導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

對于多數(shù)青年學(xué)者而言，要實現(xiàn)這個跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂小文化圈進(jìn)入國家歷史大文化的宏觀學(xué)術(shù)視野，更要有扎實的文獻(xiàn)功底和不畏艱苦深入實地考察的學(xué)術(shù)勇氣。項先生呈現(xiàn)給我們的，其實就是歷史的民族音樂學(xué)的研究方法和理念，由此產(chǎn)生的學(xué)術(shù)意義異常深遠(yuǎn)。

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂戶研究》中，項先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時性與共時性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國傳統(tǒng)音樂文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開示。樂籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對中國傳統(tǒng)音樂文化的影響也必然是深遠(yuǎn)的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對其的研究少之又少?！渡轿鳂窇粞芯俊吠ㄟ^對樂戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂文化特征以及樂戶對音樂文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)等幾個方面的考證，揭示出中國傳統(tǒng)音樂文化在大一統(tǒng)的封建樂籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對它進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。[2]而作者的獨(dú)到之處就在于綜合運(yùn)用了社會學(xué)、民族音樂學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進(jìn)行全方位的解讀與剖析。

項先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場合倡導(dǎo)，要高度重視中國傳統(tǒng)音樂文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過去想當(dāng)然地認(rèn)為民間音樂是由勞動人民世世代代口傳心授傳承下來的，并且這種方式是自然的、無序的。其實不然，一千數(shù)百年的樂籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂、衙前樂營等等，才是我國傳統(tǒng)音樂傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒有真正消失，又被民間音樂悄然接衍，在民間音樂文化中存活。因此，樂籍制度下的傳統(tǒng)音樂文化傳承，好比浩瀚無際的民間音樂大海深處一股宏大的“暗流”。[3]

沿著這一理念，項先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》（《中國音樂學(xué)》2001年第2期第11-20頁）、《論制度與傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系——兼論中國古代音樂史的研究》（《音樂研究》2004年第1期第18-29頁）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁）、《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國音樂》2008年第1期第33-42頁）、《關(guān)注明代王府的音樂文化》（《音樂研究》2008年第2期第40-52頁)、《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂學(xué)’》（《中國音樂》2008年第4期第1-7頁）、《小祀樂用教坊——明代吉禮用樂新類型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第3期第25-35頁、第4期第55-76頁）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個音樂學(xué)界，對于樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進(jìn)來，做更深入、系統(tǒng)的研究。

其次，有助于我們科學(xué)把握音樂小文化與中國傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問題。例如，在中國傳統(tǒng)禮樂文化的研究中，既往的音樂史學(xué)家們往往多注重“樂”之形態(tài)——音樂本體，而忽略樂與禮之間的對應(yīng)關(guān)系和功能作用?；剡^頭來，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂文化時又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識背景使然，還有一個深層次的緣由就是學(xué)者們的專業(yè)本位觀的影響?；诖耍椣壬岢鲆环N從“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對中國傳統(tǒng)音樂文化有了全新的認(rèn)識和理解。

“以樂觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來的次生概念。項先生認(rèn)為，必須將歷史上各個時期的國家禮制（三禮五禮）與樂的對應(yīng)、演化與等級關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國家典章制度下的禮樂樂隊組合、不同場合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂與禮樂的關(guān)系加以辨析，并明確各類禮樂的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂籠統(tǒng)論之。

“以樂觀禮”，只有對禮中用樂的等級觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級能夠用樂？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對國家禮樂如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂的過程作出梳理，并對當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國家禮樂作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂形式、不同樂隊組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂曲的屬性作出合理的解釋。對歷史上國家禮樂承載群體的整體把握是認(rèn)知“以樂觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂籍制度的存在對于國家禮樂實施的作用是絕對不可以忽略的。對上述問題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂而混沌的狀況將永遠(yuǎn)無法得到徹底的改觀。[4]

換言之，只有對封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂對應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂文化事像中的某一個案和音樂品種。

此外，在論及古代禮樂制度與各音樂形態(tài)的意涵與互通方面，項先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂研究》2005年第4期第5-11頁）、《禮樂•雅樂•鼓吹樂之辨析》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第1期第3-12頁）、《中國音樂文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期第3-10頁）、《以<太常續(xù)考>為個案的吉禮雅樂解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。

再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動本學(xué)科的健康發(fā)展。一門學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個艱難的歷時性過程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚(yáng)棄。音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。

以音樂史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國古代音樂史稿》距今已逾半個多世紀(jì)了，近三十年來，我國音樂史學(xué)界無論在研究理念還是具體的方法論上都實現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問題隨之而來：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無法把握愈來愈多的學(xué)術(shù)事像，無法對新生的學(xué)術(shù)難題[6]作出合理的闡釋時，我們該如何抉擇？正如項先生在《由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂研究》2009年第4期第15-18頁）中指出的那樣，音樂史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了對本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、文化人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對音樂史學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫音樂史”的話題，認(rèn)為既有的音樂史學(xué)論域只是將音樂作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國歷史上音樂既有的社會功能性和實用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國音樂在歷史語境下的整體樣貌，諸如音樂的存在方式、國家禮樂的上下貫通、民間對于國家禮制中吉禮理念與國家禮樂中禮儀用樂的重新組合與拼裝、在“為神奏樂”理念下相當(dāng)古老的音樂形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項先生建議從社會整體把握的視角，以國家禮制下的多功能性用樂為主線寫出一部中國音樂文化史——國家樂籍制度背景下的封建禮樂文化史。認(rèn)為對樂籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個相對長歷史時期音樂史學(xué)把握的重點(diǎn)。

在此理念下，才能夠認(rèn)知傳統(tǒng)社會中主導(dǎo)層面制度下創(chuàng)樂和用樂的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動態(tài)延展性和差異性。項先生指出，目前這項工作已經(jīng)展開，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。

篇2

中國傳統(tǒng)音樂的蒙昧?xí)r期早在新石器時代就已經(jīng)開始了，其時的音樂與文學(xué)、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個時期，就有多樣的“樂器”來表現(xiàn)不同的音樂內(nèi)容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時期，樂舞已漸漸離開了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)θ说捻灨?。比如樂舞《大夏》，歌頌了夏禹治水，造福人民的故事，還有樂舞《大蠖》講述了夏桀無道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國民族音樂思維的基礎(chǔ)已經(jīng)出現(xiàn)，開始了音階的統(tǒng)一萌芽。到了西周時期，宮廷中建立了相對完備的禮樂制，根據(jù)官員們的不同地位再規(guī)定出不同的舞隊編制，同時，音樂的教化作用更加明顯。周代實行采風(fēng)制度，政府收集民歌，以觀風(fēng)俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經(jīng)過孔子的刪定，形成了中國第一部詩歌總集———《詩經(jīng)》。到秦漢時期，“樂府”的出現(xiàn)，意味著這種系統(tǒng)的音樂表現(xiàn)形式繼承了周代的采風(fēng)制度。“樂府”，本是掌管音樂的機(jī)關(guān)名稱，漢朝在漢武帝時正式設(shè)立“樂府”，其具體任務(wù)是制作樂譜，收集歌詞和訓(xùn)練音樂人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂府名篇，就是當(dāng)年的“樂府詞”。在隋唐時期，政權(quán)統(tǒng)一，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)興旺，奉行開放政策，勇于吸收外域文化，迎來了以歌舞音樂為主要標(biāo)志的音樂藝術(shù)全面發(fā)展的高峰。其中皇帝音樂家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩人白居易據(jù)此寫的生動詩篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過程。隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，到宋、金、元時期，音樂文化的發(fā)展以市民音樂的興起為重要標(biāo)志，適應(yīng)百姓階層文化生活的多形式演唱音樂相繼出現(xiàn)，如鼓子詞、諸宮調(diào)以及雜劇、院本的表演可謂爭奇斗艷、百花齊放，詞調(diào)音樂獲得了空前的發(fā)展。這種長短句的歌唱文學(xué)體裁以詞牌形式出現(xiàn)，在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現(xiàn)。同時，宋代還是中國戲曲趨于成熟的時代。一些民間小調(diào)，演唱時可以是自由的，不受宮調(diào)的影響和限制的，到后來發(fā)展成為曲牌體戲曲音樂，從而促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術(shù)的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時與南方的戲曲交融，極大地促進(jìn)了中國戲曲文化的發(fā)展。明清社會由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層日益壯大，音樂文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)。明代的民間小曲、說唱音樂、南方的彈詞、北方的鼓詞，內(nèi)容豐富多彩，各種說唱曲種類繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說唱和琴書等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現(xiàn)了陳調(diào)、馬調(diào)、俞調(diào)這三個重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發(fā)展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國的國劇京劇。

二、中國傳統(tǒng)音樂在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位

由于各種各樣的原因，傳統(tǒng)音樂對中國傳統(tǒng)文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過去的數(shù)千年歲月里，中國沒有當(dāng)今意義上的“憲法”體系，規(guī)范社會形為的思想體系就是以“四書”“五經(jīng)”為體系的傳統(tǒng)道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說書與四書五經(jīng)。這種藝術(shù)與教育相結(jié)合的形式，保證了整個在漫長的歷史發(fā)展中人們思想的純正，社會的穩(wěn)定。最大范圍內(nèi)的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂等，達(dá)到了教育、規(guī)范的作用。有鑒于此，在整個“詩、書、禮、樂”完整的教育體系中，音樂具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進(jìn)了社會文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的進(jìn)步。視音樂為道德教化的理想手段，甚至認(rèn)為音樂還有淳化社會風(fēng)氣、促進(jìn)社會和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂為教化人的理想手段。許多哲學(xué)家、思想家在音樂上有深刻的見解，音樂實踐活動也十分普遍。傳統(tǒng)音樂與中國傳統(tǒng)文化互相融合和聯(lián)系，以共發(fā)展共創(chuàng)新的特質(zhì)，體現(xiàn)著在中國傳統(tǒng)文化中的重要地位。與中國詩詞的聲調(diào)音韻、詩詞的句子組合的長短不同、格律的各種各樣運(yùn)用交錯融合，充分顯示了音樂的旋律和節(jié)奏之美。中國的書法藝術(shù)，從書者律動的節(jié)奏運(yùn)用上，從書者龍飛鳳舞的墨跡上，無不反映出具有音樂靈感的精神氣質(zhì)。中國的繪畫，舞蹈和戲劇，更是和音樂緊密結(jié)合，繪畫藝術(shù)“以形寫神”，用清晰的線條顯現(xiàn)了音樂流動的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術(shù)。

三、結(jié)語

篇3

（一）傳統(tǒng)音樂能培養(yǎng)大學(xué)生的思辨能力

中國是一個歷史悠久的國家，有豐富的人文文化，傳統(tǒng)音樂資源非常豐富，因為各地區(qū)間的地域條件、社會風(fēng)俗、語言等等不同，所以音樂風(fēng)格差別很大，這就形成了傳統(tǒng)音樂的多元化。這樣豐富的多元化傳統(tǒng)音樂為培養(yǎng)大學(xué)生的人文思辨能力提供了非常難得的機(jī)遇。在這種多元化的文化氛圍中，通過對多民族音樂文化的學(xué)習(xí)讓學(xué)生認(rèn)識某一音樂文化的差異與局限性，這樣才能更加直觀地進(jìn)行思考辨析，才能逐漸培養(yǎng)大學(xué)生的人文思辨能力，才能使大學(xué)生的創(chuàng)新能力得到更快的發(fā)展，培養(yǎng)其人文精神。

（二）傳統(tǒng)音樂中的文化內(nèi)涵能給予大學(xué)生精神滋養(yǎng)

中國傳統(tǒng)音樂包含了幾千年來的許許多多優(yōu)秀品格，在傳統(tǒng)音樂中滲透了幾千年的思想文化、藝術(shù)道德、人文修養(yǎng)等各個方面的精髓，是通過積累沉淀的，它反映出的是一種民族精神，是民族智慧、情感意志的體現(xiàn)。在高等教育中加入傳統(tǒng)音樂教育，使大學(xué)生能夠在學(xué)習(xí)過程中，潛移默化地反觀自身，使大學(xué)生了解并且熱愛祖國的傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)民族意識，培養(yǎng)愛國主義情感，從而樹立起自己的人文理想和精神追求。

二、在傳統(tǒng)音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生人文精神的策略

在教學(xué)中運(yùn)用傳統(tǒng)音樂進(jìn)行滲透，能更好地培育大學(xué)生的人文精神，筆者認(rèn)為將來在教學(xué)實踐中可以采取以下策略：

（一）把人文精神滲透到傳統(tǒng)音樂欣賞教學(xué)中

音樂是表達(dá)情感的藝術(shù)，需要欣賞者以積極的態(tài)度參與，而不是被動的接受，是人文信息交流的方式和過程。在欣賞音樂的同時提高欣賞者的人文修養(yǎng)，增加文化氣息，使學(xué)生在傳統(tǒng)音樂的欣賞中，潛移默化地開啟智慧，健全人格，逐步提高音樂的感知能力和理解能力，切身體會到聲音的高低婉轉(zhuǎn)變化，深入享受到傳統(tǒng)音樂的韻味，從而培育和健全學(xué)生的人文精神。

（二）用多元的音樂文化培養(yǎng)大學(xué)生健康高尚的音樂審美情趣

隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來越多的西方音樂引入國內(nèi)，而且網(wǎng)絡(luò)的日新月異，大量流行歌曲、通俗音樂遍及校園。在課堂教學(xué)中有針對性的將高雅與低俗音樂從美學(xué)價值、文化價值等多方面進(jìn)行對比，打開思路，綜合運(yùn)用多學(xué)科知識進(jìn)行思辨，讓大學(xué)生會真正感受到中國傳統(tǒng)音樂的博大精深，著力提高他們的欣賞品味。

（三）創(chuàng)造好的校園傳播環(huán)境，多方面多形式的傳播傳統(tǒng)音樂

篇4

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂文化；認(rèn)知與認(rèn)同；音樂的多功能性；為用；國家制度；民間禮俗；多種音聲技藝形式；為神為人

中圖分類號：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

中國高等音樂教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們增強(qiáng)對中國音樂文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感，相對全面地把握中國傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)知音樂文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動力，而不應(yīng)停留在音樂本體、音樂現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點(diǎn)，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂文化樣態(tài)，難以對音樂文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。音樂文化應(yīng)是中國傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成，在教育過程中讓學(xué)子們把握這一點(diǎn)至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂文化）產(chǎn)生認(rèn)同，我們的教育難說成功；音樂學(xué)子不認(rèn)同傳統(tǒng)音樂文化，我們的音樂教育便是失敗。把握中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來，有見地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對中國傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂究竟有怎樣的功用，何以在兩周時期諸子百家都有論樂，他們所論的是怎樣的樂；歷朝歷代從國家層面對樂如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對于樂文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過細(xì)，還是另有緣由？認(rèn)知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的?；谝陨峡剂浚覀冊O(shè)計“中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知”課程，旨在讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過程有基本把握，從樂之為用的視角把握與認(rèn)知中國傳統(tǒng)文化。

我們之于樂的認(rèn)知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達(dá)之外，更多在社會中為用者。這就是我們從社會、實用、審美、教育、娛樂等多種功能性視角來把握樂存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂之為用，能夠較好地解釋樂何以從國家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中樂的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂的意義。

在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國音樂文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂與俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過程中既各自獨(dú)立又相互影響共同架構(gòu)了中國音樂文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國傳統(tǒng)音樂文化所具有的實質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻(xiàn)中有大量實例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認(rèn)知卻是割裂式的，這不能不說是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂成觀、神樂成署者，與禮樂、俗樂的認(rèn)知一致，不過有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實地考察基礎(chǔ)之上的認(rèn)知。

說中國傳統(tǒng)音樂文化禮樂與俗樂兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂制度彰顯的同時，亦使俗樂觀念清晰起來。沒有禮樂也就沒有俗樂，這禮樂與俗樂對應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會之中。從為用的視角，所謂禮樂，是在國家禮制規(guī)定性的儀式場合所用以及受國家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍國家禮制所用者；所謂俗樂，是因應(yīng)社會上多種需求、更多為娛悅?cè)祟愖陨硭鶆?chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國傳統(tǒng)社會三千載的禮樂制度卻只對兩周時期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂制度在戰(zhàn)國時期因禮崩樂壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂文明的認(rèn)知不符。再有，述說禮樂多以宮廷為對象，似乎地方社會沒有禮樂使用，這與傳統(tǒng)社會中的國家制度以及地方官府用樂有明顯落差。既有著述中對兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂之發(fā)展：遠(yuǎn)古時期的夏商時代是中國的神本文化或被稱為是巫文化的時代，但是，到了春秋時代，中國就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過程，成為以人為本的社會了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹?。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒有消失，直到現(xiàn)在，在中國仍可發(fā)現(xiàn)有它的點(diǎn)滴遺留。但是，與主線比較來說，它絕對不是主要的。

把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)??？墒牵苓z憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢。這是走入了以偏代全的道路，沒看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對中國幾千年來的文化發(fā)展有正確理解的 。

認(rèn)知具有一定的典型性，音樂歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂文化的意義上，禮樂概念出現(xiàn)的同時俗樂亦彰顯，兩者相互對應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點(diǎn)滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認(rèn)知，但當(dāng)我們走進(jìn)廣袤的鄉(xiāng)間社會，甚至在都市的邊緣亦非如此。對中國幾千年來兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個文化大坐標(biāo)中，每個人的研究定位應(yīng)該有相對清晰地認(rèn)知。如果不能夠?qū)⒍Y樂與俗樂共同納入自己的研究視野，只是以一方來把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂學(xué)界強(qiáng)調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進(jìn)與落后”認(rèn)知理念下，脫離歷史語境和社會背景把握音樂文化傳統(tǒng)的狀況會極大地阻礙我們對當(dāng)下社會中民間禮俗用樂實際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認(rèn)知與把握。明明社會普適性存在，卻認(rèn)定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會音樂之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會中的樂文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會大環(huán)境制約所成，無奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個特定時代背景下完成，如果能夠認(rèn)同這一點(diǎn)，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻(xiàn)中將漢魏以降兩千年實際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂鏈環(huán)接通，認(rèn)知禮樂與俗樂并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂文化本來的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國音樂文化旨在把這些梳理清楚，國家制度下地方官府用樂和民間的接衍進(jìn)入不了視野。只認(rèn)知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書列入官書正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂和俗樂的使用狀況；不將漢魏以降國家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認(rèn)知五禮用樂之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國家禮制“俗化”的過程。如此考察鄉(xiāng)間社會“民間態(tài)”用樂，難與傳統(tǒng)國家禮制用樂接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂體系輕描淡寫，更多側(cè)重于俗樂，也不能認(rèn)為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂樂曲記載的文獻(xiàn)與其對應(yīng)，看到地方官府中實施禮俗用樂，方具禮樂形態(tài)的完整意義。置國家意義上的禮樂于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。

有意思的是，在禮樂缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來認(rèn)知：隨封建社會解體宮廷不再，也就沒有了禮樂的環(huán)境與土壤，這實際上是研究理念的另一種缺失。由于樂本體的時空特性，在沒有留聲機(jī)之前樂必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂的樂人群體不再，國家意義上的禮樂也就不再了。殊不知國家制度下無論是五禮還是五禮中的用樂都不僅是宮廷。以明代為例，國家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類，作為宮廷三類俱有，地方官府實施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂也就不再。當(dāng)然，人們也會講，封建國家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀(jì)之前所有的用樂須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂人承載國家意義上的禮儀用樂，這就是我們近年來深入探討樂籍制度的道理，這種制度保障了國家禮樂和俗樂在地方官府中的實施（在特定時段另有群體實施“文廟祭禮樂”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂，當(dāng)然也就不在意類分、定型意義的五禮用樂理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類，明確多種類型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉” ，正是國家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂上下相通。把握住這國家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂機(jī)構(gòu)和樂人承載相通性，看到承載國家禮制下用樂的官屬樂人“華麗轉(zhuǎn)身”將國家禮制儀軌和禮制中樂本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會將歷史上國家禮制及其用樂在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會用樂中把握歷史禮樂文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點(diǎn)滴遺留，而是相對普適性存在。這些年來，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂的活態(tài)眾多，用樂形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂與俗樂同在，僅在書齋難以認(rèn)知。自2003年以來，我們已經(jīng)實地采錄了40多個相對完整的民間禮俗儀式用樂過程，積累了數(shù)百小時的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開業(yè)慶典、過三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會、謝雨廟會、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進(jìn)行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國家禮制一脈相承，禮樂相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國家禮樂當(dāng)下存在的意義。

延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂，由國家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂而存在，于上世紀(jì)特別是下半葉在城市中被越來越多地消解，鄉(xiāng)間社會亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會與城市邊緣地帶的禮俗用樂逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國家啟動了“十大集成志書”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂類看，絕大多數(shù)的采集來自鄉(xiāng)間社會，這就是我們不斷走進(jìn)鄉(xiāng)間社會去把握音樂傳統(tǒng)的動因，即通過鄉(xiāng)間社會中用樂的活態(tài)來認(rèn)知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認(rèn)知上有所缺失。以器樂曲為例，每個省和自治區(qū)多出版了十六開上千頁的兩大本，可見我們的器樂傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類型樂曲的同時，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂”和冀中音樂會社組織中的非職業(yè)樂人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對民間禮俗和信仰有文化認(rèn)同，其用樂方有“意義”。鄉(xiāng)間社會主要用樂方式都可歸結(jié)到五禮類下，在五禮觀念中彰顯用樂的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會功能和實用功能，審美功能、教育功能、娛樂功能也涵蓋其中。缺失了中國傳統(tǒng)文化中“國之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂的認(rèn)知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會中樂何以會在廟會、過三周年、葬禮、婚禮、開業(yè)、慶典等場合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對傳統(tǒng)音樂與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂內(nèi)涵，俗樂亦在某些禮儀場合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂之功能性使用的整體意義。

既往研究對以制度、禮樂、功能性用樂以及為神奏樂、為人奏樂、人神共享的理念或忽略、或回避、或認(rèn)知不足，導(dǎo)致了對中國傳統(tǒng)音樂文化整體認(rèn)知的薄弱。近30年來一些民間禮俗和禮俗用樂逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認(rèn)同歷史人類學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因為樂人和鄉(xiāng)民們認(rèn)同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。

筆者正在進(jìn)行的兩個課題，一是《中國樂籍制度研究》，一是《以樂觀禮》。前者是《山西樂戶研究》的延續(xù)，在這個課題中，通過文獻(xiàn)梳理和實地考察把握延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年專業(yè)樂人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點(diǎn)論證了國家制度對傳統(tǒng)音樂文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對國家禮制下的用樂進(jìn)行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂相通，民間又從國家意義上的官府用樂接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學(xué)體系側(cè)重音樂本體，卻在中國傳統(tǒng)音樂文化為用層面有所缺失，如此造成對這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認(rèn)知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫時社會大背景不無關(guān)系。數(shù)十年來至少以城市為中心形成了時下的音樂實用性，人們以為中國大傳統(tǒng)中音樂的功用就是如此。筆者設(shè)計了《游走于都市的邊緣》 選題，通過辨析明清至民國時期北京地區(qū)功能性用樂類型，把握20世紀(jì)下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂類型？這些用樂類型中傳統(tǒng)音聲形式和樂曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂形式一樣不缺。

何以走向鄉(xiāng)間社會最能夠感知與中國文化大傳統(tǒng)的用樂方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國大傳統(tǒng)中用樂方式以及傳統(tǒng)音聲類型和樂曲的存在 ，因為區(qū)域人群對積淀下來的傳統(tǒng)有文化認(rèn)同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國家禮制接衍而來的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會主動遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動選擇的意味，但不能夠排除意識形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長的時間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國家意義上的用樂并非僅僅是禮樂，俗樂的主導(dǎo)層面亦在國家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認(rèn)知這一點(diǎn) 。禮樂與俗樂皆進(jìn)入禮俗用樂的承繼之中，缺失國家意義的整體把握，缺失地方官府與國家相通，其用樂被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統(tǒng)用樂方式和傳統(tǒng)樂曲的當(dāng)下存在，首先是認(rèn)知，不認(rèn)知則談不上認(rèn)同。走進(jìn)田野感受傳統(tǒng)用樂方式，走進(jìn)田野體味自己對傳統(tǒng)的無知，這就是我們不斷走進(jìn)田野感知與感受的道理。我們將多個儀式依照歷史的民族音樂學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻(xiàn)接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認(rèn)知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實施對傳統(tǒng)的延展。

人們說到音樂的功能首先是開發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂教育目的性之一，高等音樂教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂之于文化的功用，樂對于傳統(tǒng)文化的意義，音樂教育在這些層面上的確有所缺失。對中國音樂文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對傳統(tǒng)的樂語、樂名、樂人、用樂機(jī)構(gòu)以及相關(guān)著述等認(rèn)知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國音樂文化傳統(tǒng)。在高等音樂教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認(rèn)知中國音樂文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說的有什么、是什么和為什么三層次的意義。基于這樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認(rèn)知中國傳統(tǒng)樂文化何以為用，方能提升對中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)同度，如果高等音樂教育培養(yǎng)的人才對自己的傳統(tǒng)沒有認(rèn)知，或稱其認(rèn)知具有片面性，形不成認(rèn)同感，很難講是教育的成功。

當(dāng)下學(xué)子們相對系統(tǒng)把握中國音樂文化傳統(tǒng)主要是“中國音樂史”和“民族民間音樂”，這兩門課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對中國音樂文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國音樂史》作為現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)端，中國音樂史作為一個學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國音樂史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對既有撰述理念進(jìn)行反思。在下以為，有幾方面的問題值得考量：既有著述依斷代橫向展開為主，對一些相關(guān)事項的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對中國音樂文化傳統(tǒng)中禮樂與俗樂兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂貫穿性，造成許多問題難以說清；對歷史語境把握不足。寫作理念導(dǎo)致文獻(xiàn)資料的取舍失調(diào)。我們認(rèn)為，當(dāng)時社會的大背景造成了當(dāng)時的寫作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會有某種程度的回歸，國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法的出臺實質(zhì)上對文化傳統(tǒng)的社會認(rèn)知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對既有寫作理念和寫作內(nèi)容重新審視，將實際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語，認(rèn)為音樂史學(xué)界在一段時期內(nèi)最好不要再寫通史類著作，大家都來研究問題，只有不斷解決問題，調(diào)整理念后再來寫通史會有新的面貌。如此真知灼見！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。

當(dāng)下的民族民間音樂（傳統(tǒng)音樂）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂積淀的活體存在。通過幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國傳統(tǒng)音樂的“家底”，雖然分類理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對充分地顯現(xiàn)出來。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認(rèn)知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對久遠(yuǎn)的形態(tài)和樂曲何以會在當(dāng)下民間存在解釋不清。

經(jīng)過數(shù)十年的探求，這兩個學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計本學(xué)科的同時缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國這樣一個有著數(shù)千年文明的國度講來，接通古今方能夠把握中國文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國音樂學(xué)界既有的優(yōu)勢和缺失，在其后研究中從擴(kuò)展性和豐富性的意義上寫出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國家禮儀樂曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說音樂易變，這些樂曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行比較對照，也難以發(fā)現(xiàn)問題的存在。

學(xué)子們學(xué)習(xí)中國音樂史和傳統(tǒng)音樂課程是為了認(rèn)知中國音樂文化傳統(tǒng)，音樂學(xué)界為學(xué)子們提供教科書應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫方顯整體意義？20世紀(jì)上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡譜的對照文本，自20世紀(jì)下半葉始，已經(jīng)難見這種對照版本的存在，可見在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對鄉(xiāng)間社會中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂文化為研究對象者感到無奈。學(xué)子們不懂得中國傳統(tǒng)樂律、樂調(diào)、樂譜的活態(tài)傳承，《中國民族民間器樂曲集成》揭示出浩繁的樂曲基本不見于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國音樂傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國音樂史、傳統(tǒng)音樂為研究對象的碩士、博士研究生不懂中國音樂本體承載者并不鮮見。我們試圖在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個學(xué)科接通，體味中國音樂文化傳統(tǒng)的整體意義 。對那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要動因。我們說，造成中國社會多方面一致性的的要素之一是國家制度的存在。我們需要把握在樂的層面維系這種本體中心特征一致性的國家制度所涉內(nèi)容。

就中國傳統(tǒng)音樂文化講來，當(dāng)下音樂教育缺失的是歷史上的音樂存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂存在方式對接的認(rèn)知，缺失的是傳統(tǒng)音樂文化中功用的把握與認(rèn)同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對民族文化的認(rèn)同感，音樂教育也應(yīng)如此。音樂文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實際上是對民族文化認(rèn)同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對象是歷史殘留物。我想說作為國家和民族的一員應(yīng)認(rèn)知文化傳統(tǒng)。我們面對的是中國傳統(tǒng)文化中樂文化的有機(jī)構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國音樂文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對接，真正認(rèn)知音樂文化乃至中國文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認(rèn)知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認(rèn)知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們在對傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強(qiáng)化學(xué)子們對傳統(tǒng)用樂方式的認(rèn)知，增加對傳統(tǒng)文化中樂之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢，很難從既有論域中跳將出來。如果音樂教師對音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)實存在缺乏整體認(rèn)知，則很難實施中國傳統(tǒng)音樂文化的教育過程。因此，打破思維定勢，拓展觀察視野，反思既有不足勢在必行。

常有這樣的認(rèn)知，歷史上的國家禮樂制度是統(tǒng)治階級的需要，與普通民眾沒有什么關(guān)聯(lián)。但實際狀況卻是傳統(tǒng)社會中的國家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒有制度作為保障，沒有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂知識的前提下，建立起音樂是文化有機(jī)組成的觀念，認(rèn)知音樂在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國傳統(tǒng)文化自身。

把握中國音樂文化傳統(tǒng)，城里長大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進(jìn)鄉(xiāng)間社會，在感知傳統(tǒng)用樂方式的同時與城市中間的用樂方式相比較并行整合，從而對中國音樂文化傳統(tǒng)中的用樂方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會中走來的學(xué)子，在對現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長在鄉(xiāng)間社會中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認(rèn)知與認(rèn)同，還是要在調(diào)整理念的前提下進(jìn)行把握。

《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂曲莊嚴(yán)肅穆，廟門對面戲臺上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂亦悲亦喜；儺儀用樂與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開業(yè)用樂中體味嘉禮；認(rèn)知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂的相通性，在文獻(xiàn)與活態(tài)對接中認(rèn)知積淀與演化，把握中國傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國音樂文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會在這些為用意義上存在；中國傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。

《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實際應(yīng)用，結(jié)合書本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂活態(tài)對接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認(rèn)知需要時機(jī)。有些民間禮俗諸如廟會有特定的時間、地點(diǎn)，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開業(yè)等等則是經(jīng)常所見者。感知禮俗以及禮俗中用樂，應(yīng)有必要的案頭準(zhǔn)備，否則即便進(jìn)入考察現(xiàn)場也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學(xué)召開的“多元文化音樂教育國際學(xué)術(shù)研討會”上，我們對當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂教育形式 進(jìn)行辨析。全國各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂為生計者；這個群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂曲；這個龐大的非主流化生存的樂人群體，他們學(xué)習(xí)音樂的過程和承載的樂曲與主流音樂教育基本無關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂人群體而不顧？在中國現(xiàn)行音樂教育體系中，是否涵蓋這些中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)容，是否將以此為生計的“專業(yè)樂人”承載、與歷史上主流音樂文化傳統(tǒng)相接衍的用樂形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂師資能否把握這些真正代表中國傳統(tǒng)的用樂方式、音聲技藝形式以及樂曲？如果師資對此沒有基本把握，又何以教育學(xué)生認(rèn)知中國傳統(tǒng)音樂文化之承載？當(dāng)下任何一個縣級單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂為生計的樂人存在，相加起來數(shù)量驚人。正是這個群體及其用樂方式（有文化認(rèn)同這些用樂方式方可存在）以及用樂承載使得中國音樂文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂文化的造血功能已嚴(yán)重不足）。我們設(shè)計《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程，側(cè)重于這個群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂方式。本科階段的學(xué)子對這個群體的承載和用樂方式有認(rèn)知與認(rèn)同，進(jìn)入到研究生階段，以此為研究對象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當(dāng)下音樂教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個世紀(jì)，城里的孩子們對于上述音樂的社會功能和實用功能已經(jīng)“集體無意識”。筆者在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系為研究生開設(shè)“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”選修課，當(dāng)我講授中國傳統(tǒng)文化中“為神奏樂”的相關(guān)理念時，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長在城市，受到的是主流教育，很難理解和認(rèn)同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂會三天的祭藥王廟會，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾?。一邊鄉(xiāng)民們面對神像焚香祈禱，一邊樂人們虔敬奏樂笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰奏樂。過后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無意識的一群！不把握傳統(tǒng)音樂的傳承方式很難理解音樂傳統(tǒng)自身。

城里的孩子是這樣，其實，來自鄉(xiāng)間社會的學(xué)子們受當(dāng)下音樂教育體系影響也很難認(rèn)同其身邊存在著的用樂方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對綜合大學(xué)、師范院校音樂專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂事項，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來對他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒有從這個視角認(rèn)知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對身邊的傳統(tǒng)用樂形態(tài)沒有感覺？看來并非生長在這片土地上就能夠認(rèn)同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項。學(xué)子們認(rèn)為我為他們打開了一扇思維和認(rèn)知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國家實施“中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法”為多種涉及用樂的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂為對象的研究著述，這為《中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知》課程的設(shè)計打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂學(xué)或稱歷史人類學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對接。打造好這門課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂教育體系中能夠有真正意義上中國傳統(tǒng)音樂文化的認(rèn)知與認(rèn)同做出自己的貢獻(xiàn)。

課程名稱：中國傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)知

課程類型：講授、參與、互動

授課對象：專業(yè)音樂院校以及普通高校本科及研究生

課程學(xué)時：一學(xué)期，每周2學(xué)時，16周，計32學(xué)時，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時）

教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)

課程目的與意義：

1.認(rèn)知與把握音樂在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂的審美、娛樂、教育、社會、實用等諸種功能；

2.與既有音樂欣賞課形成互補(bǔ)。增強(qiáng)學(xué)生把握這種特殊的、具有時空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過程中何以存在、何以傳承的認(rèn)知能力，并認(rèn)知把握傳統(tǒng)音樂活態(tài)傳承的意義。

3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂傳播方式的異同，認(rèn)知影響音樂傳播的諸種因素。

4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會用樂方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實例辨析中國傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)實存在。

6.認(rèn)知國家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國家制度下的禮樂、俗樂類型，官屬樂人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂文化大傳統(tǒng)用樂的對接，中原與邊地的對接。

8.將“集成志書”的民歌、戲曲、說唱、器樂卷同多種傳統(tǒng)音樂形態(tài)本體研究著述與歷史文獻(xiàn)和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。

9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會活體存在的異同。

課程設(shè)計：

一、課程設(shè)計理念

篇5

一、應(yīng)時性

當(dāng)前,隨著音樂教育改革的不斷推進(jìn),國家新制定的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》和《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》非常強(qiáng)調(diào)音樂課的創(chuàng)新性、人文精神,關(guān)注音樂與相關(guān)文化的聯(lián)系,同時在評價標(biāo)準(zhǔn)、教材編寫方面變革了傳統(tǒng)的教與學(xué)的關(guān)系,鼓勵學(xué)生互動式、交流式、探究式學(xué)習(xí)。這些都對音樂師資提出了更高的要求:社會需要復(fù)合型、研究型的一線音樂教師。研究型教師需要能夠掌握嚴(yán)格的哲學(xué)思辨、嚴(yán)密的邏輯推演、規(guī)范的學(xué)術(shù)語言、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒?、善于按照自己選擇構(gòu)筑的問題域和確定的研究目的解決本學(xué)科當(dāng)中的學(xué)術(shù)問題。然而,傳統(tǒng)的音樂院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強(qiáng)調(diào)技能技巧的學(xué)習(xí)而輕視人文素養(yǎng)和研究能力培養(yǎng)的問題。正如金鐵霖老師在本書序言中所說:“由于多方面的原因,音樂院校的學(xué)生(除音樂學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外)向來有注重演唱演奏技能、技巧訓(xùn)練的傳統(tǒng),這是一個很好的傳統(tǒng)。但是由于他們的人文學(xué)科理論根基還不夠深厚和堅實,再加上缺乏自覺的文字功力的訓(xùn)練,使其在論文寫作上常常難以駕馭,尤其是對學(xué)術(shù)層面上的研究。我認(rèn)為,這是我們音樂院校學(xué)生中的一個弱點(diǎn),它限制了我們在音樂研究與論文寫作中前進(jìn)的步伐,使我們難以超越自己而進(jìn)入一個新的、更高的學(xué)術(shù)境界。音樂不是技術(shù)而是一種文化,音樂院校的學(xué)生不應(yīng)將技術(shù)與理論對立,要使理論與技術(shù)之間統(tǒng)一起來?！?/p>

所以,在這樣的音樂教育學(xué)科發(fā)展的背景潮流下,各個音樂院校的領(lǐng)導(dǎo)師生對培養(yǎng)科研創(chuàng)新能力這一問題日益重視。學(xué)校層面加強(qiáng)了對師生科研創(chuàng)新成果的認(rèn)定評價與激勵,如采取科研成果與教師晉升、學(xué)生保研畢業(yè)等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認(rèn)識到了提高科研創(chuàng)新能力與論文寫作水平對于個人實現(xiàn)與發(fā)展的重要性與必要性。此時,他們迫切需要音樂論文寫作方面的全面指導(dǎo)。傅利民老師的《音樂論文寫作基礎(chǔ)》恰在此時及時出版推出,迎合了時代與社會的強(qiáng)烈需求。

二、全面系統(tǒng)性

誠然,近年來音樂學(xué)界的與學(xué)位論文所暴露出的問題已經(jīng)引起了學(xué)界的關(guān)注,也有一些專家學(xué)者撰文指出,這些論文散見于國內(nèi)的一些音樂理論期刊。如:武漢音樂學(xué)院的蔡際洲從音樂編輯學(xué)的角度發(fā)表系列論文指出近年來在編輯審稿過程中發(fā)現(xiàn)投稿論文所存在的選題、重復(fù)研究、材料運(yùn)用、學(xué)術(shù)規(guī)范等方面的問題?！兑魳分袊穼W(xué)社的周勤如也以多年編輯工作中發(fā)現(xiàn)的問題為例,以音樂學(xué)術(shù)通信的形式發(fā)表系列論文與國內(nèi)音樂專業(yè)研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關(guān)于論文寫作的一些很有價值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂論文寫作基礎(chǔ)》是在教學(xué)實踐中不斷總結(jié)思考的一部全面系統(tǒng)、具有教材性質(zhì)的編著。正如作者傅利民在本書后記中所說:“自2001年至今,我在中國音樂學(xué)院音樂教育系教授音樂論文寫作課已三屆了,在長期的音樂教學(xué)與科研中使我清楚地認(rèn)識到音樂論文寫作課程在音樂院校學(xué)生中開設(shè)的重要性。然而,目前關(guān)于音樂論文寫作的教材還很少。為此,我在教學(xué)中一邊教學(xué),一邊撰寫音樂論文寫作教材,以便于學(xué)生的學(xué)習(xí)。從而,我擬定了該書寫作的基本框架?！?/p>

從《音樂論文寫作基礎(chǔ)》的章節(jié)設(shè)計,我們可以看出本書是目前一部比較完整的研究與探討音樂學(xué)術(shù)論文寫作的論著。本書共分八章,第一章音樂論文的概念、類別及格式,作者分三節(jié)對之進(jìn)行詳細(xì)論述。其中第二節(jié)音樂論文的類別,作者依據(jù)不同學(xué)科、選題和研究目的,將音樂論文進(jìn)行分類?！鞍磳W(xué)科分類,音樂論文可分為音樂學(xué)論文和音樂表演研究論文。按寫作方法和文體屬性分類,音樂論文可分為科學(xué)論文、評論性論文、論述性論文、調(diào)研報告、實驗報告、教研論文、學(xué)位論文等基本類型。按科學(xué)研究的兩個組成部分分類,音樂論文可分為創(chuàng)造性研究論文和整理性研究論文兩大類?！泵恳环N類別作者均給予清晰詳盡的說明,并列出范文與點(diǎn)評。論文分類這一節(jié),筆者認(rèn)為是本書論述較為精彩的一個部分,它內(nèi)容豐富;信息量大;體現(xiàn)了作者對于當(dāng)前音樂論文寫作現(xiàn)狀的分析與思考;適應(yīng)不同音樂專業(yè)方向的師生進(jìn)行選擇閱讀。第二章音樂論文的必備條件,作者分三節(jié)詳述了論文寫作的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性和創(chuàng)新性。第三章選題,作者分三節(jié)論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請書與開題報告的填寫。第四章資料的搜集與整理,作者分三節(jié)向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫提綱,作者分兩節(jié)論述了撰寫提綱的意義;提綱的基本內(nèi)容與形式。第六章論點(diǎn)和論據(jù),作者向讀者詳述了論點(diǎn)確立的過程及思維方法;中心論點(diǎn)和分論點(diǎn);論點(diǎn)的表達(dá)方式;論點(diǎn)句的推敲;確立論點(diǎn)常見的問題。論據(jù)部分作者則論述了論據(jù)的類型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評分標(biāo)準(zhǔn),作者分兩節(jié)闡述了答辯的意義;答辯的程序與評分標(biāo)準(zhǔn)等。

通過作者的章節(jié)安排,我們可以清楚地看到本書詳盡論述了論文寫作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構(gòu)、論點(diǎn)與論據(jù)、論證到答辯的全過程,并涉及到科研申報書填寫及開題報告的寫作等,足見作者這部教材性質(zhì)的論文寫作指導(dǎo)論著的全面系統(tǒng)性。

三、實用性和可操作性

正如作者傅利民老師在本書后記中所說:“在寫作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實用性和可操作性?！痹诠P者看來,作者在本書中從頭至尾貫穿著一個理念即以解決讀者實際需求為寫作出發(fā)點(diǎn),所以實用性和可操作性成為了本書另一個突出特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。

首先,在本書中作者將平時科研工作學(xué)習(xí)的經(jīng)驗體會轉(zhuǎn)化為實用指導(dǎo)性的論述表達(dá),力求使讀者在實際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節(jié)中,作者告訴讀者:“選題時要根據(jù)自己的主客觀條件,選擇自己專業(yè)范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時,只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長,發(fā)揮自己聰明才智。比如,欲想對民族音樂進(jìn)行研究,如果你從事過民族器樂的演奏,就可以從民族器樂理論的角度去研究定題;如果你演唱過民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經(jīng)學(xué)過說唱音樂,就可從說唱音樂的角度去研究,去定題。只有揚(yáng)長避短才能寫出稱心如意的音樂論文來?！倍鴮τ谶x題難易程度的把握問題,傅老師用籃球框的高度來進(jìn)行類比。他說:“如果籃球框的高度設(shè)計太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運(yùn)動的意義;但如果把籃球框的高度設(shè)計過高,無論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設(shè)定的高度,讓一般人不易個個投中,又讓人經(jīng)過努力訓(xùn)練,有可能成功。這個比喻貼切地論證了選題應(yīng)難易適中的道理?！庇掷缭诖疝q技巧的運(yùn)用一節(jié),傅老師將答辯技巧總結(jié)為四點(diǎn):1.簡潔回答;2.領(lǐng)會主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應(yīng)對,提醒答辯同學(xué)注意。在領(lǐng)會主旨這一問題上,傅老師說:“面對主辯教師的提問,答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽邊記,防止遺漏,同時要沉著冷靜地思考,仔細(xì)推敲專家提出問題的要害,了解所提問題的實質(zhì),分析質(zhì)疑的指向,看是針對論點(diǎn)的,還是針對論據(jù)的;是針對論證過程的,或還是針對結(jié)論的,等等,千萬不可弄錯題意,否則將出現(xiàn)答非所問的尷尬場面。只有專注地聽取主辯教師所提的問題,弄清問題的主旨,才能針對問題進(jìn)行有效地回答?！睍羞@樣的實用并具有可操作性的論述還有很多,每當(dāng)看到這些文字,就仿佛一位經(jīng)驗豐富的學(xué)者老師在身邊諄諄教誨,令學(xué)生受益。

第二,本書的可操作性還體現(xiàn)在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點(diǎn)評上,這些內(nèi)容使書中大量晦澀難懂的學(xué)術(shù)創(chuàng)作理論變得易于理解。例如在音樂論文的分類一節(jié)中,作者將音樂實驗報告定義為圍繞某一音樂事項進(jìn)行實驗方法的介紹,討論各種條件對實驗的影響,描述、記錄實驗過程和結(jié)果的一種文體。實驗報告通常由實驗過程、實驗結(jié)果、及分析構(gòu)成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫作方法,作者全文引述了一個音樂實驗報告實例:《一種符合中國學(xué)校音樂教育實際的視唱教學(xué)法“四同步視唱教學(xué)法”的實驗報告》。文后作者附上點(diǎn)評:“本報告以實驗為依托,具體報告了用手風(fēng)琴左手伴奏、右手指點(diǎn)板書、指揮、范唱的四同步視唱教學(xué)法的實施方法與過程。文中提供了相應(yīng)的數(shù)據(jù)與典型事例,并以簡明的圖表顯示。尤其報告中運(yùn)用相關(guān)理論分析,把實驗結(jié)果與同類研究結(jié)果進(jìn)行了比較,分析出優(yōu)劣與得失,用實驗結(jié)果回答了實驗?zāi)康摹２牧峡陀^,分析科學(xué)。”此范例與點(diǎn)評使讀者對于音樂實驗報告的寫作不再陌生,音樂實驗報告離基層教師的教學(xué)生活也并不遙遠(yuǎn),只要在平時的教學(xué)工作中勤于思考、探索,視唱教學(xué)的改革也可以寫出優(yōu)秀的音樂實驗報告。又如在論點(diǎn)句的推敲一節(jié),作者提出分論點(diǎn)句應(yīng)放在文章顯眼的地方,語言清晰,句式明了。為了說明這一問題,作者把張學(xué)昕的論文《當(dāng)代小說創(chuàng)作的寓言詩性特征》作為范例。該文的幾個分論點(diǎn)是:一、解構(gòu)時間:實現(xiàn)主體對現(xiàn)實的超越。二、象征營構(gòu):民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認(rèn)為:“該文作者不僅追求行文的科學(xué)性和學(xué)術(shù)性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個分論點(diǎn),采用了相似的句式表達(dá),字?jǐn)?shù)相同,從視覺和聽覺上首先給人以均衡對稱的美,且表意準(zhǔn)確,體現(xiàn)了學(xué)術(shù)論文的本質(zhì)要求?！睆倪@一范例不難看出,傅老師對音樂學(xué)術(shù)論文寫作的要求是非常高的,論文不但應(yīng)有創(chuàng)新的學(xué)術(shù)價值,也應(yīng)具備行文的形式美,所以,作為一名音樂學(xué)術(shù)論文的創(chuàng)作者應(yīng)不斷提升寫作能力給讀者提供完美的學(xué)術(shù)成果。

四、鮮明的個性

傅老師作為音樂學(xué)界一位成果頗豐的學(xué)者,在本書的論述中也常常滲透著作者鮮明的個性,很多章節(jié)中的內(nèi)容即是作者科研學(xué)習(xí)經(jīng)歷的直接體現(xiàn)。

在本書第三章中課題申請書與開題報告的填寫一節(jié),作者為了舉出實例便于讀者理解,更是無私地將自己2003年獲得全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃立項的《課題申請書》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》的開題報告全文引出,供讀者學(xué)習(xí)參考。近年來,申報社科基金項目日益受到各音樂院校的重視,但如何申報,怎樣才能填好課題申請書,并沒有相關(guān)指導(dǎo)教材推出,而且出于對自己知識產(chǎn)權(quán)的保護(hù),學(xué)界知識分子一般都不會向同行展示自己的課題申報書。當(dāng)筆者看到傅老師全文出版的課題申報書的時候,由衷地感受到了一個學(xué)者的無私與豁達(dá)。而本書所附開題報告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂研究》更是作者用實例手把手地教授讀者如何寫作課題國內(nèi)外研究現(xiàn)狀述評,課題研究的理論與實際意義;課題主要思想、觀點(diǎn)與內(nèi)容,重點(diǎn)與難點(diǎn)分析;課題研究方法、論文框架及寫作進(jìn)行計劃;本人準(zhǔn)備情況及前期研究成果、主要參考文獻(xiàn)及有關(guān)資料等開題義項。

縱觀全書,這是一部通俗易懂的科研工作實用指南。在當(dāng)前的音樂教育背景下,它所擁有的優(yōu)點(diǎn)與特點(diǎn),使之成為一部能夠給讀者實實在在幫助的音樂論文寫作教材。如果本書有機(jī)會修訂再版,筆者認(rèn)為本版《音樂論文寫作基礎(chǔ)》由于篇幅所限,有些論述之后沒有例證,讀者的理解常會受到影響,所以,再版此書時,筆者希望書中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點(diǎn)評。另外,如能再版此書,筆者希望在音樂表演類論文的寫作指導(dǎo)方面能夠增加篇幅,畢竟在各個音樂專業(yè)方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個專業(yè)方向。

參考文獻(xiàn)

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對國內(nèi)音樂形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來源自 3 e d u 海 量 教 案

一、中國民族音樂形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽

我國地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)、樂態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

(一)生態(tài)環(huán)境對民族音樂形成有深刻的影響

不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個民族或地區(qū)音樂差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類的一切活動,首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過著不同的生活,也決定音樂表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂的內(nèi)容與形式。中國北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語言轉(zhuǎn)化為音樂語言,兩種語言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語態(tài)。語言組合,語言繁簡,語言的聲、韻、調(diào),語氣語法,語言的自然節(jié)律,等等,總之,語言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來,但樂態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國的民族音樂形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因為地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語態(tài)共同制約著樂態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語態(tài)各不相同,形成了民族音樂千差萬別的音樂之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國多姿多彩的音樂形態(tài)。

(二)民族音樂的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問題：小學(xué)音樂論文：音樂課堂教學(xué)過程 我國民族音樂的形成與特點(diǎn) 音樂鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

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西方音樂的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科

對于西方音樂文化的寫作,無論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開對西方音樂史上古典主義和浪漫主義時期的重點(diǎn)介紹,因為西方音樂在這兩個時期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂譜資料和樂器種類極為豐富,各種音樂形式亦發(fā)展到一個高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來自于這兩個時期,因此,對于這些書籍關(guān)于這兩個時期的論述進(jìn)行對比,也變得十分必要。

首先來看葉松榮的《論稿》,作者對于每一時期的音樂文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂創(chuàng)作”、“貝多芬音樂創(chuàng)作的獨(dú)特性及評價”,浪漫主義時期的“舒伯特音樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書,較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評述性很強(qiáng)。對于作曲家、流派的評價分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時,作者將該曲與席勒的《歡樂頌》一詩各自產(chǎn)生的時代背景結(jié)合起來進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂文化》關(guān)于古典主義時期和浪漫主義時期的篇幅占據(jù)了此書的絕大部分,但是作者并沒有把貝多芬歸到任何一個時代,而是將其單獨(dú)作為一個章節(jié)來談,這是對于貝多芬作為這兩個時期承上啟下者這樣一個特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書目中少見的新材料,使讀者有耳目一新的感覺。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評述性。作者在后記中提到“年輕的音樂家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫作時更加注重文化歷史背景和音樂觀念的發(fā)展變化的論述。

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相關(guān)熱搜：音樂舞蹈  音樂舞蹈學(xué)校

文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于音樂與舞蹈關(guān)系的探討從未停息過。早在先秦，中國就已有關(guān)于音樂舞蹈關(guān)系探討的記載。在20世紀(jì)80年代,我國現(xiàn)代舞蹈美學(xué)的自覺隨著改革開放進(jìn)程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時的舞蹈理論界,開始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術(shù)中的音樂與舞蹈關(guān)系問題。

在這場舞蹈美學(xué)大討論中，關(guān)于舞蹈和音樂之存在關(guān)系的觀點(diǎn)可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類別。

“他律”論者認(rèn)為音樂是舞蹈的靈魂，這是因為‘‘舞蹈必須依賴音樂而存在，恰如魚和水的關(guān)系，一個沒有音樂的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動作美，這些美的動作只有在美的音樂伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術(shù)”0這一理論的總體特征就是認(rèn)為音樂是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針鋒相對地站在舞蹈本體的立場上對“他律”進(jìn)行批駁,認(rèn)為上述觀點(diǎn)是一種過時的口號。3舞蹈的靈魂應(yīng)存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結(jié)合后的顯現(xiàn)與表達(dá)獨(dú)立的藝術(shù)“舞蹈并無闡釋音樂的義務(wù)”應(yīng)當(dāng)把“舞蹈音樂視為‘軀殼’，而把源自生命躁動、情感沖動的舞蹈視為‘靈魂?！昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點(diǎn)來調(diào)和兩者的關(guān)系。比如吳曉邦先生就認(rèn)為：“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂去表現(xiàn)舞蹈進(jìn)行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質(zhì)上的剛?cè)岽旨?xì)、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽覺上的時間感去表現(xiàn)人物的情感和進(jìn)行形象的塑造。音樂在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂來配合,這里不是誰服從誰，而是相互默契。這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂與舞蹈的對應(yīng)與平等。

及至今日，這些觀點(diǎn)還在尋求各種論證并以各種方式進(jìn)行著熱議。筆者認(rèn)為，無論“自律”還是“他律”，都是單方面強(qiáng)調(diào)音樂或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類藝術(shù)之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類文化的不斷發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)也隨之被細(xì)分，音樂和舞蹈才分為了兩個不同的藝術(shù)品種。而翻遍所有的藝術(shù)理論，無一例外地把舞蹈定義為：“視聽藝術(shù)’、“時空藝術(shù)”等至少包含兩個元素的“綜合藝術(shù)”。而從現(xiàn)實存在上來講，音樂作品可以獨(dú)立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開了音樂也便不是一個完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術(shù)應(yīng)是同時包含舞蹈音樂和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術(shù),而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨(dú)立藝術(shù),舞蹈中的音樂如同舞蹈動作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個組成部分。

舞蹈藝術(shù)中舞蹈音樂與舞蹈樣式的關(guān)系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式?jīng)Q定律”。因為無論對于表達(dá)自身經(jīng)驗與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來說“舞蹈樣式”對于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂”。

本文嘗試從音樂學(xué)科角度，立足我國傳統(tǒng)樂舞思想，借鑒《聲無哀樂論》中確立音樂本體獨(dú)立性以及‘‘聲情對照”的思路,對“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式?jīng)Q定律”這一問題展開考察分析。

一、“聲無哀樂”的理論內(nèi)涵

《聲無哀樂論》是嵇康的音樂美學(xué)專論,被譽(yù)為音樂美學(xué)研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個個體意識開始覺醒的“文的自覺”時代,此時，文藝中的各個門類也均以獨(dú)立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻(xiàn)之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩品》（詩論）、宗炳的《畫山水序》(畫論）等等。音樂類的理論專著也有了更為細(xì)致的劃分，以純音樂（器樂）為研究對象的專論專著，嵇康的《聲無哀樂論》對音樂藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行了深入探討，為音樂藝術(shù)的獨(dú)立、自主發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

眾所周知，在《聲無哀樂論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂舞美學(xué)思想并不是十分注重對音樂和舞蹈進(jìn)行區(qū)分,而是如《樂記》中“師乙篇”說“歌之為言也，長言也。說之，故言之；言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g(shù),只不過舞蹈是情感表達(dá)進(jìn)入不可遏制的顯現(xiàn)。

嵇康強(qiáng)調(diào)：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉!這是認(rèn)為，音樂是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它的存在不需要依賴人的哀樂情感,人的哀樂情感也不會改變或影響音樂的存在=“聲無哀樂”是嵇康音樂思想的核心觀念，意謂音樂是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無因果聯(lián)系。

在嵇康之前,儒家樂論一再強(qiáng)調(diào)“樂”是哀樂的情感表現(xiàn),而嵇康卻認(rèn)為作為“樂”的本體的“和”是超哀樂的，與哀樂無關(guān)。在《聲無哀樂論》中，樂的形成基礎(chǔ)是純粹聽覺材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復(fù)、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂情感,因此音樂并不能像詩歌那樣表達(dá)某種具體情感或思想內(nèi)容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過分析,也顯然沒有。從《聲無哀樂論》中可以看嵇康在聲與情的關(guān)系上的認(rèn)識大致可分為以下幾個具內(nèi)在邏輯關(guān)系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無?！钡年P(guān)系；（2)音聲對人的哀樂情感只起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用；（3)人在音樂審美中體驗到的哀樂情感是由社會生活中所獲。從這樣三點(diǎn)我們不難發(fā)現(xiàn),其實它所強(qiáng)調(diào)的是聲情對應(yīng)點(diǎn)在于聽聲之時的“人心”。意即:音樂本身無哀樂,而在聽音樂的人心的悲喜。舞蹈音樂自然也包括在其中。

在此理論基礎(chǔ)之上,我們?nèi)绾卫斫馕璧杆囆g(shù)中舞蹈音樂和舞蹈樣式各自獨(dú)立的作用與結(jié)合呢？

二“聲無哀樂”與“舞有哀樂”

(一）“聲無哀樂”——舞蹈音樂

如果說“聲無哀樂”,那又如何解釋人們在聽到音樂的時候都會有感觸或者感動呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂，自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā),和聲無象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā),其所覺悟哀而已。其大意是說，人們聆聽音樂時所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂自身所具有的，而是我們在聽音樂之前就已經(jīng)存在于心中的，音樂只不過是通過音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽音樂會生發(fā)出情感就把音樂與情感相等同，而是人心是什么，聽到的就是什么。

其實,近代音樂理論對嵇康“聲無哀樂”觀點(diǎn)的認(rèn)同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認(rèn)為:構(gòu)成音樂這門藝術(shù)的特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過選擇,概括的聲音作為其物質(zhì)材料的。這句話從本質(zhì)上決定了音樂首先是聽覺的藝術(shù)。較之其他藝術(shù)，音樂不必去尋找現(xiàn)實的對應(yīng)物，它可以因形式上的絕對化而存在。斯特拉文斯基也認(rèn)為音樂什么也不表達(dá)，只是一種結(jié)構(gòu)。這種自律論美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為音樂只能象征、暗示，而無法寫實。

法國舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書信集》中說：“音樂之于舞蹈，正如歌詞之于音樂一樣。用這一比喻,我只想說明一點(diǎn):舞蹈音樂是,或者是一個提綱，它規(guī)定或預(yù)先決定著每位演員的動作和表演，因此演員應(yīng)該表達(dá)提綱的內(nèi)容，以富有表情的、精力充沛的姿勢和生動活潑的臉部表情把這個提綱變成人人易懂。

這里的音樂雖然是舞蹈藝術(shù)中的一個組成部分，但從藝術(shù)屬性上它是屬于音樂的，具有一切音樂的藝術(shù)特征，自然也順應(yīng)“聲無哀樂”的定義,它們與舞蹈樣式一起構(gòu)成完整的舞蹈藝術(shù),并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。

(二）"舞有哀樂”——舞蹈樣式

1.舞蹈動作的具象性

    盡管舞蹈與音樂一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來，動作與聲音最終來自設(shè)計而不是來自實際的情節(jié)，但沒有一種舞蹈可以說是絕對抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達(dá)人類的情感。不管動作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來表現(xiàn)生活中某些真實并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時空范圍里給人以某種約定性。

就舞蹈而言，沒有動作,不能稱其為舞蹈，動作是構(gòu)成舞蹈最根本的基礎(chǔ)。與聲音的自然屬性不同，凡是動作皆有目的?？铝治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識到控制它們時把它們設(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語言。當(dāng)人們沉默的時候,他們的思想和情感并沒有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號外泄而出的，人的每一個表情、姿勢、動作都是一種符號,都代表著一定的意義。當(dāng)這一無聲的符號世界被藝術(shù)夸張或變形以后，舞蹈的符號世界便五彩斑斕地跳動起來。

即使是古典芭蕾這種建立在幾何構(gòu)圖原則之上，遠(yuǎn)離生活經(jīng)驗的人為動作體系里，動作仍因欣賞者的肌肉的“內(nèi)模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動作大都表現(xiàn)恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動作多被理解為激動或煩躁不安；慢速的動作會被認(rèn)為是猶豫或害羞的心態(tài)表達(dá)……舞蹈通過動作來表達(dá)思想,而觀眾也通過動作對舞蹈的意圖做出反應(yīng)，并且了解到舞蹈要表達(dá)什么。

2.舞蹈環(huán)境的限制性

“聲無哀樂”表明了音樂的非語義性,說明了音樂反映現(xiàn)實的方式是間接的,人們對音樂的主觀解釋范圍比其他藝術(shù)寬廣很多。而在舞蹈藝術(shù)中，音樂無法確定的內(nèi)容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對的約定性，作為綜合藝術(shù)的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經(jīng)驗的物質(zhì)材料,為觀賞者營造了一個具象的時間、環(huán)境與氛圍。

取材自文學(xué)作品的舞蹈作品，在文學(xué)藝術(shù)預(yù)先設(shè)置的情境中，欣賞者通過舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊(yùn)含的情節(jié)內(nèi)容對文學(xué)戲劇性的具體闡釋，更是超過了抽象的、非具象的音樂聲態(tài)本身。

"舞有哀樂”舞蹈以稍縱即逝的人體動作在有限的空間和時間內(nèi)塑造藝術(shù)形象,表情達(dá)意,感動觀者的情感,而觀眾也充分調(diào)動自己的感受與想象去體驗與領(lǐng)悟舞蹈語匯的內(nèi)涵，把舞蹈樣式變成心靈的對應(yīng)物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀樂”對“聲無哀樂”的限定與闡發(fā)

"聲無哀樂”而“舞有哀樂”。雖然舞蹈藝術(shù)中的舞蹈音樂只是一種形式結(jié)構(gòu)，但由于舞蹈樣式所含有和傳達(dá)的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說‘‘舞蹈樣式”對“舞蹈音樂”有著決定作用。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，

我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對舞蹈所營造的氛圍與環(huán)境的認(rèn)同，去感受并理解那原本無哀樂的音樂。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個以上的版本。尤其是近代以來更有英國的男子版《天鵝湖》和中國現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風(fēng)格跨越之大令人瞠目結(jié)舌;另有“音樂界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、舞蹈劇場等相當(dāng)多種舞蹈闡述版本。人們在觀賞男子版的《天鵝湖》時完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉(zhuǎn)而投入到一個尋求真愛的男子的情感世界中；在欣賞中國現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時，同樣悠揚(yáng)的《天鵝湖》音樂主題只會激發(fā)我們對舞蹈事業(yè)的深思而再也無暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。

那些不是為舞蹈而專門創(chuàng)作的音樂作品，更會被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質(zhì)疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來傳達(dá)泰勒對塵世間生命和生活的可愛的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營造了舞蹈音樂的外界環(huán)境條件，這些作品服務(wù)于編舞者的各種體驗、感悟與情感。

明代著名的樂律學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷學(xué)家、舞學(xué)家朱載堉十分形象地闡述了樂與舞之間的關(guān)系：“有樂而無舞,似瞽者知音而不能見；有舞而無樂，如痖者會意而不能言。樂舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬物育焉。”9341在舞蹈藝術(shù)中的音樂，由于舞蹈編導(dǎo)的個人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導(dǎo)、限制與啟發(fā)，從而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂”對舞蹈音樂‘‘聲無哀樂”的結(jié)合、限定與啟發(fā),成就了動人的舞蹈藝術(shù)。

結(jié)語

篇9

關(guān)鍵詞： “詩言志” “詩緣情” 情感本位

“詩言志”與“詩緣情”是中國傳統(tǒng)詩論中兩個極為重要的詩學(xué)范疇，“詩言志”語出《尚書.堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@一詩歌的開山綱領(lǐng)，始終穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)著詩學(xué)正宗的位置。而“詩緣情”是西晉陸機(jī)在其論文《文賦》中提出的理論觀點(diǎn)，“體有萬殊，物無一量……詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴。”雖然本意是為了區(qū)分不同文體的體式特點(diǎn)，這卻概括地反映了漢末到建安以來詩歌發(fā)展的新的走向，并客觀上揭示了詩的抒情性質(zhì)，被人們視為與“詩言志”并行的兩大詩歌理論范疇。

“緣情”和“言志”作為古代詩學(xué)上先后出現(xiàn)的新老兩個傳統(tǒng)，是相互承接而又彼此分立的?！把灾尽闭f是我們的先民對于詩的本性的初次界定，它著眼于詩歌表達(dá)人的群體性意向心理活動的性能，在肯定詩中的情感質(zhì)素的同時，又設(shè)置了各種群體理性的規(guī)范加以導(dǎo)引，這在古代農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)的條件下，特別是我們這個宗法式禮制社會的結(jié)構(gòu)里，有其不可取代的合理性?！熬壡椤闭f則是文學(xué)創(chuàng)作成熟以后一部分文人才士對于詩的本性的重新界定，它強(qiáng)化了詩的感性生命，弱化了其理性規(guī)范，使得詩歌作品純?nèi)怀闪藗€人寄情寫意的手段，顯示出歷史演進(jìn)中的個體自覺性的增長。朱東潤言：“中國詩者，大抵可分為二：溫柔敦厚者為一派，其說出于《戴記》；緣情綺靡者為一派，其說出于陸賦?！瓏曳至?，儒教思想不足支配全社會之時，則緣情綺靡之說盛，晉宋六代之間是也?！敝袊糯脑姼枥碚?，從先秦至兩漢，其核心都還是“言志”說。“言志”說主要以強(qiáng)調(diào)載道、紀(jì)事為目的，所指之思想意志，雖然與情感有關(guān)，但主要受道德規(guī)范的約束，涉及政教內(nèi)容、人生志向等理性方面。真正能體現(xiàn)詩歌作為一種有別于理性認(rèn)知的新的思維方式，再在他們的作品中突破窒息情感審美的政教規(guī)范，表現(xiàn)出種種“放蕩”的境界，那是直到陸機(jī)在《文賦》中第一次鑄成“詩緣情而綺靡”這個新語之后，才開始逐步實現(xiàn)的，而“緣情”主要涉及個人的感情，包括哀怨及愛情等。“詩緣情”和“詩言志”，一個側(cè)重感性，一個側(cè)重理性；一個強(qiáng)調(diào)詩的審美特征，一個強(qiáng)調(diào)詩的道德內(nèi)容。由此而展開中國詩論的“言志”說和“緣情”說的矛盾沖突。

“緣情”說本由“詩言志”的傳統(tǒng)演化而來，但已從政教本位轉(zhuǎn)向情感本位，“詩言志”的“志”，原本包含“情”的成分在內(nèi)?！对娊?jīng)》中“心之憂矣，我歌且謠”、“豈不懷歸，是用作歌，將母來諗”、“君子作歌，維以告哀”均表達(dá)了其以歌詩抒述情懷的用心，即使是一些直陳時政得失的篇章里，也會滲透著詩人自身的歡樂或憤怨之情。可見“志”有著鮮明的理性思維的烙印。但在“詩言志”的過程中，它所包含的情感因素受社會群體的理性規(guī)范制約，且“情”并不占據(jù)主導(dǎo)地位。春秋戰(zhàn)國之交，賦詩、說詩、引詩興起后，人們常“斷章取義”地引用詩句來表達(dá)自己的意向，卻忽略其中的情感成分，足亦可看出此點(diǎn)。

戰(zhàn)國后期至秦漢，詩情沿著兩條不同的路線展開：一是由儒家的樂論引向漢人的詩說，顯示出“情”向著“志”的復(fù)歸，詩、樂、舞在上古時期原本是合為一體的，這個傳統(tǒng)到周代仍然保持著，所以詩教與樂教也一直密切聯(lián)系。但兩者又有差異：詩的表達(dá)憑借語言，樂的表達(dá)則憑借曲調(diào)；語言可以突出理性思考，而音聲曲調(diào)卻無法脫去感性因素，故樂教比詩教要更為注重情感的作用?！盾髯印氛摗分芯驮f到：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂?！卑褬返钠鹪礆w結(jié)為人的情感需要。稍后出現(xiàn)的《禮記·樂記》中更明確指出：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！边@里已經(jīng)有了情感為音樂本根的思想。由此看來，當(dāng)春秋戰(zhàn)國時，詩學(xué)觀念里雖一度淡化詩的情感因素，但樂論卻始終堅持把人的情感活動置于核心位置予以發(fā)揚(yáng)，這對詩學(xué)中“情”的復(fù)歸產(chǎn)生了一定的影響。漢人詩說大多接受了樂論主情的傳統(tǒng)，肯定詩樂同源的前提下，對詩歌的情感內(nèi)核予以了確認(rèn)?！睹娦颉防镉嘘P(guān)“情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的一段話，就從情感的發(fā)動推導(dǎo)出詩、歌、樂、舞的系列誕生。至此，“情”在詩中的地位已經(jīng)確然不移。然而不可忽略的一點(diǎn)是，儒家樂論和詩說中對“情”的肯定，總是同社會群體的禮義規(guī)范緊密相聯(lián)系的。荀子在承認(rèn)樂出于人情之后，緊接著強(qiáng)調(diào)：“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”又說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”表明儒家的樂教、詩教均須從屬于禮教。這一點(diǎn)亦為漢人詩說所繼承，所以《毛詩序》一方面肯定詩歌創(chuàng)作出自情感的發(fā)動，另一方面又極力主張要“發(fā)乎情，止乎禮義”。政教、人倫的規(guī)范從根底上制約著人的情感活動，于是“情”的因素便無法取得獨(dú)立的定性，“詩緣情”的觀念也難以擺脫對“言志”的附屬，而使自身得到開顯。

二是由楚騷開辟而在兩漢樂府與古詩中得到衍流的趨勢，表現(xiàn)為“情”從“志”的統(tǒng)轄下逐步走向分化與獨(dú)立。此時，楚騷所開辟的恰恰是一條由“情”的激化而導(dǎo)致逐漸偏離“言志”傳統(tǒng)的道路。以屈原和宋玉為代表的楚辭，以抒述情懷見長，詩人的憤怨、憂思的心緒，在騷體形式中往往能得到淋漓盡致的表露。屈原作為第一位大詩人，屈原“發(fā)憤以抒情”為的是“君國之思”。不出政教倫常，故而他的抒情總體上并未脫離“言志”。但“發(fā)憤”又是詩人主體精神的突出表現(xiàn)，秉承這種主體精神以與周遭的黑暗世道相抗?fàn)?，意味著個體人格在某種程度上的覺醒，這就為詩歌抒情由群體本位向個體本位的轉(zhuǎn)移創(chuàng)造了前提。宋玉的《九辯》多為個人淪落的感慨，缺少政教的關(guān)懷，促使他的創(chuàng)作路線多少偏離了政教本位的傳統(tǒng)，成為由“言志”向“緣情”過渡的先兆。兩漢時期，樂府民歌和文人五言詩興起，為了滿足宮廷及達(dá)官貴人娛樂之需，其政教功能并不明顯，從“感于哀樂，緣事而發(fā)”的提法中，也可以看出“言志”的淡化和“緣情”的抬頭。“緣情”的觀念隨著楚騷、漢樂府和文人五言詩這些新興詩體的推移代興，漸漸孕育成形。

“緣情”一語，并非陸機(jī)首創(chuàng)。司馬遷在《史記·禮書》中就有“緣人情而制禮，依人性而作儀”的說法，后來如袁準(zhǔn)《袁子正書·禮政》所謂“禮者何也？緣人情而為之節(jié)文者也”，徐廣《答劉鎮(zhèn)之問》所謂“緣情立禮”，都是同一個意思的延續(xù)。“緣”者，因也，循也；“緣情立禮”，是說本乎人情來制定禮儀。陸機(jī)以“緣情”說詩，亦是指詩歌作品由人的情感活動而產(chǎn)生，“情”為詩之本根?！霸娋壡椤边@一命題的產(chǎn)生經(jīng)歷了長時間的醞釀過程，它是對詩歌表達(dá)人的情感生命體驗的一個確認(rèn)。它正式確立于西晉，同魏晉之際社會思潮的變遷分不開，尤其是建安時代的個性自覺對它的影響至關(guān)重要。中國詩學(xué)的兩大傳統(tǒng)——“言志”與“緣情”也就在這一時期開始形成分叉。“詩言志”的正統(tǒng)地位逐漸退去，而“詩緣情”成為頗具影響力的詩歌理論。建安時期是個性意識極為張揚(yáng)的時期，曹丕《典論·論文》用“文以氣為主”來反映那個時代人們對文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識，是很有代表性的。曹丕所謂的“氣”是“清濁有體，不可力強(qiáng)而致，雖在父兄，不能以移子弟”的人的那種先天氣質(zhì)，它構(gòu)成作家的才性，從而決定著其作品的風(fēng)貌。曹丕重視個人特有的氣質(zhì)、才性，肯定和發(fā)揮其在文學(xué)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，正是個性自覺的鮮明標(biāo)記。注重個體的人的精神世界和能動創(chuàng)造，宣泄自身的情感，使得人們情感體驗成為了詩的本根。因此，建安文人的“主氣”說雖有別于六朝詩歌的“緣情”說，卻恰恰成為后者的先導(dǎo)，由傳統(tǒng)的“詩言志”過渡到新起的“詩緣情”，“文以氣為主”在其間起著重要作用。從總體情況看，陸機(jī)及其后的南朝時期，文學(xué)觀念基本上完成了由“詩言志”到“詩緣情”的轉(zhuǎn)變。詩歌由注重政教的“詩言志”轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厍楦斜疚坏摹霸娋壡椤保楦斜疚坏呐d起致使詩學(xué)觀念由重“理”而傾向于重“情”，由重群體規(guī)范而偏重個人感受，推崇顯揚(yáng)情之“正”而傾向于重情之“真”，詩歌的重心由強(qiáng)調(diào)以社會功利和道德導(dǎo)向來指引人的情意活動，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厝说幕钌纳w驗的抒發(fā)。但是，這并不意味著“詩言志”的觀念已經(jīng)退出了文壇。從陸機(jī)所處的晉代到南朝時期，“詩言志”的理論依舊具有生命力，只不過不再占統(tǒng)治地位而已，至南朝時期，詩文主情，文學(xué)理論也以“詩緣情”觀念為主流。

“詩緣情”的詩歌理念似乎更貼近藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。但人又總是社會的人，個體生命不能不與群體生命息息相關(guān)，于是理性規(guī)范對于情感活動的導(dǎo)引便也不容抹殺。這正是為何“緣情”說能夠充實和修正固有的“言志”說，而終至顛覆和更置的緣故，亦是“言志”傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者能夠批判和打壓“緣情”說，卻并不能從根底上加以消除的道理?！爸尽焙汀扒椤边@對范疇共同建構(gòu)起詩歌生命內(nèi)核中的最基本的張力結(jié)構(gòu)，“言志”與“緣情”這兩條路線便也在詩學(xué)發(fā)展史上并行不悖了。

參考文獻(xiàn)：

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[2]魏晉南北朝文學(xué)史參考資料（上冊）[M].中華書局，1963.

篇10

論文摘要：李贊反對宋明理學(xué)對音樂的束縛，提出“童心”說。在其思想的影響下，形成了明中葉以來音樂主情性思潮。這一主情思潮本著以心為本、以人為本的音樂主體性原則，主張音樂的本質(zhì)在于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、感情生活。強(qiáng)調(diào)音樂表現(xiàn)要尊重人的主體價值，確立人的主體地位。

李贄(公元1527—1602年)，號卓吾，別號溫陵居士，明代進(jìn)步思想家、文學(xué)家。以“異端”自居，為人“直氣勁節(jié)”，“好剛使氣”，“意所不可，動筆之書”(袁中道《李溫陵傳》)，反對“咸以孔子之是非為是非”，提出“穿衣吃飯即是人論物理”，“天下萬物皆生于兩，不生于一”，以抨擊傳統(tǒng)教條與假道學(xué)，終被當(dāng)權(quán)者以“敢倡亂道，惑世誣民”的罪名迫害致死。所著《焚書》，有書答、雜述、讀史、詩等六卷。其自序講“《焚書》，則答知己書問，所言頗切近世學(xué)者膏盲，既中其痼疾，則必欲殺我矣，故欲焚之，言當(dāng)焚而棄之，不可留也”。書出后，果如其官，歷遭封建統(tǒng)治者查禁焚毀。

李贄是在明哲學(xué)家、教育家王守仁(公元1472~1528年)“良知”、“本心”論的基礎(chǔ)上，提出了嶄新的“童心”說：“童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可，夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人，人而非真，全不復(fù)有初矣”(《焚書》卷三“童心”說)。其“童心”說不僅表現(xiàn)出天賦道德觀，又高揚(yáng)了自然人性論。表現(xiàn)于美學(xué)思想方面，卻繼承了《老子》“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”(《老子·二十八章》)、“含德之厚，比于赤子”(《老子·五十五章》)的思想。這種美學(xué)思想反映在音樂方面，便形成了“以自然為美”的思想，也就是在形式上主張完全服從于抒性的需要。在李贄“童心”說思想的影響下，有當(dāng)時的黃周星、袁宏道、張琦、馮夢龍等與李贄前后呼應(yīng)，形成了自覺向傳統(tǒng)禮樂思想、向“淡和”審美觀挑戰(zhàn)的音樂思潮。不妨將這一音樂思潮稱為以李贄為代表的音樂主情思潮。

一、對儒、道音樂思想的改造與發(fā)展

音樂的表情特征本來是儒家音樂思想歷來所肯定的，《樂記·樂本篇》就提出了“情動于中，故形于聲”的命題，也有“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲蟬以緩”的認(rèn)識，但儒家的禮樂思想?yún)s歷來反對音樂感情的自由抒發(fā)。儒家以孔子的“禮”、“仁”及“中庸”的思想精髓，創(chuàng)造了一整套禮樂制度，借助天、神不可抗拒的威力，宣揚(yáng)社會倫理道德，這樣正合乎統(tǒng)治階級維護(hù)其統(tǒng)治的需要。于是禮樂也就成為統(tǒng)治階級維護(hù)其統(tǒng)治的工具。中國音樂也就隨著中國的封建制度，承受著天、神以及禮樂的束縛與禁錮。強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，強(qiáng)調(diào)音樂在“禮義”制約之下的感情抒發(fā)，規(guī)定音樂的感情抒發(fā)必須“樂而不，哀而不傷”?！稑酚洝废笃肪陀小拔迳晌亩粊y，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常”有關(guān)音樂形式服從內(nèi)容的需要、合乎禮的規(guī)范的主張。從整體來看，儒家既肯定音樂的表情特征，其實質(zhì)又不是主情而是抑情。

道家自然樂論歷來重視自然、重視真，其思想中不但有《老子》“復(fù)歸于嬰兒”、“比于赤子”求真與自然之說，更有《莊子》“法天貴真”的明確主張。但道家往往以自然否定社會，以自然的人否定社會的人，又要求人們“無情”，主張以“恬淡”、“平和”為美的審美準(zhǔn)則，并以無聲之道否定有聲之樂，使兩者相互對立。這顯然不合乎人的本性，就現(xiàn)實的人而言，是違背其自然之性情的，也是道家思想中的自相矛盾。

對于儒家的音樂思想，李贄等一方面反對其禮樂思想中對音樂感情抒發(fā)的抑制和禁錮作用，與嵇康一樣反對將音樂作為名教的工具；一方面又繼承和發(fā)展儒家肯定音樂表情特征的思想，認(rèn)為人是“情種”，人而無情便不成其為人，樂應(yīng)表情，樂而無情便不成其為樂。對于道家的音樂思想，李贄一方面明確否定其“無情”說，反對以“恬淡”、“平和”為美。反對以無聲之道否定有聲之樂。一方面又繼承和發(fā)揚(yáng)《老子》以赤子為美的思想，《莊子》“法天貴真”的思想，嵇康“越名教而任自然”的批判精神以及韓愈“不平則鳴”的思想。

《焚書·讀律膚說》以“發(fā)乎情性，由乎自然”，反對“發(fā)乎情，止乎禮義”；以“自然之為美”，反對“牽合矯強(qiáng)”，主張“任性而發(fā)”，反對“以理相格”。于是，在音樂表現(xiàn)方面，便提出“性格清澈者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。”從而使儒家肯定音樂表情特征的思想得以發(fā)展，使道家重自然、重真的思想更為徹底，更為合理。出現(xiàn)了音樂表現(xiàn)中“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割”真情、癡情的表現(xiàn)。

李贄為代表的主情思潮的興起，不僅在中國音樂美學(xué)史上第一次沖破儒家禮樂的束縛，而且還擺脫了道家“無情”說的限制，蘊(yùn)含著以人為本。以心為本的音樂主體性原則，形成了以李贄為代表的音樂主情性思潮。這一主情性思潮真正實現(xiàn)了音樂表現(xiàn)人無限豐富的內(nèi)心世界、感情生活，確立了人的主體價值和地位。李贄為代表的音樂主情性思潮，雖然是對儒、道音樂思想的融合、改造和發(fā)展，但從其本質(zhì)上講是對道家音樂思想，特別是《莊子》、《聲無哀樂論》音樂美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

二、對宋明理學(xué)思想的沖擊

李贄為代表的音樂主情思潮，是在宋明理學(xué)思想的控制和禁錮的背景下產(chǎn)生的。宋元以后，隨著封建社會的日趨沒落，統(tǒng)治者為維護(hù)其統(tǒng)治地位，便創(chuàng)立了理學(xué)，加強(qiáng)了文藝思想的控制和禁錮。

宋學(xué)創(chuàng)史于周敦頤、邵雍，由二程(程顥、程頤)廣其學(xué)說，至朱熹而集大成。理學(xué)對文藝的態(tài)度，從肯定與否定方面講雖有些不同，但從其言論的總體來看，很明確地反對感情對文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)作用，既反對文藝作品的所謂佚之“情”，又反對司馬遷“發(fā)憤著書”、韓愈“不平之嗚”、歐陽修“窮而后工”一類的情感。提出“以道觀道，以性觀性，以身觀身，以物觀物”，作詩是“因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音。是故哀而未嘗傷，樂而未嘗，雖日吟詠情性，曾何累于性情哉!”(《伊川擊壤集序》)，體現(xiàn)了理學(xué)對文藝作品中感情的束縛與控制。是將天理(即封建倫理綱常)提到永恒的、至高無上的地位，用以束縛人性，控制“人欲”。既發(fā)展了儒家的思想，又改造了道家的思想，其目的與道家思想有本質(zhì)的不同。使儒家思想變得更加保守，更適應(yīng)統(tǒng)治者維護(hù)其統(tǒng)治的需要。

“童心”說不僅是天賦道德觀，更主要的是高揚(yáng)人性論，并且含有個人的自覺。公開宣稱“自私”出于天性，不諱言“功”、“利”?！巴摹闭f在音樂方面的表現(xiàn)，形成了“以自然為美”的思想。

在形式上，主張完全服從于抒性的需要，講“有是格便有是調(diào)”，而不“拘于律”；在內(nèi)容上，反對“以一律求之”，主張“自然發(fā)于情性”，對人的自然情性只能順應(yīng)，不能抑制。在文藝作品的感情表現(xiàn)方面，強(qiáng)調(diào)“浩蕩”、“壯烈”、“悲酸”、“奇絕”等情性的自由抒發(fā)。在“童心”說的影響下，便形成了音樂表現(xiàn)的主情性思潮，涌現(xiàn)出一批進(jìn)步思想家。首先是黃周星主張無拘無柬地寫情，“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割，生氣勃勃，生氣凜凜”(《制曲枝語》)；袁宏道的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，主張“任性而發(fā)”，贊賞“真人所作，故多真聲”的山歌俚曲(《敘小修詩》)；張琦主張放手寫情，寫離合悲歡，嬉笑怒罵，寫“役耳目，易神理，忘晦明，廢肌寒，窮九州，越八荒，穿金石，動天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生”的癡情，在音樂方面，肯定寫民間真情的鄭衛(wèi)之音，認(rèn)為音樂只有寫真情、癡情才是至善之音(《衡曲鹿譚》)；馮夢龍則認(rèn)為“但有假詩文，無假山歌”，同樣肯定“民間性情之響”的山歌，認(rèn)為桑間濮上之音(即鄭衛(wèi)之音)“情真而不可廢”，提出“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的口號(《山歌·序》)；侯玄泓則認(rèn)為“情抗者其聲厲，情危者其聲烈，……雖詭于和，而情之所激，皆足以鏗鏘律呂，感動鬼神”(《與友人書》)；在其他文藝作品中，出現(xiàn)了以湯顯祖《牡丹亭》為代表的講情而不講性的震撼人心的作品，這些進(jìn)步思想家，與李贄前后呼應(yīng)，催生出一股表現(xiàn)資本主義思想萌芽的文藝潮流，形成了音樂方面向傳統(tǒng)禮樂思想挑戰(zhàn)、向“淡和”審美觀挑戰(zhàn)的思想浪潮。象《牡丹亭》“情至則生者可以死，死者可以生”，這種抒情寫意匯成一股巨大的力量，這股力量激起了音樂上的浪漫主義主情思潮，拋棄了道家“恬淡”、“平和”的主張，發(fā)揚(yáng)了《莊子》“法天貴真”、崇尚自然的思想，嵇康“越名教而任自然”的精神，突出了音樂對人情感表現(xiàn)的主體性，推進(jìn)了道家音樂美學(xué)思想的又一次發(fā)展。至此，理學(xué)在王守仁將心理倫理化本意的驅(qū)使下，其結(jié)果則恰恰相反，正如鄧喬彬先生所講：“結(jié)果卻是種瓜得豆，其學(xué)說流播而變，竟然與初衷截然不同”。李贄的“童心”說，既對當(dāng)時的理學(xué)思想以有力的沖擊，完成了理學(xué)的歷史進(jìn)程，推進(jìn)了音樂美學(xué)思想的發(fā)展，形成了中國古代音樂美學(xué)史上的主情性思潮，成為中國古代最為合理的音樂美學(xué)思想。也對當(dāng)時封建社會沒落、資本主義萌芽時期市民意識的覺醒，起著重要作用。

三、“童心”說與音樂主體性原則

如果說儒家樂論是以禮為本，那么，道家樂論便是以自然為本，而李贄為代表的音樂主情思潮就應(yīng)該說是以心為本，以人為本?！巴摹闭f思想所蘊(yùn)含的就是以人為本的音樂主體性原則。強(qiáng)調(diào)的便是音樂的表情特征。

關(guān)于音樂的表情特征，儒家早在《樂記》中就已提出“情動于中，故形于聲”的“表情”說，并描述了音樂是以怎樣不同的聲音表達(dá)出“哀心”、“樂心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“愛心”等六種不同的心情。我國當(dāng)代音樂美學(xué)研究中，也同樣認(rèn)為音樂是一種表現(xiàn)感情的藝術(shù)。于潤洋先生在他的《對一種自律論音樂美學(xué)的剖析》一文中指出：“我們不僅認(rèn)為音樂能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂內(nèi)容主要是感情內(nèi)容?！壁w宋光先生在他的《論音樂的形象性》一文中也講：“音樂則是重表情的，主要是通過表達(dá)感情來使人聯(lián)想起那些曾引起類似情感反映的許多對象和情景，而以摹擬因素為輔助?！蓖醮戊谙壬谒摹兑魳访缹W(xué)》一書中講：“我們認(rèn)為提出‘音樂是表現(xiàn)感情的藝術(shù)’或‘音樂主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)’，應(yīng)該說是抓住了音樂表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西。”而李贄“童心”說的“主情”性思潮，卻在中國封建社會制度的歷史背景下更有其特定的意義。在中國古代音樂美學(xué)史上，第一次旗幟鮮明地肯定了寫真情、癡情，確認(rèn)了音樂的本質(zhì)特征在于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、感情生活，尊重人的主體價值、確立了人的主體地位。

音樂作為一種藝術(shù)客體與人這～主體相互的關(guān)系，與其他藝術(shù)既有共同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。音樂是一種在一定時間內(nèi)運(yùn)動的音響效果，無法準(zhǔn)確塑造和描繪空間形象，存在表現(xiàn)對象的不確定性，這種不確定性決定了音樂適于表現(xiàn)人主體之心，并不善于表現(xiàn)客觀之物。物動有形，有軌跡可尋；心動而無形，與音樂有更多的共同之處，所以，音樂所同構(gòu)或?qū)?yīng)的主要是心，所表現(xiàn)的也主要是心而不是物。音樂表現(xiàn)主體之心，主要是表現(xiàn)人的感情，可直接表現(xiàn)人的情緒，也就是感情的動態(tài)和過程。對于客觀之物不可能再現(xiàn)，而是表現(xiàn)，這種表現(xiàn)也是表現(xiàn)人主觀感受與感情的體驗。人的主體感受通過音樂這一客體的客觀因素，表現(xiàn)內(nèi)心世界、感情生活，才體現(xiàn)出音樂的本質(zhì)特征與音樂的主體性原則。音樂的主體性原則就是尊重人的主體價值，確立人的主體地位，表現(xiàn)人所具有的主體意識與人道主義精神。《樂記·樂本篇》講：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”。這里充分說明了人的感情是對外界事物的感應(yīng)，人心有感于物而形成人的主體意識與精神，人的主體意識與精神用聲音表達(dá)出來便形成音樂。所以，無論從反映論或認(rèn)識論角度，都可體現(xiàn)出音樂的本質(zhì)特征在于表現(xiàn)人這一主體的內(nèi)心世界、感情生活。音樂與其他藝術(shù)或其他意識形態(tài)相比，更加取決于人的主體意識，而體現(xiàn)音樂的主體性。