導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇傳統(tǒng)音樂(lè)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

對(duì)于多數(shù)青年學(xué)者而言，要實(shí)現(xiàn)這個(gè)跨越并非易事，它不僅需要有跳出音樂(lè)小文化圈進(jìn)入國(guó)家歷史大文化的宏觀學(xué)術(shù)視野，更要有扎實(shí)的文獻(xiàn)功底和不畏艱苦深入實(shí)地考察的學(xué)術(shù)勇氣。項(xiàng)先生呈現(xiàn)給我們的，其實(shí)就是歷史的民族音樂(lè)學(xué)的研究方法和理念，由此產(chǎn)生的學(xué)術(shù)意義異常深遠(yuǎn)。

首先，它有助于我們更加全面、客觀地看待歷史或當(dāng)下的各種音樂(lè)事像，去表面化和片面化，避免人云亦云、拾人牙慧。在專著《山西樂(lè)戶研究》中，項(xiàng)先生給學(xué)界提供了一種在宏觀把握下的微觀研究，歷時(shí)性與共時(shí)性相結(jié)合的研究，跨學(xué)科研究與集體性協(xié)同攻關(guān)研究等幾種方法相聯(lián)合的研究模式。這些全新的研究理念和方法為中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究提供了一條更加有效的途徑，給后學(xué)以較大的開(kāi)示。樂(lè)籍制度肇始于北魏，至清雍正元年解體，歷時(shí)一千數(shù)百年，其間必然形成體系化，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的影響也必然是深遠(yuǎn)的。但遺憾的是，以往乃至當(dāng)代的史家對(duì)其的研究少之又少?！渡轿鳂?lè)戶研究》通過(guò)對(duì)樂(lè)戶的源流、歷史分布、組織形式和文化形態(tài)、音樂(lè)文化特征以及樂(lè)戶對(duì)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的貢獻(xiàn)等幾個(gè)方面的考證，揭示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化在大一統(tǒng)的封建樂(lè)籍制度背景下有序傳承的歷史脈絡(luò)。作者找到了這種制度化傳承的有效方式——輪值輪訓(xùn)制，并對(duì)它進(jìn)行了詳細(xì)的闡述。[2]而作者的獨(dú)到之處就在于綜合運(yùn)用了社會(huì)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、民俗學(xué)、歷史學(xué)、考古學(xué)等多學(xué)科方法進(jìn)行全方位的解讀與剖析。

項(xiàng)先生曾多次在各種學(xué)術(shù)場(chǎng)合倡導(dǎo)，要高度重視中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承中這種嚴(yán)密的制度化的傳播方式。我們過(guò)去想當(dāng)然地認(rèn)為民間音樂(lè)是由勞動(dòng)人民世世代代口傳心授傳承下來(lái)的，并且這種方式是自然的、無(wú)序的。其實(shí)不然，一千數(shù)百年的樂(lè)籍制度所形成的固定的傳承方式，例如宮廷教坊、府縣教坊、府州散樂(lè)、衙前樂(lè)營(yíng)等等，才是我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)傳承之主脈。這種傳承方式在清雍正元年被官方瓦解后，并沒(méi)有真正消失，又被民間音樂(lè)悄然接衍，在民間音樂(lè)文化中存活。因此，樂(lè)籍制度下的傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承，好比浩瀚無(wú)際的民間音樂(lè)大海深處一股宏大的“暗流”。[3]

沿著這一理念，項(xiàng)先生繼續(xù)深鑿下去，取得了一系列豐碩的成果。大量的研究論文，如《輪值輪訓(xùn)制——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主脈傳承之所在》（《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期第11-20頁(yè)）、《論制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的關(guān)系——兼論中國(guó)古代音樂(lè)史的研究》（《音樂(lè)研究》2004年第1期第18-29頁(yè)）、《北周滅佛‘后遺癥’——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期第72-83頁(yè)）、《從<朝天子>管窺禮樂(lè)傳統(tǒng)的一致性存在》（《中國(guó)音樂(lè)》2008年第1期第33-42頁(yè)）、《關(guān)注明代王府的音樂(lè)文化》（《音樂(lè)研究》2008年第2期第40-52頁(yè))、《傳統(tǒng)音樂(lè)的個(gè)案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于‘歷史的民族音樂(lè)學(xué)’》（《中國(guó)音樂(lè)》2008年第4期第1-7頁(yè)）、《小祀樂(lè)用教坊——明代吉禮用樂(lè)新類(lèi)型（上、下）》（《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期第25-35頁(yè)、第4期第55-76頁(yè)）等等，都屬于這方面的研究。然而，縱觀整個(gè)音樂(lè)學(xué)界，對(duì)于樂(lè)籍制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化傳承的研究仍剛剛起步，有待于更多學(xué)者參與進(jìn)來(lái)，做更深入、系統(tǒng)的研究。

其次，有助于我們科學(xué)把握音樂(lè)小文化與中國(guó)傳統(tǒng)大文化之間相輔相成的血肉聯(lián)系，避免割裂事物的內(nèi)在邏輯而孤立地看問(wèn)題。例如，在中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的研究中，既往的音樂(lè)史學(xué)家們往往多注重“樂(lè)”之形態(tài)——音樂(lè)本體，而忽略樂(lè)與禮之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系和功能作用。回過(guò)頭來(lái)，文史學(xué)者在談及傳統(tǒng)禮樂(lè)文化時(shí)又往往只關(guān)注“禮”的含義與范疇，而對(duì)于與“禮”相輔相成、相須為用的“樂(lè)”卻淺嘗輒止或干脆避而不談。造成這種狀況的原因除了雙方學(xué)者的知識(shí)背景使然，還有一個(gè)深層次的緣由就是學(xué)者們的專業(yè)本位觀的影響?；诖耍?xiàng)先生提出一種從“制度、樂(lè)人與音樂(lè)本體相結(jié)合”的新的研究視角,使人們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化有了全新的認(rèn)識(shí)和理解。

“以樂(lè)觀禮”，就是在這種學(xué)術(shù)理念下導(dǎo)引出來(lái)的次生概念。項(xiàng)先生認(rèn)為，必須將歷史上各個(gè)時(shí)期的國(guó)家禮制（三禮五禮）與樂(lè)的對(duì)應(yīng)、演化與等級(jí)關(guān)系搞清楚，研究才有意義。只有將國(guó)家典章制度下的禮樂(lè)樂(lè)隊(duì)組合、不同場(chǎng)合與不同禮制的關(guān)系搞清楚，才能夠真正理解禮樂(lè)文化的功能性內(nèi)涵；只有將雅與俗、雅樂(lè)與禮樂(lè)的關(guān)系加以辨析，并明確各類(lèi)禮樂(lè)的使用范圍，才不至于人云亦云地把禮樂(lè)籠統(tǒng)論之。

“以樂(lè)觀禮”，只有對(duì)禮中用樂(lè)的等級(jí)觀念有深層把握，明了同一種禮制，哪些等級(jí)能夠用樂(lè)？明了禮制本身的差異性，才能夠看清楚樂(lè)之于禮的嚴(yán)肅性和豐富性；只有對(duì)國(guó)家禮樂(lè)如何轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂(lè)的過(guò)程作出梳理，并對(duì)當(dāng)下民間禮俗如何承載、接衍傳統(tǒng)意義上的國(guó)家禮樂(lè)作出合理判斷，才能夠?qū)Ξ?dāng)下全國(guó)各地廣泛存在的傳統(tǒng)用樂(lè)形式、不同樂(lè)隊(duì)組合的內(nèi)在聯(lián)系以及相當(dāng)數(shù)量樂(lè)曲的屬性作出合理的解釋。對(duì)歷史上國(guó)家禮樂(lè)承載群體的整體把握是認(rèn)知“以樂(lè)觀禮”的關(guān)鍵之一，南北朝以降樂(lè)籍制度的存在對(duì)于國(guó)家禮樂(lè)實(shí)施的作用是絕對(duì)不可以忽略的。對(duì)上述問(wèn)題均需鉤沉稽微、一一廓清，否則，這種論禮樂(lè)而混沌的狀況將永遠(yuǎn)無(wú)法得到徹底的改觀。[4]

換言之，只有對(duì)封建禮制的功能與本質(zhì)，禮與樂(lè)對(duì)應(yīng)的內(nèi)在意涵和互文關(guān)系[5]有正確的把握，才有可能建立起普遍聯(lián)系的理念，全面客觀地認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的真面目，才能避免孤立地看待傳統(tǒng)音樂(lè)文化事像中的某一個(gè)案和音樂(lè)品種。

此外，在論及古代禮樂(lè)制度與各音樂(lè)形態(tài)的意涵與互通方面，項(xiàng)先生論述頗多，如《當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)與民間禮俗的依附與共生現(xiàn)象》（《音樂(lè)研究》2005年第4期第5-11頁(yè)）、《禮樂(lè)•雅樂(lè)•鼓吹樂(lè)之辨析》（《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第1期第3-12頁(yè)）、《中國(guó)音樂(lè)文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’》（《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第1期第3-10頁(yè)）、《以<太常續(xù)考>為個(gè)案的吉禮雅樂(lè)解讀》（《黃鐘》2010年第3期第99-112頁(yè)）等，皆屬于這一學(xué)術(shù)論域中具有代表性意義的學(xué)術(shù)成果。

再次，有利于拓寬本學(xué)科的研究領(lǐng)域，夯實(shí)本學(xué)科的研究基礎(chǔ)，推動(dòng)本學(xué)科的健康發(fā)展。一門(mén)學(xué)科欲獲得全面發(fā)展，需要有一個(gè)艱難的歷時(shí)性過(guò)程，需要幾代甚至幾十代學(xué)者的共同努力方能完成，期間肯定會(huì)面臨新舊觀念、研究方法和研究成果的抉擇與揚(yáng)棄。音樂(lè)學(xué)學(xué)科的發(fā)展，必須引入他學(xué)科的研究理念和方法論，以更新和壯大自己的學(xué)術(shù)生命。

以音樂(lè)史學(xué)為例，楊蔭瀏先生的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》距今已逾半個(gè)多世紀(jì)了，近三十年來(lái)，我國(guó)音樂(lè)史學(xué)界無(wú)論在研究理念還是具體的方法論上都實(shí)現(xiàn)了根本性的更新，并取得了豐厚的研究成果。但是，問(wèn)題隨之而來(lái)：當(dāng)“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”，當(dāng)原有的研究結(jié)論與新生的研究理念和成果PK，當(dāng)傳統(tǒng)的研究理念和方法已經(jīng)無(wú)法把握愈來(lái)愈多的學(xué)術(shù)事像，無(wú)法對(duì)新生的學(xué)術(shù)難題[6]作出合理的闡釋時(shí)，我們?cè)撊绾尉駬?？正如?xiàng)先生在《由音樂(lè)歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》一文（《音樂(lè)研究》2009年第4期第15-18頁(yè)）中指出的那樣，音樂(lè)史學(xué)在20世紀(jì)80年代之后多學(xué)科視角的理念增強(qiáng)，從而導(dǎo)致了對(duì)本學(xué)科發(fā)展的重新審視，特別是考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、地理學(xué)、文化人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科對(duì)音樂(lè)史學(xué)發(fā)展的貢獻(xiàn)尤甚。接著，作者談到關(guān)于“重寫(xiě)音樂(lè)史”的話題，認(rèn)為既有的音樂(lè)史學(xué)論域只是將音樂(lè)作為審美、欣賞的意義，而弱化了中國(guó)歷史上音樂(lè)既有的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性的豐富內(nèi)涵。如此則很難反映中國(guó)音樂(lè)在歷史語(yǔ)境下的整體樣貌，諸如音樂(lè)的存在方式、國(guó)家禮樂(lè)的上下貫通、民間對(duì)于國(guó)家禮制中吉禮理念與國(guó)家禮樂(lè)中禮儀用樂(lè)的重新組合與拼裝、在“為神奏樂(lè)”理念下相當(dāng)古老的音樂(lè)形態(tài)可能近乎原樣承繼于當(dāng)下。項(xiàng)先生建議從社會(huì)整體把握的視角，以國(guó)家禮制下的多功能性用樂(lè)為主線寫(xiě)出一部中國(guó)音樂(lè)文化史——國(guó)家樂(lè)籍制度背景下的封建禮樂(lè)文化史。認(rèn)為對(duì)樂(lè)籍制度和制度下群體承載的探研，應(yīng)該成為一個(gè)相對(duì)長(zhǎng)歷史時(shí)期音樂(lè)史學(xué)把握的重點(diǎn)。

在此理念下，才能夠認(rèn)知傳統(tǒng)社會(huì)中主導(dǎo)層面制度下創(chuàng)樂(lè)和用樂(lè)的整體一致性和體系化，繼而看到在這種一致性前提下所具有的動(dòng)態(tài)延展性和差異性。項(xiàng)先生指出，目前這項(xiàng)工作已經(jīng)展開(kāi)，并呼吁廣大有志之士“群起而攻之”。

篇2

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的蒙昧?xí)r期早在新石器時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始了，其時(shí)的音樂(lè)與文學(xué)、舞蹈以及原始宗教交織在一起的。早在那個(gè)時(shí)期，就有多樣的“樂(lè)器”來(lái)表現(xiàn)不同的音樂(lè)內(nèi)容，流傳至今的“塤”即為明證。在夏商時(shí)期，樂(lè)舞已漸漸離開(kāi)了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)向?qū)θ说捻灨?。比如?lè)舞《大夏》，歌頌了夏禹治水，造福人民的故事，還有樂(lè)舞《大蠖》講述了夏桀無(wú)道，于是商湯伐之的故事。由此推斷，中國(guó)民族音樂(lè)思維的基礎(chǔ)已經(jīng)出現(xiàn)，開(kāi)始了音階的統(tǒng)一萌芽。到了西周時(shí)期，宮廷中建立了相對(duì)完備的禮樂(lè)制，根據(jù)官員們的不同地位再規(guī)定出不同的舞隊(duì)編制，同時(shí)，音樂(lè)的教化作用更加明顯。周代實(shí)行采風(fēng)制度，政府收集民歌，以觀風(fēng)俗、察民情。有賴于此保留下了大量的民歌，經(jīng)過(guò)孔子的刪定，形成了中國(guó)第一部詩(shī)歌總集———《詩(shī)經(jīng)》。到秦漢時(shí)期，“樂(lè)府”的出現(xiàn)，意味著這種系統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式繼承了周代的采風(fēng)制度?！皹?lè)府”，本是掌管音樂(lè)的機(jī)關(guān)名稱，漢朝在漢武帝時(shí)正式設(shè)立“樂(lè)府”，其具體任務(wù)是制作樂(lè)譜，收集歌詞和訓(xùn)練音樂(lè)人才。今天人們依然欣賞的《十五從軍征》《孔雀東南飛》這些樂(lè)府名篇，就是當(dāng)年的“樂(lè)府詞”。在隋唐時(shí)期，政權(quán)統(tǒng)一，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)興旺，奉行開(kāi)放政策，勇于吸收外域文化，迎來(lái)了以歌舞音樂(lè)為主要標(biāo)志的音樂(lè)藝術(shù)全面發(fā)展的高峰。其中皇帝音樂(lè)家唐玄宗的《霓裳羽衣舞》廣為流傳，著名詩(shī)人白居易據(jù)此寫(xiě)的生動(dòng)詩(shī)篇《霓裳羽衣舞歌》就描繪出了此曲演出的所有過(guò)程。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，到宋、金、元時(shí)期，音樂(lè)文化的發(fā)展以市民音樂(lè)的興起為重要標(biāo)志，適應(yīng)百姓階層文化生活的多形式演唱音樂(lè)相繼出現(xiàn)，如鼓子詞、諸宮調(diào)以及雜劇、院本的表演可謂爭(zhēng)奇斗艷、百花齊放，詞調(diào)音樂(lè)獲得了空前的發(fā)展。這種長(zhǎng)短句的歌唱文學(xué)體裁以詞牌形式出現(xiàn)，在填詞的手法上已經(jīng)有了“攤破”“減字”“偷聲”等，一大批宋詞精品出現(xiàn)。同時(shí)，宋代還是中國(guó)戲曲趨于成熟的時(shí)代。一些民間小調(diào)，演唱時(shí)可以是自由的，不受宮調(diào)的影響和限制的，到后來(lái)發(fā)展成為曲牌體戲曲音樂(lè)，從而促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。元代以元雜劇為代表，元雜劇是戲曲藝術(shù)的最高峰。元雜劇在北方最為興盛，出現(xiàn)了關(guān)漢卿、鄭光祖、馬致遠(yuǎn)、喬吉甫等很有代表性的元雜劇作家。元雜劇南行時(shí)與南方的戲曲交融，極大地促進(jìn)了中國(guó)戲曲文化的發(fā)展。明清社會(huì)由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層日益壯大，音樂(lè)文化的發(fā)展更具有世俗化的特點(diǎn)。明代的民間小曲、說(shuō)唱音樂(lè)、南方的彈詞、北方的鼓詞，內(nèi)容豐富多彩，各種說(shuō)唱曲種類(lèi)繁多、層出不窮，例如牌子曲、道情說(shuō)唱和琴書(shū)等。在南方秀麗的彈詞中，蘇州彈詞是影響最大的，出現(xiàn)了陳調(diào)、馬調(diào)、俞調(diào)這三個(gè)重要流派，它們分別以陳遇乾、馬如飛、俞秀山為代表，蒼涼雄勁、爽直酣暢、秀麗柔婉。以后又繁衍出許多新的流派。到明朝末期清朝初期，梆子腔得到發(fā)展，這種以陜西秦腔為代表的北方音樂(lè)直接影響到了山西的蒲州梆子、河北和河南梆子。晚清，在北京初步形成了我國(guó)的國(guó)劇京劇。

二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要地位

由于各種各樣的原因，傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的助推作用為許多人所輕視，甚至不解。在過(guò)去的數(shù)千年歲月里，中國(guó)沒(méi)有當(dāng)今意義上的“憲法”體系，規(guī)范社會(huì)形為的思想體系就是以“四書(shū)”“五經(jīng)”為體系的傳統(tǒng)道德。在宣傳媒介匱乏，消息閉塞的情況下，能夠影響人民思想的就是戲曲、說(shuō)書(shū)與四書(shū)五經(jīng)。這種藝術(shù)與教育相結(jié)合的形式，保證了整個(gè)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中人們思想的純正，社會(huì)的穩(wěn)定。最大范圍內(nèi)的世俗教育正是依賴于諸如戲曲、民樂(lè)等，達(dá)到了教育、規(guī)范的作用。有鑒于此，在整個(gè)“詩(shī)、書(shū)、禮、樂(lè)”完整的教育體系中，音樂(lè)具有非常重要的作用，借助于多種多樣的形式，促進(jìn)了社會(huì)文化的發(fā)展和傳統(tǒng)文化的進(jìn)步。視音樂(lè)為道德教化的理想手段，甚至認(rèn)為音樂(lè)還有淳化社會(huì)風(fēng)氣、促進(jìn)社會(huì)和諧的作用。歷代政府、教育家視音樂(lè)為教化人的理想手段。許多哲學(xué)家、思想家在音樂(lè)上有深刻的見(jiàn)解，音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)也十分普遍。傳統(tǒng)音樂(lè)與中國(guó)傳統(tǒng)文化互相融合和聯(lián)系，以共發(fā)展共創(chuàng)新的特質(zhì)，體現(xiàn)著在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要地位。與中國(guó)詩(shī)詞的聲調(diào)音韻、詩(shī)詞的句子組合的長(zhǎng)短不同、格律的各種各樣運(yùn)用交錯(cuò)融合，充分顯示了音樂(lè)的旋律和節(jié)奏之美。中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，從書(shū)者律動(dòng)的節(jié)奏運(yùn)用上，從書(shū)者龍飛鳳舞的墨跡上，無(wú)不反映出具有音樂(lè)靈感的精神氣質(zhì)。中國(guó)的繪畫(huà)，舞蹈和戲劇，更是和音樂(lè)緊密結(jié)合，繪畫(huà)藝術(shù)“以形寫(xiě)神”，用清晰的線條顯現(xiàn)了音樂(lè)流動(dòng)的旋律美，和舞蹈戲劇形成了大型的綜合藝術(shù)。

三、結(jié)語(yǔ)

篇3

（一）傳統(tǒng)音樂(lè)能培養(yǎng)大學(xué)生的思辨能力

中國(guó)是一個(gè)歷史悠久的國(guó)家，有豐富的人文文化，傳統(tǒng)音樂(lè)資源非常豐富，因?yàn)楦鞯貐^(qū)間的地域條件、社會(huì)風(fēng)俗、語(yǔ)言等等不同，所以音樂(lè)風(fēng)格差別很大，這就形成了傳統(tǒng)音樂(lè)的多元化。這樣豐富的多元化傳統(tǒng)音樂(lè)為培養(yǎng)大學(xué)生的人文思辨能力提供了非常難得的機(jī)遇。在這種多元化的文化氛圍中，通過(guò)對(duì)多民族音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)讓學(xué)生認(rèn)識(shí)某一音樂(lè)文化的差異與局限性，這樣才能更加直觀地進(jìn)行思考辨析，才能逐漸培養(yǎng)大學(xué)生的人文思辨能力，才能使大學(xué)生的創(chuàng)新能力得到更快的發(fā)展，培養(yǎng)其人文精神。

（二）傳統(tǒng)音樂(lè)中的文化內(nèi)涵能給予大學(xué)生精神滋養(yǎng)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)包含了幾千年來(lái)的許許多多優(yōu)秀品格，在傳統(tǒng)音樂(lè)中滲透了幾千年的思想文化、藝術(shù)道德、人文修養(yǎng)等各個(gè)方面的精髓，是通過(guò)積累沉淀的，它反映出的是一種民族精神，是民族智慧、情感意志的體現(xiàn)。在高等教育中加入傳統(tǒng)音樂(lè)教育，使大學(xué)生能夠在學(xué)習(xí)過(guò)程中，潛移默化地反觀自身，使大學(xué)生了解并且熱愛(ài)祖國(guó)的傳統(tǒng)文化，增強(qiáng)民族意識(shí)，培養(yǎng)愛(ài)國(guó)主義情感，從而樹(shù)立起自己的人文理想和精神追求。

二、在傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生人文精神的策略

在教學(xué)中運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)進(jìn)行滲透，能更好地培育大學(xué)生的人文精神，筆者認(rèn)為將來(lái)在教學(xué)實(shí)踐中可以采取以下策略：

（一）把人文精神滲透到傳統(tǒng)音樂(lè)欣賞教學(xué)中

音樂(lè)是表達(dá)情感的藝術(shù)，需要欣賞者以積極的態(tài)度參與，而不是被動(dòng)的接受，是人文信息交流的方式和過(guò)程。在欣賞音樂(lè)的同時(shí)提高欣賞者的人文修養(yǎng)，增加文化氣息，使學(xué)生在傳統(tǒng)音樂(lè)的欣賞中，潛移默化地開(kāi)啟智慧，健全人格，逐步提高音樂(lè)的感知能力和理解能力，切身體會(huì)到聲音的高低婉轉(zhuǎn)變化，深入享受到傳統(tǒng)音樂(lè)的韻味，從而培育和健全學(xué)生的人文精神。

（二）用多元的音樂(lè)文化培養(yǎng)大學(xué)生健康高尚的音樂(lè)審美情趣

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，越來(lái)越多的西方音樂(lè)引入國(guó)內(nèi)，而且網(wǎng)絡(luò)的日新月異，大量流行歌曲、通俗音樂(lè)遍及校園。在課堂教學(xué)中有針對(duì)性的將高雅與低俗音樂(lè)從美學(xué)價(jià)值、文化價(jià)值等多方面進(jìn)行對(duì)比，打開(kāi)思路，綜合運(yùn)用多學(xué)科知識(shí)進(jìn)行思辨，讓大學(xué)生會(huì)真正感受到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的博大精深，著力提高他們的欣賞品味。

（三）創(chuàng)造好的校園傳播環(huán)境，多方面多形式的傳播傳統(tǒng)音樂(lè)

篇4

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化；認(rèn)知與認(rèn)同；音樂(lè)的多功能性；為用；國(guó)家制度；民間禮俗；多種音聲技藝形式；為神為人

中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2012）01-

中國(guó)高等音樂(lè)教育的目的性之一，應(yīng)使學(xué)子們?cè)鰪?qiáng)對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的認(rèn)同感，相對(duì)全面地把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展脈絡(luò)。認(rèn)知音樂(lè)文化傳統(tǒng)何以生成、存在、為用、發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，而不應(yīng)停留在音樂(lè)本體、音樂(lè)現(xiàn)象的一般敘述性層面。引導(dǎo)學(xué)子們把握中國(guó)歷史和當(dāng)下“民間態(tài)”客觀存在的關(guān)聯(lián)相通，理念調(diào)整很有必要，如不能做到這一點(diǎn)，學(xué)界提供給學(xué)子的就是不完整的傳統(tǒng)音樂(lè)文化樣態(tài)，難以對(duì)音樂(lè)文化傳統(tǒng)產(chǎn)生認(rèn)同。音樂(lè)文化應(yīng)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的有機(jī)構(gòu)成，在教育過(guò)程中讓學(xué)子們把握這一點(diǎn)至關(guān)重要。學(xué)子們?nèi)绻荒軌驅(qū)鹘y(tǒng)文化（包括傳統(tǒng)音樂(lè)文化）產(chǎn)生認(rèn)同，我們的教育難說(shuō)成功；音樂(lè)學(xué)子不認(rèn)同傳統(tǒng)音樂(lè)文化，我們的音樂(lè)教育便是失敗。把握中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，就是要客觀分析維系中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)驅(qū)力的諸種要素和制約關(guān)系。近年來(lái)，有見(jiàn)地的領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者闡發(fā)“對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化應(yīng)有敬畏之心”，傳統(tǒng)文化中的樂(lè)究竟有怎樣的功用，何以在兩周時(shí)期諸子百家都有論樂(lè)，他們所論的是怎樣的樂(lè)；歷朝歷代從國(guó)家層面對(duì)樂(lè)如此推崇的道理何在；何以當(dāng)下文化學(xué)者對(duì)于樂(lè)文化傳統(tǒng)如同“大年三十打了一只兔子”，僅僅是分工過(guò)細(xì)，還是另有緣由？認(rèn)知傳統(tǒng)而不是割裂傳統(tǒng)才是最為重要的。基于以上考量，我們?cè)O(shè)計(jì)“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化認(rèn)知”課程，旨在讓學(xué)子們對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的發(fā)生發(fā)展過(guò)程有基本把握，從樂(lè)之為用的視角把握與認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)文化。

我們之于樂(lè)的認(rèn)知側(cè)重為用的考量。功能者，功用是也。樂(lè)之所以存在，除了創(chuàng)作者自身情感表達(dá)之外，更多在社會(huì)中為用者。這就是我們從社會(huì)、實(shí)用、審美、教育、娛樂(lè)等多種功能性視角來(lái)把握樂(lè)存在意義的道理。從以上層面整體把握音樂(lè)之為用，能夠較好地解釋樂(lè)何以從國(guó)家意義繼而在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中如此被看重。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中樂(lè)的存在方式可以比較全面地展示這種整體功能性用樂(lè)的意義。

在“為用”理念下，我們應(yīng)把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)展脈絡(luò)與內(nèi)驅(qū)力。中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)近三千年間形成了禮樂(lè)與俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，這兩條脈絡(luò)在發(fā)展過(guò)程中既各自獨(dú)立又相互影響共同架構(gòu)了中國(guó)音樂(lè)文化，在這種意義上，人們能夠真正感知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化所具有的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。依這種理念來(lái)觀察當(dāng)下既有著述，深切感受到某種缺失或稱斷裂，明明文獻(xiàn)中有大量實(shí)例可證這兩條脈絡(luò)貫穿的連續(xù)性意義，但既有著述給我們的認(rèn)知卻是割裂式的，這不能不說(shuō)是一種遺憾。筆者在研究中表述這兩條脈絡(luò)是“為神、為人” ，所謂神樂(lè)成觀、神樂(lè)成署者，與禮樂(lè)、俗樂(lè)的認(rèn)知一致，不過(guò)有些失之籠統(tǒng)，畢竟這禮樂(lè)也并非全是為神的意義。我們這是建立在多年研討和實(shí)地考察基礎(chǔ)之上的認(rèn)知。

說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化禮樂(lè)與俗樂(lè)兩條脈并行不悖三千年，主要出于以下考量：周公使禮樂(lè)制度彰顯的同時(shí)，亦使俗樂(lè)觀念清晰起來(lái)。沒(méi)有禮樂(lè)也就沒(méi)有俗樂(lè)，這禮樂(lè)與俗樂(lè)對(duì)應(yīng)或稱形成張力貫穿于三千年的傳統(tǒng)社會(huì)之中。從為用的視角，所謂禮樂(lè)，是在國(guó)家禮制規(guī)定性的儀式場(chǎng)合所用以及受?chē)?guó)家禮制影響民間多種禮俗儀式接衍?chē)?guó)家禮制所用者；所謂俗樂(lè)，是因應(yīng)社會(huì)上多種需求、更多為娛悅?cè)祟?lèi)自身所創(chuàng)制和使用者。遺憾的是，在既有著述中，這種貫穿中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)三千載的禮樂(lè)制度卻只對(duì)兩周時(shí)期以濃墨重彩，給人的印象就是禮樂(lè)制度在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期因禮崩樂(lè)壞而消解，漢魏以降兩千年間禮樂(lè)制度不復(fù)存在，這顯與中華禮樂(lè)文明的認(rèn)知不符。再有，述說(shuō)禮樂(lè)多以宮廷為對(duì)象，似乎地方社會(huì)沒(méi)有禮樂(lè)使用，這與傳統(tǒng)社會(huì)中的國(guó)家制度以及地方官府用樂(lè)有明顯落差。既有著述中對(duì)兩漢以降的把握更側(cè)重俗樂(lè)之發(fā)展：遠(yuǎn)古時(shí)期的夏商時(shí)代是中國(guó)的神本文化或被稱為是巫文化的時(shí)代，但是，到了春秋時(shí)代，中國(guó)就已經(jīng)完成了從神本文化轉(zhuǎn)換為人本文化的過(guò)程，成為以人為本的社會(huì)了。藝術(shù)上的表現(xiàn)則也是轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩(shī)嗜藶橹?。但是，神本文化的代表巫文化依然存在，并沒(méi)有消失，直到現(xiàn)在，在中國(guó)仍可發(fā)現(xiàn)有它的點(diǎn)滴遺留。但是，與主線比較來(lái)說(shuō)，它絕對(duì)不是主要的。

把歷史發(fā)展的主線放在一旁，像研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國(guó)的歷史文化，是不恰當(dāng)?shù)??？墒牵苓z憾的是，使用這種方法的人有增多的趨勢(shì)。這是走入了以偏代全的道路，沒(méi)看到歷史大河的洶涌波濤是什么。所以，要是學(xué)習(xí)歷史的整體，當(dāng)然就要以主線為主，否則，是不能對(duì)中國(guó)幾千年來(lái)的文化發(fā)展有正確理解的 。

認(rèn)知具有一定的典型性，音樂(lè)歷史發(fā)展的主線值得考量。在音樂(lè)文化的意義上，禮樂(lè)概念出現(xiàn)的同時(shí)俗樂(lè)亦彰顯，兩者相互對(duì)應(yīng)，所謂神本與人本的兩條脈絡(luò)方如此清晰。兩者之間并非被取代和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，神本文化亦非僅是巫的意義，當(dāng)下更非點(diǎn)滴遺留的表現(xiàn)。如果我們將目光僅僅盯在中國(guó)當(dāng)下的城市中心區(qū)域并以此把握歷史，的確可以得出以上認(rèn)知，但當(dāng)我們走進(jìn)廣袤的鄉(xiāng)間社會(huì)，甚至在都市的邊緣亦非如此。對(duì)中國(guó)幾千年來(lái)兩條脈絡(luò)的文化發(fā)展不能正確理解，恰恰是理念缺失。我們崇尚宏觀把握下的微觀研究，如若只是盯住自己所關(guān)注的一段，以此來(lái)論整體，那才是以偏代全。將研究置于一個(gè)文化大坐標(biāo)中，每個(gè)人的研究定位應(yīng)該有相對(duì)清晰地認(rèn)知。如果不能夠?qū)⒍Y樂(lè)與俗樂(lè)共同納入自己的研究視野，只是以一方來(lái)把握另一方，方有“偏全”之意味。

音樂(lè)學(xué)界強(qiáng)調(diào)人本的理念也的確是為“主流”。在所謂“先進(jìn)與落后”認(rèn)知理念下，脫離歷史語(yǔ)境和社會(huì)背景把握音樂(lè)文化傳統(tǒng)的狀況會(huì)極大地阻礙我們對(duì)當(dāng)下社會(huì)中民間禮俗用樂(lè)實(shí)際意義以及與大傳統(tǒng)相接的認(rèn)知與把握。明明社會(huì)普適性存在，卻認(rèn)定這是以“研究某種保存著古代習(xí)俗的原始民族那樣去研究中國(guó)的歷史文化”，以當(dāng)下城市的把握來(lái)看歷史真是理念的缺失。如果我們不探究歷史和當(dāng)下社會(huì)音樂(lè)之為用，而是考量歷史怎樣為我所用，取舍失當(dāng)還是不正常的表述。對(duì)歷史的意義和當(dāng)下活態(tài)視而不見(jiàn)的撰史方式和研究理念不應(yīng)延續(xù)，文化學(xué)者和教育工作者有責(zé)任把握傳統(tǒng)社會(huì)中的樂(lè)文化究竟怎樣生成，何以為用。既有著述受社會(huì)大環(huán)境制約所成，無(wú)奈之下有意回避和理念缺失，思維成為定勢(shì)，又何以還原或稱展現(xiàn)歷史之既有？前輩學(xué)者的研究著述是在一個(gè)特定時(shí)代背景下完成，如果能夠認(rèn)同這一點(diǎn)，從研究理念上加以調(diào)整，從浩繁的文獻(xiàn)中將漢魏以降兩千年實(shí)際存在的、由于研究理念缺失而置于不顧的禮樂(lè)鏈環(huán)接通，認(rèn)知禮樂(lè)與俗樂(lè)并行不悖地發(fā)展以及相互影響的意義，讓學(xué)界真正把握傳統(tǒng)音樂(lè)文化本來(lái)的模樣。

既有的研究注重宮廷和都市，更多是引領(lǐng)潮流的意義，似乎研究中國(guó)音樂(lè)文化旨在把這些梳理清楚，國(guó)家制度下地方官府用樂(lè)和民間的接衍進(jìn)入不了視野。只認(rèn)知新出現(xiàn)卻不管既有之演化；不將地方志書(shū)列入官書(shū)正史范疇，也就看不到地方官府之于禮樂(lè)和俗樂(lè)的使用狀況；不將漢魏以降國(guó)家逐步形成的五禮制度與兩周禮制相接，認(rèn)知五禮用樂(lè)之于宮廷和地方官府的相通性，很難把握禮樂(lè)形態(tài)演化的意義，也難理解當(dāng)下民間禮俗在相當(dāng)層面上是為傳統(tǒng)國(guó)家禮制“俗化”的過(guò)程。如此考察鄉(xiāng)間社會(huì)“民間態(tài)”用樂(lè)，難與傳統(tǒng)國(guó)家禮制用樂(lè)接通。需要明確的是，注重宮廷更要有全面性，將漢魏以降太常用樂(lè)體系輕描淡寫(xiě)，更多側(cè)重于俗樂(lè)，也不能認(rèn)為是一種客觀。將歷朝歷代禮樂(lè)志系統(tǒng)梳理，并將具有禮樂(lè)樂(lè)曲記載的文獻(xiàn)與其對(duì)應(yīng)，看到地方官府中實(shí)施禮俗用樂(lè)，方具禮樂(lè)形態(tài)的完整意義。置國(guó)家意義上的禮樂(lè)于不顧，這種先入為主的把握恰恰不是唯物主義的撰史態(tài)度。

有意思的是，在禮樂(lè)缺失的意義上學(xué)者們倒是更愿意從宮廷來(lái)認(rèn)知：隨封建社會(huì)解體宮廷不再，也就沒(méi)有了禮樂(lè)的環(huán)境與土壤，這實(shí)際上是研究理念的另一種缺失。由于樂(lè)本體的時(shí)空特性，在沒(méi)有留聲機(jī)之前樂(lè)必須由人活體承載，宮廷不再，承載宮廷禮樂(lè)的樂(lè)人群體不再，國(guó)家意義上的禮樂(lè)也就不再了。殊不知國(guó)家制度下無(wú)論是五禮還是五禮中的用樂(lè)都不僅是宮廷。以明代為例，國(guó)家禮制規(guī)定吉禮分為大中小祀三類(lèi)，作為宮廷三類(lèi)俱有，地方官府實(shí)施中祀與小祀，這與宮廷相通。因此，我們不能講宮廷不再，禮樂(lè)也就不再。當(dāng)然，人們也會(huì)講，封建國(guó)家宮廷不再，地方官府亦不再，地方官府同樣的承載也要消解。這恰恰是需要辨析和把握的。

在19世紀(jì)之前所有的用樂(lè)須以活態(tài)承載為前提，地方官府依制須有相當(dāng)數(shù)量的官屬樂(lè)人承載國(guó)家意義上的禮儀用樂(lè)，這就是我們近年來(lái)深入探討樂(lè)籍制度的道理，這種制度保障了國(guó)家禮樂(lè)和俗樂(lè)在地方官府中的實(shí)施（在特定時(shí)段另有群體實(shí)施“文廟祭禮樂(lè)”）。既有著述中較少涉及漢魏以降的禮樂(lè)，當(dāng)然也就不在意類(lèi)分、定型意義的五禮用樂(lè)理念。當(dāng)我們把握漢魏以降禮制的分類(lèi)，明確多種類(lèi)型的禮宮廷和地方官府都依制為用，在這些禮制之中“禮樂(lè)相須以為用，禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉” ，正是國(guó)家禮制的理念構(gòu)成了宮廷與地方官府用樂(lè)上下相通。把握住這國(guó)家制度規(guī)定性下宮廷與地方官府用樂(lè)機(jī)構(gòu)和樂(lè)人承載相通性，看到承載國(guó)家禮制下用樂(lè)的官屬樂(lè)人“華麗轉(zhuǎn)身”將國(guó)家禮制儀軌和禮制中樂(lè)本體的形態(tài)民間接衍 ，看到同屬于農(nóng)耕文化背景當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)將歷史上國(guó)家禮制及其用樂(lè)在多層面上活態(tài)使用，方能從當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)用樂(lè)中把握歷史禮樂(lè)文化的大傳統(tǒng)。應(yīng)該明確，所有這些絕非點(diǎn)滴遺留，而是相對(duì)普適性存在。這些年來(lái)，我們的考察涉及山東、山西、河南、河北、江蘇、浙江、江西、陜西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、云南、臺(tái)灣、新疆、遼寧、吉林、湖北、廣西、北京、天津等省市自治區(qū)，傳統(tǒng)音樂(lè)的活態(tài)眾多，用樂(lè)形式廣泛，民間禮俗豐富（吉、嘉、軍、賓、兇五禮俱全），禮樂(lè)與俗樂(lè)同在，僅在書(shū)齋難以認(rèn)知。自2003年以來(lái)，我們已經(jīng)實(shí)地采錄了40多個(gè)相對(duì)完整的民間禮俗儀式用樂(lè)過(guò)程，積累了數(shù)百小時(shí)的錄像資料，涉及婚禮、葬禮、開(kāi)業(yè)慶典、過(guò)三周年、上元節(jié)、中元節(jié)（盂蘭盆會(huì)）、祭藥王、祭火神、抬城隍、祭文昌帝君、祭龍王、祭玉皇大帝、祭九天圣母、祭五道神、祭烈士祠（先賢祠）、祭咽喉神、迎神賽社、祭宗祠家廟、冰雹會(huì)、謝雨廟會(huì)、道教經(jīng)懺、佛教焰口、宣卷、少數(shù)民族地區(qū)的坡會(huì)等等，每種儀式都是禮，每種儀式都有樂(lè)與之相須。當(dāng)然，采錄最多的還是婚禮、葬禮和過(guò)三周年的儀式，畢竟這是經(jīng)常進(jìn)行的；收集到工尺譜本數(shù)十本，最早可以上溯400年，譜本上相當(dāng)數(shù)量的曲目由樂(lè)人們活態(tài)承載。由于這些禮俗與歷史上的國(guó)家禮制一脈相承，禮樂(lè)相須，而且在不同儀式中傳統(tǒng)樂(lè)曲有相通性內(nèi)涵，我們方能感知與體味歷史上國(guó)家禮樂(lè)當(dāng)下存在的意義。

延續(xù)三千載的傳統(tǒng)禮制儀式以及儀式中用樂(lè)，由國(guó)家禮制轉(zhuǎn)化為民間禮俗用樂(lè)而存在，于上世紀(jì)特別是下半葉在城市中被越來(lái)越多地消解，鄉(xiāng)間社會(huì)亦有相當(dāng)一段“間歇期”，80年代之后鄉(xiāng)間社會(huì)與城市邊緣地帶的禮俗用樂(lè)逐漸恢復(fù)。也正是在這樣的背景之下，國(guó)家啟動(dòng)了“十大集成志書(shū)”工程，系統(tǒng)梳理多種傳統(tǒng)藝術(shù)類(lèi)型及其承載的當(dāng)下存在。就民歌和器樂(lè)類(lèi)看，絕大多數(shù)的采集來(lái)自鄉(xiāng)間社會(huì)，這就是我們不斷走進(jìn)鄉(xiāng)間社會(huì)去把握音樂(lè)傳統(tǒng)的動(dòng)因，即通過(guò)鄉(xiāng)間社會(huì)中用樂(lè)的活態(tài)來(lái)認(rèn)知并接通與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。

應(yīng)當(dāng)引發(fā)思考的是，集成志書(shū)所采錄的是藝術(shù)本體形態(tài)，卻在何以傳承與存在的認(rèn)知上有所缺失。以器樂(lè)曲為例，每個(gè)省和自治區(qū)多出版了十六開(kāi)上千頁(yè)的兩大本，可見(jiàn)我們的器樂(lè)傳統(tǒng)何等豐富。然而，在分析不同類(lèi)型樂(lè)曲的同時(shí)，卻很難把握這些曲目在當(dāng)下何以為用，何以傳承，何以在不同區(qū)域會(huì)有同名同曲、同曲變異、同曲異名、同名異曲的曲目。民間樂(lè)人們以此為業(yè)在多種禮俗中展示技藝，少有只為自己消遣者。那些非以此為業(yè)、諸如所謂“西安鼓樂(lè)”和冀中音樂(lè)會(huì)社組織中的非職業(yè)樂(lè)人，也多依附某一種“民間信仰”者而存在 。民眾對(duì)民間禮俗和信仰有文化認(rèn)同，其用樂(lè)方有“意義”。鄉(xiāng)間社會(huì)主要用樂(lè)方式都可歸結(jié)到五禮類(lèi)下，在五禮觀念中彰顯用樂(lè)的多種功能性內(nèi)涵，突出其社會(huì)功能和實(shí)用功能，審美功能、教育功能、娛樂(lè)功能也涵蓋其中。缺失了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“國(guó)之大事，在祀與戎”的理念，缺失五禮儀式中功能性用樂(lè)的認(rèn)知，則很難解釋鄉(xiāng)間社會(huì)中樂(lè)何以會(huì)在廟會(huì)、過(guò)三周年、葬禮、婚禮、開(kāi)業(yè)、慶典等場(chǎng)合中為用的意義，難以把握這些禮俗與歷史上的國(guó)家禮制有怎樣的關(guān)聯(lián)。我們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)與民間禮俗依附共生的探討其意義就在于此。我們也注意到，在禮俗中所用并非都是純粹的禮樂(lè)內(nèi)涵，俗樂(lè)亦在某些禮儀場(chǎng)合使用，即所謂“俗曲禮用”。我們需要思考既有研究在這些功能性層面有怎樣的缺失，如此體現(xiàn)樂(lè)之功能性使用的整體意義。

既往研究對(duì)以制度、禮樂(lè)、功能性用樂(lè)以及為神奏樂(lè)、為人奏樂(lè)、人神共享的理念或忽略、或回避、或認(rèn)知不足，導(dǎo)致了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化整體認(rèn)知的薄弱。近30年來(lái)一些民間禮俗和禮俗用樂(lè)逐漸恢復(fù)（在傳統(tǒng)積淀的意義上），當(dāng)我們逐漸認(rèn)同歷史人類(lèi)學(xué)的學(xué)術(shù)理念 不斷走向田野去體味和感知，通過(guò)多年的學(xué)術(shù)積累以反思：中國(guó)歷史文化大傳統(tǒng)中的用樂(lè)方式至少在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中并未完全斷裂，那些與歷史大傳統(tǒng)有密切淵源的樂(lè)人們還承載著相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)樂(lè)曲和多種傳統(tǒng)音聲技藝形式。應(yīng)該明確，樂(lè)人們承繼大于創(chuàng)造，相當(dāng)數(shù)量的曲目、劇目具有“官樂(lè)民存”的內(nèi)涵，能夠被接續(xù)恰恰是因?yàn)闃?lè)人和鄉(xiāng)民們認(rèn)同傳統(tǒng)文化理念，并在禮俗中使用傳統(tǒng)音聲技藝形式和相關(guān)曲目、劇目。

筆者正在進(jìn)行的兩個(gè)課題，一是《中國(guó)樂(lè)籍制度研究》，一是《以樂(lè)觀禮》。前者是《山西樂(lè)戶研究》的延續(xù)，在這個(gè)課題中，通過(guò)文獻(xiàn)梳理和實(shí)地考察把握延續(xù)了一千又?jǐn)?shù)百年專業(yè)樂(lè)人群體的存在，以及除籍后其所承載的樂(lè)曲和音聲技藝形式的民間積淀，重點(diǎn)論證了國(guó)家制度對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化主導(dǎo)層面的一致性意義 ；后者是對(duì)國(guó)家禮制下的用樂(lè)進(jìn)行系統(tǒng)梳理，注重上下相通性，即宮廷與地方官府用樂(lè)相通，民間又從國(guó)家意義上的官府用樂(lè)接衍，不斷探索終于有所收獲 。

既有教學(xué)體系側(cè)重音樂(lè)本體，卻在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化為用層面有所缺失，如此造成對(duì)這種特殊的以音聲為表現(xiàn)的多種技藝形式何以傳承認(rèn)知不足。這種缺失與教學(xué)體系制定和教材撰寫(xiě)時(shí)社會(huì)大背景不無(wú)關(guān)系。數(shù)十年來(lái)至少以城市為中心形成了時(shí)下的音樂(lè)實(shí)用性，人們以為中國(guó)大傳統(tǒng)中音樂(lè)的功用就是如此。筆者設(shè)計(jì)了《游走于都市的邊緣》 選題，通過(guò)辨析明清至民國(guó)時(shí)期北京地區(qū)功能性用樂(lè)類(lèi)型，把握20世紀(jì)下半葉在都市的中心區(qū)域功能性用樂(lè)的保留與缺失，在都市邊緣地帶存有哪些用樂(lè)類(lèi)型？這些用樂(lè)類(lèi)型中傳統(tǒng)音聲形式和樂(lè)曲占有多大比例？課題顯現(xiàn)在都市的中心區(qū)域已經(jīng)有較大變化，而在都市邊緣地帶傳統(tǒng)用樂(lè)形式一樣不缺。

何以走向鄉(xiāng)間社會(huì)最能夠感知與中國(guó)文化大傳統(tǒng)的用樂(lè)方式相接？考察側(cè)重鄉(xiāng)間社會(huì)道理何在？在下以為，恰恰是延續(xù)數(shù)千載的農(nóng)耕文化基礎(chǔ)存在于鄉(xiāng)間社會(huì)，諸如親緣、地緣、血緣關(guān)系的穩(wěn)定性，維系了中國(guó)大傳統(tǒng)中用樂(lè)方式以及傳統(tǒng)音聲類(lèi)型和樂(lè)曲的存在 ，因?yàn)閰^(qū)域人群對(duì)積淀下來(lái)的傳統(tǒng)有文化認(rèn)同，從而保證了傳統(tǒng)的“權(quán)威性存在”，從國(guó)家禮制接衍而來(lái)的民間禮俗成為承載這一切的文化土壤和生存空間。禮俗與禮制最大的不同就在于潛移默化的特質(zhì)，不必付諸于文字，卻會(huì)主動(dòng)遵循代代相承者，關(guān)鍵在于有這樣一種場(chǎng)域環(huán)境，禮俗就是傳統(tǒng)的代稱。城市中用樂(lè)當(dāng)然有引領(lǐng)潮流主動(dòng)選擇的意味，但不能夠排除意識(shí)形態(tài)等多種因素的制約，諸如城市中寺廟、道觀在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)不能夠放焰口做法事，禁除水陸道場(chǎng)、經(jīng)懺等，這就使得與其依附共生的傳統(tǒng)用樂(lè)逐漸消解。還應(yīng)把握歷史上國(guó)家意義上的用樂(lè)并非僅僅是禮樂(lè)，俗樂(lè)的主導(dǎo)層面亦在國(guó)家制度的制約或稱保障下發(fā)展，畢竟地方官府之中所需非僅是為禮樂(lè)意義，我們近期的相關(guān)探討可以比較清晰地認(rèn)知這一點(diǎn) 。禮樂(lè)與俗樂(lè)皆進(jìn)入禮俗用樂(lè)的承繼之中，缺失國(guó)家意義的整體把握，缺失地方官府與國(guó)家相通，其用樂(lè)被民間接衍，將活態(tài)的傳統(tǒng)僅僅以當(dāng)下論，卻不與歷史大傳統(tǒng)接通，這是既往研究中的遺憾。

討論和辨析傳統(tǒng)用樂(lè)方式和傳統(tǒng)樂(lè)曲的當(dāng)下存在，首先是認(rèn)知，不認(rèn)知?jiǎng)t談不上認(rèn)同。走進(jìn)田野感受傳統(tǒng)用樂(lè)方式，走進(jìn)田野體味自己對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)知，這就是我們不斷走進(jìn)田野感知與感受的道理。我們將多個(gè)儀式依照歷史的民族音樂(lè)學(xué)方法論在多層次和多層面上加以比較，并與相關(guān)文獻(xiàn)接通。前提是要跳出既有思維模式，努力把握傳統(tǒng)的延展和存在方式，如此具接通、接續(xù)的意義。只有真正認(rèn)知傳統(tǒng)，方能夠考量以何種方式實(shí)施對(duì)傳統(tǒng)的延展。

人們說(shuō)到音樂(lè)的功能首先是開(kāi)發(fā)智力，訓(xùn)練協(xié)調(diào)性，增加美感等等，這的確是音樂(lè)教育目的性之一，高等音樂(lè)教育應(yīng)該讓學(xué)子們體味感知樂(lè)之于文化的功用，樂(lè)對(duì)于傳統(tǒng)文化的意義，音樂(lè)教育在這些層面上的確有所缺失。對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)全面把握，涉及到眾多科目。從基礎(chǔ)樂(lè)理到技術(shù)理論，所謂律調(diào)譜器曲等多方面都要感受，還要對(duì)傳統(tǒng)的樂(lè)語(yǔ)、樂(lè)名、樂(lè)人、用樂(lè)機(jī)構(gòu)以及相關(guān)著述等認(rèn)知，但僅僅如此并不能夠講把握了中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)。在高等音樂(lè)教育的本科階段，學(xué)子們應(yīng)在上述基本把握的前提下認(rèn)知中國(guó)音樂(lè)文化何以如此存在和發(fā)展。應(yīng)該提供給學(xué)生更為全面和客觀的教材，這就是學(xué)界常說(shuō)的有什么、是什么和為什么三層次的意義?；谶@樣的考量，我們的確應(yīng)該在“為什么”的層次上引發(fā)學(xué)子的相關(guān)思考，只有全面系統(tǒng)認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)文化何以為用，方能提升對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)同度，如果高等音樂(lè)教育培養(yǎng)的人才對(duì)自己的傳統(tǒng)沒(méi)有認(rèn)知，或稱其認(rèn)知具有片面性，形不成認(rèn)同感，很難講是教育的成功。

當(dāng)下學(xué)子們相對(duì)系統(tǒng)把握中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)主要是“中國(guó)音樂(lè)史”和“民族民間音樂(lè)”，這兩門(mén)課程的當(dāng)下樣態(tài)能否讓學(xué)子們對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)整體把握值得考量。

如果將葉伯和著《中國(guó)音樂(lè)史》作為現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的發(fā)端，中國(guó)音樂(lè)史作為一個(gè)學(xué)科的把握尚不足百年，經(jīng)過(guò)了幾代學(xué)者的不懈努力與探索，終于拿出了可為學(xué)子采取的《中國(guó)音樂(lè)史》教材，學(xué)界以為這種成熟以楊蔭瀏先生的著述為標(biāo)志，內(nèi)容浩繁、博大精深，為后輩的學(xué)術(shù)榜樣。隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，需要對(duì)既有撰述理念進(jìn)行反思。在下以為，有幾方面的問(wèn)題值得考量：既有著述依斷代橫向展開(kāi)為主，對(duì)一些相關(guān)事項(xiàng)的縱向關(guān)聯(lián)和演化關(guān)系把握不足；對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)中禮樂(lè)與俗樂(lè)兩大體制的貫穿性把握不足，甚至有意回避禮樂(lè)貫穿性，造成許多問(wèn)題難以說(shuō)清；對(duì)歷史語(yǔ)境把握不足。寫(xiě)作理念導(dǎo)致文獻(xiàn)資料的取舍失調(diào)。我們認(rèn)為，當(dāng)時(shí)社會(huì)的大背景造成了當(dāng)時(shí)的寫(xiě)作理念。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)在當(dāng)下社會(huì)有某種程度的回歸，國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法的出臺(tái)實(shí)質(zhì)上對(duì)文化傳統(tǒng)的社會(huì)認(rèn)知具有積極意義，在這樣的背景下，我們可對(duì)既有寫(xiě)作理念和寫(xiě)作內(nèi)容重新審視，將實(shí)際存在卻在既有著述中缺失的內(nèi)容再行把握。孫繼南師轉(zhuǎn)述黃翔鵬先生的話語(yǔ)，認(rèn)為音樂(lè)史學(xué)界在一段時(shí)期內(nèi)最好不要再寫(xiě)通史類(lèi)著作，大家都來(lái)研究問(wèn)題，只有不斷解決問(wèn)題，調(diào)整理念后再來(lái)寫(xiě)通史會(huì)有新的面貌。如此真知灼見(jiàn)！需要有新的學(xué)術(shù)理念，學(xué)術(shù)需要前行。

當(dāng)下的民族民間音樂(lè)（傳統(tǒng)音樂(lè)）課程主要是研究歷史文化大傳統(tǒng)中音樂(lè)積淀的活體存在。通過(guò)幾代學(xué)者的努力，終于基本摸清中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“家底”，雖然分類(lèi)理念多有不同，但傳統(tǒng)音樂(lè)本體的基本形態(tài)和活體存在已經(jīng)相對(duì)充分地顯現(xiàn)出來(lái)。些許遺憾的是，傳統(tǒng)音樂(lè)課程側(cè)重本體、形態(tài)的把握，多以當(dāng)下、民間論，雖然也以“活化石”認(rèn)知這些形態(tài)的厚重內(nèi)涵，卻在與歷史音樂(lè)文化大傳統(tǒng)接通的意義上把握不足，對(duì)久遠(yuǎn)的形態(tài)和樂(lè)曲何以會(huì)在當(dāng)下民間存在解釋不清。

經(jīng)過(guò)數(shù)十年的探求，這兩個(gè)學(xué)科形成各自論域，一為縱、一為橫，本應(yīng)相得益彰，卻由于在設(shè)計(jì)本學(xué)科的同時(shí)缺失相互影響、關(guān)聯(lián)的把握。就中國(guó)這樣一個(gè)有著數(shù)千年文明的國(guó)度講來(lái)，接通古今方能夠把握中國(guó)文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在。只有辨析大文化傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵以及當(dāng)下積淀，方能夠從活態(tài)中感知傳統(tǒng)音樂(lè)文化的承繼和整體意義。我們應(yīng)該反思中國(guó)音樂(lè)學(xué)界既有的優(yōu)勢(shì)和缺失，在其后研究中從擴(kuò)展性和豐富性的意義上寫(xiě)出不同既往的學(xué)術(shù)著作供學(xué)子們采取。何以曾為國(guó)家禮儀樂(lè)曲者能夠活態(tài)、近乎原樣的傳承到當(dāng)下？都說(shuō)音樂(lè)易變，這些樂(lè)曲何以能夠近乎不變的承繼？如果我們沒(méi)有相關(guān)的學(xué)術(shù)理念將當(dāng)下在民間的傳統(tǒng)音樂(lè)活態(tài)與歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行比較對(duì)照，也難以發(fā)現(xiàn)問(wèn)題的存在。

學(xué)子們學(xué)習(xí)中國(guó)音樂(lè)史和傳統(tǒng)音樂(lè)課程是為了認(rèn)知中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)，音樂(lè)學(xué)界為學(xué)子們提供教科書(shū)應(yīng)以怎樣的學(xué)術(shù)理念指導(dǎo)加以撰寫(xiě)方顯整體意義？20世紀(jì)上半葉相關(guān)出版物總有一些工尺譜與五線譜、簡(jiǎn)譜的對(duì)照文本，自20世紀(jì)下半葉始，已經(jīng)難見(jiàn)這種對(duì)照版本的存在，可見(jiàn)在專業(yè)教學(xué)與創(chuàng)作領(lǐng)域這種轉(zhuǎn)型已經(jīng)完成。面對(duì)鄉(xiāng)間社會(huì)中相當(dāng)數(shù)量以工尺譜記錄的樂(lè)曲竟然使得以傳統(tǒng)音樂(lè)文化為研究對(duì)象者感到無(wú)奈。學(xué)子們不懂得中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)律、樂(lè)調(diào)、樂(lè)譜的活態(tài)傳承，《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》揭示出浩繁的樂(lè)曲基本不見(jiàn)于院校的教材之中，學(xué)子們所學(xué)、所用基本上統(tǒng)一在西學(xué)體系層面，從而將中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)置于尷尬的位置。視唱練耳、基本樂(lè)理、乃至作曲技術(shù)理論等諸多層面徹底西化，甚至以中國(guó)音樂(lè)史、傳統(tǒng)音樂(lè)為研究對(duì)象的碩士、博士研究生不懂中國(guó)音樂(lè)本體承載者并不鮮見(jiàn)。我們?cè)噲D在既有條塊分割式研究的基礎(chǔ)上盡可能使兩個(gè)學(xué)科接通，體味中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的整體意義 。對(duì)那種出了宮廷就是民間、宮廷有序民間松散的研究理念重新審視，把握中華文明的連續(xù)性，以及在這種連續(xù)性下顯現(xiàn)的主導(dǎo)層面一致性，保障這種連續(xù)性、一致性的主要?jiǎng)右?。我們說(shuō)，造成中國(guó)社會(huì)多方面一致性的的要素之一是國(guó)家制度的存在。我們需要把握在樂(lè)的層面維系這種本體中心特征一致性的國(guó)家制度所涉內(nèi)容。

就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化講來(lái)，當(dāng)下音樂(lè)教育缺失的是歷史上的音樂(lè)存在方式和當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)存在方式對(duì)接的認(rèn)知，缺失的是傳統(tǒng)音樂(lè)文化中功用的把握與認(rèn)同。教育的目的之一在于培養(yǎng)學(xué)子們對(duì)民族文化的認(rèn)同感，音樂(lè)教育也應(yīng)如此。音樂(lè)文化需要發(fā)展，但必須讓學(xué)子們了解“我是誰(shuí)”、“我們何以有這樣的文化存在”。如果高等音樂(lè)教育不能回答這些，學(xué)子們從既有的學(xué)習(xí)科目中不能夠得到這些，實(shí)際上是對(duì)民族文化認(rèn)同感教育的缺失，當(dāng)然也難以培養(yǎng)學(xué)子的民族自豪感。音樂(lè)教育應(yīng)有這種功能，關(guān)鍵是我們應(yīng)該怎樣梳理音樂(lè)文化的內(nèi)涵以供采取。傳統(tǒng)研究也好，現(xiàn)代意識(shí)也罷，后現(xiàn)代方法論等等，還在于在前行中不要迷失自我。

常有人問(wèn)：你們研究這些的意義何在？亦有學(xué)者指稱我們的研究對(duì)象是歷史殘留物。我想說(shuō)作為國(guó)家和民族的一員應(yīng)認(rèn)知文化傳統(tǒng)。我們面對(duì)的是中國(guó)傳統(tǒng)文化中樂(lè)文化的有機(jī)構(gòu)成，而不是殘留、殘存的文化碎片。中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的當(dāng)下存在內(nèi)涵豐富，與歷史對(duì)接，真正認(rèn)知音樂(lè)文化乃至中國(guó)文化的大傳統(tǒng)意義，從中更好地體味與把握音樂(lè)這種最易變的形態(tài)究竟以怎樣的存在方式將久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)承繼到當(dāng)下，這其間有多少民族智慧的結(jié)晶，有怎樣的經(jīng)驗(yàn)值得借鑒。在下以為，只有把握了傳統(tǒng)而非割裂和拋棄傳統(tǒng)，在發(fā)展中方能不至迷失，創(chuàng)新應(yīng)建立在認(rèn)知傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，以外來(lái)文化為宗絕非真正意義上的發(fā)展。人們總是以政治經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)的文化為皓首，應(yīng)該反思的是，教育界是否應(yīng)該保持一份清醒，將追逐潮流與認(rèn)知傳統(tǒng)根脈并行不悖地提供給受教育者，使學(xué)子們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)不斷鏈地把握下感知和創(chuàng)造，在此基礎(chǔ)上走向世界，這也是世界文化多元性和多樣性的意義。

調(diào)整研究和教學(xué)理念的意義在于強(qiáng)化學(xué)子們對(duì)傳統(tǒng)用樂(lè)方式的認(rèn)知，增加對(duì)傳統(tǒng)文化中樂(lè)之存在、何以存在的基本把握。人們已然形成了思維定勢(shì)，很難從既有論域中跳將出來(lái)。如果音樂(lè)教師對(duì)音樂(lè)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)存在缺乏整體認(rèn)知，則很難實(shí)施中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的教育過(guò)程。因此，打破思維定勢(shì)，拓展觀察視野，反思既有不足勢(shì)在必行。

常有這樣的認(rèn)知，歷史上的國(guó)家禮樂(lè)制度是統(tǒng)治階級(jí)的需要，與普通民眾沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。但實(shí)際狀況卻是傳統(tǒng)社會(huì)中的國(guó)家禮制確有貫穿性內(nèi)涵，而且國(guó)家禮制被民間禮俗所接衍！兩周與漢魏以降禮制最大的不同在于，前者禮不下庶民，后者上下相通。如果沒(méi)有制度作為保障，沒(méi)有這種上下相通性，只是高高在上構(gòu)不成所謂中華禮樂(lè)文明。既往教材中相關(guān)理念與內(nèi)容的缺失并不等于中華禮樂(lè)文明傳統(tǒng)的斷裂，這恰恰是我們重新審視傳統(tǒng)的意義。作為音樂(lè)學(xué)子，應(yīng)該在學(xué)習(xí)本體音樂(lè)知識(shí)的前提下，建立起音樂(lè)是文化有機(jī)組成的觀念，認(rèn)知音樂(lè)在傳統(tǒng)文化中的作用也就是把握中國(guó)傳統(tǒng)文化自身。

把握中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)，城里長(zhǎng)大的學(xué)子走出去，或到城市的邊緣地帶、或走進(jìn)鄉(xiāng)間社會(huì)，在感知傳統(tǒng)用樂(lè)方式的同時(shí)與城市中間的用樂(lè)方式相比較并行整合，從而對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)中的用樂(lè)方式有整體把握；從鄉(xiāng)間社會(huì)中走來(lái)的學(xué)子，在對(duì)現(xiàn)代文明憧憬中亦應(yīng)回到傳統(tǒng)中把握，并非生長(zhǎng)在鄉(xiāng)間社會(huì)中就能夠?qū)鹘y(tǒng)認(rèn)知與認(rèn)同，還是要在調(diào)整理念的前提下進(jìn)行把握。

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化認(rèn)知》課程以課堂教學(xué)為主，應(yīng)有更多音頻、視頻和圖像內(nèi)容的融入。各地電腦教室、音頻和視頻教學(xué)設(shè)備的普及完全可以使內(nèi)容豐富而生動(dòng)鮮活。課程中應(yīng)有這樣的情景：樂(lè)之為用在寺廟、道觀，在民宅、墓園，在山野、田間；民間禮俗中有多種音聲技藝形式與其相須；吉禮儀式中樂(lè)曲莊嚴(yán)肅穆，廟門(mén)對(duì)面戲臺(tái)上富有教育功能的傳統(tǒng)戲曲表演；兇禮之葬禮儀式用樂(lè)亦悲亦喜；儺儀用樂(lè)與軍禮密切關(guān)聯(lián)；從婚禮與上梁、開(kāi)業(yè)用樂(lè)中體味嘉禮；認(rèn)知賓禮在民俗中的表現(xiàn)。在不同區(qū)域的相同儀式中感受用樂(lè)的差異性，在相同區(qū)域不同儀式中感受用樂(lè)的相通性，在文獻(xiàn)與活態(tài)對(duì)接中認(rèn)知積淀與演化，把握中國(guó)傳統(tǒng)文化究竟在哪些層次與層面上具有一致性和豐富性內(nèi)涵。這要求學(xué)子們用心體味：中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)之所以能夠延續(xù)，就在于會(huì)在這些為用意義上存在；中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的當(dāng)下存在又在哪些層面上與中國(guó)文化的大傳統(tǒng)息息相關(guān)。

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化認(rèn)知》課程，應(yīng)增加學(xué)子們實(shí)地考察的內(nèi)容和環(huán)節(jié)，如此方能夠感知與把握音樂(lè)本體和文化整體的關(guān)系、音聲技藝形式在民間禮俗中的實(shí)際應(yīng)用，結(jié)合書(shū)本上所學(xué)、歷史上所有與當(dāng)下傳統(tǒng)音樂(lè)活態(tài)對(duì)接意義的把握。以上環(huán)節(jié)與內(nèi)容認(rèn)知需要時(shí)機(jī)。有些民間禮俗諸如廟會(huì)有特定的時(shí)間、地點(diǎn)，不具隨意性，而有些禮俗諸如婚禮、葬禮、開(kāi)業(yè)等等則是經(jīng)常所見(jiàn)者。感知禮俗以及禮俗中用樂(lè)，應(yīng)有必要的案頭準(zhǔn)備，否則即便進(jìn)入考察現(xiàn)場(chǎng)也難以把握其要。

2004年，在南京師范大學(xué)召開(kāi)的“多元文化音樂(lè)教育國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，我們對(duì)當(dāng)下非主流化生存的傳統(tǒng)音樂(lè)教育形式 進(jìn)行辨析。全國(guó)各地有相當(dāng)數(shù)量以民間禮俗用樂(lè)為生計(jì)者；這個(gè)群體熟知當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)中存在的禮俗，并在禮俗中承載代代相傳的傳統(tǒng)樂(lè)曲；這個(gè)龐大的非主流化生存的樂(lè)人群體，他們學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程和承載的樂(lè)曲與主流音樂(lè)教育基本無(wú)關(guān)。應(yīng)該反思的是，我們的音樂(lè)教育是否應(yīng)置這么龐大的非主流樂(lè)人群體而不顧？在中國(guó)現(xiàn)行音樂(lè)教育體系中，是否涵蓋這些中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化內(nèi)容，是否將以此為生計(jì)的“專業(yè)樂(lè)人”承載、與歷史上主流音樂(lè)文化傳統(tǒng)相接衍的用樂(lè)形式和相關(guān)內(nèi)容讓學(xué)子們把握？當(dāng)下主流教育培養(yǎng)的音樂(lè)師資能否把握這些真正代表中國(guó)傳統(tǒng)的用樂(lè)方式、音聲技藝形式以及樂(lè)曲？如果師資對(duì)此沒(méi)有基本把握，又何以教育學(xué)生認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化之承載？當(dāng)下任何一個(gè)縣級(jí)單位都有數(shù)百、上千非主流化、以民間禮俗用樂(lè)為生計(jì)的樂(lè)人存在，相加起來(lái)數(shù)量驚人。正是這個(gè)群體及其用樂(lè)方式（有文化認(rèn)同這些用樂(lè)方式方可存在）以及用樂(lè)承載使得中國(guó)音樂(lè)文化的大傳統(tǒng)得以延續(xù)（雖然傳統(tǒng)音樂(lè)文化的造血功能已嚴(yán)重不足）。我們?cè)O(shè)計(jì)《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化認(rèn)知》課程，側(cè)重于這個(gè)群體承載的音聲技藝形式和劇目、曲目以及用樂(lè)方式。本科階段的學(xué)子對(duì)這個(gè)群體的承載和用樂(lè)方式有認(rèn)知與認(rèn)同，進(jìn)入到研究生階段，以此為研究對(duì)象方能夠有學(xué)術(shù)突破。就這種意義上講，設(shè)計(jì)該課的意義恰恰在于與既有的史論課相輔相成、相得益彰。

當(dāng)下音樂(lè)教育體系中缺失這些內(nèi)容已有多半個(gè)世紀(jì)，城里的孩子們對(duì)于上述音樂(lè)的社會(huì)功能和實(shí)用功能已經(jīng)“集體無(wú)意識(shí)”。筆者在中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系為研究生開(kāi)設(shè)“中國(guó)樂(lè)籍制度與傳統(tǒng)音樂(lè)文化”選修課，當(dāng)我講授中國(guó)傳統(tǒng)文化中“為神奏樂(lè)”的相關(guān)理念時(shí)，有學(xué)生提出質(zhì)疑。這也難怪，從小生長(zhǎng)在城市，受到的是主流教育，很難理解和認(rèn)同這種現(xiàn)象。適逢河北安新縣圈頭音樂(lè)會(huì)三天的祭藥王廟會(huì)，同學(xué)們?nèi)谈櫩疾臁Ｒ贿呧l(xiāng)民們面對(duì)神像焚香祈禱，一邊樂(lè)人們虔敬奏樂(lè)笙管清亮。學(xué)子們理解了這是為誰(shuí)奏樂(lè)。過(guò)后在課堂上有這樣的表述：我們從此告別了集體無(wú)意識(shí)的一群！不把握傳統(tǒng)音樂(lè)的傳承方式很難理解音樂(lè)傳統(tǒng)自身。

城里的孩子是這樣，其實(shí)，來(lái)自鄉(xiāng)間社會(huì)的學(xué)子們受當(dāng)下音樂(lè)教育體系影響也很難認(rèn)同其身邊存在著的用樂(lè)方式與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)。面對(duì)綜合大學(xué)、師范院校音樂(lè)專業(yè)的學(xué)子，筆者以《民間禮俗：多種音聲技藝形式的文化生存空間》為題講座，課件中有多種發(fā)生在他們家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)用樂(lè)事項(xiàng)，諸如在秫秸垛旁鼓吹樂(lè)伴隨鄉(xiāng)民向祖宗靈牌叩首，這本來(lái)對(duì)他們并不陌生，然而有同學(xué)表示以往真沒(méi)有從這個(gè)視角認(rèn)知！這不能不反思我們當(dāng)下音樂(lè)教育體系培養(yǎng)的學(xué)子何以對(duì)身邊的傳統(tǒng)用樂(lè)形態(tài)沒(méi)有感覺(jué)？看來(lái)并非生長(zhǎng)在這片土地上就能夠認(rèn)同在其上產(chǎn)生和存在的文化事項(xiàng)。學(xué)子們認(rèn)為我為他們打開(kāi)了一扇思維和認(rèn)知的窗戶，這是很有意思的比喻。

我們欣喜地看到，國(guó)家實(shí)施“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法”為多種涉及用樂(lè)的民俗存在提供了法律保障，當(dāng)下有眾多以民間禮俗用樂(lè)為對(duì)象的研究著述，這為《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化認(rèn)知》課程的設(shè)計(jì)打下了基礎(chǔ)。我們需要繼續(xù)調(diào)整知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)理念，真正把握歷史的民族音樂(lè)學(xué)或稱歷史人類(lèi)學(xué)內(nèi)涵，做到歷史大傳統(tǒng)與當(dāng)下活態(tài)積淀的對(duì)接。打造好這門(mén)課程，需要學(xué)界諸多學(xué)者和音樂(lè)教育工作者的共同努力，“群起而攻之”，為音樂(lè)教育體系中能夠有真正意義上中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的認(rèn)知與認(rèn)同做出自己的貢獻(xiàn)。

課程名稱：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化認(rèn)知

課程類(lèi)型：講授、參與、互動(dòng)

授課對(duì)象：專業(yè)音樂(lè)院校以及普通高校本科及研究生

課程學(xué)時(shí)：一學(xué)期，每周2學(xué)時(shí)，16周，計(jì)32學(xué)時(shí)，2學(xué)分課程（亦可每周3學(xué)時(shí)）

教學(xué)手段與應(yīng)用設(shè)備：課堂講授；投影儀、音響與音像播放系統(tǒng)

課程目的與意義：

1.認(rèn)知與把握音樂(lè)在文化整體中的作用。以功能性為主線，分析音樂(lè)的審美、娛樂(lè)、教育、社會(huì)、實(shí)用等諸種功能；

2.與既有音樂(lè)欣賞課形成互補(bǔ)。增強(qiáng)學(xué)生把握這種特殊的、具有時(shí)空特性的音聲形式在歷史發(fā)展過(guò)程中何以存在、何以傳承的認(rèn)知能力，并認(rèn)知把握傳統(tǒng)音樂(lè)活態(tài)傳承的意義。

3.辨析歷史上與當(dāng)下音樂(lè)傳播方式的異同，認(rèn)知影響音樂(lè)傳播的諸種因素。

4.辨析當(dāng)下城市中心區(qū)域與鄉(xiāng)間社會(huì)用樂(lè)方式的同與異。

5.以典型性和普適性、相通性和一致性的相關(guān)實(shí)例辨析中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的現(xiàn)實(shí)存在。

6.認(rèn)知國(guó)家意義上五禮制度的演化，當(dāng)下活態(tài)民間禮俗與傳統(tǒng)五禮制度的相通與相融。

7.把握歷史上國(guó)家制度下的禮樂(lè)、俗樂(lè)類(lèi)型，官屬樂(lè)人群體的普適性存在與承載，當(dāng)下民間禮俗與歷史音樂(lè)文化大傳統(tǒng)用樂(lè)的對(duì)接，中原與邊地的對(duì)接。

8.將“集成志書(shū)”的民歌、戲曲、說(shuō)唱、器樂(lè)卷同多種傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)本體研究著述與歷史文獻(xiàn)和當(dāng)下活態(tài)相比較，把握傳統(tǒng)音樂(lè)本體的相通、相同、相異內(nèi)涵。

9.把握傳統(tǒng)的律調(diào)譜器與當(dāng)下主流教育、鄉(xiāng)間社會(huì)活體存在的異同。

課程設(shè)計(jì)：

一、課程設(shè)計(jì)理念

篇5

一、應(yīng)時(shí)性

當(dāng)前,隨著音樂(lè)教育改革的不斷推進(jìn),國(guó)家新制定的《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》和《藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)》非常強(qiáng)調(diào)音樂(lè)課的創(chuàng)新性、人文精神,關(guān)注音樂(lè)與相關(guān)文化的聯(lián)系,同時(shí)在評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、教材編寫(xiě)方面變革了傳統(tǒng)的教與學(xué)的關(guān)系,鼓勵(lì)學(xué)生互動(dòng)式、交流式、探究式學(xué)習(xí)。這些都對(duì)音樂(lè)師資提出了更高的要求:社會(huì)需要復(fù)合型、研究型的一線音樂(lè)教師。研究型教師需要能夠掌握嚴(yán)格的哲學(xué)思辨、嚴(yán)密的邏輯推演、規(guī)范的學(xué)術(shù)語(yǔ)言、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯糠椒?、善于按照自己選擇構(gòu)筑的問(wèn)題域和確定的研究目的解決本學(xué)科當(dāng)中的學(xué)術(shù)問(wèn)題。然而,傳統(tǒng)的音樂(lè)院校師生中普遍存在“重技輕藝”,即只強(qiáng)調(diào)技能技巧的學(xué)習(xí)而輕視人文素養(yǎng)和研究能力培養(yǎng)的問(wèn)題。正如金鐵霖老師在本書(shū)序言中所說(shuō):“由于多方面的原因,音樂(lè)院校的學(xué)生(除音樂(lè)學(xué)或有關(guān)理論專業(yè)外)向來(lái)有注重演唱演奏技能、技巧訓(xùn)練的傳統(tǒng),這是一個(gè)很好的傳統(tǒng)。但是由于他們的人文學(xué)科理論根基還不夠深厚和堅(jiān)實(shí),再加上缺乏自覺(jué)的文字功力的訓(xùn)練,使其在論文寫(xiě)作上常常難以駕馭,尤其是對(duì)學(xué)術(shù)層面上的研究。我認(rèn)為,這是我們音樂(lè)院校學(xué)生中的一個(gè)弱點(diǎn),它限制了我們?cè)谝魳?lè)研究與論文寫(xiě)作中前進(jìn)的步伐,使我們難以超越自己而進(jìn)入一個(gè)新的、更高的學(xué)術(shù)境界。音樂(lè)不是技術(shù)而是一種文化,音樂(lè)院校的學(xué)生不應(yīng)將技術(shù)與理論對(duì)立,要使理論與技術(shù)之間統(tǒng)一起來(lái)。”

所以,在這樣的音樂(lè)教育學(xué)科發(fā)展的背景潮流下,各個(gè)音樂(lè)院校的領(lǐng)導(dǎo)師生對(duì)培養(yǎng)科研創(chuàng)新能力這一問(wèn)題日益重視。學(xué)校層面加強(qiáng)了對(duì)師生科研創(chuàng)新成果的認(rèn)定評(píng)價(jià)與激勵(lì),如采取科研成果與教師晉升、學(xué)生保研畢業(yè)等直接掛鉤的方法等。師生們普遍認(rèn)識(shí)到了提高科研創(chuàng)新能力與論文寫(xiě)作水平對(duì)于個(gè)人實(shí)現(xiàn)與發(fā)展的重要性與必要性。此時(shí),他們迫切需要音樂(lè)論文寫(xiě)作方面的全面指導(dǎo)。傅利民老師的《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》恰在此時(shí)及時(shí)出版推出,迎合了時(shí)代與社會(huì)的強(qiáng)烈需求。

二、全面系統(tǒng)性

誠(chéng)然,近年來(lái)音樂(lè)學(xué)界的與學(xué)位論文所暴露出的問(wèn)題已經(jīng)引起了學(xué)界的關(guān)注,也有一些專家學(xué)者撰文指出,這些論文散見(jiàn)于國(guó)內(nèi)的一些音樂(lè)理論期刊。如:武漢音樂(lè)學(xué)院的蔡際洲從音樂(lè)編輯學(xué)的角度發(fā)表系列論文指出近年來(lái)在編輯審稿過(guò)程中發(fā)現(xiàn)投稿論文所存在的選題、重復(fù)研究、材料運(yùn)用、學(xué)術(shù)規(guī)范等方面的問(wèn)題?！兑魳?lè)中國(guó)》學(xué)社的周勤如也以多年編輯工作中發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題為例,以音樂(lè)學(xué)術(shù)通信的形式發(fā)表系列論文與國(guó)內(nèi)音樂(lè)專業(yè)研究生探討。這些論文都從某一角度提出了關(guān)于論文寫(xiě)作的一些很有價(jià)值的參考與建議。而傅利民老師所著《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》是在教學(xué)實(shí)踐中不斷總結(jié)思考的一部全面系統(tǒng)、具有教材性質(zhì)的編著。正如作者傅利民在本書(shū)后記中所說(shuō):“自2001年至今,我在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系教授音樂(lè)論文寫(xiě)作課已三屆了,在長(zhǎng)期的音樂(lè)教學(xué)與科研中使我清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)論文寫(xiě)作課程在音樂(lè)院校學(xué)生中開(kāi)設(shè)的重要性。然而,目前關(guān)于音樂(lè)論文寫(xiě)作的教材還很少。為此,我在教學(xué)中一邊教學(xué),一邊撰寫(xiě)音樂(lè)論文寫(xiě)作教材,以便于學(xué)生的學(xué)習(xí)。從而,我擬定了該書(shū)寫(xiě)作的基本框架?！?/p>

從《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》的章節(jié)設(shè)計(jì),我們可以看出本書(shū)是目前一部比較完整的研究與探討音樂(lè)學(xué)術(shù)論文寫(xiě)作的論著。本書(shū)共分八章,第一章音樂(lè)論文的概念、類(lèi)別及格式,作者分三節(jié)對(duì)之進(jìn)行詳細(xì)論述。其中第二節(jié)音樂(lè)論文的類(lèi)別,作者依據(jù)不同學(xué)科、選題和研究目的,將音樂(lè)論文進(jìn)行分類(lèi)。“按學(xué)科分類(lèi),音樂(lè)論文可分為音樂(lè)學(xué)論文和音樂(lè)表演研究論文。按寫(xiě)作方法和文體屬性分類(lèi),音樂(lè)論文可分為科學(xué)論文、評(píng)論性論文、論述性論文、調(diào)研報(bào)告、實(shí)驗(yàn)報(bào)告、教研論文、學(xué)位論文等基本類(lèi)型。按科學(xué)研究的兩個(gè)組成部分分類(lèi),音樂(lè)論文可分為創(chuàng)造性研究論文和整理性研究論文兩大類(lèi)?！泵恳环N類(lèi)別作者均給予清晰詳盡的說(shuō)明,并列出范文與點(diǎn)評(píng)。論文分類(lèi)這一節(jié),筆者認(rèn)為是本書(shū)論述較為精彩的一個(gè)部分,它內(nèi)容豐富;信息量大;體現(xiàn)了作者對(duì)于當(dāng)前音樂(lè)論文寫(xiě)作現(xiàn)狀的分析與思考;適應(yīng)不同音樂(lè)專業(yè)方向的師生進(jìn)行選擇閱讀。第二章音樂(lè)論文的必備條件,作者分三節(jié)詳述了論文寫(xiě)作的科學(xué)性、學(xué)術(shù)性和創(chuàng)新性。第三章選題,作者分三節(jié)論述了選題的意義與原則、選題的途徑與方法、課題申請(qǐng)書(shū)與開(kāi)題報(bào)告的填寫(xiě)。第四章資料的搜集與整理,作者分三節(jié)向讀者介紹了搜集資料的意義;搜集資料的方法與資料的梳理、篩選和使用等。第五章撰寫(xiě)提綱,作者分兩節(jié)論述了撰寫(xiě)提綱的意義;提綱的基本內(nèi)容與形式。第六章論點(diǎn)和論據(jù),作者向讀者詳述了論點(diǎn)確立的過(guò)程及思維方法;中心論點(diǎn)和分論點(diǎn);論點(diǎn)的表達(dá)方式;論點(diǎn)句的推敲;確立論點(diǎn)常見(jiàn)的問(wèn)題。論據(jù)部分作者則論述了論據(jù)的類(lèi)型與要求等。第七章論證,作者向讀者介紹了五種常用的論證方法:道理論證,舉例論證,歸納論證,比較論證,分析論證。第八章論文答辯及評(píng)分標(biāo)準(zhǔn),作者分兩節(jié)闡述了答辯的意義;答辯的程序與評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)等。

通過(guò)作者的章節(jié)安排,我們可以清楚地看到本書(shū)詳盡論述了論文寫(xiě)作從選題、資料搜集與梳理、提綱的建構(gòu)、論點(diǎn)與論據(jù)、論證到答辯的全過(guò)程,并涉及到科研申報(bào)書(shū)填寫(xiě)及開(kāi)題報(bào)告的寫(xiě)作等,足見(jiàn)作者這部教材性質(zhì)的論文寫(xiě)作指導(dǎo)論著的全面系統(tǒng)性。

三、實(shí)用性和可操作性

正如作者傅利民老師在本書(shū)后記中所說(shuō):“在寫(xiě)作中,我力避空泛的理論漫談和枯燥性,注重實(shí)用性和可操作性。”在筆者看來(lái),作者在本書(shū)中從頭至尾貫穿著一個(gè)理念即以解決讀者實(shí)際需求為寫(xiě)作出發(fā)點(diǎn),所以實(shí)用性和可操作性成為了本書(shū)另一個(gè)突出特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)。

首先,在本書(shū)中作者將平時(shí)科研工作學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)體會(huì)轉(zhuǎn)化為實(shí)用指導(dǎo)性的論述表達(dá),力求使讀者在實(shí)際的科研工作中少走彎路歧路。如在選題的原則一節(jié)中,作者告訴讀者:“選題時(shí)要根據(jù)自己的主客觀條件,選擇自己專業(yè)范圍的、難易適中、大小適宜的課題。選題時(shí),只有考慮好主客觀條件,才能避己之短,用己所長(zhǎng),發(fā)揮自己聰明才智。比如,欲想對(duì)民族音樂(lè)進(jìn)行研究,如果你從事過(guò)民族器樂(lè)的演奏,就可以從民族器樂(lè)理論的角度去研究定題;如果你演唱過(guò)民歌,就可以從民間歌曲的角度去研究,去定題;如果你曾經(jīng)學(xué)過(guò)說(shuō)唱音樂(lè),就可從說(shuō)唱音樂(lè)的角度去研究,去定題。只有揚(yáng)長(zhǎng)避短才能寫(xiě)出稱心如意的音樂(lè)論文來(lái)。”而對(duì)于選題難易程度的把握問(wèn)題,傅老師用籃球框的高度來(lái)進(jìn)行類(lèi)比。他說(shuō):“如果籃球框的高度設(shè)計(jì)太低,人人都能輕而易舉地投中,這就失去了籃球運(yùn)動(dòng)的意義;但如果把籃球框的高度設(shè)計(jì)過(guò)高,無(wú)論怎樣的高手,怎樣努力,也不可能投中,這樣也不行。論題的難易適中程度,正如目前籃球框設(shè)定的高度,讓一般人不易個(gè)個(gè)投中,又讓人經(jīng)過(guò)努力訓(xùn)練,有可能成功。這個(gè)比喻貼切地論證了選題應(yīng)難易適中的道理?！庇掷缭诖疝q技巧的運(yùn)用一節(jié),傅老師將答辯技巧總結(jié)為四點(diǎn):1.簡(jiǎn)潔回答;2.領(lǐng)會(huì)主旨;3.平靜謙恭;4.巧妙應(yīng)對(duì),提醒答辯同學(xué)注意。在領(lǐng)會(huì)主旨這一問(wèn)題上,傅老師說(shuō):“面對(duì)主辯教師的提問(wèn),答辯人首先要全神貫注,并且要邊聽(tīng)邊記,防止遺漏,同時(shí)要沉著冷靜地思考,仔細(xì)推敲專家提出問(wèn)題的要害,了解所提問(wèn)題的實(shí)質(zhì),分析質(zhì)疑的指向,看是針對(duì)論點(diǎn)的,還是針對(duì)論據(jù)的;是針對(duì)論證過(guò)程的,或還是針對(duì)結(jié)論的,等等,千萬(wàn)不可弄錯(cuò)題意,否則將出現(xiàn)答非所問(wèn)的尷尬場(chǎng)面。只有專注地聽(tīng)取主辯教師所提的問(wèn)題,弄清問(wèn)題的主旨,才能針對(duì)問(wèn)題進(jìn)行有效地回答?！睍?shū)中這樣的實(shí)用并具有可操作性的論述還有很多,每當(dāng)看到這些文字,就仿佛一位經(jīng)驗(yàn)豐富的學(xué)者老師在身邊諄諄教誨,令學(xué)生受益。

第二,本書(shū)的可操作性還體現(xiàn)在傅老師精心選擇的論文范例與切中肯綮的點(diǎn)評(píng)上,這些內(nèi)容使書(shū)中大量晦澀難懂的學(xué)術(shù)創(chuàng)作理論變得易于理解。例如在音樂(lè)論文的分類(lèi)一節(jié)中,作者將音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告定義為圍繞某一音樂(lè)事項(xiàng)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)方法的介紹,討論各種條件對(duì)實(shí)驗(yàn)的影響,描述、記錄實(shí)驗(yàn)過(guò)程和結(jié)果的一種文體。實(shí)驗(yàn)報(bào)告通常由實(shí)驗(yàn)過(guò)程、實(shí)驗(yàn)結(jié)果、及分析構(gòu)成。為了讓讀者更加直觀清晰地了解這一文體的寫(xiě)作方法,作者全文引述了一個(gè)音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告實(shí)例:《一種符合中國(guó)學(xué)校音樂(lè)教育實(shí)際的視唱教學(xué)法“四同步視唱教學(xué)法”的實(shí)驗(yàn)報(bào)告》。文后作者附上點(diǎn)評(píng):“本報(bào)告以實(shí)驗(yàn)為依托,具體報(bào)告了用手風(fēng)琴左手伴奏、右手指點(diǎn)板書(shū)、指揮、范唱的四同步視唱教學(xué)法的實(shí)施方法與過(guò)程。文中提供了相應(yīng)的數(shù)據(jù)與典型事例,并以簡(jiǎn)明的圖表顯示。尤其報(bào)告中運(yùn)用相關(guān)理論分析,把實(shí)驗(yàn)結(jié)果與同類(lèi)研究結(jié)果進(jìn)行了比較,分析出優(yōu)劣與得失,用實(shí)驗(yàn)結(jié)果回答了實(shí)驗(yàn)?zāi)康?。材料客觀,分析科學(xué)?！贝朔独c點(diǎn)評(píng)使讀者對(duì)于音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告的寫(xiě)作不再陌生,音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告離基層教師的教學(xué)生活也并不遙遠(yuǎn),只要在平時(shí)的教學(xué)工作中勤于思考、探索,視唱教學(xué)的改革也可以寫(xiě)出優(yōu)秀的音樂(lè)實(shí)驗(yàn)報(bào)告。又如在論點(diǎn)句的推敲一節(jié),作者提出分論點(diǎn)句應(yīng)放在文章顯眼的地方,語(yǔ)言清晰,句式明了。為了說(shuō)明這一問(wèn)題,作者把張學(xué)昕的論文《當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的寓言詩(shī)性特征》作為范例。該文的幾個(gè)分論點(diǎn)是:一、解構(gòu)時(shí)間:實(shí)現(xiàn)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。二、象征營(yíng)構(gòu):民間敘述與審美寓意化。三、戲訪問(wèn)本:寓言走向新的敘事空間。傅利民老師認(rèn)為:“該文作者不僅追求行文的科學(xué)性和學(xué)術(shù)性,也全面地照顧了論文的形式美。該文的三個(gè)分論點(diǎn),采用了相似的句式表達(dá),字?jǐn)?shù)相同,從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上首先給人以均衡對(duì)稱的美,且表意準(zhǔn)確,體現(xiàn)了學(xué)術(shù)論文的本質(zhì)要求?！睆倪@一范例不難看出,傅老師對(duì)音樂(lè)學(xué)術(shù)論文寫(xiě)作的要求是非常高的,論文不但應(yīng)有創(chuàng)新的學(xué)術(shù)價(jià)值,也應(yīng)具備行文的形式美,所以,作為一名音樂(lè)學(xué)術(shù)論文的創(chuàng)作者應(yīng)不斷提升寫(xiě)作能力給讀者提供完美的學(xué)術(shù)成果。

四、鮮明的個(gè)性

傅老師作為音樂(lè)學(xué)界一位成果頗豐的學(xué)者,在本書(shū)的論述中也常常滲透著作者鮮明的個(gè)性,很多章節(jié)中的內(nèi)容即是作者科研學(xué)習(xí)經(jīng)歷的直接體現(xiàn)。

在本書(shū)第三章中課題申請(qǐng)書(shū)與開(kāi)題報(bào)告的填寫(xiě)一節(jié),作者為了舉出實(shí)例便于讀者理解,更是無(wú)私地將自己2003年獲得全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃立項(xiàng)的《課題申請(qǐng)書(shū)》全表與《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂(lè)研究》的開(kāi)題報(bào)告全文引出,供讀者學(xué)習(xí)參考。近年來(lái),申報(bào)社科基金項(xiàng)目日益受到各音樂(lè)院校的重視,但如何申報(bào),怎樣才能填好課題申請(qǐng)書(shū),并沒(méi)有相關(guān)指導(dǎo)教材推出,而且出于對(duì)自己知識(shí)產(chǎn)權(quán)的保護(hù),學(xué)界知識(shí)分子一般都不會(huì)向同行展示自己的課題申報(bào)書(shū)。當(dāng)筆者看到傅老師全文出版的課題申報(bào)書(shū)的時(shí)候,由衷地感受到了一個(gè)學(xué)者的無(wú)私與豁達(dá)。而本書(shū)所附開(kāi)題報(bào)告《齋醮科儀 天師神韻――龍虎山天師道科儀音樂(lè)研究》更是作者用實(shí)例手把手地教授讀者如何寫(xiě)作課題國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀述評(píng),課題研究的理論與實(shí)際意義;課題主要思想、觀點(diǎn)與內(nèi)容,重點(diǎn)與難點(diǎn)分析;課題研究方法、論文框架及寫(xiě)作進(jìn)行計(jì)劃;本人準(zhǔn)備情況及前期研究成果、主要參考文獻(xiàn)及有關(guān)資料等開(kāi)題義項(xiàng)。

縱觀全書(shū),這是一部通俗易懂的科研工作實(shí)用指南。在當(dāng)前的音樂(lè)教育背景下,它所擁有的優(yōu)點(diǎn)與特點(diǎn),使之成為一部能夠給讀者實(shí)實(shí)在在幫助的音樂(lè)論文寫(xiě)作教材。如果本書(shū)有機(jī)會(huì)修訂再版,筆者認(rèn)為本版《音樂(lè)論文寫(xiě)作基礎(chǔ)》由于篇幅所限,有些論述之后沒(méi)有例證,讀者的理解常會(huì)受到影響,所以,再版此書(shū)時(shí),筆者希望書(shū)中例證能夠更為豐富典型,理論論述之后均能有恰切的例證與點(diǎn)評(píng)。另外,如能再版此書(shū),筆者希望在音樂(lè)表演類(lèi)論文的寫(xiě)作指導(dǎo)方面能夠增加篇幅,畢竟在各個(gè)音樂(lè)專業(yè)方向中,他們的理論水平較為薄弱,是真正需要幫助而又渴望幫助的一個(gè)專業(yè)方向。

參考文獻(xiàn)

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對(duì)國(guó)內(nèi)音樂(lè)形態(tài)學(xué)的思考 更多 精品 來(lái)源自 3 e d u 海 量 教 案

一、中國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)的主要特點(diǎn)概覽

我國(guó)地大物博,多民族共聚一堂,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)、樂(lè)態(tài)[2]各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。

(一)生態(tài)環(huán)境對(duì)民族音樂(lè)形成有深刻的影響

不同的自然生態(tài)環(huán)境,是形成每個(gè)民族或地區(qū)音樂(lè)差別的自然環(huán)境基礎(chǔ)。人類(lèi)的一切活動(dòng),首先都受制于一定的地理氣候環(huán)境,即所謂“順其自然”。地態(tài)即自然地理和氣候條件,它決定人們生活的一切方面,在不同地態(tài)生存的人們過(guò)著不同的生活,也決定音樂(lè)表現(xiàn)的差別化的具體形式。自然因素的差異,必將影響人的心理活動(dòng)。與某種特定的生態(tài)環(huán)境相適應(yīng)的人文環(huán)境,經(jīng)由心態(tài)的作用創(chuàng)造出音樂(lè)形式的文化。這種差異化的心態(tài),也將形成不同區(qū)域民族音樂(lè)的內(nèi)容與形式。中國(guó)北方的人群常年在艱苦的客觀環(huán)境生活,甚至以游牧為生或要與各種各樣的野外生存環(huán)境相抗?fàn)?因而形成了特定的彪悍與豪放的性格特質(zhì)。生活語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為音樂(lè)語(yǔ)言,兩種語(yǔ)言雖各具不同特征,但必須依據(jù)和遵循語(yǔ)言本身的特殊狀態(tài)和特定規(guī)律。這便是語(yǔ)態(tài)。語(yǔ)言組合,語(yǔ)言繁簡(jiǎn),語(yǔ)言的聲、韻、調(diào),語(yǔ)氣語(yǔ)法,語(yǔ)言的自然節(jié)律,等等,總之,語(yǔ)言的一切表現(xiàn)形式與方式,都將直接影響到民族音樂(lè)特定形態(tài)的形成與發(fā)展。樂(lè)態(tài)是受上述地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)等四態(tài)的共同作用與影響而被創(chuàng)作出來(lái),但樂(lè)態(tài)又具有自身的各種不同特征與不同功能的基本形態(tài)。上述“五態(tài)”既有前因后果的邏輯關(guān)系,又有相互作用與相互影響的辯證關(guān)系。中國(guó)的民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)理論的研究,必須先要研究我國(guó)各民族、各地區(qū)不同的“五態(tài)”,解讀5種形態(tài)的邏輯關(guān)系和辯證關(guān)系。因?yàn)榈貞B(tài)、心態(tài)、史態(tài)與語(yǔ)態(tài)共同制約著樂(lè)態(tài)的形成與發(fā)展,各區(qū)域的地態(tài)、心態(tài)、史態(tài)、語(yǔ)態(tài)各不相同,形成了民族音樂(lè)千差萬(wàn)別的音樂(lè)之源,進(jìn)而導(dǎo)致了我國(guó)多姿多彩的音樂(lè)形態(tài)。

(二)民族音樂(lè)的旋律特征與板塊分布 (三)民族音樂(lè)的調(diào)式體系與板塊分布 (四)民族音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征與板塊分布 二、中國(guó)音樂(lè)形態(tài)學(xué)發(fā)展中需要解決的若干問(wèn)題：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

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西方音樂(lè)的內(nèi)在精神 精 品 源自歷 史科

對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》關(guān)于古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期的篇幅占據(jù)了此書(shū)的絕大部分,但是作者并沒(méi)有把貝多芬歸到任何一個(gè)時(shí)代,而是將其單獨(dú)作為一個(gè)章節(jié)來(lái)談,這是對(duì)于貝多芬作為這兩個(gè)時(shí)期承上啟下者這樣一個(gè)特殊身份的重視。在所呈現(xiàn)的史料上,尤其在論述作曲家生平方面,由于提供了許多在普及書(shū)目中少見(jiàn)的新材料,使讀者有耳目一新的感覺(jué)。在論述方面,作者盡管仍是以客觀敘述為主,但仍不乏其主觀評(píng)述性。作者在后記中提到“年輕的音樂(lè)家都不應(yīng)該是‘文化盲’,”因此他在寫(xiě)作時(shí)更加注重文化歷史背景和音樂(lè)觀念的發(fā)展變化的論述。

篇8

相關(guān)熱搜：音樂(lè)舞蹈  音樂(lè)舞蹈學(xué)校

文藝?yán)碚撝嘘P(guān)于音樂(lè)與舞蹈關(guān)系的探討從未停息過(guò)。早在先秦，中國(guó)就已有關(guān)于音樂(lè)舞蹈關(guān)系探討的記載。在20世紀(jì)80年代,我國(guó)現(xiàn)代舞蹈美學(xué)的自覺(jué)隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的不斷深人,東西方文化碰撞的不斷加劇而發(fā)生，其時(shí)的舞蹈理論界,開(kāi)始嘗試按照西方現(xiàn)代主體意識(shí)崛起的文化理念,重新解釋舞蹈藝術(shù)中的音樂(lè)與舞蹈關(guān)系問(wèn)題。

在這場(chǎng)舞蹈美學(xué)大討論中，關(guān)于舞蹈和音樂(lè)之存在關(guān)系的觀點(diǎn)可以大致分為“他律’、“自律”與“和律”三大類(lèi)別。

“他律”論者認(rèn)為音樂(lè)是舞蹈的靈魂，這是因?yàn)椤璧副仨氁蕾囈魳?lè)而存在，恰如魚(yú)和水的關(guān)系，一個(gè)沒(méi)有音樂(lè)的舞蹈是不可能被人理解的”氣“舞蹈是有韻律的動(dòng)作美，這些美的動(dòng)作只有在美的音樂(lè)伴奏下才能真正臻于完善，成為完美的藝術(shù)”0這一理論的總體特征就是認(rèn)為音樂(lè)是舞蹈的核心、根本、源泉、靈魂。而“自律”論者則截然相反，針?shù)h相對(duì)地站在舞蹈本體的立場(chǎng)上對(duì)“他律”進(jìn)行批駁,認(rèn)為上述觀點(diǎn)是一種過(guò)時(shí)的口號(hào)。3舞蹈的靈魂應(yīng)存在于舞蹈自身，舞蹈是用肢體與靈魂結(jié)合后的顯現(xiàn)與表達(dá)獨(dú)立的藝術(shù)“舞蹈并無(wú)闡釋音樂(lè)的義務(wù)”應(yīng)當(dāng)把“舞蹈音樂(lè)視為‘軀殼’，而把源自生命躁動(dòng)、情感沖動(dòng)的舞蹈視為‘靈魂?！昂吐伞闭撜邉t試圖用綜合統(tǒng)一的觀點(diǎn)來(lái)調(diào)和兩者的關(guān)系。比如吳曉邦先生就認(rèn)為：“舞蹈是一種綜合的表現(xiàn)形式”它“需要用音樂(lè)去表現(xiàn)舞蹈進(jìn)行中的速度、力度、量度、幅度等，突出表現(xiàn)人物氣質(zhì)上的剛?cè)岽旨?xì)、抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急;舞蹈依靠聽(tīng)覺(jué)上的時(shí)間感去表現(xiàn)人物的情感和進(jìn)行形象的塑造。音樂(lè)在舞蹈的綜合性中起著很大的作用，好的舞蹈要有好的音樂(lè)來(lái)配合,這里不是誰(shuí)服從誰(shuí)，而是相互默契。這一觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)與舞蹈的對(duì)應(yīng)與平等。

及至今日，這些觀點(diǎn)還在尋求各種論證并以各種方式進(jìn)行著熱議。筆者認(rèn)為，無(wú)論“自律”還是“他律”，都是單方面強(qiáng)調(diào)音樂(lè)或舞蹈的作用，這顯然有失偏頗。我們知道，人類(lèi)藝術(shù)之初是以“三位一體”的方式混生在一起的，隨著人類(lèi)文化的不斷發(fā)展與進(jìn)步，藝術(shù)也隨之被細(xì)分，音樂(lè)和舞蹈才分為了兩個(gè)不同的藝術(shù)品種。而翻遍所有的藝術(shù)理論，無(wú)一例外地把舞蹈定義為：“視聽(tīng)藝術(shù)’、“時(shí)空藝術(shù)”等至少包含兩個(gè)元素的“綜合藝術(shù)”。而從現(xiàn)實(shí)存在上來(lái)講，音樂(lè)作品可以獨(dú)立于舞蹈作品之外,而舞蹈作品離開(kāi)了音樂(lè)也便不是一個(gè)完整的舞蹈作品了。因此,舞蹈藝術(shù)應(yīng)是同時(shí)包含舞蹈音樂(lè)和舞蹈樣式兩種要素的綜合藝術(shù),而不是僅僅等同于舞蹈樣式的獨(dú)立藝術(shù),舞蹈中的音樂(lè)如同舞蹈動(dòng)作一樣，是研究舞蹈本體必不可少的一個(gè)組成部分。

舞蹈藝術(shù)中舞蹈音樂(lè)與舞蹈樣式的關(guān)系既非“他律”也非“自律”亦非二者平等的“和律”而是“舞蹈樣式?jīng)Q定律”。因?yàn)闊o(wú)論對(duì)于表達(dá)自身經(jīng)驗(yàn)與體悟的編舞者還是二度創(chuàng)作的舞蹈表演者,或者帶有審美心理期待的舞蹈欣賞者來(lái)說(shuō)“舞蹈樣式”對(duì)于他們的作用顯然大于‘‘舞蹈音樂(lè)”。

本文嘗試從音樂(lè)學(xué)科角度，立足我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)舞思想，借鑒《聲無(wú)哀樂(lè)論》中確立音樂(lè)本體獨(dú)立性以及‘‘聲情對(duì)照”的思路,對(duì)“以舞蹈為主體的綜合論”——“舞蹈樣式?jīng)Q定律”這一問(wèn)題展開(kāi)考察分析。

一、“聲無(wú)哀樂(lè)”的理論內(nèi)涵

《聲無(wú)哀樂(lè)論》是嵇康的音樂(lè)美學(xué)專論,被譽(yù)為音樂(lè)美學(xué)研究史上的里程碑式的著作。它誕生于魏晉南北朝那個(gè)個(gè)體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒的“文的自覺(jué)”時(shí)代,此時(shí)，文藝中的各個(gè)門(mén)類(lèi)也均以獨(dú)立的形態(tài)呈現(xiàn)于理論文獻(xiàn)之中，比如劉勰的《文心雕龍》（文論）、鐘嶸的《詩(shī)品》（詩(shī)論）、宗炳的《畫(huà)山水序》(畫(huà)論）等等。音樂(lè)類(lèi)的理論專著也有了更為細(xì)致的劃分，以純音樂(lè)（器樂(lè)）為研究對(duì)象的專論專著，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的特殊規(guī)律進(jìn)行了深入探討，為音樂(lè)藝術(shù)的獨(dú)立、自主發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

眾所周知，在《聲無(wú)哀樂(lè)論》出現(xiàn)之前,傳統(tǒng)樂(lè)舞美學(xué)思想并不是十分注重對(duì)音樂(lè)和舞蹈進(jìn)行區(qū)分,而是如《樂(lè)記》中“師乙篇”說(shuō)“歌之為言也，長(zhǎng)言也。說(shuō)之，故言之；言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之足之蹈之也?！蹦菢影讯叨伎醋魇潜砬榈乃囆g(shù),只不過(guò)舞蹈是情感表達(dá)進(jìn)入不可遏制的顯現(xiàn)。

嵇康強(qiáng)調(diào)：“音聲之作,其猶臭味在于天地之間。其善于不善，雖遭濁亂，其體自若而無(wú)變也，豈以愛(ài)憎易操，哀樂(lè)改度哉!這是認(rèn)為，音樂(lè)是一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，它的存在不需要依賴人的哀樂(lè)情感,人的哀樂(lè)情感也不會(huì)改變或影響音樂(lè)的存在=“聲無(wú)哀樂(lè)”是嵇康音樂(lè)思想的核心觀念，意謂音樂(lè)是一種客觀存在而感情則純粹主觀,所謂“心之與聲，明為二物”二者并無(wú)因果聯(lián)系。

在嵇康之前,儒家樂(lè)論一再?gòu)?qiáng)調(diào)“樂(lè)”是哀樂(lè)的情感表現(xiàn),而嵇康卻認(rèn)為作為“樂(lè)”的本體的“和”是超哀樂(lè)的，與哀樂(lè)無(wú)關(guān)。在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中，樂(lè)的形成基礎(chǔ)是純粹聽(tīng)覺(jué)材料的‘‘聲’，“聲”有大小、單復(fù)、高埤、舒急、猛靜的不同，但它們僅是物理的存在,卻不含有哀樂(lè)情感,因此音樂(lè)并不能像詩(shī)歌那樣表達(dá)某種具體情感或思想內(nèi)容。那嵇康是否就否定了聲音和情感之間的聯(lián)系呢？通過(guò)分析,也顯然沒(méi)有。從《聲無(wú)哀樂(lè)論》中可以看嵇康在聲與情的關(guān)系上的認(rèn)識(shí)大致可分為以下幾個(gè)具內(nèi)在邏輯關(guān)系的方面：(1)音聲與情感之間具有‘‘無(wú)?！钡年P(guān)系；（2)音聲對(duì)人的哀樂(lè)情感只起到“發(fā)滯導(dǎo)情”的作用；（3)人在音樂(lè)審美中體驗(yàn)到的哀樂(lè)情感是由社會(huì)生活中所獲。從這樣三點(diǎn)我們不難發(fā)現(xiàn),其實(shí)它所強(qiáng)調(diào)的是聲情對(duì)應(yīng)點(diǎn)在于聽(tīng)聲之時(shí)的“人心”。意即:音樂(lè)本身無(wú)哀樂(lè),而在聽(tīng)音樂(lè)的人心的悲喜。舞蹈音樂(lè)自然也包括在其中。

在此理論基礎(chǔ)之上,我們?nèi)绾卫斫馕璧杆囆g(shù)中舞蹈音樂(lè)和舞蹈樣式各自獨(dú)立的作用與結(jié)合呢？

二“聲無(wú)哀樂(lè)”與“舞有哀樂(lè)”

(一）“聲無(wú)哀樂(lè)”——舞蹈音樂(lè)

如果說(shuō)“聲無(wú)哀樂(lè)”,那又如何解釋人們?cè)诼?tīng)到音樂(lè)的時(shí)候都會(huì)有感觸或者感動(dòng)呢？嵇康這樣解釋“至夫哀樂(lè)，自以事會(huì)先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)’，“哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā),和聲無(wú)象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎無(wú)象之和聲而后發(fā),其所覺(jué)悟哀而已。其大意是說(shuō)，人們聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)所產(chǎn)生的各種情感并不是音樂(lè)自身所具有的，而是我們?cè)诼?tīng)音樂(lè)之前就已經(jīng)存在于心中的，音樂(lè)只不過(guò)是通過(guò)音響激發(fā)起了人們潛存的情感而已。因此,我們不能根據(jù)人們聽(tīng)音樂(lè)會(huì)生發(fā)出情感就把音樂(lè)與情感相等同，而是人心是什么，聽(tīng)到的就是什么。

其實(shí),近代音樂(lè)理論對(duì)嵇康“聲無(wú)哀樂(lè)”觀點(diǎn)的認(rèn)同也不在少數(shù)。俞人豪先生這樣認(rèn)為:構(gòu)成音樂(lè)這門(mén)藝術(shù)的特性的基礎(chǔ)在于它是以經(jīng)過(guò)選擇,概括的聲音作為其物質(zhì)材料的。這句話從本質(zhì)上決定了音樂(lè)首先是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)。較之其他藝術(shù)，音樂(lè)不必去尋找現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，它可以因形式上的絕對(duì)化而存在。斯特拉文斯基也認(rèn)為音樂(lè)什么也不表達(dá)，只是一種結(jié)構(gòu)。這種自律論美學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為音樂(lè)只能象征、暗示，而無(wú)法寫(xiě)實(shí)。

法國(guó)舞蹈家諾維爾在他的《舞蹈與舞劇書(shū)信集》中說(shuō)：“音樂(lè)之于舞蹈，正如歌詞之于音樂(lè)一樣。用這一比喻,我只想說(shuō)明一點(diǎn):舞蹈音樂(lè)是,或者是一個(gè)提綱，它規(guī)定或預(yù)先決定著每位演員的動(dòng)作和表演，因此演員應(yīng)該表達(dá)提綱的內(nèi)容，以富有表情的、精力充沛的姿勢(shì)和生動(dòng)活潑的臉部表情把這個(gè)提綱變成人人易懂。

這里的音樂(lè)雖然是舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，但從藝術(shù)屬性上它是屬于音樂(lè)的，具有一切音樂(lè)的藝術(shù)特征，自然也順應(yīng)“聲無(wú)哀樂(lè)”的定義,它們與舞蹈樣式一起構(gòu)成完整的舞蹈藝術(shù),并被舞蹈樣式限定、修飾和啟發(fā)。

(二）"舞有哀樂(lè)”——舞蹈樣式

1.舞蹈動(dòng)作的具象性

    盡管舞蹈與音樂(lè)一樣都是由抽象的形式發(fā)展而來(lái)，動(dòng)作與聲音最終來(lái)自設(shè)計(jì)而不是來(lái)自實(shí)際的情節(jié)，但沒(méi)有一種舞蹈可以說(shuō)是絕對(duì)抽象，它總是與生活發(fā)生某些聯(lián)系，表達(dá)人類(lèi)的情感。不管動(dòng)作是多么的形式化,編舞者都要以手臂、腳、頭和其他許多可以暗示的部位來(lái)表現(xiàn)生活中某些真實(shí)并可模仿的東西，并以具體形象在一定的時(shí)空范圍里給人以某種約定性。

就舞蹈而言，沒(méi)有動(dòng)作,不能稱其為舞蹈，動(dòng)作是構(gòu)成舞蹈最根本的基礎(chǔ)。與聲音的自然屬性不同，凡是動(dòng)作皆有目的?？铝治榈轮赋觯骸氨憩F(xiàn)某些情感的身體動(dòng)作,只要它們處于我們的控制之下,并且在我們意識(shí)到控制它們時(shí)把它們?cè)O(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式,那它們就是語(yǔ)言。當(dāng)人們沉默的時(shí)候,他們的思想和情感并沒(méi)有沉默，許多情況下反而迸發(fā)得更多,流動(dòng)得更快。這些思想情感的流露是由人的身體符號(hào)外泄而出的，人的每一個(gè)表情、姿勢(shì)、動(dòng)作都是一種符號(hào),都代表著一定的意義。當(dāng)這一無(wú)聲的符號(hào)世界被藝術(shù)夸張或變形以后，舞蹈的符號(hào)世界便五彩斑斕地跳動(dòng)起來(lái)。

即使是古典芭蕾這種建立在幾何構(gòu)圖原則之上，遠(yuǎn)離生活經(jīng)驗(yàn)的人為動(dòng)作體系里，動(dòng)作仍因欣賞者的肌肉的“內(nèi)模仿”而被賦予具象的意義。如：舒展的動(dòng)作大都表現(xiàn)愉快的心情;收縮的動(dòng)作大都表現(xiàn)恐懼或憂傷等灰暗的心情；快速的動(dòng)作多被理解為激動(dòng)或煩躁不安；慢速的動(dòng)作會(huì)被認(rèn)為是猶豫或害羞的心態(tài)表達(dá)……舞蹈通過(guò)動(dòng)作來(lái)表達(dá)思想,而觀眾也通過(guò)動(dòng)作對(duì)舞蹈的意圖做出反應(yīng)，并且了解到舞蹈要表達(dá)什么。

2.舞蹈環(huán)境的限制性

“聲無(wú)哀樂(lè)”表明了音樂(lè)的非語(yǔ)義性,說(shuō)明了音樂(lè)反映現(xiàn)實(shí)的方式是間接的,人們對(duì)音樂(lè)的主觀解釋范圍比其他藝術(shù)寬廣很多。而在舞蹈藝術(shù)中，音樂(lè)無(wú)法確定的內(nèi)容,在表演者與觀賞者之間建立某種聯(lián)系后具有了相對(duì)的約定性，作為綜合藝術(shù)的舞蹈使用服裝、道具、燈光、布景等更接近于生活經(jīng)驗(yàn)的物質(zhì)材料,為觀賞者營(yíng)造了一個(gè)具象的時(shí)間、環(huán)境與氛圍。

取材自文學(xué)作品的舞蹈作品，在文學(xué)藝術(shù)預(yù)先設(shè)置的情境中，欣賞者通過(guò)舞蹈樣式和舞蹈本身所蘊(yùn)含的情節(jié)內(nèi)容對(duì)文學(xué)戲劇性的具體闡釋，更是超過(guò)了抽象的、非具象的音樂(lè)聲態(tài)本身。

"舞有哀樂(lè)”舞蹈以稍縱即逝的人體動(dòng)作在有限的空間和時(shí)間內(nèi)塑造藝術(shù)形象,表情達(dá)意,感動(dòng)觀者的情感,而觀眾也充分調(diào)動(dòng)自己的感受與想象去體驗(yàn)與領(lǐng)悟舞蹈語(yǔ)匯的內(nèi)涵，把舞蹈樣式變成心靈的對(duì)應(yīng)物，將心靈的激情投射到舞蹈本身,從而形成‘‘不知何者為我、何者為物”的境界，正所謂：歌之不足，故手舞足蹈之。

三、‘舞有哀樂(lè)”對(duì)“聲無(wú)哀樂(lè)”的限定與闡發(fā)

"聲無(wú)哀樂(lè)”而“舞有哀樂(lè)”。雖然舞蹈藝術(shù)中的舞蹈音樂(lè)只是一種形式結(jié)構(gòu)，但由于舞蹈樣式所含有和傳達(dá)的各種信息帶給觀賞者情感上限定、啟發(fā)、想象的空間，因此說(shuō)‘‘舞蹈樣式”對(duì)“舞蹈音樂(lè)”有著決定作用。從這樣的觀點(diǎn)出發(fā)，

我們也許就不難解釋為什么舞蹈界會(huì)出現(xiàn)大量的“同曲異作”的現(xiàn)象。人們帶著對(duì)舞蹈所營(yíng)造的氛圍與環(huán)境的認(rèn)同，去感受并理解那原本無(wú)哀樂(lè)的音樂(lè)。

如柴可夫斯基作曲的著名‘‘三大古典芭蕾舞劇”之一《天鵝湖》,從1877年誕生至今的130多年里被編出至少100個(gè)以上的版本。尤其是近代以來(lái)更有英國(guó)的男子版《天鵝湖》和中國(guó)現(xiàn)代舞版《天鵝湖祭》,風(fēng)格跨越之大令人瞠目結(jié)舌;另有“音樂(lè)界畢加索”之稱的斯特拉文斯基作曲的舞劇音樂(lè)《春之祭》也有芭蕾、現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞、舞蹈劇場(chǎng)等相當(dāng)多種舞蹈闡述版本。人們?cè)谟^賞男子版的《天鵝湖》時(shí)完全拋棄了公主與王子的浪漫而轉(zhuǎn)而投入到一個(gè)尋求真愛(ài)的男子的情感世界中；在欣賞中國(guó)現(xiàn)代舞版的《天鵝湖祭》時(shí)，同樣悠揚(yáng)的《天鵝湖》音樂(lè)主題只會(huì)激發(fā)我們對(duì)舞蹈事業(yè)的深思而再也無(wú)暇顧及它是不是符合柴可夫斯基描述的白天鵝形象。

那些不是為舞蹈而專門(mén)創(chuàng)作的音樂(lè)作品，更會(huì)被編舞家賦予它們與作曲家初衷不同的新的含義且不被質(zhì)疑其合理性,這種例子不勝枚舉：美國(guó)舞蹈家保羅泰勒曾根據(jù)巴赫的多部音樂(lè)作品編創(chuàng)作品，其中著名的《勃蘭登堡協(xié)奏曲》被用來(lái)傳達(dá)泰勒對(duì)塵世間生命和生活的可愛(ài)的贊美；福金采用肖邦和里姆斯基-科薩科夫的作品；巴蘭欽采用莫扎特和萊伯的作品；安東尼丘多爾采用勛伯格和馬勒的作品……由于舞蹈樣式營(yíng)造了舞蹈音樂(lè)的外界環(huán)境條件，這些作品服務(wù)于編舞者的各種體驗(yàn)、感悟與情感。

明代著名的樂(lè)律學(xué)家、數(shù)學(xué)家、歷學(xué)家、舞學(xué)家朱載堉十分形象地闡述了樂(lè)與舞之間的關(guān)系：“有樂(lè)而無(wú)舞,似瞽者知音而不能見(jiàn)；有舞而無(wú)樂(lè)，如痖者會(huì)意而不能言。樂(lè)舞合節(jié)，謂之中和，天地立焉，萬(wàn)物育焉?！?341在舞蹈藝術(shù)中的音樂(lè)，由于舞蹈編導(dǎo)的個(gè)人感悟、舞蹈表演者的二度創(chuàng)作以及觀眾審美期待等其他要素的誘導(dǎo)、限制與啟發(fā)，從而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)想象空間。舞蹈樣式的“舞有哀樂(lè)”對(duì)舞蹈音樂(lè)‘‘聲無(wú)哀樂(lè)”的結(jié)合、限定與啟發(fā),成就了動(dòng)人的舞蹈藝術(shù)。

結(jié)語(yǔ)

篇9

關(guān)鍵詞： “詩(shī)言志” “詩(shī)緣情” 情感本位

“詩(shī)言志”與“詩(shī)緣情”是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中兩個(gè)極為重要的詩(shī)學(xué)范疇，“詩(shī)言志”語(yǔ)出《尚書(shū).堯典》：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！边@一詩(shī)歌的開(kāi)山綱領(lǐng)，始終穩(wěn)穩(wěn)地占據(jù)著詩(shī)學(xué)正宗的位置。而“詩(shī)緣情”是西晉陸機(jī)在其論文《文賦》中提出的理論觀點(diǎn)，“體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量……詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴?！彪m然本意是為了區(qū)分不同文體的體式特點(diǎn)，這卻概括地反映了漢末到建安以來(lái)詩(shī)歌發(fā)展的新的走向，并客觀上揭示了詩(shī)的抒情性質(zhì)，被人們視為與“詩(shī)言志”并行的兩大詩(shī)歌理論范疇。

“緣情”和“言志”作為古代詩(shī)學(xué)上先后出現(xiàn)的新老兩個(gè)傳統(tǒng)，是相互承接而又彼此分立的?！把灾尽闭f(shuō)是我們的先民對(duì)于詩(shī)的本性的初次界定，它著眼于詩(shī)歌表達(dá)人的群體性意向心理活動(dòng)的性能，在肯定詩(shī)中的情感質(zhì)素的同時(shí)，又設(shè)置了各種群體理性的規(guī)范加以導(dǎo)引，這在古代農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟(jì)的條件下，特別是我們這個(gè)宗法式禮制社會(huì)的結(jié)構(gòu)里，有其不可取代的合理性。“緣情”說(shuō)則是文學(xué)創(chuàng)作成熟以后一部分文人才士對(duì)于詩(shī)的本性的重新界定，它強(qiáng)化了詩(shī)的感性生命，弱化了其理性規(guī)范，使得詩(shī)歌作品純?nèi)怀闪藗€(gè)人寄情寫(xiě)意的手段，顯示出歷史演進(jìn)中的個(gè)體自覺(jué)性的增長(zhǎng)。朱東潤(rùn)言：“中國(guó)詩(shī)者，大抵可分為二：溫柔敦厚者為一派，其說(shuō)出于《戴記》；緣情綺靡者為一派，其說(shuō)出于陸賦?！瓏?guó)家分裂，儒教思想不足支配全社會(huì)之時(shí)，則緣情綺靡之說(shuō)盛，晉宋六代之間是也?！敝袊?guó)古代的詩(shī)歌理論，從先秦至兩漢，其核心都還是“言志”說(shuō)。“言志”說(shuō)主要以強(qiáng)調(diào)載道、紀(jì)事為目的，所指之思想意志，雖然與情感有關(guān)，但主要受道德規(guī)范的約束，涉及政教內(nèi)容、人生志向等理性方面。真正能體現(xiàn)詩(shī)歌作為一種有別于理性認(rèn)知的新的思維方式，再在他們的作品中突破窒息情感審美的政教規(guī)范，表現(xiàn)出種種“放蕩”的境界，那是直到陸機(jī)在《文賦》中第一次鑄成“詩(shī)緣情而綺靡”這個(gè)新語(yǔ)之后，才開(kāi)始逐步實(shí)現(xiàn)的，而“緣情”主要涉及個(gè)人的感情，包括哀怨及愛(ài)情等。“詩(shī)緣情”和“詩(shī)言志”，一個(gè)側(cè)重感性，一個(gè)側(cè)重理性；一個(gè)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的審美特征，一個(gè)強(qiáng)調(diào)詩(shī)的道德內(nèi)容。由此而展開(kāi)中國(guó)詩(shī)論的“言志”說(shuō)和“緣情”說(shuō)的矛盾沖突。

“緣情”說(shuō)本由“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)演化而來(lái)，但已從政教本位轉(zhuǎn)向情感本位，“詩(shī)言志”的“志”，原本包含“情”的成分在內(nèi)。《詩(shī)經(jīng)》中“心之憂矣，我歌且謠”、“豈不懷歸，是用作歌，將母來(lái)諗”、“君子作歌，維以告哀”均表達(dá)了其以歌詩(shī)抒述情懷的用心，即使是一些直陳時(shí)政得失的篇章里，也會(huì)滲透著詩(shī)人自身的歡樂(lè)或憤怨之情?？梢?jiàn)“志”有著鮮明的理性思維的烙印。但在“詩(shī)言志”的過(guò)程中，它所包含的情感因素受社會(huì)群體的理性規(guī)范制約，且“情”并不占據(jù)主導(dǎo)地位。春秋戰(zhàn)國(guó)之交，賦詩(shī)、說(shuō)詩(shī)、引詩(shī)興起后，人們?！皵嗾氯×x”地引用詩(shī)句來(lái)表達(dá)自己的意向，卻忽略其中的情感成分，足亦可看出此點(diǎn)。

戰(zhàn)國(guó)后期至秦漢，詩(shī)情沿著兩條不同的路線展開(kāi)：一是由儒家的樂(lè)論引向漢人的詩(shī)說(shuō)，顯示出“情”向著“志”的復(fù)歸，詩(shī)、樂(lè)、舞在上古時(shí)期原本是合為一體的，這個(gè)傳統(tǒng)到周代仍然保持著，所以詩(shī)教與樂(lè)教也一直密切聯(lián)系。但兩者又有差異：詩(shī)的表達(dá)憑借語(yǔ)言，樂(lè)的表達(dá)則憑借曲調(diào)；語(yǔ)言可以突出理性思考，而音聲曲調(diào)卻無(wú)法脫去感性因素，故樂(lè)教比詩(shī)教要更為注重情感的作用?！盾髯印?lè)論》中就曾說(shuō)到：“夫樂(lè)者，樂(lè)也，人情之所必不免也，故人不能無(wú)樂(lè)?！卑褬?lè)的起源歸結(jié)為人的情感需要。稍后出現(xiàn)的《禮記·樂(lè)記》中更明確指出：“凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，謂之音?！边@里已經(jīng)有了情感為音樂(lè)本根的思想。由此看來(lái)，當(dāng)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)，詩(shī)學(xué)觀念里雖一度淡化詩(shī)的情感因素，但樂(lè)論卻始終堅(jiān)持把人的情感活動(dòng)置于核心位置予以發(fā)揚(yáng)，這對(duì)詩(shī)學(xué)中“情”的復(fù)歸產(chǎn)生了一定的影響。漢人詩(shī)說(shuō)大多接受了樂(lè)論主情的傳統(tǒng)，肯定詩(shī)樂(lè)同源的前提下，對(duì)詩(shī)歌的情感內(nèi)核予以了確認(rèn)?！睹?shī)序》里有關(guān)“情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的一段話，就從情感的發(fā)動(dòng)推導(dǎo)出詩(shī)、歌、樂(lè)、舞的系列誕生。至此，“情”在詩(shī)中的地位已經(jīng)確然不移。然而不可忽略的一點(diǎn)是，儒家樂(lè)論和詩(shī)說(shuō)中對(duì)“情”的肯定，總是同社會(huì)群體的禮義規(guī)范緊密相聯(lián)系的。荀子在承認(rèn)樂(lè)出于人情之后，緊接著強(qiáng)調(diào)：“故人不能不樂(lè)，樂(lè)則不能無(wú)形，形而不為道則不能無(wú)亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂(lè)而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉節(jié)奏足以感動(dòng)人之善心，使夫邪污之氣無(wú)由得接焉。是先王立樂(lè)之方也。”又說(shuō)：“樂(lè)者，樂(lè)也。君子樂(lè)得其道，小人樂(lè)得其欲。以道制欲，則樂(lè)而不亂；以欲忘道，則惑而不樂(lè)?！北砻魅寮业臉?lè)教、詩(shī)教均須從屬于禮教。這一點(diǎn)亦為漢人詩(shī)說(shuō)所繼承，所以《毛詩(shī)序》一方面肯定詩(shī)歌創(chuàng)作出自情感的發(fā)動(dòng)，另一方面又極力主張要“發(fā)乎情，止乎禮義”。政教、人倫的規(guī)范從根底上制約著人的情感活動(dòng)，于是“情”的因素便無(wú)法取得獨(dú)立的定性，“詩(shī)緣情”的觀念也難以擺脫對(duì)“言志”的附屬，而使自身得到開(kāi)顯。

二是由楚騷開(kāi)辟而在兩漢樂(lè)府與古詩(shī)中得到衍流的趨勢(shì)，表現(xiàn)為“情”從“志”的統(tǒng)轄下逐步走向分化與獨(dú)立。此時(shí)，楚騷所開(kāi)辟的恰恰是一條由“情”的激化而導(dǎo)致逐漸偏離“言志”傳統(tǒng)的道路。以屈原和宋玉為代表的楚辭，以抒述情懷見(jiàn)長(zhǎng)，詩(shī)人的憤怨、憂思的心緒，在騷體形式中往往能得到淋漓盡致的表露。屈原作為第一位大詩(shī)人，屈原“發(fā)憤以抒情”為的是“君國(guó)之思”。不出政教倫常，故而他的抒情總體上并未脫離“言志”。但“發(fā)憤”又是詩(shī)人主體精神的突出表現(xiàn)，秉承這種主體精神以與周遭的黑暗世道相抗?fàn)?，意味著個(gè)體人格在某種程度上的覺(jué)醒，這就為詩(shī)歌抒情由群體本位向個(gè)體本位的轉(zhuǎn)移創(chuàng)造了前提。宋玉的《九辯》多為個(gè)人淪落的感慨，缺少政教的關(guān)懷，促使他的創(chuàng)作路線多少偏離了政教本位的傳統(tǒng)，成為由“言志”向“緣情”過(guò)渡的先兆。兩漢時(shí)期，樂(lè)府民歌和文人五言詩(shī)興起，為了滿足宮廷及達(dá)官貴人娛樂(lè)之需，其政教功能并不明顯，從“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的提法中，也可以看出“言志”的淡化和“緣情”的抬頭?！熬壡椤钡挠^念隨著楚騷、漢樂(lè)府和文人五言詩(shī)這些新興詩(shī)體的推移代興，漸漸孕育成形。

“緣情”一語(yǔ)，并非陸機(jī)首創(chuàng)。司馬遷在《史記·禮書(shū)》中就有“緣人情而制禮，依人性而作儀”的說(shuō)法，后來(lái)如袁準(zhǔn)《袁子正書(shū)·禮政》所謂“禮者何也？緣人情而為之節(jié)文者也”，徐廣《答劉鎮(zhèn)之問(wèn)》所謂“緣情立禮”，都是同一個(gè)意思的延續(xù)?！熬墶闭?，因也，循也；“緣情立禮”，是說(shuō)本乎人情來(lái)制定禮儀。陸機(jī)以“緣情”說(shuō)詩(shī)，亦是指詩(shī)歌作品由人的情感活動(dòng)而產(chǎn)生，“情”為詩(shī)之本根?！霸?shī)緣情”這一命題的產(chǎn)生經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的醞釀過(guò)程，它是對(duì)詩(shī)歌表達(dá)人的情感生命體驗(yàn)的一個(gè)確認(rèn)。它正式確立于西晉，同魏晉之際社會(huì)思潮的變遷分不開(kāi)，尤其是建安時(shí)代的個(gè)性自覺(jué)對(duì)它的影響至關(guān)重要。中國(guó)詩(shī)學(xué)的兩大傳統(tǒng)——“言志”與“緣情”也就在這一時(shí)期開(kāi)始形成分叉。“詩(shī)言志”的正統(tǒng)地位逐漸退去，而“詩(shī)緣情”成為頗具影響力的詩(shī)歌理論。建安時(shí)期是個(gè)性意識(shí)極為張揚(yáng)的時(shí)期，曹丕《典論·論文》用“文以氣為主”來(lái)反映那個(gè)時(shí)代人們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)，是很有代表性的。曹丕所謂的“氣”是“清濁有體，不可力強(qiáng)而致，雖在父兄，不能以移子弟”的人的那種先天氣質(zhì)，它構(gòu)成作家的才性，從而決定著其作品的風(fēng)貌。曹丕重視個(gè)人特有的氣質(zhì)、才性，肯定和發(fā)揮其在文學(xué)創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用，正是個(gè)性自覺(jué)的鮮明標(biāo)記。注重個(gè)體的人的精神世界和能動(dòng)創(chuàng)造，宣泄自身的情感，使得人們情感體驗(yàn)成為了詩(shī)的本根。因此，建安文人的“主氣”說(shuō)雖有別于六朝詩(shī)歌的“緣情”說(shuō)，卻恰恰成為后者的先導(dǎo)，由傳統(tǒng)的“詩(shī)言志”過(guò)渡到新起的“詩(shī)緣情”，“文以氣為主”在其間起著重要作用。從總體情況看，陸機(jī)及其后的南朝時(shí)期，文學(xué)觀念基本上完成了由“詩(shī)言志”到“詩(shī)緣情”的轉(zhuǎn)變。詩(shī)歌由注重政教的“詩(shī)言志”轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厍楦斜疚坏摹霸?shī)緣情”，情感本位的興起致使詩(shī)學(xué)觀念由重“理”而傾向于重“情”，由重群體規(guī)范而偏重個(gè)人感受，推崇顯揚(yáng)情之“正”而傾向于重情之“真”，詩(shī)歌的重心由強(qiáng)調(diào)以社會(huì)功利和道德導(dǎo)向來(lái)指引人的情意活動(dòng)，轉(zhuǎn)變?yōu)樽⒅厝说幕钌纳w驗(yàn)的抒發(fā)。但是，這并不意味著“詩(shī)言志”的觀念已經(jīng)退出了文壇。從陸機(jī)所處的晉代到南朝時(shí)期，“詩(shī)言志”的理論依舊具有生命力，只不過(guò)不再占統(tǒng)治地位而已，至南朝時(shí)期，詩(shī)文主情，文學(xué)理論也以“詩(shī)緣情”觀念為主流。

“詩(shī)緣情”的詩(shī)歌理念似乎更貼近藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。但人又總是社會(huì)的人，個(gè)體生命不能不與群體生命息息相關(guān)，于是理性規(guī)范對(duì)于情感活動(dòng)的導(dǎo)引便也不容抹殺。這正是為何“緣情”說(shuō)能夠充實(shí)和修正固有的“言志”說(shuō)，而終至顛覆和更置的緣故，亦是“言志”傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者能夠批判和打壓“緣情”說(shuō)，卻并不能從根底上加以消除的道理?！爸尽焙汀扒椤边@對(duì)范疇共同建構(gòu)起詩(shī)歌生命內(nèi)核中的最基本的張力結(jié)構(gòu)，“言志”與“緣情”這兩條路線便也在詩(shī)學(xué)發(fā)展史上并行不悖了。

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篇10

論文摘要：李贊反對(duì)宋明理學(xué)對(duì)音樂(lè)的束縛，提出“童心”說(shuō)。在其思想的影響下，形成了明中葉以來(lái)音樂(lè)主情性思潮。這一主情思潮本著以心為本、以人為本的音樂(lè)主體性原則，主張音樂(lè)的本質(zhì)在于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、感情生活。強(qiáng)調(diào)音樂(lè)表現(xiàn)要尊重人的主體價(jià)值，確立人的主體地位。

李贄(公元1527—1602年)，號(hào)卓吾，別號(hào)溫陵居士，明代進(jìn)步思想家、文學(xué)家。以“異端”自居，為人“直氣勁節(jié)”，“好剛使氣”，“意所不可，動(dòng)筆之書(shū)”(袁中道《李溫陵傳》)，反對(duì)“咸以孔子之是非為是非”，提出“穿衣吃飯即是人論物理”，“天下萬(wàn)物皆生于兩，不生于一”，以抨擊傳統(tǒng)教條與假道學(xué)，終被當(dāng)權(quán)者以“敢倡亂道，惑世誣民”的罪名迫害致死。所著《焚書(shū)》，有書(shū)答、雜述、讀史、詩(shī)等六卷。其自序講“《焚書(shū)》，則答知己書(shū)問(wèn)，所言頗切近世學(xué)者膏盲，既中其痼疾，則必欲殺我矣，故欲焚之，言當(dāng)焚而棄之，不可留也”。書(shū)出后，果如其官，歷遭封建統(tǒng)治者查禁焚毀。

李贄是在明哲學(xué)家、教育家王守仁(公元1472~1528年)“良知”、“本心”論的基礎(chǔ)上，提出了嶄新的“童心”說(shuō)：“童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可，夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人，人而非真，全不復(fù)有初矣”(《焚書(shū)》卷三“童心”說(shuō))。其“童心”說(shuō)不僅表現(xiàn)出天賦道德觀，又高揚(yáng)了自然人性論。表現(xiàn)于美學(xué)思想方面，卻繼承了《老子》“常德不離，復(fù)歸于嬰兒”(《老子·二十八章》)、“含德之厚，比于赤子”(《老子·五十五章》)的思想。這種美學(xué)思想反映在音樂(lè)方面，便形成了“以自然為美”的思想，也就是在形式上主張完全服從于抒性的需要。在李贄“童心”說(shuō)思想的影響下，有當(dāng)時(shí)的黃周星、袁宏道、張琦、馮夢(mèng)龍等與李贄前后呼應(yīng)，形成了自覺(jué)向傳統(tǒng)禮樂(lè)思想、向“淡和”審美觀挑戰(zhàn)的音樂(lè)思潮。不妨將這一音樂(lè)思潮稱為以李贄為代表的音樂(lè)主情思潮。

一、對(duì)儒、道音樂(lè)思想的改造與發(fā)展

音樂(lè)的表情特征本來(lái)是儒家音樂(lè)思想歷來(lái)所肯定的，《樂(lè)記·樂(lè)本篇》就提出了“情動(dòng)于中，故形于聲”的命題，也有“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂(lè)心感者，其聲蟬以緩”的認(rèn)識(shí)，但儒家的禮樂(lè)思想?yún)s歷來(lái)反對(duì)音樂(lè)感情的自由抒發(fā)。儒家以孔子的“禮”、“仁”及“中庸”的思想精髓，創(chuàng)造了一整套禮樂(lè)制度，借助天、神不可抗拒的威力，宣揚(yáng)社會(huì)倫理道德，這樣正合乎統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)其統(tǒng)治的需要。于是禮樂(lè)也就成為統(tǒng)治階級(jí)維護(hù)其統(tǒng)治的工具。中國(guó)音樂(lè)也就隨著中國(guó)的封建制度，承受著天、神以及禮樂(lè)的束縛與禁錮。強(qiáng)調(diào)“發(fā)乎情，止乎禮義”，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在“禮義”制約之下的感情抒發(fā)，規(guī)定音樂(lè)的感情抒發(fā)必須“樂(lè)而不，哀而不傷”?！稑?lè)記·樂(lè)象篇》就有“五色成文而不亂，八風(fēng)從律而不奸，百度得數(shù)而有常”有關(guān)音樂(lè)形式服從內(nèi)容的需要、合乎禮的規(guī)范的主張。從整體來(lái)看，儒家既肯定音樂(lè)的表情特征，其實(shí)質(zhì)又不是主情而是抑情。

道家自然樂(lè)論歷來(lái)重視自然、重視真，其思想中不但有《老子》“復(fù)歸于嬰兒”、“比于赤子”求真與自然之說(shuō)，更有《莊子》“法天貴真”的明確主張。但道家往往以自然否定社會(huì)，以自然的人否定社會(huì)的人，又要求人們“無(wú)情”，主張以“恬淡”、“平和”為美的審美準(zhǔn)則，并以無(wú)聲之道否定有聲之樂(lè)，使兩者相互對(duì)立。這顯然不合乎人的本性，就現(xiàn)實(shí)的人而言，是違背其自然之性情的，也是道家思想中的自相矛盾。

對(duì)于儒家的音樂(lè)思想，李贄等一方面反對(duì)其禮樂(lè)思想中對(duì)音樂(lè)感情抒發(fā)的抑制和禁錮作用，與嵇康一樣反對(duì)將音樂(lè)作為名教的工具；一方面又繼承和發(fā)展儒家肯定音樂(lè)表情特征的思想，認(rèn)為人是“情種”，人而無(wú)情便不成其為人，樂(lè)應(yīng)表情，樂(lè)而無(wú)情便不成其為樂(lè)。對(duì)于道家的音樂(lè)思想，李贄一方面明確否定其“無(wú)情”說(shuō)，反對(duì)以“恬淡”、“平和”為美。反對(duì)以無(wú)聲之道否定有聲之樂(lè)。一方面又繼承和發(fā)揚(yáng)《老子》以赤子為美的思想，《莊子》“法天貴真”的思想，嵇康“越名教而任自然”的批判精神以及韓愈“不平則鳴”的思想。

《焚書(shū)·讀律膚說(shuō)》以“發(fā)乎情性，由乎自然”，反對(duì)“發(fā)乎情，止乎禮義”；以“自然之為美”，反對(duì)“牽合矯強(qiáng)”，主張“任性而發(fā)”，反對(duì)“以理相格”。于是，在音樂(lè)表現(xiàn)方面，便提出“性格清澈者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也?！睆亩谷寮铱隙ㄒ魳?lè)表情特征的思想得以發(fā)展，使道家重自然、重真的思想更為徹底，更為合理。出現(xiàn)了音樂(lè)表現(xiàn)中“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割”真情、癡情的表現(xiàn)。

李贄為代表的主情思潮的興起，不僅在中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史上第一次沖破儒家禮樂(lè)的束縛，而且還擺脫了道家“無(wú)情”說(shuō)的限制，蘊(yùn)含著以人為本。以心為本的音樂(lè)主體性原則，形成了以李贄為代表的音樂(lè)主情性思潮。這一主情性思潮真正實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)表現(xiàn)人無(wú)限豐富的內(nèi)心世界、感情生活，確立了人的主體價(jià)值和地位。李贄為代表的音樂(lè)主情性思潮，雖然是對(duì)儒、道音樂(lè)思想的融合、改造和發(fā)展，但從其本質(zhì)上講是對(duì)道家音樂(lè)思想，特別是《莊子》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》音樂(lè)美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。

二、對(duì)宋明理學(xué)思想的沖擊

李贄為代表的音樂(lè)主情思潮，是在宋明理學(xué)思想的控制和禁錮的背景下產(chǎn)生的。宋元以后，隨著封建社會(huì)的日趨沒(méi)落，統(tǒng)治者為維護(hù)其統(tǒng)治地位，便創(chuàng)立了理學(xué)，加強(qiáng)了文藝思想的控制和禁錮。

宋學(xué)創(chuàng)史于周敦頤、邵雍，由二程(程顥、程頤)廣其學(xué)說(shuō)，至朱熹而集大成。理學(xué)對(duì)文藝的態(tài)度，從肯定與否定方面講雖有些不同，但從其言論的總體來(lái)看，很明確地反對(duì)感情對(duì)文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)作用，既反對(duì)文藝作品的所謂佚之“情”，又反對(duì)司馬遷“發(fā)憤著書(shū)”、韓愈“不平之嗚”、歐陽(yáng)修“窮而后工”一類(lèi)的情感。提出“以道觀道，以性觀性，以身觀身，以物觀物”，作詩(shī)是“因閑觀時(shí)，因靜照物，因時(shí)起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩(shī)，因詠成聲，因詩(shī)成音。是故哀而未嘗傷，樂(lè)而未嘗，雖日吟詠情性，曾何累于性情哉!”(《伊川擊壤集序》)，體現(xiàn)了理學(xué)對(duì)文藝作品中感情的束縛與控制。是將天理(即封建倫理綱常)提到永恒的、至高無(wú)上的地位，用以束縛人性，控制“人欲”。既發(fā)展了儒家的思想，又改造了道家的思想，其目的與道家思想有本質(zhì)的不同。使儒家思想變得更加保守，更適應(yīng)統(tǒng)治者維護(hù)其統(tǒng)治的需要。

“童心”說(shuō)不僅是天賦道德觀，更主要的是高揚(yáng)人性論，并且含有個(gè)人的自覺(jué)。公開(kāi)宣稱“自私”出于天性，不諱言“功”、“利”。“童心”說(shuō)在音樂(lè)方面的表現(xiàn)，形成了“以自然為美”的思想。

在形式上，主張完全服從于抒性的需要，講“有是格便有是調(diào)”，而不“拘于律”；在內(nèi)容上，反對(duì)“以一律求之”，主張“自然發(fā)于情性”，對(duì)人的自然情性只能順應(yīng)，不能抑制。在文藝作品的感情表現(xiàn)方面，強(qiáng)調(diào)“浩蕩”、“壯烈”、“悲酸”、“奇絕”等情性的自由抒發(fā)。在“童心”說(shuō)的影響下，便形成了音樂(lè)表現(xiàn)的主情性思潮，涌現(xiàn)出一批進(jìn)步思想家。首先是黃周星主張無(wú)拘無(wú)柬地寫(xiě)情，“喜則欲歌欲舞，悲則欲泣欲訴，怒則欲殺欲割，生氣勃勃，生氣凜凜”(《制曲枝語(yǔ)》)；袁宏道的“獨(dú)抒性靈，不拘格套”，主張“任性而發(fā)”，贊賞“真人所作，故多真聲”的山歌俚曲(《敘小修詩(shī)》)；張琦主張放手寫(xiě)情，寫(xiě)離合悲歡，嬉笑怒罵，寫(xiě)“役耳目，易神理，忘晦明，廢肌寒，窮九州，越八荒，穿金石，動(dòng)天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生”的癡情，在音樂(lè)方面，肯定寫(xiě)民間真情的鄭衛(wèi)之音，認(rèn)為音樂(lè)只有寫(xiě)真情、癡情才是至善之音(《衡曲鹿譚》)；馮夢(mèng)龍則認(rèn)為“但有假詩(shī)文，無(wú)假山歌”，同樣肯定“民間性情之響”的山歌，認(rèn)為桑間濮上之音(即鄭衛(wèi)之音)“情真而不可廢”，提出“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的口號(hào)(《山歌·序》)；侯玄泓則認(rèn)為“情抗者其聲厲，情危者其聲烈，……雖詭于和，而情之所激，皆足以鏗鏘律呂，感動(dòng)鬼神”(《與友人書(shū)》)；在其他文藝作品中，出現(xiàn)了以湯顯祖《牡丹亭》為代表的講情而不講性的震撼人心的作品，這些進(jìn)步思想家，與李贄前后呼應(yīng)，催生出一股表現(xiàn)資本主義思想萌芽的文藝潮流，形成了音樂(lè)方面向傳統(tǒng)禮樂(lè)思想挑戰(zhàn)、向“淡和”審美觀挑戰(zhàn)的思想浪潮。象《牡丹亭》“情至則生者可以死，死者可以生”，這種抒情寫(xiě)意匯成一股巨大的力量，這股力量激起了音樂(lè)上的浪漫主義主情思潮，拋棄了道家“恬淡”、“平和”的主張，發(fā)揚(yáng)了《莊子》“法天貴真”、崇尚自然的思想，嵇康“越名教而任自然”的精神，突出了音樂(lè)對(duì)人情感表現(xiàn)的主體性，推進(jìn)了道家音樂(lè)美學(xué)思想的又一次發(fā)展。至此，理學(xué)在王守仁將心理倫理化本意的驅(qū)使下，其結(jié)果則恰恰相反，正如鄧喬彬先生所講：“結(jié)果卻是種瓜得豆，其學(xué)說(shuō)流播而變，竟然與初衷截然不同”。李贄的“童心”說(shuō)，既對(duì)當(dāng)時(shí)的理學(xué)思想以有力的沖擊，完成了理學(xué)的歷史進(jìn)程，推進(jìn)了音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展，形成了中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史上的主情性思潮，成為中國(guó)古代最為合理的音樂(lè)美學(xué)思想。也對(duì)當(dāng)時(shí)封建社會(huì)沒(méi)落、資本主義萌芽時(shí)期市民意識(shí)的覺(jué)醒，起著重要作用。

三、“童心”說(shuō)與音樂(lè)主體性原則

如果說(shuō)儒家樂(lè)論是以禮為本，那么，道家樂(lè)論便是以自然為本，而李贄為代表的音樂(lè)主情思潮就應(yīng)該說(shuō)是以心為本，以人為本?！巴摹闭f(shuō)思想所蘊(yùn)含的就是以人為本的音樂(lè)主體性原則。強(qiáng)調(diào)的便是音樂(lè)的表情特征。

關(guān)于音樂(lè)的表情特征，儒家早在《樂(lè)記》中就已提出“情動(dòng)于中，故形于聲”的“表情”說(shuō)，并描述了音樂(lè)是以怎樣不同的聲音表達(dá)出“哀心”、“樂(lè)心”、“喜心”、“怒心”、“敬心”、“愛(ài)心”等六種不同的心情。我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)研究中，也同樣認(rèn)為音樂(lè)是一種表現(xiàn)感情的藝術(shù)。于潤(rùn)洋先生在他的《對(duì)一種自律論音樂(lè)美學(xué)的剖析》一文中指出：“我們不僅認(rèn)為音樂(lè)能夠表達(dá)感情，而且認(rèn)為音樂(lè)內(nèi)容主要是感情內(nèi)容?！壁w宋光先生在他的《論音樂(lè)的形象性》一文中也講：“音樂(lè)則是重表情的，主要是通過(guò)表達(dá)感情來(lái)使人聯(lián)想起那些曾引起類(lèi)似情感反映的許多對(duì)象和情景，而以摹擬因素為輔助。”王次熠先生在他的《音樂(lè)美學(xué)》一書(shū)中講：“我們認(rèn)為提出‘音樂(lè)是表現(xiàn)感情的藝術(shù)’或‘音樂(lè)主要是表現(xiàn)感情的藝術(shù)’，應(yīng)該說(shuō)是抓住了音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容的最主要、最核心的東西?！倍钯棥巴摹闭f(shuō)的“主情”性思潮，卻在中國(guó)封建社會(huì)制度的歷史背景下更有其特定的意義。在中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)史上，第一次旗幟鮮明地肯定了寫(xiě)真情、癡情，確認(rèn)了音樂(lè)的本質(zhì)特征在于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界、感情生活，尊重人的主體價(jià)值、確立了人的主體地位。

音樂(lè)作為一種藝術(shù)客體與人這～主體相互的關(guān)系，與其他藝術(shù)既有共同點(diǎn)，也有不同點(diǎn)。音樂(lè)是一種在一定時(shí)間內(nèi)運(yùn)動(dòng)的音響效果，無(wú)法準(zhǔn)確塑造和描繪空間形象，存在表現(xiàn)對(duì)象的不確定性，這種不確定性決定了音樂(lè)適于表現(xiàn)人主體之心，并不善于表現(xiàn)客觀之物。物動(dòng)有形，有軌跡可尋；心動(dòng)而無(wú)形，與音樂(lè)有更多的共同之處，所以，音樂(lè)所同構(gòu)或?qū)?yīng)的主要是心，所表現(xiàn)的也主要是心而不是物。音樂(lè)表現(xiàn)主體之心，主要是表現(xiàn)人的感情，可直接表現(xiàn)人的情緒，也就是感情的動(dòng)態(tài)和過(guò)程。對(duì)于客觀之物不可能再現(xiàn)，而是表現(xiàn)，這種表現(xiàn)也是表現(xiàn)人主觀感受與感情的體驗(yàn)。人的主體感受通過(guò)音樂(lè)這一客體的客觀因素，表現(xiàn)內(nèi)心世界、感情生活，才體現(xiàn)出音樂(lè)的本質(zhì)特征與音樂(lè)的主體性原則。音樂(lè)的主體性原則就是尊重人的主體價(jià)值，確立人的主體地位，表現(xiàn)人所具有的主體意識(shí)與人道主義精神。《樂(lè)記·樂(lè)本篇》講：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲”。這里充分說(shuō)明了人的感情是對(duì)外界事物的感應(yīng)，人心有感于物而形成人的主體意識(shí)與精神，人的主體意識(shí)與精神用聲音表達(dá)出來(lái)便形成音樂(lè)。所以，無(wú)論從反映論或認(rèn)識(shí)論角度，都可體現(xiàn)出音樂(lè)的本質(zhì)特征在于表現(xiàn)人這一主體的內(nèi)心世界、感情生活。音樂(lè)與其他藝術(shù)或其他意識(shí)形態(tài)相比，更加取決于人的主體意識(shí)，而體現(xiàn)音樂(lè)的主體性。