(tǒng)圖案與設(shè)計的風格、功能有機地聯(lián)系在一起。

篇5

論文摘 要：一個國家經(jīng)濟發(fā)展的水平，可以從這個國家的設(shè)計水平上看出來。借用孔子的美學思想時必須解讀的名言。首先要有潔白的絲織品，然后才可以再上面繪畫。  

 

隨著經(jīng)濟的發(fā)展，物質(zhì)的豐裕，人們對藝術(shù)和審美的要求不斷的提高，我們的時代已經(jīng)到了追求新形勢、新藝術(shù)的時代。我國新石器時代的裝飾圖案，主要裝飾在彩陶上。彩陶被稱之為中國史前藝術(shù)，最輝煌、最燦爛的代表。 

一、制作方法 

彩陶就是在橙紅色陶泥坯上，用礦物質(zhì)顏料涂上花紋，然后再高溫下燒成的陶器。燒成之后，而且由于礦物顏料的不同以及燒制溫度的差異，花紋的顏色有橙黃、橙紅、褐黑等。但是，不管是哪一種色彩對比，都會令你感受到那種單純，絢爛、強烈的原始美感。 

二、器形 

常見的器形有碗、盆、壺、瓶、鼎等生活用品，式樣眾多，千姿百態(tài)。這些豐富的器物造型配上不同圖案的裝飾更顯得充實完美。同時，我們應(yīng)該注意到的是，借用孔子的美學思想時必須解讀的名言。首先要有潔白的絲織品，然后才可以再上面繪畫。把這句話發(fā)展開來，可以說，先有簡單的器皿，然后才有在器皿上繪制圖案的事情發(fā)生。這就是陶器的裝飾歷程；什么意思?裝飾圖案是建立在使用功能基礎(chǔ)上的，為功能服務(wù)的，所以從圖案在彩陶上裝飾的部位上我們還可以看出當時的生活習慣和審美意識。那就是為了適應(yīng)原始人席地而坐，陶器平放地上所呈現(xiàn)的俯視要求，將裝飾紋樣安排在陶器的內(nèi)部或腹部以上。圖案與器物造型的有機結(jié)合 

三、四種裝飾紋樣 

彩陶的裝飾紋樣大致可以分為：動物紋、植物紋、幾何紋、人紋等等。其中動物紋與幾何紋占據(jù)著明顯的統(tǒng)治地位。 

（一）幾何圖案：人類藝術(shù)的起源時期的裝飾圖案大都是對自然界的模仿開始的。從燕子學會了造房子；從鳥兒那里我們學會了唱歌。從蜘蛛那里我們學會了織布和縫補制作漁網(wǎng)；編織結(jié)構(gòu)的網(wǎng)紋、織紋、繩紋、的幾何圖案出現(xiàn)了。 

漩渦紋瓶的造型和花紋都極具特色，圖案的漩渦動感十足，似乎是模仿了水流的韻律，而且規(guī)整動人，疏密恰到好處。音樂家可以把自然界的雜亂聲音加以調(diào)整、組合，升華為樂章：那我們呢？我們就是利用點、線、面、色、形體這些構(gòu)成因素，這些因素之間的大與小、多與少、強與弱、輕與重、虛與實、曲與直、長與短、快與慢等…有秩序的變化。在畫面上顯示各種不同的節(jié)拍，如急緩，強弱，起伏，行止，轉(zhuǎn)折，遠近，它賦予節(jié)奏以強烈起伏，抑揚頓挫的變化。瓶腹上的掛鼻提醒我們，它平時是被拴起來掛在墻上的；功能與美觀并存，具有節(jié)奏與韻律之美。 

（二）植物圖案：在對植物的模仿中，往往強調(diào)對自然物象的主觀感受，多以植物葉子，花瓣構(gòu)成，對其采取必要的夸張與變相，以突出形象的主要特征，其物體為一片葉或一瓣花構(gòu)成非常的單純，簡化不必要的細節(jié)，使其典型化，抽象化。幾何化的植物圖案。因為使其母體圖案一形多用，創(chuàng)造二方連續(xù)的多樣表現(xiàn)，突破自然的比例，以突出想象的特征，強調(diào)比例節(jié)奏的美，實質(zhì)就是藝術(shù)的夸張，與漫畫有相似之處，不過漫畫是夸張丑的一面。 

（三）動物圖案：在許多重要事情上，我們是模仿禽獸，作為禽獸的小學生的。當時人們的漁獵生活，使得人們在彩陶動物圖案中有很多魚的紋樣，從形態(tài)上形式有寬體、載體、張口、閉口、從形式上看單體魚、三體魚不同的變化，往往表現(xiàn)一條魚的側(cè)面分割為魚頭、魚身、魚鰭及部分，用直線、弧線、三角形和圓圈等來表現(xiàn)，簡化了自然魚的細節(jié)，點、線、面的細節(jié)上運用的恰到好處，具有高度的概括性。這是一種很了不起的創(chuàng)造。畫面上動物紋雖然非常簡練，但表現(xiàn)了魚的形態(tài)特征。對各種不同的姿態(tài)，自由自在游動的魚、奔跑的鹿，站立吠叫的狗好像受到驚嚇，顯示了遠古藝術(shù)家們捕捉動物瞬間特點的才能。采用影繪的處理手法。采用陰影平涂的描出對象外輪廓的特征舍去細部。均取得了優(yōu)美簡潔的效果。 

（四）人物圖案：人物圖案雖然不多但很有特點，尤其是馬家窯彩陶盆上的人物舞蹈圖案，我們看這個圖案它被平均分成三組、被一排排并列數(shù)線各自分隔的五個小人兒。他們扎著小辮子，屁股上伸出一條尾巴似的東西。他的魅力來自于注重人物輪廓美、動態(tài)美，這也說明我們的祖先在觀察物象時能從大處著眼，用宏觀的方法來研究所要表現(xiàn)的物象，捕捉他們的動勢和形態(tài)變化，與其相適應(yīng)的粗細線，使他們在構(gòu)圖上有這種不同形體，不同方向主次的變化。除了小人動態(tài)之外，由于變化也帶來了動感。在主次的變化上，為了突出人物主體的形象有意識地無論在位置上還是在面積上都占有主導位置。而且這些變化的形象有規(guī)律地反復排列在碗的內(nèi)壁，變化富于統(tǒng)一。很像是一個舞蹈中的裝飾品。美麗的藝術(shù)品使人從心里向外釋放出歡樂。而這些小孩的歡樂舞蹈，又更多地使我們想象到他們所處部落中正在進行的巫術(shù)儀式。 

參考文獻： 

篇6

論文摘要：在幽幽的歷史長河中，“圓”這個圖案被很多的藝術(shù)載體所運用。觀察“圓”這種藝術(shù)形式的歷史足跡，分析它在傳統(tǒng)圖案中的運用方法，會使我們更加了解“圓”的魅力，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在無窮的藝術(shù)生命力，這對當今的藝術(shù)創(chuàng)作會起到重要的指導意義。

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關(guān)天象的字，也多與圓有關(guān)。也就是說，從古老的漢字結(jié)構(gòu)中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮•春官仲伯》記有這樣的禮儀規(guī)定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！比藗冋J為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術(shù)形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創(chuàng)造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術(shù)珍品的“博物館”。裝飾藝術(shù)中的圓和圓的連綴，除了上節(jié)所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經(jīng)中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術(shù)的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構(gòu)成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環(huán)式。

框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂?shù)脑寰b飾。

藻井，是中國古代宮室祠觀等建筑中處理天棚的一種結(jié)構(gòu)和裝飾形式。這種形式明顯地保留了中國傳統(tǒng)木構(gòu)建筑中天花板“承塵”的功能特點。宋代科學家沈括在《夢溪筆談》中說：“屋上覆撩，古人謂之綺井，亦曰藻井。”迄今為止，這種藻井形象，最早的考古資料是五十年代在山東沂南出土的漢代石墓的前、中、后室頂部藻井。墓室的藻井是用石條(仿木材結(jié)構(gòu))從四面層層向上疊澀而成，整個墓頂空間是一個有梯級的方錐形，最上方的頂蓋是兩個正方形的浮雕圖案、一方是“反植荷蕖”，另一方則是“圓以象天”。由此可見，中國古代建筑中“覆頂以示天”，有著悠久的歷史傳統(tǒng)。敦煌莫高窟諸洞窟的藻井圖案是裝飾在覆斗式窟頂?shù)姆叫蝺?nèi)，即通常所說的方形適合圖案。藻井圖案中的圓和圓的連綴很自然地構(gòu)成四邊相等的方形框架，既有廓邊的作用，同時也是整個藻井圖案的“骨胳”。由圓和圓的連綴組成的方形框架有的是單層的，有的是套疊多層，還有的是在外層框架的四角處又與頂披披脊線上的“連珠”相接。例如隋代藻井中的圓和圓的連綴就在視覺上產(chǎn)生一種由藻井中心向外放射的動感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人間四隅。又如西夏藻井的圓和圓的連綴，里外三層連珠正方形，結(jié)構(gòu)變幻而嚴密，進入此窟仰視窟頂似乎有一種神秘的視覺力量引導人們逐漸由地面升騰，越看越覺得高遠，最終將人們的視線和視覺心理引進藻井中心的圓形——這或許就是佛教信徒們心目中的“天界樂土”，那里有一對鳳首龍在如意祥云圈內(nèi)飛旋。由此可見敦煌藻井圖案中圓和圓的連綴，由于框架式的組合變化，往往會產(chǎn)生一種“天界”的空間效果——高遠莫測，廣闊無垠，引發(fā)人們的遐想。

帶式圓的連綴圖案(即二方連續(xù))有左右橫向，也有上下豎向。它雖然是處在“裝飾”的位置，但在整個壁畫畫面中卻可以起到不容忽視的襯托主體內(nèi)容或加強主體內(nèi)容的作用；有時壁畫中的佛經(jīng)故事轉(zhuǎn)換時，帶式的圓的連綴圖案又能在構(gòu)圖上起到分界、斷續(xù)廓邊的作用。

環(huán)式“連珠圖案”是中國古代藝術(shù)家對圓的圖案形式的進一步發(fā)展：由圓連綴成環(huán)形結(jié)構(gòu)，環(huán)內(nèi)再放置人物、動物、植物等主體圖案。通常這種環(huán)式結(jié)構(gòu)是上下左右環(huán)環(huán)相連而形成“四方連續(xù)”圖案效果。因為是四方連續(xù)圖案適合紡織品織機的提花織造技術(shù)，所以中國古代的絲織品設(shè)計，常用環(huán)式連珠圖案。敦煌莫高窟壁畫、彩塑中的人物服飾，就是當時絲織品形象的再現(xiàn)。例如第420窟西壁的一尊隋代菩薩塑像的裙子花紋，就是典型的環(huán)式連珠圖案。隋唐兩代，在絲織品圖案中，此類“連珠”形式盛極一時。有人說這種環(huán)式連珠圖案是來自波斯。誠然，作為中外文化交流，在裝飾藝術(shù)、絲綢圖案設(shè)計方面互相影響，這是難免的。但我們也應(yīng)看到，連珠圖案——圓和圓的連綴作為藝術(shù)題材，在中國的藝術(shù)發(fā)展歷史長河中有著極其古老的傳統(tǒng)和獨自的體系。

三、圓的藝術(shù)生命力

經(jīng)過圖案學的考察。圖案，古往今來，作為視覺藝術(shù)有一個重要的特點：既可用裝飾語言表現(xiàn)世間一切看得見的事物，又可以是“看不見的世界”在藝術(shù)家心靈中的“具象”。用中國古代哲學術(shù)語說，那就是圖案藝術(shù)家可以通過點、線、形、色等這些非具象的“形”(符號)，表現(xiàn)他心目中的“形而上”“道”的世界。中國的哲學認為“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。圖案藝術(shù)家用自己的悟性、靈感，捕捉到美的本原又賦予視覺形式，于是產(chǎn)生了藝術(shù)中的形式美。圓和圓的連綴就是這“形式美”的最完美的代表。

圖案學的理論告訴我們，“圓”的形式美是任何圖形所無可比擬的。因為只有“圓”(三維的球)才能集對稱、均衡、和諧、完整于一身，在視覺上給人以完滿無缺、包容無限、運動不息、動靜統(tǒng)一的美好感受。“圓”的形式美是具有永恒性的，猶如“形而上”世界的永恒性一樣。無獨有偶，在西方，古希臘哲人柏拉圖在論述美的本體意義時，也指出了它的“永恒性”。古希臘畢達哥拉斯(派)也曾明確指出在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。這就是“圓的魅力”。

參考文獻：

[1]卞宗舜《中國工藝美術(shù)史》，中國輕工業(yè)出版社，2008-9-1

[2]樊錦詩《燦爛佛宮》，浙江文藝出版社，2004-8-1

篇7

    論文摘要:中國服飾藝術(shù)能夠在世界時尚舞臺上占有一席之地。樹立本民族品牌,離不開中國歷史大背景?！懊褡宓木褪菄H的”,沒有歷史文化內(nèi)涵的服裝是沒有根的服裝。中國傳統(tǒng)藝術(shù)成為了服裝設(shè)計中需要不斷注入的既古老又新鮮的靈感血液。如何認識這一點,并準確的將博大的傳統(tǒng)藝術(shù)精髓植入到現(xiàn)代服飾中。并有效結(jié)合成為整體,是我們將要研究的課題和任務(wù)。

    隨著中國綜合國力的不斷提升,被忽略的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也逐漸成為藝術(shù)工作者表現(xiàn)形式的主流。對于服裝設(shè)計教育來說,從上世紀末便提出的“民族的即是國際的’舊號,也從未像今天這般為我們所感同身受。如何繼承和發(fā)展傳統(tǒng)民族藝術(shù),如何將傳統(tǒng)民族藝術(shù)更好地融人服裝設(shè)計的教學實踐中去,也成為高等院校進行服裝藝術(shù)設(shè)計教學所面臨的課題之一。對于服裝設(shè)計來說,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與實際應(yīng)用完美結(jié)合,積極吸收新的藝術(shù)元素并加以創(chuàng)新是服裝設(shè)計從業(yè)者應(yīng)認真對待的任務(wù)之一。

    中國傳統(tǒng)服飾的源流追溯起來是一部渙渙長河,其大背景就是中國五千年的輝煌文明史,“衣冠中華”譜寫了絢爛的服飾寶典。在經(jīng)歷了“西服東漸”的沖擊之后,隨著中國綜合國力的提升,其服飾的文化歸屬感在國人心目中也表現(xiàn)的愈來愈強烈。

    在今天的服裝藝術(shù)教學與創(chuàng)作中,民族化與時代化之間,傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間,傳承與創(chuàng)新之間,它們枝蔓纏繞的關(guān)系不禁使得一部分人困惑、矛盾。時代感,是文化最具生命力的品格,無論在哪種文化之中,時代感的強弱都是其文明程度最敏感的標志,服飾文化也不能例外。作為一名服裝教育工作者,將傳統(tǒng)民族藝術(shù)植人服裝設(shè)計教學實踐中,以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ),面向時代,以現(xiàn)代服飾設(shè)計為目的,成為今后工作的重點。

    一、注重傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)掘與借鑒,力求在繼承中不斷創(chuàng)新

    中國有五十六個民族,它們共同構(gòu)建成了中華民族璀璨的文化奇葩。各個民族在漫長的歷史中,用智慧和汗水創(chuàng)造了輝煌的藝術(shù)成就,為我們留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。在中西文化的比較中,我們看到了本民族文化有著積極的成就,也有著不足之處。我們應(yīng)該用批判的態(tài)度進行選擇,有機把握傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的“利”與“弊”,以便于汲取并傳承傳統(tǒng)藝術(shù)中的精華。今天,許多傳統(tǒng)藝術(shù)面臨湮滅的尷尬,許多傳統(tǒng)技藝后繼無人,甚至失傳。我們今天的學習與繼承從某種程度上說,也是對民族藝術(shù)的挽救,這也是我們義不容辭的責任。

    像我國古代的繹絲工藝,由于其工藝精繁、對工人素質(zhì)要求高,時間花費多,見效慢,其有些技藝在建國后慢慢消失,不過,這種技藝在我們的鄰國—日本,被很好地保留并傳承了下來,現(xiàn)在的日本仍保留著從隋唐時期傳人的“本繹絲”及“引金箔腰帶”技藝。今天,這項在中國失傳的技藝在兩國的文化交流中輾轉(zhuǎn)回到中國。這不由得我們不警醒—不要讓老祖宗的好東西敗在我們手中。

    二、傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計教育中的植入形式

    我們要做到將傳統(tǒng)藝術(shù)很好地植人服裝設(shè)計教育中,首先我們要將傳統(tǒng)民族藝術(shù)與現(xiàn)代服飾有機結(jié)合,它們應(yīng)成為互為包容、相互協(xié)調(diào)的統(tǒng)一體。他們之間既相互包容,又相互對立。我們應(yīng)在教學實踐中注重引導學生深人了解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化性、地域性,注重傳統(tǒng)藝術(shù)符號在服裝設(shè)計中的嫁接與借鑒。摒棄程式化的、流于形式的膚淺模仿,注重挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精髓中認識傳統(tǒng)藝術(shù)的文化土壤及歷史屬性,學會在服裝設(shè)計的學習中把握和體現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的文化脈絡(luò)。在當今的服裝設(shè)計界,中堅設(shè)計力量對此有了很深的體會,并將傳統(tǒng)藝術(shù)在服裝設(shè)計中的融人作為開啟世界時尚大門的金匙。

    其次要重視地域文化,促進服裝創(chuàng)新。縱觀服裝的歷史發(fā)展,也是一部時代變遷的歷史,從中我們可以看得到文明發(fā)展的腳步,同時反映出各個不同歷史時期不同的經(jīng)濟水平、文化水準及人們的審美觀念,由于自然條件(種族、地理、氣候)、精神狀態(tài)(風俗習慣、時代精神)、歷史環(huán)境等因素,形成了相對獨立的地域性服裝文化。其服裝以外的藝術(shù)形勢也強烈的表現(xiàn)出這一特征。

    傳統(tǒng)民族藝術(shù)在服裝設(shè)計教育中的植人形式很多,我們簡單總結(jié)如下:

    1.意境植人方式

    我國傳統(tǒng)民族藝術(shù)講究意境,尤其以寓意吉祥美滿的內(nèi)容居多,往往通過圖案及圖案的形式來完成。這是我們祖先為追求美好生活而創(chuàng)作出來的一種藝術(shù)形式,它完美的將吉祥與圖案結(jié)合在了一起,代表著傳統(tǒng)的民俗民情。

    吉祥圖案涉獵廣泛,包括政治、經(jīng)濟、文學、歷史、風俗、宗教等方面,賦予人們積極向上的內(nèi)涵與意義,是中國人熱愛生活、努力創(chuàng)造幸福、美滿、樂觀的心理反映。如“喜上眉梢”,“竹報平安”,“五福(蝠)臨門”等等。“龍”被視為中華民族的圖騰,代表奮進、勇敢、尊貴與威武。這些吉祥圖案以其寓意被用于傳統(tǒng)藝術(shù)的各個門類,不論是雕刻還是瓷器裝飾,不論是剪紙還是染織,千百年來這些帶有美好寓意的圖案被賦予了生命與靈性,成為中國人重要的精神寄托。如今,這份寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)成為了設(shè)計師們表現(xiàn)的法寶之一,新銳設(shè)計師祁剛為影星高圓圓精心設(shè)計的“喜上眉梢”驚艷戛納,以民族傳統(tǒng)吉祥圖案傳遞著特有的中國文化。

    2.圖案植人方式

    中國傳統(tǒng)圖案的歷史由來已久,中國文化從開始就認識并強調(diào)紋飾的作用。我國傳統(tǒng)圖案種類繁多,內(nèi)容豐富。從變幻無窮、風格各異的傳統(tǒng)圖案中,我們可以感受到歷史各時代的工藝水平和中華民族一脈相承的文化傳統(tǒng),許多傳統(tǒng)圖案至今仍被廣泛使用,經(jīng)久不衰,保持了旺盛的生命力。在服裝設(shè)計中,將具有傳統(tǒng)藝術(shù)形式的圖案與現(xiàn)代服裝相結(jié)合,成為設(shè)計師們常用的設(shè)計手段,傳統(tǒng)圖案在服飾中的巧妙植人,成為時尚與古典的重要碰撞形式。

    傳統(tǒng)圖案在植人服裝設(shè)計中時,要注重圖案與服裝結(jié)合的形式美感,形態(tài)與功能的關(guān)系、形態(tài)與材料以及工藝的關(guān)系,這樣才能將傳統(tǒng)圖案與服裝完美結(jié)合在一起,更有效地完成對服裝文化內(nèi)涵的診釋。

    在具體的圖案植人時,首先要考慮到地域性、時代性,才能在選題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風格的把握上做到嚴謹、準確,有特色;其次要考慮到傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)新,有意識地進行一些試驗性創(chuàng)作,得到新的啟發(fā),獲得創(chuàng)新靈感,給古老的藝術(shù)注人新的生命與活力。

    3.色彩的植人形式

    中國人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一,最早確立了自己的色彩結(jié)構(gòu)。形成了屬于中國人特有的色彩喜好。在傳統(tǒng)藝術(shù)中,像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的藝術(shù)形式比比皆是。傳統(tǒng)鍍金工藝中的“婆金”、“描金”,婦女妝容中的“花黃”,紡織工藝中的“撒花”等在引發(fā)后人無限遐想的同時,也為我們揭示古人對色彩的種種喜好,甚至今天國際上以“中國紅”這一對紅色的命名來顯示中國人對這以色彩的偏愛。

篇8

    【論文摘要】本文通過研究中國傳統(tǒng)吉祥圖案如何運用于現(xiàn)代標志設(shè)計中,闡述吉祥圖案的象征和社會意義,探索現(xiàn)代標志設(shè)計對傳統(tǒng)圖案的“形式”、“寓意”、“神韻”三方面的借鑒與運用。

    中國傳統(tǒng)吉祥圖案作為我國的傳統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)展到今天已經(jīng)有幾千年的歷史.它與人們的生活息息相關(guān).是古代先民希冀生活美滿幸福,專門為營造吉祥而創(chuàng)造的藝術(shù)造型設(shè)計,凝聚了中華民族幾千年的智慧;同時也體現(xiàn)出了華夏民族特有的藝術(shù)精神。中國傳統(tǒng)吉祥圖形資源極為豐富.它們在自己的發(fā)展和演變中,以其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào).顯示出獨特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時間的推移、不斷地沉淀、衍變,從而形成中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)造型,許多傳統(tǒng)吉祥圖案至今都在沿用,保持了旺盛的生命力。將傳統(tǒng)吉祥圖案應(yīng)用于現(xiàn)代標志設(shè)計,是對傳統(tǒng)圖案藝術(shù)的延伸和再創(chuàng)造。在現(xiàn)代許多優(yōu)秀的標志作品中,我們能看到中國傳統(tǒng)吉祥圖案融人標志設(shè)計所體現(xiàn)出的民族特色和時代感,使古老的民族文化煥發(fā)出新生命的同時.也使現(xiàn)代標志設(shè)計有了更深層次的內(nèi)涵和意義。傳統(tǒng)吉祥圖形在標志設(shè)計中的應(yīng)用可以從以下三個方面來進行分析。

    1形式的創(chuàng)新

    “形”一般指圖形所表現(xiàn)出來的物象外形與結(jié)構(gòu)?！靶巍钡奶崛『蛣?chuàng)新,以傳統(tǒng)吉祥圖案作為現(xiàn)代標志設(shè)計的核心元素,運用抽象、截取、變異等方法,將這些提取的形式元素再進行新的設(shè)計重組或者創(chuàng)新。例如中國人自古將鳳凰視為吉祥如意,和平安康的象征。香港鳳凰衛(wèi)視的臺標成功地運用現(xiàn)代設(shè)計的造型手段對中國傳統(tǒng)的鳳凰吉祥紋樣進行提取和創(chuàng)新,并采用中國特有的“喜相逢”的結(jié)構(gòu)形式,設(shè)計上采用兩鳥共用一冠,一鳳一凰振翅高飛,鏗鏘和鳴,將媒體的特點,以及品牌立意高遠,領(lǐng)唱同濟的王者精神表達得淋漓盡至;借鳳與凰的陰陽交匯,體現(xiàn)了融匯東西、薈萃南北的文化觀念,使標志既有民族特色,又體現(xiàn)了時代風貌。傳統(tǒng)吉祥圖案與現(xiàn)代標志設(shè)計相結(jié)合,關(guān)鍵是要從傳統(tǒng)吉祥圖案中尋找現(xiàn)代標志設(shè)計的可能性。其創(chuàng)意是在傳統(tǒng)吉祥圖案造型元素的基礎(chǔ)上.運用創(chuàng)意性思維及圖形構(gòu)成的形式規(guī)律變化,重新整合形成一種吉祥圖案與現(xiàn)代生活相互融合的方式。這種對形式的提取和創(chuàng)新是追求視覺語言的聯(lián)想性、象征性。以現(xiàn)代的審美觀念對傳統(tǒng)吉祥圖案的形式進行提煉和運用,能夠充分地體現(xiàn)出標志所蘊涵的理念與個性:同時也體現(xiàn)出時代特征。

    2寓意的延伸

    中國傳統(tǒng)吉祥圖案是人們對自然和宗教的崇拜,經(jīng)過時間的衍變.進而延伸出期盼“生命繁衍昌盛,生活富貴康樂”等許多美好的象征意義來,其蘊藏著更多更深的意義?，F(xiàn)代標志設(shè)計利用中國人對幸福、吉祥的追求,將在人民心中己經(jīng)形成共識的吉祥圖案應(yīng)用到事物固有的內(nèi)涵之中,從而創(chuàng)造出更深層次的理念精神。寓意的延伸是將吉祥圖形“從觀察自然界中的生物或器物的屬性、特點出發(fā),將其提煉、延伸、比照并聯(lián)系到更普遍、廣泛的吉祥觀念上,賦予形象更典型更深刻的含義”。將這種創(chuàng)作手法運用到現(xiàn)代的設(shè)計創(chuàng)作中,使設(shè)計作品內(nèi)涵更豐滿、更能引起欣賞者的共鳴。例如盤長是佛教傳說的寶物八吉祥之一,它的形狀與腸子相似,象征著連綿不斷。中國聯(lián)通的標志采用中國古代吉祥圖形“盤長”紋樣作為基本設(shè)計元素。沿用了盤長連綿的特點.象征現(xiàn)代立體空間網(wǎng)絡(luò),寓意著信息社會中聯(lián)通公司的通信事業(yè)井然有序而又迅達暢通,同時也象征著聯(lián)通公司的事業(yè)無以窮盡.日久天長,為電信企業(yè)賦予了穩(wěn)定、長久、安全等吉祥寓意。所以將傳統(tǒng)圖形的吉祥寓意適宜地運用到現(xiàn)代標志的設(shè)計之中,創(chuàng)造了積極的審美價值和社會意義。

    3神韻的傳承

篇9

關(guān)鍵詞：隋唐文字錦；漢晉文字錦；藝術(shù)設(shè)計；織錦技術(shù)；社會發(fā)展

隋唐文字錦在我國絲織物及藝術(shù)發(fā)展的歷史進程中發(fā)揮了重要的作用，其受到漢晉文字錦的傳承，并隨著織錦技術(shù)的進步及西域文化的影響，逐漸發(fā)展演化出了自己的風格，對宋明清乃至現(xiàn)代的絲織物，都存在一定的影響，在我國絲織物的發(fā)展史上，起到了承上啟下的作用。即使在我國今天的織物圖案上，依然存在著唐錦的遺留痕跡，比如“幀薄“壽”、“福”等單字及其與花紋相配合的圖案紋樣仍頻繁的出現(xiàn)和活躍在現(xiàn)代織物上。因此，隋唐文字錦的藝術(shù)風格對我們今天的藝術(shù)設(shè)計思路仍然存在深遠的借鑒意義。

對于隋唐文字錦，已經(jīng)有很多前人及學者進行過相關(guān)研究。[1，2，3，4，5]作為比較具有代表性的研究，劉安定[1]及李斌[2]等人對漢晉至隋唐文字錦的變化及其原因進行了分析。在大量實例的佐證下，其主要觀點認為：首先漢晉文字錦以長語句為主而隋唐文字錦則主要呈現(xiàn)單字或短詞。在漢晉之時，文字錦主要表現(xiàn)為祈福、求仙及紀事為主的長語句，如漢錦中的“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極錦”及“王侯合昏千秋萬歲宜子孫錦”。而到了隋唐，取而代之的是簡明扼要的段語或單字，如“貴”“吉”“喜”等，例如隋唐之際的“吉字葡萄中窠立鳳紋錦”和“紅地簇四云珠日神錦”。其次漢晉文字錦與圖案搭配較為單調(diào)，主要表現(xiàn)為圖案中填字的方式，而隋唐文字錦中文字與圖案搭配更為豐富，經(jīng)常表現(xiàn)為文字與圖案相互重疊的方式，并且圖案也更為生動。

對于以上兩個隋唐文字錦與漢晉文字錦的主要差異，劉安定和李斌[1，2]認為，造成該現(xiàn)象主要因素首先是外來織物紋樣的傳入和流行對中國傳統(tǒng)織錦造成了沖擊，豐富了唐錦的藝術(shù)造型；其次是隋唐統(tǒng)治階層對西域外來文化的積極和開放態(tài)度，使得唐錦吸收了外來的紋樣或風格；最后則是文字崇拜在隋唐時期逐漸衰落，導致漢錦中祈福類長語句不再流行。

在造成唐錦藝術(shù)風格變化的原因上，筆者認為劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統(tǒng)治者開明說以及文字崇拜衰落說只是原因的一部分，而造成唐錦藝術(shù)風格進步的更為深層次的原因是：首先，織錦技術(shù)的發(fā)展使得更為生動的圖案表現(xiàn)形式成為可能，對織錦藝術(shù)產(chǎn)生了極大的沖擊及影響，促進了隋唐文字錦的進步；其次，社會生產(chǎn)的進步使得隋唐之際的平民階層可以接觸到甚至擁有織錦，進而影響了文字錦的發(fā)展歷程；其次，漢語言的發(fā)展使得漢語表現(xiàn)更加簡潔而內(nèi)涵更加豐富，單字所承載的意義更加豐富；最后，隋唐時織錦市場機制的作用必然導致繁瑣難以加工的圖案及字句被拋棄，轉(zhuǎn)而求之于豐富生動而又便于加工的圖案及圖文搭配形式。

為了方便說明，以漢晉文字錦與隋唐文字錦中較為典型的代表，可以看出，單從唐錦本身的花紋及文字藝術(shù)表現(xiàn)形式來說，相對于圖案古香古色、并帶有祈福類長文字的漢錦，除了唐錦中文字與圖案搭配更為豐富，且經(jīng)常表現(xiàn)出文字與圖案相互重疊藝術(shù)形式外，還有一個重要特征就是，織錦的紋樣題材在隋唐之際發(fā)生了變化，主要表現(xiàn)為紋樣從繁瑣寫實的祥瑞神獸往靈動寫意的花鳥纏枝風格過渡。漢錦中的長語句大多以線狀的排列方法，而唐錦中由于圖案多以纏枝或團花為主，為了與其配合，唐錦中漢字排列多以四方連續(xù)構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)。并且由于外來紋樣的傳入，隋唐織錦的紋樣表現(xiàn)形式更加多樣且具有異域氣息，風格也更加靈動寫意?？梢钥闯觯逄浦H的織錦圖文形式在藝術(shù)上表現(xiàn)了長足的進步。從表面上看，固然是外來藝術(shù)的影響及人們審美風格的進步造成的，但是更為深層的原因是，織錦技術(shù)的發(fā)展使得更為生動、豐富、圖文重疊等的織錦藝術(shù)形式變?yōu)榭赡?。不得不說，漢錦中文字與圖案略顯單調(diào)古板的搭配形式，一方面固然是由于歷史局限性及當時人們的審美觀影響所致，然而還有另一個重要的因素是，即使?jié)h代人民有更為豐富的想象力，但是漢代落后的織染技術(shù)尚不足以將更為豐富生動的圖案表現(xiàn)出來，而到了唐代，織錦、印染以及絲織技術(shù)的發(fā)展，都為隋唐文字錦的輝煌做出了貢獻。

生產(chǎn)及社會的進步也對織錦藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。從漢晉至隋唐，隨著生產(chǎn)的進步及物質(zhì)的豐富，織錦變得更加普及，織錦藝術(shù)的擁有者從漢晉的貴族階層逐漸向隋唐之時的平民階層普及，到了隋唐一代，織錦不再像漢晉時代那樣，僅是貴族專享物品，平民階層中的富有者也有機會接觸或者擁有織錦，平民階層對織錦藝術(shù)形式的偏愛必然影響織錦藝術(shù)的發(fā)展歷程。可以肯定的是，平民階層的對漢語言的掌控程度必然無法與貴族階層相媲美，他們不可能對“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”這類拗口而又類似于祭祀文字的語言感興趣。

同時，隨著漢語言的發(fā)展與演化，對于隋唐文字錦來說，絕不僅僅是從漢隸書演化成了唐楷書這么簡單，而更為重要的是一方面漢語的表現(xiàn)形式變得更加簡潔，而另一方面其所承載的意義卻更加豐富，這是一門語言發(fā)展所經(jīng)歷的必然過程。在此過程中，必然有外來語言以及平民階層口語的影響，主要表現(xiàn)為非常復雜的一句“恩澤下歲大孰常葆子孫息弟兄茂盛無極”還不如短短的三個字“貴”、“吉”、“喜”所承載的意義更多，而后者卻更簡潔，更容易為文化程度不高的廣大平民階層所接受和喜好，這也是漢晉織錦中長語句衰落而隋唐織錦中短字詞流行的一個重要原因。

到了隋唐之際，隨著織錦藝術(shù)及實物向平民階層的普及，織錦被廣大平民階層接受以后，由于平民階層對織錦的需求量大但卻囿于其有限的購買力，織錦作坊為了節(jié)省織錦制造成本而增加產(chǎn)量，繁瑣的長語句、難于加工而又繁瑣的瑞獸紋等表現(xiàn)形式必然會被織錦作坊所拋棄，轉(zhuǎn)而被簡潔的單字、寫意的花鳥纏織紋等生動而又便于加工的藝術(shù)形式所代替，藝術(shù)形式變得更加生動寫意，這也是藝術(shù)發(fā)展的必然。

本文在前人的研究基礎(chǔ)上，對隋唐文字錦與漢晉文字錦之間不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行進了敘述與研究，尤其是深入地辨析了隋唐文字錦相對于漢晉文字錦在圖案、文字及搭配形式上的不同之外，并對造成該差異的深層次原因進行了分析。不得不說，對于隋唐文字錦與漢晉文字錦存在的差異，除了劉安定等人的所列舉的外來紋樣沖擊說、隋唐統(tǒng)治者開明說以及文字崇拜衰落說外，更為重要的則是織錦藝術(shù)、社會生產(chǎn)及漢語言的發(fā)展，導致了唐錦中更為豐富、生動的圖案出現(xiàn)，也導致了漢錦中祈福類長語句的衰落。

參考文獻：

[1] 劉安定.中國古代織物中的文字及圖案研究[D].東華大學博士研究生學位論文，2015.

[2] 李斌，李強，劉安定.南北朝至隋唐時期文字錦的變化及其原因分析[J].服飾與文化：源流考據(jù)，2016（1）：15-20.

[3] 李斌，李強，楊小明.中國古代絲織物中織造文字探析[J].進展與評述，2012（2）：7-12.

[4] 朱丹.卷草紋樣在唐代織物中的應(yīng)用研究[D].西安工程大學碩士研究生論文，2014.

篇10

關(guān)鍵詞：中國；傳統(tǒng)圖案；情感表達

中國傳統(tǒng)圖案，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)之花，猶如散發(fā)著濃郁芳香，古老而獨特。從它一出生，就意味著會繁榮盛世，被后人熱愛、敬仰甚至崇拜，并不斷地延續(xù)發(fā)展下去。它自古以來就深受情感的滲透，使中國傳統(tǒng)圖案的形象顯得豐滿而又雄厚、莊重而又質(zhì)樸，它內(nèi)在的情感特質(zhì)是世界上任何國家的裝飾圖案都不可比擬的。中國傳統(tǒng)圖案更是中國藝術(shù)中重要的組成部分，隨著中國文化藝術(shù)的發(fā)展，中國圖案受到極大的拓展與推進，始終以情感表達為核心。

情感，作為主體對客體的評價心理反映，它本身就是強烈而又鮮明的，帶有藝術(shù)家所崇拜或受其影響的各種因素所造成的心理定勢，并形成各自的價值取向及因此而產(chǎn)生的情感趨向。情感，這個貫注著歷代不同內(nèi)涵的情感，從遠古洪荒時代起，就一直成為中國傳統(tǒng)圖案表現(xiàn)的核心，圍繞著這個核心，才構(gòu)成了絢麗多姿的中國藝術(shù)體系，才形成了富有中華民族的鮮明特色。

圖案，尤其是中國傳統(tǒng)圖案本身具有鮮明的情感表現(xiàn)性，是如此的真實而不可復制。盡管多年來，我們把藝術(shù)的作用劃分為它的教育作用、認識作用、審美作用，而且往往把審美作用列在末等，然而藝術(shù)的本質(zhì)性因素是它的情感表現(xiàn)性，藝術(shù)因此和起教育作用、認識作用的著作、論文、讀物、報告、宣傳等相區(qū)別。在傳統(tǒng)圖案的組合中，我們驚訝地看到了某種與語言相似的思維過程。人們的思想情感的流露與表達，由圖案來展演溝通，圖案符號與語言形式之間出現(xiàn)了約定俗稱的固定聯(lián)系，圖案作為一種特定的共同語言的交流傳遞，展示了中華民族特有的思維方式、生活智慧、文化生命密碼和意象情感、審美慣例、審美想象力。其所承載的豐富的文化道德內(nèi)涵、文化智慧、特殊的形象思維方式等等，為我們深入研究中華民族圖案提供了寶貴的資料。

中國傳統(tǒng)圖案是一門古老的藝術(shù)，但又是一門時尚的藝術(shù)。在當今視覺讀圖時代，傳統(tǒng)觀念尋找新的載體，不斷重組與創(chuàng)新，充滿著生機與活力。在全球化的今天，傳統(tǒng)圖案作為一個本土藝術(shù)發(fā)展的成功案例，在保持民族文化的生命力、特殊性和兼容性上，為其他傳統(tǒng)藝術(shù)提供了可以借鑒的經(jīng)驗，其意義和價值是不可低估的。生命一體化的思維認知，使我們的祖先將自己的生命與萬物冥合,而這類物象的文化象征，在長期同義反復的關(guān)照和熏陶中，得以實現(xiàn)圖式化與比喻的結(jié)合或統(tǒng)一，代表意義的物象與被代表的觀念融為一體。

人們已經(jīng)比較清楚地認識到各種藝術(shù)形式都不僅有著情感表現(xiàn)的性質(zhì)，而是直接把情感的表現(xiàn)欲作為其源頭。并非任何情感的表現(xiàn)都是藝術(shù)，嬰兒的啼哭，憤怒的爭吵，生活中的喜怒哀樂的發(fā)泄等等，當它們僅僅是一種純粹情感的表露，而缺乏相應(yīng)的表現(xiàn)性的形式符號時，這種情感當然不是藝術(shù)。正是中國藝術(shù)的情感表現(xiàn)特質(zhì)，正是藝術(shù)家們執(zhí)著而不可遏止的表現(xiàn)情感的欲求，決定了中國傳統(tǒng)圖案的出現(xiàn)及發(fā)展。中國傳統(tǒng)圖案創(chuàng)造的目的傳達了藝術(shù)家的情感意緒，這就必然要對客觀物象進行一種帶有情感意緒，這就必然要對客觀物象進行一種帶有強烈主觀色彩的抽象、選擇、組合、強調(diào)乃至變形、夸張、錯位、再造，其結(jié)果，圖案中的形象明顯地與客觀物象有了較大的差別，帶有強烈的主觀的情感的色彩。

中國傳統(tǒng)圖案的產(chǎn)生突出地反映了我國先民的特殊觀念、心理狀態(tài)、情感表達和在其智力水平及想象中的創(chuàng)造才能。它的外在形式本身一方面表明了原始人超越自然的審美能力；另一方面又深刻地依附于人的主體情感觀念。在古時代，對于圖案來說，與其說是裝飾與美化，倒不如說是以“美”的智慧在描繪情感“觀念”。圖案需要過程中人的心理情感和自然現(xiàn)象相互滲透，是人對自然抗爭的意志和情感力量的表示。當然，古時代的情感意識是極其迷信而虛幻的，但它在一定程度上標志了中華民族精神文化的開端，深刻地顯示出中國傳統(tǒng)圖案藝術(shù)內(nèi)在的抽象性與表現(xiàn)性，孕育并促進了中華民族偉大、豐富的藝術(shù)世界。

中國傳統(tǒng)圖案的研究，為我們開辟了人類非文字文化研究的新天地。無論從人類歷史的長河，還是從我們現(xiàn)實的每天生活場景，人們交流和活動的文化，是很少用文字的，大部分都是非文字的。這些非文字的文化，以行為等方式，伴隨著我們?nèi)粘５纳盍魈剩瑸槲覀內(nèi)祟惖陌l(fā)展作出了巨大的貢獻，中國傳統(tǒng)圖案藝術(shù)就是典例。

中國傳統(tǒng)圖案的情感表達，是神秘且難讀透的，又是通俗易懂的，但其內(nèi)在的情感意緒，不一定在圖案上就能看出，這就需要人們繼續(xù)對它的研究、繼承、創(chuàng)新與發(fā)展。因為中國傳統(tǒng)圖案是與每個中國人日常生活共融的一種極為普通的藝術(shù)，但卻蘊含著中國人特有的思維方式、審美標準、民眾智慧、信仰模式等深層內(nèi)涵。

隨著中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，中國人的生活方式產(chǎn)生了根本性的變化。原先依托于傳統(tǒng)生活方式的各種文化形態(tài)逐漸脫離了現(xiàn)代的社會生活，成為歷史的一部分。在此過程中，基于物質(zhì)形態(tài)的文化傳統(tǒng)、尤其是具有歷史、科學、藝術(shù)的價值的造型的樣式，作為“文物”已經(jīng)得到了基本的保護。人民群眾是文化遺產(chǎn)的保護主體，真正的有效保護是在民間。中國傳統(tǒng)圖案的創(chuàng)造與積累是人民群眾智慧和創(chuàng)造力的體現(xiàn)與物化，在新的歷史時期，這類型的文化遺產(chǎn)的傳承與發(fā)展依然要依靠人民群眾。因此，我們的態(tài)度應(yīng)該是：

1.發(fā)揚中國傳統(tǒng)圖案自古時代以來的高度的“抽象性”和“表現(xiàn)性”情感觀念；

2.繼承與把握中國傳統(tǒng)圖案內(nèi)在氣質(zhì)和深刻地超越意識；

3.用批判的眼光看待中國傳統(tǒng)圖案中的“偽科學”精神；

4.中國傳統(tǒng)圖案受偽科學“精神的長期影響，必須打破這種模式導致的圖案創(chuàng)造性思維上的僵化性”；

5.面對幾千年來中國傳統(tǒng)圖案這珍貴的文化遺產(chǎn)，我們的吸收、選擇、繼承和發(fā)揚應(yīng)當建立在情感表達的基礎(chǔ)之上，真正地把握中國傳統(tǒng)圖案的情感內(nèi)涵。

總而言之，傳統(tǒng)，不應(yīng)拋棄；創(chuàng)新，不應(yīng)停止不前，我們的“ 傳統(tǒng)圖案”及其”情感表達“要得到新時代要求的發(fā)展。

參考文獻：

［1］尹笑非.中國民間傳統(tǒng)吉祥圖像的理論闡釋[M].上海：上海世紀出版集團.

［2］李青.中國藝術(shù)與意象美學[M].西安：三秦出版社.

［3］張曉凌.中國原始藝術(shù)精神[M].重慶：重慶出版社.