導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影和戲劇的區(qū)別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：假定性；戲劇表演；觀眾

戲劇從出現(xiàn)到現(xiàn)在已經(jīng)有很悠久的歷史了，是人們生活中非常重要的組成部分。電影作為戲劇的衍生物，相對(duì)于戲劇來說歷史比較短暫，但是在這么短暫的時(shí)間里它就已經(jīng)風(fēng)靡全球。有很多人喜歡混淆戲劇和電影，顯然那是不正確的。電影不能等同于戲劇，它只是借助了戲劇的殼。從根本上講，是戲劇與電影各自媒介工具的特殊性所決定的。本文也將由此入手，來闡明這兩種藝術(shù)形態(tài)相互有別的藝術(shù)特性。

一、戲劇的假定性與電影的逼真性——“真”中求真與“假”中求真

戲劇和電影都是時(shí)空綜合體的藝術(shù)， 都是以敘事為主、以表演藝術(shù)為中心。電影反映生活的高度逼真性，因而它是在物象之真中求取藝術(shù)之真，即“真”中求真。戲劇藝術(shù)則由于舞臺(tái)的限制而具有很強(qiáng)的假定性，它雖然是真人演出，卻主要通過虛擬的時(shí)空、象征性的表演來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，以求取藝術(shù)之真，也就是說，戲劇藝術(shù)是在“假”中求真。

在戲劇活動(dòng)中，時(shí)間被假定了，空間被假定了，舞臺(tái)上的人與人被設(shè)置在“假定性”的規(guī)定情境中。每個(gè)步入劇場(chǎng)的人都很清楚自己沉浸在一個(gè)假定性的世界里：舞臺(tái)上不需要有一匹真的駿馬存在，演員一個(gè)翻身上馬的動(dòng)作，觀眾便可以想象他是揮鞭而去。這種在現(xiàn)實(shí)生活中不可能發(fā)生的事情，由于“假定性”的存在，讓觀、演雙方都認(rèn)同，并沉醉其中。假定性也是戲劇區(qū)別于電影的首要特征。而“真”中求真的電影，主要借助機(jī)械性的媒介工具， 通過攝影機(jī)鏡頭來進(jìn)行時(shí)空的切換，把不同時(shí)間、相距遙遠(yuǎn)的鏡頭剪輯在一起， 再造出一個(gè)完整的銀幕時(shí)空。例如在3D電影《2012》中，世界末日的跡象真實(shí)又可怕，世界上不少人都認(rèn)為電影中所描述的事情會(huì)真實(shí)的發(fā)生。這種逼真感正是電影所要展現(xiàn)給我們的藝術(shù)體驗(yàn)。

因此我們便可得出，戲劇是“假”中求真實(shí)則真，觀、演雙方都明白這是假的，從而才能真實(shí)深刻的感悟藝術(shù)之美。而電影是“真”中求真實(shí)則假，沒有人會(huì)在看完一部戲后問：“這是真的假的？”電影卻會(huì)，人們?cè)谫|(zhì)疑電影真實(shí)與否的同時(shí)，從某種意義上講也是對(duì)其藝術(shù)價(jià)值的懷疑。

二、戲劇表演的不可復(fù)制性與電影表演的重復(fù)再生性

戲劇、電影雖然都是表演藝術(shù)，但是兩者之間還是有著比較大的區(qū)別的。戲劇藝術(shù)的魅力存在于舞臺(tái)之上，是演員和觀眾之間相互讀懂所營造的。電影中的表演實(shí)際上是比較機(jī)械的，觀、演者雙方是不能直面交流，比起戲劇藝術(shù)，表演因過于完美而降低了真實(shí)感受，人和人之間所存在的無形的交流則因科技而變的冷漠。

1、演員表演是戲劇活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)。

劇目開場(chǎng)時(shí)，所有創(chuàng)作者都要退居幕后，將整個(gè)舞臺(tái)留給演員們。一般來說，戲劇演員都是按照時(shí)間的順序來表演他的角色。在舞臺(tái)上表演，有時(shí)候會(huì)考慮到與觀眾的距離，于是便不可避免的要有適當(dāng)?shù)目鋸?。戲劇的表演是現(xiàn)在時(shí)，也可以說是進(jìn)行時(shí)。從演員表演的角度出發(fā)，可以看出戲劇的不可復(fù)制性。

2、電影演員的表演效果更多的在于后期制作。

由于電影的制作過程與戲劇的創(chuàng)作過程有著明顯的不同，造成了電影表演上的一個(gè)特點(diǎn)：即電影表演就不像戲劇表演那樣在創(chuàng)作中有連續(xù)性。因此電影演員必須是在短暫的、獨(dú)立的時(shí)間單位里進(jìn)行表演。攝像機(jī)突破了舞臺(tái)的封閉性與觀眾固定的視角，但由于過度在乎鏡頭，忽略了演員與演員之間的對(duì)戲交流。

《茶館》有話劇版和電影版。如殺劉麻子這一場(chǎng)戲，電影版展現(xiàn)出街坊鄰居和路人們的圍觀，將街景生動(dòng)再現(xiàn)。話劇版則用夸大劉麻子慘死的叫聲和茶館老板聽到其凄厲的叫聲的面部表情的方式來表現(xiàn)這一事件。由此便得出，戲劇藝術(shù)更注重演員的表演，而電影演員雖然也在演，但并沒有真正的領(lǐng)會(huì)“演”之精髓，電影藝術(shù)的呈現(xiàn)更多的運(yùn)用于冰冷的機(jī)器。

三、戲劇觀眾的靈魂共鳴與電影觀眾的視聽感受

從以上所講到的演出方式上來看，戲劇觀眾所面對(duì)的是舞臺(tái)上活生生的人，而電影觀眾的眼前只有冷冰冰的銀幕。戲劇觀眾與演員之間是直接的交流關(guān)系，而因?yàn)殡娪坝兄鵁o限復(fù)制性，電影觀眾與演員之間是間接的交流關(guān)系。

觀眾從進(jìn)入劇場(chǎng)觀賞戲劇開始，座位是固定的，距離是固定的，每個(gè)觀眾因?yàn)椴煌木嚯x感，便會(huì)從不同的視角來欣賞戲劇，演員和觀眾之間是面對(duì)面的溝通?？梢钥闯觯瑧騽〉谋硌菔且环N靈魂與靈魂相互碰撞的表演。而在電影中，觀眾與屏幕中的演員有著無法超越的距離感。因此，觀眾在看電影的時(shí)候，只是在享受一種視聽感受。當(dāng)你因?yàn)橐徊侩娪案袆?dòng)的流淚或者開心的大笑時(shí)，往往面對(duì)的只是冰冷的屏幕。無法真正的與演員產(chǎn)生共鳴，更不用說靈魂的交流，旁人看來，甚至是有點(diǎn)自娛自樂。就這點(diǎn)來看，戲劇的藝術(shù)價(jià)值似乎更完美的展現(xiàn)。

近年來，出現(xiàn)了不少由戲劇改編的影視作品，就拿《天下第一樓》來說，雖說電視劇版的場(chǎng)景將更豐富、人物線索更龐雜、每個(gè)角色都有豐富的感情描寫，不像話劇僅以餐館興衰為主線，舞臺(tái)劇中每個(gè)人物都是圍繞著盧孟實(shí)服務(wù)的。但電視劇是冗長的，不像戲劇是高度濃縮的，觀眾在走進(jìn)劇場(chǎng)觀戲的同時(shí)，更能在戲劇中獲得人生的感悟……

戲劇與電影，這樣的兩種藝術(shù)形式之間是相互依存的。戲劇在一定的程度上推動(dòng)了電影的發(fā)展，電影則帶動(dòng)戲劇的改革和創(chuàng)新。無論是戲劇提攜了電影還是電影拯救了戲劇，它們都是用藝術(shù)的手段去呈現(xiàn)人生的意義，從而讓所有喜歡藝術(shù)的人們?nèi)凼澜纭凵?，相互努力共同進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳戈. 戲劇本質(zhì)新論[J]. 云南大學(xué)出版社，2012（9）.

篇2

一、公開亮出商業(yè)戲劇

“誰，或者用任何方式方法才能讓傳統(tǒng)戲劇及其藝術(shù)家們不再為接受救濟(jì)而感動(dòng)？”這個(gè)問題正是戲劇界以及媒體、觀眾關(guān)心已久、探討已久的大問題。特別是在改革開放之后，面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的社會(huì)條件和環(huán)境，這個(gè)問題的求解顯得尤為迫切。問題的答案似乎已經(jīng)產(chǎn)生，而且不容置疑地正確，那就是“戲劇需要生存，關(guān)鍵還是要看自己有無直面市場(chǎng)的勇氣，有無面對(duì)大眾需求而做出調(diào)整的生存智慧。這也是一直以來，文化體制改革面臨的普遍問題?！保ā缎戮﹫?bào)》2009年10月29日社論《如何讓劇團(tuán)團(tuán)長不再“以淚洗面”》）但在實(shí)踐中，關(guān)于“戲劇直面市場(chǎng)”的問題卻分歧很大，爭論比較集中的焦點(diǎn)則是“如何推出商業(yè)戲劇來直面市場(chǎng)”。

1996年，俞洛生曾經(jīng)在黃浦公園排演了莎士比亞著名的戲劇《無事生非》。當(dāng)天的演出舞臺(tái)是黃浦公園內(nèi)寬闊的堤岸，背景是燈光輝映的浦江兩岸高大建筑群，舞臺(tái)上駿馬奔騰，轎車環(huán)駛，加入了不少當(dāng)時(shí)的時(shí)尚元素，這也吸引了不少現(xiàn)代人，尤其是年輕人前去觀賞，并引發(fā)進(jìn)而思索對(duì)這出戲劇內(nèi)涵主題的探討。當(dāng)時(shí)這出戲就因?yàn)樯虡I(yè)元素的融入而獲得認(rèn)可。“對(duì)于今天的戲劇來說，一些戲劇品種的觀眾日趨減少。為爭取觀眾，公開亮出商業(yè)戲劇的牌子是否可以成為傳統(tǒng)戲劇除了被當(dāng)成國粹供養(yǎng)起來之外，一些戲劇自救的出路之一。”（《上海戲劇》1996年第1期《強(qiáng)調(diào)一下“商業(yè)戲劇”如何？》）

二、商業(yè)戲劇由來已久

實(shí)際上，在上海商業(yè)戲劇存在已久。在上個(gè)世紀(jì)初，開埠后的上海開始了急劇的都市化與商業(yè)化的進(jìn)程。都市需要文化消費(fèi)，于是傳統(tǒng)戲劇陸續(xù)進(jìn)入上海。但是進(jìn)入高度商業(yè)化都市的傳統(tǒng)戲劇不得不面對(duì)“直面市場(chǎng)”的問題。在高度商業(yè)化經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響下，包括傳統(tǒng)戲劇在內(nèi)的許多藝術(shù)門類都出現(xiàn)了商業(yè)化的趨向，不再只滿足懂行的戲迷和行家，而是把可能吸引最多的觀眾放在了考慮的首位。如何能吸引最多數(shù)的觀眾，如何能不斷地吸引新觀眾戲劇便如何來演等等，于是在演出形式上，當(dāng)時(shí)一些剛轉(zhuǎn)入商業(yè)領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)新成果――聲、光、電等技術(shù)手段――都被搬上了舞臺(tái)。舞臺(tái)上電閃雷鳴、真人遁形、東洋車上臺(tái)的場(chǎng)面招徠了大批的普通觀眾，在票房大好的同時(shí)又培養(yǎng)了一批新的愛好者，繼之，一批精明的工商業(yè)者又參與進(jìn)來，并且在戲單、劇場(chǎng)里大作商業(yè)廣告。這樣，既借助大好票房宣傳了自己的產(chǎn)品，又資助和推動(dòng)了戲劇的持續(xù)生存和發(fā)展。此一戲劇商業(yè)化發(fā)展的過程當(dāng)時(shí)被稱之為“海派”，與研究傳統(tǒng)程式，講究原汁原味，滿足行家戲迷“老耳朵”為考慮和追求的“京派”相區(qū)別。拿傳統(tǒng)京劇來說，到了今天，連臺(tái)本戲，機(jī)關(guān)布景已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)海派“商業(yè)戲劇”的標(biāo)志之一。這可以稱得上是傳統(tǒng)戲劇在那個(gè)時(shí)代直面市場(chǎng)的一個(gè)成功例子，也是商業(yè)戲劇受到時(shí)代和觀眾肯定的一次有建樹的嘗試。

三、電影分類得到的啟示

公開將自己這一門類的藝術(shù)區(qū)分為藝術(shù)的和商業(yè)的兩大類型在歐美電影體系中比較突出，并且直接提出了藝術(shù)電影和商業(yè)電影的概念。所謂商業(yè)電影是指為招徠最大多數(shù)的觀眾，單純追求票房收入，最大可能實(shí)現(xiàn)商業(yè)利益和操作程序的電影。在主題和藝術(shù)品質(zhì)的追求上，商業(yè)電影不一定是精品，但絕對(duì)是具有可看性，火爆驚奇，能達(dá)到取悅觀眾的目的。在美國，一些著名的電影學(xué)院在招生過程中就特別著名，該學(xué)院是以培養(yǎng)商業(yè)電影制作人才為主的。在迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，人們對(duì)于藝術(shù)享受的需求必然是多元和多層次的，在這個(gè)前提下，這種現(xiàn)象是合情合理的，觀眾除了需要深刻的思考之外，同時(shí)也需要進(jìn)行淺層次的文化消費(fèi)。電影將自己的藝術(shù)門類區(qū)分為藝術(shù)和商業(yè)兩大類型，更方便地提供了文化消費(fèi)者的選擇，使文化能夠更好地滿足各層次受眾的需求。從這一點(diǎn)看，電影的做法似乎值得戲劇進(jìn)行借鑒。

中國的傳統(tǒng)戲劇，其觀眾同樣有不同的層次，口味也不同。“初次接觸傳統(tǒng)戲劇的年輕人與老戲迷的欣賞要求相去甚遠(yuǎn)，兩者其實(shí)很難兼顧。”（《新民晚報(bào)》2010年10月27日《擴(kuò)大“戲曲人口”非易事》）很多戲劇劇種都在努力吸引年輕觀眾，以解決本劇種觀眾“接班人”的問題，但收效往往并不理想。其中的一個(gè)重要原因是因?yàn)楝F(xiàn)代的年輕人視野開闊，生活和消費(fèi)節(jié)奏快速，同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)戲劇缺乏感情，因此眼光會(huì)比較挑剔。與此同時(shí)，任何藝術(shù)樣式又都因與存在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況是相關(guān)聯(lián)的，傳統(tǒng)戲劇也不例外。傳統(tǒng)戲劇在今天看來是小生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，其傳統(tǒng)藝術(shù)精品適合這種經(jīng)濟(jì)模式。在幾百年的小生產(chǎn)海洋中，整個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)是慢節(jié)奏的，從中精雕細(xì)琢出的正是戲劇精品的雋永韻味，非常適合那些戲劇行家和老觀眾慢慢咀嚼和品位。當(dāng)今現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)，特別是年輕人都是快節(jié)奏的，商業(yè)市場(chǎng)社會(huì)崇尚的是時(shí)髦，創(chuàng)新休閑和娛樂。要吸引商業(yè)市場(chǎng)社會(huì)中的新觀眾，傳統(tǒng)戲劇必須做一番揚(yáng)棄創(chuàng)新的變化，使自己在商業(yè)市場(chǎng)中具有更大的商業(yè)價(jià)值，讓其與傳統(tǒng)精品進(jìn)行區(qū)別，公開標(biāo)示為“商業(yè)戲劇”也是在情理之中。但是，傳統(tǒng)戲劇也需要作出相應(yīng)的“變化”，在形式、內(nèi)容等方面加入年輕人熟悉的元素，這種“變化”了的傳統(tǒng)戲劇，可以說是專門為滿足年輕觀眾來進(jìn)行的一種文化消費(fèi)。2001年臺(tái)灣來大陸演出的，根據(jù)莎士比亞作品《麥克白》改編的商業(yè)戲劇《欲望城國》可以說是其中的一個(gè)典范。

四、不同的文化消費(fèi)層次

從美學(xué)的角度來看，戲劇藝術(shù)家在進(jìn)行美的創(chuàng)造，但這種美的實(shí)現(xiàn)最終要通過觀眾來接受才算完成。所以戲劇創(chuàng)作要注意符合觀眾的品味和欣賞要求，這也是戲劇藝術(shù)家們進(jìn)行戲劇創(chuàng)作不可忽視的方面和問題。面對(duì)商業(yè)市場(chǎng)社會(huì)，傳統(tǒng)戲劇尤其需要重視這一點(diǎn)。在這一基礎(chǔ)上，就有了兩種品味和需求，即戲迷行家老觀眾的口味和年輕新觀眾的口味，也就是傳統(tǒng)口味和時(shí)尚口味。譬如京劇在北京往往被稱為去“聽?wèi)颉?，而不是“看戲”，突顯的就是演出者的藝術(shù)名氣和成就，同時(shí)也表明觀眾的“專業(yè)身份”，這是只有那些資深觀眾在聽了多年戲之后，才能有滋有味地品味其中的精華和韻味。但是戲劇從歷史沿革來說，大抵是一種俗文化，屬于大眾消費(fèi)范疇，我們由此可將更多普通觀眾吸引到上演娛樂性為主的商業(yè)戲劇的普通戲院去看戲，在那里品嘗傳統(tǒng)京劇藝術(shù)精品韻味的同時(shí)，他們只是將看戲當(dāng)成休閑消遣的一部分。聽?wèi)蚝涂磻蛑g的區(qū)別其實(shí)也體現(xiàn)出兩種不同文化消費(fèi)目的的差別。

五、“變化”而來的商業(yè)戲劇

篇3

（遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110136）

摘要：隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會(huì)出演戲劇。因而，我們有必要對(duì)影視表演和戲劇表演進(jìn)行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學(xué)服務(wù)，幫助和指導(dǎo)影視表演專業(yè)的教學(xué)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號(hào)：J812文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學(xué)。

隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，影視劇演員和戲劇演員之間已經(jīng)沒有明顯的界限，兩者之間呈現(xiàn)出交叉和融合的現(xiàn)象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現(xiàn)，而且這個(gè)比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號(hào)。同時(shí)，很多影視劇演員也會(huì)出于個(gè)人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結(jié)合起來，通過媒介技術(shù)（如電影或者電視）創(chuàng)造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點(diǎn)：第一，由于影視表演大多是在真實(shí)環(huán)境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機(jī)會(huì)，從而具有紀(jì)實(shí)性和美學(xué)的特征；第二，由于是非現(xiàn)場(chǎng)表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時(shí)空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺(tái)上通過聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現(xiàn)為以下幾點(diǎn)：第一，戲劇是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演的，因此，戲劇表演在時(shí)間和空間上是一致的；第二，由于舞臺(tái)人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現(xiàn)，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進(jìn)行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現(xiàn)場(chǎng)表演，戲劇表演又具有即興發(fā)揮和臨場(chǎng)應(yīng)變的特點(diǎn)。

二、影視表演與戲劇表演的相同點(diǎn)

影視表演和戲劇表演具有共同點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場(chǎng)景和布景方面有多大的區(qū)別，也無論借助舞臺(tái)還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創(chuàng)造鮮明的人物形象。由于劇本和場(chǎng)景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風(fēng)格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術(shù)形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺(tái)或影視人物豐富的內(nèi)心和情感。故事情節(jié)只是吸引人們的手段，舞臺(tái)或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內(nèi)心世界，這是兩者最大的共同點(diǎn)。

（二）情節(jié)的虛構(gòu)性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環(huán)境下表現(xiàn)的，都是在虛構(gòu)的情節(jié)下進(jìn)行的，所以，它們都具有情節(jié)虛構(gòu)性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺(tái)上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構(gòu)的情節(jié)，通過一定的事件和人物關(guān)系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動(dòng)的人物形象。雖然影視表演是在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)行表演，而戲劇表演是在舞臺(tái)上現(xiàn)場(chǎng)表演，但是，兩者的情節(jié)都是虛構(gòu)的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內(nèi)心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動(dòng)性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動(dòng)作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節(jié)都是虛構(gòu)的，但是，卻要求表演具有生動(dòng)性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實(shí)情景中的“真實(shí)性”和“生活化”。無論是在舞臺(tái)劇的表演中還是在影視表演中，都設(shè)置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實(shí)際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個(gè)評(píng)價(jià)指的就是生動(dòng)性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點(diǎn)

從藝術(shù)形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點(diǎn)，但在表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時(shí)空關(guān)系的差異

戲劇表演和影視表演的區(qū)別首先表現(xiàn)在時(shí)空關(guān)系上。在戲劇表演中，一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的空間受到限制。對(duì)于戲劇演員而言，只能通過自身的表現(xiàn)以及借助于一定的道具來表現(xiàn)劇本中的人物及人物的內(nèi)心世界，有時(shí)戲劇演員可能會(huì)采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場(chǎng)地一般都是在現(xiàn)實(shí)世界中挑選的，因此，表演的場(chǎng)地就可以隨著劇情的變化而不斷變動(dòng)，表演舞臺(tái)和道具可以多種多樣。這時(shí)，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現(xiàn)劇本所設(shè)計(jì)的當(dāng)時(shí)情景下人物的表現(xiàn)。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時(shí)空關(guān)系上比戲劇更為寬闊。從時(shí)空關(guān)系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區(qū)別。

（二）創(chuàng)作程序的差異

戲劇表演是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出一個(gè)完整的劇本或者故事，因此，對(duì)于戲劇表演的要求是循序漸進(jìn)和連貫的。在整個(gè)戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進(jìn)中不斷地出現(xiàn)，從而完整地展示整個(gè)劇本或者故事。一般是在整個(gè)劇情達(dá)到的時(shí)候，結(jié)束整個(gè)戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實(shí)生活中的環(huán)境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時(shí)間等的影響，很難在某一個(gè)時(shí)間段進(jìn)行集中拍攝，而且由于可以進(jìn)行后期剪輯、編輯，因此，整個(gè)拍攝過程也沒必要完全按照劇情設(shè)計(jì)的次序推進(jìn)。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個(gè)特定的劇場(chǎng)或者舞臺(tái)中演出，演出的時(shí)間也是觀眾直接欣賞的時(shí)間，兩者是同時(shí)進(jìn)行的。戲劇演員在表演的同時(shí)，觀眾就直觀地看到了整個(gè)劇情和表演，從而產(chǎn)生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會(huì)給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會(huì)對(duì)戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導(dǎo)演指導(dǎo)影視演員在特定場(chǎng)景下拍攝的，再經(jīng)過后期的剪輯和處理，才呈現(xiàn)在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經(jīng)過加工后的表演。

（四）對(duì)演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對(duì)舞臺(tái)有一定的控制能力及應(yīng)變能力，以應(yīng)對(duì)各種情況的出現(xiàn)。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對(duì)于演員的要求則可能稍微降低。因?yàn)檎麄€(gè)影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時(shí)間的表演就可以，無需具備對(duì)整個(gè)劇本的掌控能力。同時(shí)，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

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參考文獻(xiàn)］

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篇4

(一)“面”像:“小的體量”與“大的精神”

所謂“面”像,是指小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)給廣大觀眾以及研究者所帶來的總體感受。這一問題可從兩個(gè)層面來論述。第一個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“小”。探究小劇場(chǎng)戲劇之“小”是理解其藝術(shù)本質(zhì)的入口。第二個(gè)層面是小劇場(chǎng)戲劇之“大”。小劇場(chǎng)戲劇盡管體量小,但從萌芽到誕生、發(fā)展,直至如今的風(fēng)光無限,在“小”的背后,必然隱藏著“大”的精神。探究其精神實(shí)質(zhì),是理解小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的歸宿。

1.小劇場(chǎng)戲劇之“小”

小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的“小”主要反映在三個(gè)方面,即演出場(chǎng)所小、表現(xiàn)題材小、思想場(chǎng)域小。(1)演出場(chǎng)所小演出空間小是小劇場(chǎng)戲劇最本質(zhì)的特點(diǎn),但這不是唯一特點(diǎn)。因場(chǎng)地小所帶來的舞臺(tái)小、座位少、設(shè)備場(chǎng)景少都是這一概念的外延。應(yīng)當(dāng)特別指出的是,演出場(chǎng)所小是小劇場(chǎng)戲劇物理空間假定性的基本定義,這是一個(gè)本位概念,盡管一些研究者也提出了對(duì)演出場(chǎng)所“小”的質(zhì)疑,但要堅(jiān)守對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的概念本位,這也是小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇藝術(shù)家族中合法成員的身份信息,是小劇場(chǎng)戲劇遵守戲劇藝術(shù)“假定性”游戲規(guī)則的重要標(biāo)準(zhǔn)。(2)表現(xiàn)題材小綜觀小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展,不外乎以下三部分內(nèi)容。其一,以折射思想情感為主的實(shí)驗(yàn)戲劇。如高行健、林兆華合作的《野人》;孟京輝的《等待戈多》《禿頭歌女》《風(fēng)景》;牟森的《犀?！贰妒勘墓适隆贰洞笊癫祭省?張廣天等人創(chuàng)作的《切?格瓦拉》,甚至包括一些國外經(jīng)典劇目,如《哈姆雷特》《李爾王》等,這些劇目的共同特點(diǎn)是實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)。反映在內(nèi)容上,始終與現(xiàn)實(shí)生活保持一種微妙的距離;反映在形式上,則大膽地探索一些全新的表現(xiàn)手法,對(duì)陳舊、無生命力的戲劇觀念、演出模式的反叛上,力主藝術(shù)的革新,強(qiáng)調(diào)探索與創(chuàng)造,以充分發(fā)揮舞臺(tái)藝術(shù)本體的魅力。在這些類型的劇目中,常會(huì)設(shè)計(jì)一些令觀眾意想不到的橋段,或者與傳統(tǒng)戲劇理論南轅北轍的錯(cuò)位。如《等待戈多》的演出中最后把玻璃一一打碎;《思凡》的劇本將昆曲《思凡?雙下山》與薄伽丘《十日談》中的兩段故事進(jìn)行拼貼;林兆華《故事新編》將舞臺(tái)搬到了北京廣安門外大街一間廢棄的車間里,用煤堆做舞臺(tái)、軋煤機(jī)做道具,演員自說自話式地念叨著魯迅里的故事。與其說這些小劇場(chǎng)的表現(xiàn)手法是實(shí)驗(yàn)性的,倒不如說是題材層面的一種洋溢著強(qiáng)烈個(gè)人色彩的戲劇類型的確立,這有點(diǎn)像電影藝術(shù)中所謂的“作者電影”。①這類小劇場(chǎng)戲劇重要的不在于戲劇本身,而在于創(chuàng)作者,主要是為了反映創(chuàng)作者的主觀感受和思想情感。其二,以反映現(xiàn)實(shí)生活為主的非實(shí)驗(yàn)戲劇。如話劇《留守女士》對(duì)上世紀(jì)90年代“出國潮”的表現(xiàn);話劇《熱線電話》對(duì)下海經(jīng)商的表現(xiàn);話劇《靈魂出竅》對(duì)商業(yè)社會(huì)中部分人價(jià)值觀錯(cuò)亂的表現(xiàn);話劇《沖出強(qiáng)氣流》對(duì)當(dāng)代人愛情與婚姻的表現(xiàn);話劇《單身公寓》對(duì)城市白領(lǐng)階層的生活感受與情感困惑的表現(xiàn)等。觀看這類小劇場(chǎng)戲劇,觀眾往往能將戲劇故事與身邊發(fā)生的人和事對(duì)號(hào)入座,這是藝術(shù)來源于生活的真實(shí)表征。非實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)戲劇,大多取材于生活中的小事件,而后“以小見大”,用小故事來反映大道理,以小人物來詮釋大生活,從而適應(yīng)普通觀眾的欣賞水平和藝術(shù)趣味,大都保持了劇作的故事性,強(qiáng)調(diào)戲劇故事的正常敘述而不故作晦澀或高深。劇中沒有對(duì)哲理的過多探索,有的只是對(duì)普通人日常生活的酸甜苦辣和情感糾葛的描繪。其三,以追求審美為主的商業(yè)戲劇。無論是實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇還是非實(shí)驗(yàn)的小劇場(chǎng)戲劇,發(fā)展到一定階段,都會(huì)自然而然地受到市場(chǎng)影響。此時(shí),一部分小劇場(chǎng)逐漸向商業(yè)戲劇演變成為一種趨勢(shì)。當(dāng)林兆華、孟京輝、田沁鑫等名字在某一天成為一種商業(yè)價(jià)值的保證,當(dāng)影視明星出演戲劇成為一種重要賣點(diǎn),當(dāng)小劇場(chǎng)戲劇參與到與大劇場(chǎng)戲劇同臺(tái)競(jìng)爭的商業(yè)洪流中,其必須考慮采用小的內(nèi)容講述大道理,以小的投入博取大的回報(bào)時(shí),小劇場(chǎng)在題材內(nèi)容方面的小反而成為其優(yōu)勢(shì)所在。(3)思想場(chǎng)域小所謂“思想場(chǎng)域”,是指戲劇藝術(shù)能夠影響觀眾的數(shù)量,以及對(duì)觀眾思想行為影響的程度。這是筆者所設(shè)計(jì)的一個(gè)綜合概念。考察部分學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇思想價(jià)值的論述,其中徐海龍、劉茜在《小劇場(chǎng)話劇的“場(chǎng)效應(yīng)”及產(chǎn)業(yè)營銷策略》中認(rèn)為,就小劇場(chǎng)話劇而言,其場(chǎng)效應(yīng)應(yīng)從兩方面來分析,一是物理空間層面的場(chǎng),二是心理層面的場(chǎng)。南京航空航天大學(xué)的李子軼則認(rèn)為,小劇場(chǎng)戲劇則正是打破了傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的限制和束縛,打破了觀演之間的物理空間的界限,在這樣一種“空的空間”的基礎(chǔ)上進(jìn)行其戲劇重構(gòu)的。不管是“場(chǎng)效應(yīng)”還是“空間重構(gòu)”,都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)本身所具備的一種交互性的規(guī)制力量。這種力量具備幾個(gè)特點(diǎn):首先是對(duì)處于其空間內(nèi)的個(gè)體思想結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造;其次是對(duì)演員本身的表演樣態(tài)進(jìn)行改造;最后是對(duì)觀演關(guān)系進(jìn)行重新排列組合。通過設(shè)計(jì)“思想場(chǎng)域”這一概念,可更好地統(tǒng)一部分專家學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)戲劇在意識(shí)形態(tài)方面與大劇場(chǎng)相區(qū)別的特點(diǎn)。如一部分學(xué)者認(rèn)為,真正的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)是實(shí)驗(yàn)性的、反主流的、反體制的、反商業(yè)化的。小劇場(chǎng)藝術(shù)總是從不同的角度、不同的層面,對(duì)多種多樣的戲劇樣式、舞臺(tái)形態(tài)、敘述方法、藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行廣泛的實(shí)驗(yàn),不斷探索舞臺(tái)表現(xiàn)生活的無限可能性和戲劇表現(xiàn)的藝術(shù)可能性。它總是探索新的語匯、新的手段、新的媒介、新的綜合、新的視聽呈現(xiàn)方式,探索演員與觀眾、作家與作品、藝術(shù)家與時(shí)代的新的關(guān)系。李六乙認(rèn)為,小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)是一種自覺行為,個(gè)人化的特點(diǎn)很鮮明。綜上所述,不管是實(shí)驗(yàn)性,還是多元化,或是個(gè)人化,都體現(xiàn)為小劇場(chǎng)戲劇自身所具備的交互性的規(guī)制力量的不足:其對(duì)觀眾的影響只能是“沖擊性”的,而非“恒常性”的;對(duì)演員的要求只能是“探索性”的,而非“系統(tǒng)性”的;對(duì)觀演關(guān)系的排列組合只能是“變化性”的,而非“固定性”的。所有這一切,反映出小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)頻率是“長波”而非“中短波”②,其只能在一個(gè)特定區(qū)域(如北京、上海等城市)的特定空間(藝術(shù)區(qū))對(duì)特定人群產(chǎn)生影響,而很難創(chuàng)造出一些傳統(tǒng)戲劇幾十年久演不衰的藝術(shù)大觀。筆者認(rèn)為,其擁有相對(duì)較小的思想場(chǎng)域。

2.小劇場(chǎng)戲劇之“大”

(1)承載任務(wù)大上世紀(jì)90年代以來,經(jīng)濟(jì)社會(huì)的高速發(fā)展對(duì)文化建設(shè)提出更高要求,這種要求集中表現(xiàn)為人們對(duì)文化產(chǎn)品的多樣化和個(gè)性化期待。影視文化以其便捷性、易得性、高信息量、強(qiáng)大的視覺沖擊,逐漸成為人們文化消費(fèi)的主要方式?？陀^上對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)提出挑戰(zhàn)。以往對(duì)戲劇藝術(shù)情有獨(dú)鐘的觀眾,也不再滿足于看一兩場(chǎng)經(jīng)典大戲,更對(duì)傳統(tǒng)戲劇所固有題材和表現(xiàn)方式產(chǎn)生審美疲勞。戲劇藝術(shù)在人們心中的地位每況愈下。當(dāng)今社會(huì),生活節(jié)奏加快,生活在強(qiáng)大壓力下的人們,試圖尋求一種緩解壓力、釋放情感的新方式,即多樣、現(xiàn)代、靈活、時(shí)尚的戲劇表現(xiàn)方式,以獲得視覺、聽覺和心理的滿足。在新的消費(fèi)需求面前,小劇場(chǎng)戲劇有著比大劇場(chǎng)戲劇獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。也正是這種 多樣化、個(gè)性化的大眾消費(fèi)需求,使小劇場(chǎng)戲劇進(jìn)入了大眾文化的行列。我國的小劇場(chǎng)戲劇從誕生到繁榮發(fā)展,既要承擔(dān)先鋒、實(shí)驗(yàn)、叛逆的責(zé)任,又要通過小題材表現(xiàn)大生活;既要承擔(dān)拯救大劇場(chǎng)的光榮使命,又要在文化大發(fā)展大繁榮的趨勢(shì)中堅(jiān)守自己的“配角”身份。小劇場(chǎng)戲劇始終承載著推動(dòng)戲劇藝術(shù)在更高層次上健康繁榮發(fā)展的大任務(wù)。(2)動(dòng)態(tài)空間大很多人認(rèn)為,戲劇是“臺(tái)上臺(tái)下”之間的事。一般單層戲臺(tái)臺(tái)基高度為1米左右,雙層戲臺(tái)建在通道之上,通道多為山門,高約2米左右。傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的“鏡框式”演出使其與“電影銀幕”“電視屏幕”具有某種天然聯(lián)系,人們?cè)谛蕾p戲劇影視的時(shí)候,在心理上為自己設(shè)定了一個(gè)無形的“框”,所有攜帶真、善、美的藝術(shù)信息由這個(gè)無形的框式結(jié)構(gòu)往返于演員和觀眾之間。而小劇場(chǎng)戲劇的出現(xiàn),從其運(yùn)用的舞臺(tái)方面講,大部分劇目放棄了大劇場(chǎng)里面的鏡框式舞臺(tái),轉(zhuǎn)而在開放式、非定型的演區(qū)進(jìn)行表演。這種演劇方式?jīng)_破了戲劇影視固有的“框式結(jié)構(gòu)”,使藝術(shù)信息的傳遞成為一種非線性狀態(tài),在古羅馬、古希臘時(shí)期,常會(huì)有中心式演區(qū),觀眾的坐席位置是不確定的,可以是二、三、四面,甚至是零散移動(dòng)式的觀眾區(qū),這取決于劇本的內(nèi)在要求以及導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。雖然小劇場(chǎng)戲劇不乏出現(xiàn)類似大劇場(chǎng)戲劇的現(xiàn)象,但大部分帶有明顯先鋒性的劇目大都拋棄了這些陳規(guī)舊法。舞臺(tái)形式各具形態(tài),這得益于小劇場(chǎng)戲劇不規(guī)整但靈活的演出場(chǎng)所,如廢棄的工廠車間、醫(yī)院病房等。在這里上演的小劇場(chǎng)戲劇,不同于大劇場(chǎng)的莊嚴(yán)、華麗,更加注重的是觀眾對(duì)演出的投入以及角色和觀眾的交流,嘗試最有效地展示戲劇演出者的情景追求,進(jìn)而從藝術(shù)審美上捕獲觀眾。在話劇《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》中,舞臺(tái)水平直接伸向了觀眾區(qū),觀眾也被帶入了演區(qū)。對(duì)演員來說,小劇場(chǎng)戲劇為其提供更大的動(dòng)態(tài)空間,進(jìn)而更有利于演員在更大的空間內(nèi)自由揮灑想象力;對(duì)觀眾來說,小劇場(chǎng)戲劇則帶來一種全新的、動(dòng)態(tài)的、豐富多樣的戲劇體驗(yàn)。(3)精神價(jià)值大小劇場(chǎng)戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)的卓越代表。那富于實(shí)驗(yàn)性和探索性的形式,充滿哲學(xué)意味的內(nèi)容構(gòu)思,新型觀演關(guān)系的構(gòu)建,使得小劇場(chǎng)戲劇成為一種高度濃縮的精神產(chǎn)品,傳遞著更加深邃的精神價(jià)值。不同風(fēng)格流派不斷地豐富著戲劇舞臺(tái)的藝術(shù)語匯,為戲劇擴(kuò)大了表現(xiàn)廣闊生活的可能性。小劇場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)藝術(shù)上的成就,主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇模式的全面突破,如突破“第四堵墻”以及寫實(shí)主義美學(xué)原則,如對(duì)表演藝術(shù)中“間離”效果的探索,以及對(duì)各種新的舞臺(tái)語匯和表現(xiàn)手法的探索。這些探索,打破了演劇觀念單一狹窄的局面,為話劇舞臺(tái)上表導(dǎo)演藝術(shù)的深化與拓展做了貢獻(xiàn);既受到西方現(xiàn)代派戲劇、后現(xiàn)代戲劇的影響,同時(shí)也是當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇向民族戲曲以及電影、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)門類學(xué)習(xí)借鑒的結(jié)果。比如孟京輝執(zhí)導(dǎo)的話劇《思凡》,從形式上看,是一部在游戲外表包裝下有著思想批判鋒芒的“先鋒話劇”;從內(nèi)容上看,其巧妙地將薄伽丘《十日談》與戲曲《雙下山》中“成功”和“思凡成真”的情節(jié)連綴在一起,卻展現(xiàn)了非一般的精神價(jià)值。在筆者看來,該劇是對(duì)大劇場(chǎng)戲劇所不敢涉及的“性道德與性自由”問題的巧妙探索。大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇都具備一種精神特質(zhì),即以形式上的實(shí)驗(yàn)性和內(nèi)容上的先鋒性,深入人性深處。因此,從這個(gè)意義上來講,大劇場(chǎng)戲劇所表現(xiàn)的多是客觀的、時(shí)代的、地理的藝術(shù),而小劇場(chǎng)戲劇表現(xiàn)的多是主觀的、當(dāng)下的、心理的藝術(shù)。小劇場(chǎng)戲劇為我們提供了革新話劇的多種可能,這種革新不但反映在題材范圍上對(duì)人和人生的沉重思考,關(guān)于社會(huì)、生活的憂患意識(shí),而且反映在演員表演上對(duì)演劇空間的不規(guī)則拓展上。也許會(huì)發(fā)生這樣的情況:演員在小劇場(chǎng)戲劇表演中情緒飽滿、收放自如、拿捏到位,而到了大劇場(chǎng)上卻謹(jǐn)小慎微、無所適從,甚至情緒搖擺不定。從《絕對(duì)信號(hào)》《魔方》《掛在墻上的老B》《街上流行紅裙子》《思凡》《母語》《戀愛的犀牛》《盜版浮士德》《等待戈多》《非常麻將》到《切?格瓦拉》《原野》《女仆》《咖喱伴侶》《霸王別姬》,都從中看到小劇場(chǎng)戲劇以小的切入點(diǎn)展現(xiàn)大的精神價(jià)值,并且目標(biāo)指向明確,內(nèi)容表現(xiàn)合理,形式運(yùn)用新穎。

(二)“錢”像:“小投資”帶來“大回報(bào)”

以經(jīng)濟(jì)學(xué)視角審視小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展,不可避免地要涉及兩個(gè)層面的問題。首先是戲劇演出本身投資與回報(bào)的問題,問題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作能否適應(yīng)市場(chǎng),這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”是一種意指,即戲劇創(chuàng)作的規(guī)模小,人員少,題材小;其次是劇院建設(shè)投資與回報(bào)的問題,問題的本質(zhì)是小劇場(chǎng)戲劇產(chǎn)業(yè)布局,這個(gè)時(shí)候所謂的“小劇場(chǎng)”才回歸到字面意思上來,是指投資建設(shè)的劇場(chǎng)空間較小,容納觀眾較少,投資數(shù)額較小。當(dāng)前,很多論文都混淆了這兩個(gè)概念,習(xí)慣于把小劇場(chǎng)創(chuàng)作與運(yùn)營捆綁看待。實(shí)際上,在上個(gè)世紀(jì)80年代初,小劇場(chǎng)剛剛起步,根本就不存在劇院建設(shè)的問題,因?yàn)槟菚r(shí)小劇場(chǎng)演出都是就地取材,一般都是在大劇場(chǎng)排練廳進(jìn)行的,一些實(shí)驗(yàn)性的小劇場(chǎng)演出甚至將劇場(chǎng)搬到野外。劇院建設(shè)的話題無從談起。在此,筆者從市場(chǎng)角度將小劇場(chǎng)發(fā)展概括為三個(gè)階段:

1.作為大劇場(chǎng)附屬物存在的階段最初的小

劇場(chǎng)建設(shè)并沒有“投資”這個(gè)概念,因?yàn)橥顿Y的目的是為了回報(bào)。最初的小劇場(chǎng)建設(shè)是一種無計(jì)劃、無目的性的建設(shè),基本上都是作為大劇場(chǎng)附屬物存在的。這其中有兩層含義,其一是作為大劇場(chǎng)的排練場(chǎng)所,而這些排量場(chǎng)所亦可作為小劇場(chǎng)的演出場(chǎng)所;其二是作為大劇場(chǎng)中部分創(chuàng)作人員的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所。1982年,由高行健、劉會(huì)遠(yuǎn)編劇,林兆華導(dǎo)演的小劇場(chǎng)話劇《絕對(duì)信號(hào)》,其主要?jiǎng)訖C(jī)在于探索一種新的戲劇可能性,而后也被認(rèn)定為新時(shí)期中國小劇場(chǎng)戲劇誕生的第一個(gè)“信號(hào)”。當(dāng)時(shí)上演該劇的地點(diǎn)就是人藝的排練廳。上海青年話劇團(tuán)采用“中心式舞臺(tái)”演出《母親的歌》,同樣是在劇團(tuán)的排練廳。演出并沒有從根本上改變排練廳的性質(zhì),這完全是出于對(duì)藝術(shù)的考慮,而非對(duì)劇場(chǎng)建設(shè)的考慮。1984年,王曉鷹、宮曉東導(dǎo)演話劇《掛在墻上的老B》,導(dǎo)演聲稱“只要一塊空地就能演,學(xué)校的食堂、操場(chǎng)、會(huì)議室,哪里都行,架上幾盞燈,觀眾們搬來凳子,圍坐在一起就能開演”。這種情況一直持續(xù)到90年代初,而那時(shí),創(chuàng)作者心中并沒有明確“小劇場(chǎng)”的概念。但由于都屬于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的國有院團(tuán),其事業(yè)單位性質(zhì)決定了演出公益性第一、商業(yè)性第二的本質(zhì)。

2.作為戲劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)所的階段

上世紀(jì)90年代,社會(huì)發(fā)生了一系列變化,市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展,人們物質(zhì)生活日漸豐富,休閑方式更為多元化,通俗文化和娛樂文化開始成為一種時(shí)尚,廣播電視的普及和發(fā)展吸引了更多人的眼球,戲劇的觀眾市場(chǎng)日益萎縮。此時(shí),所有的戲劇家都試圖找到導(dǎo)致戲劇危機(jī)的原因及解決問題的途徑:比較先鋒的戲劇家認(rèn)為當(dāng)前舞臺(tái)上的戲劇虛假僵化,缺乏生命力,于是揚(yáng)起實(shí)驗(yàn)戲劇的旗幟。具有市場(chǎng)意識(shí)的戲劇家認(rèn)為國家劇院的管理層對(duì)戲劇作為文化商品缺乏認(rèn)識(shí),現(xiàn)有的劇院管理體制不能適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的文化環(huán)境,他們?cè)噲D通過改變演出機(jī)制將話劇推向市場(chǎng),于是進(jìn)行了 商業(yè)戲劇的嘗試。1992年,上海青年話劇團(tuán)以小劇場(chǎng)戲劇的形式排演了英國荒誕派劇作家哈羅德?品特的《情人》。該劇創(chuàng)造了上海小劇場(chǎng)戲劇的奇跡,不僅場(chǎng)場(chǎng)爆棚,而且在全國30多個(gè)城市巡回演出,創(chuàng)下了300多場(chǎng)的演出紀(jì)錄,并出訪新加坡,投資僅幾千元,收益卻20多萬元。1993年排演的《熱線電話》(蔡偉、王承剛編劇,蔡偉導(dǎo)演),更是打破以往國有院團(tuán)模式的束縛,由導(dǎo)演蔡偉獨(dú)立承包、獨(dú)立制作,在自負(fù)盈虧的風(fēng)險(xiǎn)下,在南京創(chuàng)下40場(chǎng)的演出紀(jì)錄,而后由省內(nèi)到全國總共演出104場(chǎng),在藝術(shù)上獲得好評(píng)的同時(shí),也取得了可觀的經(jīng)濟(jì)收益。于是,業(yè)內(nèi)人士紛紛效仿,到90年代中期,商業(yè)化的小劇場(chǎng)戲劇演出已占到了整個(gè)小劇場(chǎng)戲劇的相當(dāng)部分。

3.作為獨(dú)立戲劇演出場(chǎng)所投資的階段

1995年11月,北京人民藝術(shù)劇院將其首都劇場(chǎng)的舞美制作車間改建成了北京人藝小劇場(chǎng),并且經(jīng)營至今,這是一個(gè)極具標(biāo)志性的事件,可看作小劇場(chǎng)從“無形”到“有形”的轉(zhuǎn)軌。眾多藝術(shù)創(chuàng)作者和經(jīng)營者都自愿將最新劇目拿到這里接受藝術(shù)和市場(chǎng)的檢驗(yàn)。始建于2001年,啟用于2005年的國家話劇院東方先鋒劇場(chǎng)是目前北京市最年輕、最時(shí)尚的一個(gè)劇場(chǎng),其位于東單東方新天地,交通便利,以實(shí)驗(yàn)、先鋒、新銳的戲劇演出和文化氣息著稱。以上兩件事還可看做是小劇場(chǎng)由公立向民辦轉(zhuǎn)軌的開始。2005年,小劇場(chǎng)建設(shè)開始加速,以“三拓旗劇社”“戲逍堂”“開心麻花”等為代表的大批民間戲劇組織和文化公司如雨后春筍般“遍地開花”。各種針對(duì)小劇場(chǎng)演出的投資也是數(shù)目驚人,前所未有。2008年,北京增加了蜂巢、蓬篙、東圖等一批小劇場(chǎng),演出場(chǎng)所增加到二十幾個(gè);2009年,小劇場(chǎng)建設(shè)投資繼續(xù)繁榮,北京天藝同歌文化藝術(shù)有限公司董事長樊星投資3000萬元在西城區(qū)興建繁星戲劇村小劇場(chǎng)群,該集群共包括5家小劇場(chǎng),最大可容納280人,最小可容納80人;北世博控股集團(tuán)與美國百老匯尼德倫公司投資上億元在海淀四季青鎮(zhèn)建立包括30個(gè)小劇場(chǎng)在內(nèi)的劇場(chǎng)集群;東城區(qū)扶持建設(shè)5大劇場(chǎng)群,并以此為基礎(chǔ)每季度組織一次戲劇節(jié)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),截至2012年底,北京地區(qū)共有各類小劇場(chǎng)運(yùn)營單位30家,涉及劇場(chǎng)數(shù)量120個(gè)。2012年全年共上演劇目400臺(tái),演出3500場(chǎng)。按照每個(gè)小劇場(chǎng)100個(gè)座位(小劇場(chǎng)一般為80—200個(gè)座位)、每張門票50元的保守估計(jì),2012年小劇場(chǎng)戲劇演出總收入為1750萬元。

(三)“藝”像:戲劇藝術(shù)接受美學(xué)的回歸

小劇場(chǎng)戲劇作為視聽藝術(shù),通過特定空間中的人物、聲音、畫面、道具、舞美、場(chǎng)面調(diào)度等形式元素訴諸受眾的感覺神經(jīng),進(jìn)而形成獨(dú)有的審美心理體驗(yàn)。所以,創(chuàng)作者通過追求形式美來實(shí)現(xiàn)主題的表達(dá)和內(nèi)容的升華,是一個(gè)正確的過程。但形式要素之間并不是簡單相加的關(guān)系。小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)的形式美,首先表現(xiàn)為其戲劇空間、畫面構(gòu)圖、色彩、音響等戲劇語言的有機(jī)組合,即形式必需與內(nèi)容相關(guān)聯(lián),從而起到相得益彰的作用。但如果小劇場(chǎng)戲劇的形式被濫用,就難免落入故弄玄虛的窘境。以上所有因素最終訴諸一個(gè)總體的問題,即戲劇空間的重構(gòu)。這種重構(gòu)主要通過以下三個(gè)渠道實(shí)現(xiàn):首先,觀演人群的互相融合。是指在小劇場(chǎng)狀態(tài)下,戲劇空間突破了安托萬提出的“第四堵墻”,因地制宜地利用演出場(chǎng)景。這其中有兩個(gè)層面含義,其一是在傳統(tǒng)大劇場(chǎng)建筑布局的總體框架下,通過設(shè)置道具,實(shí)現(xiàn)觀眾與演員之間的融合;其二是完全突破傳統(tǒng)劇場(chǎng)觀念,將劇場(chǎng)設(shè)置在一個(gè)特殊的、不規(guī)則的、流動(dòng)的、具有個(gè)性化的空間中,如布雷根茨的湖上歌劇院,專為普契尼的《托斯卡》制作的舞臺(tái)非常氣派而富威勢(shì),主體造型是一只碩大的眼睛,瞳孔分好幾層;又如林兆華把《故事新編》的演出地點(diǎn)設(shè)置在北京豐臺(tái)的一個(gè)車間。比形式上生硬的交流,觀演雙方在心理上、情緒上的交流,更能讓其投入。觀眾一旦覺得自己仿佛置身于戲劇事件發(fā)生的環(huán)境之中,置身于角色之中,那么,其會(huì)感到周圍的空間是無窮無盡的,是不會(huì)受到演出空間制約的。好的戲劇形式要素會(huì)使受眾在觀賞中產(chǎn)生一種審美心理滿足,有助于受眾更好地理解戲劇內(nèi)容。小劇場(chǎng)戲劇在對(duì)藝術(shù)形式美有意識(shí)地追求和創(chuàng)造上,除了內(nèi)容本身的深刻性外,表現(xiàn)形式也是高度逼真,甚至是夸張的。其次,戲劇逼真度的提高。正如高清電視的普及帶來了電視生產(chǎn)方式的變革一樣,小劇場(chǎng)使戲劇藝術(shù)的逼真度進(jìn)一步提高。這種提高不僅表現(xiàn)在由于觀演空間的融合而導(dǎo)致的觀眾對(duì)演員的“零距離”交流上,而且表現(xiàn)在觀演心理的無限拉近上。傳統(tǒng)戲劇“臺(tái)上臺(tái)下”的先在結(jié)構(gòu)被清除,取而代之的是小劇場(chǎng)中觀演雙方的情感交融。由于觀演距離的拉近,觀眾可輕而易舉地看清演員的面部輪廓和表情變化。再次,表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。任何戲劇都是建立在一種對(duì)表演風(fēng)格的“假定性”基礎(chǔ)之上的。假定性是任何藝術(shù)的先決條件,正如欣賞畫家所作的風(fēng)景畫一樣,觀者首先要在視覺背后,即頭腦中完成一種藝術(shù)意象的生成,才有可能進(jìn)入一種欣賞狀態(tài)。在欣賞過程中,只是對(duì)先在經(jīng)驗(yàn)的合成、對(duì)現(xiàn)在意象的重組罷了。戲劇藝術(shù)更加明顯,如京劇中的生、旦、凈、末都可通過一張張臉譜來表現(xiàn),這是一種最為直觀的假定性。而小劇場(chǎng)藝術(shù)相比于傳統(tǒng)戲劇藝術(shù),有了重大轉(zhuǎn)變,其在不斷地沖擊甚至是解構(gòu)這種“假定性”。如果沖擊得過于強(qiáng)烈,則會(huì)破壞藝術(shù)本質(zhì)。所以,小劇場(chǎng)戲劇對(duì)演員的表演提出了更高的要求。日本戲劇大師鈴木忠志,也許正是認(rèn)識(shí)到了小劇場(chǎng)對(duì)戲劇藝術(shù)造成的危機(jī),所以才轉(zhuǎn)向?qū)ρ輪T表演風(fēng)格提出更高的要求。

二、給小劇場(chǎng)戲劇“支個(gè)招”

(一)“商”招:以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源

所謂小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源,是指在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的各生產(chǎn)要素,主要包括物質(zhì)資源(劇場(chǎng)、設(shè)備、資金等)、人才資源(創(chuàng)作隊(duì)伍、演出隊(duì)伍、管理隊(duì)伍、服務(wù)隊(duì)伍)、文化資源(文化傳統(tǒng)、技術(shù)形式)。而如何重整、盤活、合理配置小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中的生產(chǎn)要素,對(duì)確立科學(xué)的戲劇藝術(shù)文化事業(yè)的整體思路,對(duì)藝術(shù)事業(yè)的戰(zhàn)略布局和可持續(xù)發(fā)展有著十分重要的意義。能否以市場(chǎng)化思維配置小劇場(chǎng)戲劇資源,直接關(guān)系到小劇北京繁星戲劇村邱玥攝場(chǎng)戲劇之路能否越走越寬。在此,筆者為小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展給出的第一招為“商”招,即小劇場(chǎng)戲劇未來發(fā)展的商業(yè)參考,具體來講,應(yīng)當(dāng)做到以下幾點(diǎn)。

1.探索建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng)

近年來,我國話劇演出市場(chǎng)日趨繁榮,但市場(chǎng)環(huán)境和產(chǎn)業(yè)自身的一些弊端卻日漸凸顯。當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇仍然停留在“單打獨(dú)斗”的狀態(tài)上,并沒有建立起與電影相類似的市場(chǎng)體系。將其與電影市場(chǎng)進(jìn)行對(duì)比,當(dāng)前的電影市場(chǎng)是全國統(tǒng)一的,任何一部電影的拍攝、制作和放映,都要遵循一個(gè)比較嚴(yán)格的程序,從劇本篩選到立項(xiàng)審批,從宣傳發(fā)行,再到放映、市場(chǎng)營銷。但小劇場(chǎng)戲劇往往是“各自為政”,你演你的,我演我的,反響好就繼續(xù)演,反響不好就停演,重排劇目。這就造成藝術(shù)資源的浪費(fèi)問題,每個(gè)劇場(chǎng)都要分別揣摩觀眾對(duì)什么劇目最感興趣,拿自己的劇場(chǎng)作為試驗(yàn)品,承擔(dān)演出成功的喜悅和失敗的損失。當(dāng)然,這也給廣大觀眾造成選擇上的困難,于是就造成了嚴(yán)重的兩極分化?！叭怂嚒焙汀皣挕毙?chǎng)票房非常好,不太知名的 話劇社市場(chǎng)份額越來越小。另外,話劇市場(chǎng)不是很規(guī)范,有一些票價(jià)過高,演出質(zhì)量良莠不齊。所以,所謂的整體市場(chǎng)數(shù)據(jù)增長,實(shí)質(zhì)上增長的只是一部分人。市場(chǎng)信息的不對(duì)稱和票房不平衡的現(xiàn)狀使數(shù)量眾多的小劇社生存舉步維艱。建立統(tǒng)一的小劇場(chǎng)戲劇演出市場(chǎng),其中一個(gè)重要做法就是建立院線制。由于當(dāng)前大多數(shù)小劇場(chǎng)戲劇機(jī)構(gòu)是分散投資,因此可以通過兩種途徑建立院線制:一是獨(dú)資制院線,二是股份制院線。對(duì)于一些實(shí)力雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營機(jī)構(gòu),可通過吸引風(fēng)險(xiǎn)投資等方式建立覆蓋全國的小劇場(chǎng)院線,如“戲逍堂”院線在全國已經(jīng)擁有超過百家小劇場(chǎng),其在不同城市擁有不同類型的劇場(chǎng),不同的管理方式,同一劇目在不同城市有不同票價(jià)。一些經(jīng)典劇目可在不同城市反復(fù)演出;一些反響較好的劇目可全國巡演;一些反響不好的劇目也可有選擇地在部分城市做實(shí)驗(yàn)性演出。這就有效地整合了小劇場(chǎng)戲劇藝術(shù)資源。而對(duì)于一些資金實(shí)力并不雄厚的小劇場(chǎng)經(jīng)營機(jī)構(gòu),可通過“抱團(tuán)取暖”的方式建立聯(lián)合院線。通過優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)、劇目共享、演員共享等方式尋求突破。院線之間也應(yīng)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一化,一方面需要小劇場(chǎng)管理者自身的文化自覺,另一方面需要文化管理部分的介入。

2.進(jìn)一步開拓包括小劇場(chǎng)戲劇在內(nèi)的戲劇演出市場(chǎng)

目前,我國文化消費(fèi)活動(dòng)主要集中在電視、報(bào)紙、旅游、電影、動(dòng)漫等傳統(tǒng)項(xiàng)目,演出產(chǎn)品的生產(chǎn)和供給還存在較大差距,因此要有針對(duì)性地培育觀眾對(duì)戲劇演出的消費(fèi)需求,培養(yǎng)受眾欣賞演出習(xí)慣,使演出潛在觀眾轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)觀眾。小劇場(chǎng)戲劇演出團(tuán)體應(yīng)更好地利用現(xiàn)代大眾傳播媒介,進(jìn)行音樂、影片的拍攝宣傳業(yè)務(wù),以此宣傳推銷院團(tuán)。同時(shí),還應(yīng)走基層、訪農(nóng)村,投入較多精力開拓農(nóng)村、城郊演出市場(chǎng);進(jìn)學(xué)校、入社區(qū),提高消費(fèi)者欣賞能力,在獲得較大歡迎的基礎(chǔ)上,可以由劇場(chǎng)走向社會(huì)大舞臺(tái),還能進(jìn)行慈善性演出。當(dāng)前的小劇場(chǎng)戲劇推廣,主要渠道只是網(wǎng)絡(luò)和平面廣告,在電影貼片、電視廣告中較為少見,而劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)感染力有的甚至超過電影,帶來全然不同的藝術(shù)享受,應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步挖掘媒體在小劇場(chǎng)演出市場(chǎng)消費(fèi)中的引導(dǎo)作用,依靠網(wǎng)絡(luò)、電視、手機(jī)、期刊、報(bào)紙、見面會(huì)等手段向普通市民推銷小劇場(chǎng)戲劇,培養(yǎng)觀眾的消費(fèi)習(xí)慣。如今觀眾買100元的電影票已經(jīng)習(xí)以為常了,但小劇場(chǎng)戲劇的平均門票大多低于100元,這對(duì)小劇場(chǎng)戲劇營銷是非常有利的。新聞媒體的廣泛宣傳和正確報(bào)導(dǎo),對(duì)于小劇場(chǎng)市場(chǎng)消費(fèi)有很大導(dǎo)向作用,因此要真正發(fā)揮媒體作用。

3.加大對(duì)小劇場(chǎng)演出的實(shí)物補(bǔ)貼力度和政策扶持力度

? 電影市場(chǎng)近幾年發(fā)展迅速,主要得益于政府對(duì)電影市場(chǎng)的政策扶持。國家新聞出版廣電總局每年都有優(yōu)秀劇本扶持計(jì)劃,也有電影基金的保障。在國家層面有即將出臺(tái)的《電影促進(jìn)法》,電影市場(chǎng)的發(fā)展不光帶動(dòng)影視業(yè)的前進(jìn)步伐,更促進(jìn)了電影產(chǎn)業(yè)單位公司之間的整個(gè)經(jīng)濟(jì)生態(tài)系統(tǒng)發(fā)展。戲劇演出市場(chǎng)應(yīng)借鑒電影市場(chǎng)的發(fā)展經(jīng)驗(yàn),將機(jī)制創(chuàng)新與政策扶持相結(jié)合,進(jìn)一步推動(dòng)文化演出市場(chǎng)發(fā)展,對(duì)劇院建設(shè)和運(yùn)營給予一定的財(cái)政補(bǔ)貼。建立公益性演出經(jīng)費(fèi)保障長效機(jī)制,繼續(xù)通過政府補(bǔ)貼的方式,加大對(duì)各級(jí)藝術(shù)表演團(tuán)體政策宣傳性演出、重大節(jié)慶演出、對(duì)外文化交流、送戲下鄉(xiāng)和擁軍慰問等公益性演出的補(bǔ)貼力度,最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。另外,還應(yīng)加大對(duì)演出制作群體、演出行為的制度、法律保護(hù)。盡管演出市場(chǎng)存在商業(yè)性、盈利性的特點(diǎn),但考慮到其表演形式、表演內(nèi)容的特殊性以及其承載更多的是藝術(shù)的流傳與發(fā)揚(yáng),如果不通過法律法規(guī)制度創(chuàng)造一個(gè)穩(wěn)定良好的藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的環(huán)境,藝術(shù)自身是無法立足甚至難以為繼的。因此,給予演出團(tuán)體一定的政策保護(hù),對(duì)大量院團(tuán)的生存具有重要意義。北京市文化局加強(qiáng)落實(shí)《北京市優(yōu)秀舞臺(tái)劇劇本創(chuàng)作專項(xiàng)資金管理辦法》《北京市舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)項(xiàng)目扶持辦法(暫行)》執(zhí)行情況的監(jiān)督檢查,這些政策對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇無疑是好消息。

4.通過多種渠道培育

一批小劇場(chǎng)戲劇品牌,讓小劇場(chǎng)戲劇與城市文化和諧共振如今在北京,小劇場(chǎng)儼然已成長為一張城市名片。小劇場(chǎng)話劇已發(fā)展成為一種較為成熟的演出模式和小型的“新興文化產(chǎn)業(yè)”。其創(chuàng)作也進(jìn)入了一個(gè)多元化時(shí)期,各種不同的文化被搬上小劇場(chǎng)的舞臺(tái)。從傳統(tǒng)的人藝小劇場(chǎng)、先鋒劇場(chǎng)、中戲黑匣子,到“孟京輝戲劇工作室”“戲逍堂工坊”“開心麻花”“草臺(tái)班劇社”“雨人劇社”“蓬蒿劇場(chǎng)”“繁星戲劇村”“下河迷倉”等,演出劇目眾多,形式靈活多樣,出現(xiàn)了一批觀眾喜歡的作品,如《人偶》《我不是李白》《城市的村莊》《隱婚男女》等。其中一些劇目已經(jīng)形成了品牌效應(yīng)。小劇場(chǎng)話劇憑借其自由先鋒的個(gè)性,高雅的文化品位,互動(dòng)輕松的氛圍,幽默時(shí)尚的語言成為了新的媒介,受到了越來越多跨行業(yè)乃至企業(yè)的關(guān)注,并且借助話劇的力量,開展了文化包裝、文化消費(fèi)、文化傳播。

(二)“新”招:以個(gè)性化思維開展小劇場(chǎng)戲劇營銷

個(gè)性化,顧名思義,就是非大眾化的東西。之所以強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇營銷的個(gè)性化,其根源在于戲劇藝術(shù)和電影電視藝術(shù)的區(qū)別。按照當(dāng)代藝術(shù)研究分類,影視藝術(shù)屬于大眾傳播藝術(shù),戲劇藝術(shù)屬于舞臺(tái)藝術(shù),戲劇、電影、電視的共性都是綜合藝術(shù),都以文學(xué)為創(chuàng)作范本,戲劇和電影都是“共時(shí)”的藝術(shù),欣賞者對(duì)戲劇和電影的審美不依賴于欣賞者的先在體驗(yàn),而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn),戲劇和電影盡管都可反復(fù)演出,但前者的反復(fù)為觀演都帶來全新的體驗(yàn),而后者只是對(duì)不同時(shí)期的觀眾產(chǎn)生單向的藝術(shù)體驗(yàn)。前者是一種主動(dòng)觀看的藝術(shù),要求觀眾本身應(yīng)該對(duì)戲劇有興趣,主動(dòng)去選擇觀看;而后者是一種被動(dòng)觀看的藝術(shù),觀眾的觀影興趣往往是在觀看過程中養(yǎng)成的。所以,戲劇藝術(shù)的重要特點(diǎn)是觀演雙方的個(gè)性化交流體驗(yàn)。盡管不是一對(duì)一的關(guān)系,但至少是某一固定的演員群和觀眾群之間的個(gè)性化交流。這就為從根本上制定戲劇藝術(shù)的營銷策略帶來了指導(dǎo)性參照。這些參照可進(jìn)一步歸納總結(jié)為三點(diǎn):戲劇語言的個(gè)性化、戲劇形式的個(gè)性化、戲劇內(nèi)容的個(gè)性化。

1.戲劇語言的個(gè)性化要求

小劇場(chǎng)經(jīng)營者要充分尊重觀演融合戲劇語言指包括舞臺(tái)有聲語言、身體語言在內(nèi)的所有將戲劇內(nèi)容與戲劇形式相結(jié)合而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的因素之和。這一定義有別于一般論述,因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)認(rèn)識(shí)中,語言泛指有聲語言和身體語言。鈴木忠志認(rèn)為“語言就是身體”,所以從這個(gè)意義上來講,小劇場(chǎng)戲劇隱含著兩個(gè)語言學(xué)因素,其一是“小”,其二是“劇場(chǎng)”。前者制約著戲劇內(nèi)容,后者制約著戲劇形式。小劇場(chǎng)戲劇就是一種典型的戲劇語言現(xiàn)象,而這種語言現(xiàn)象造成了一批對(duì)這種二級(jí)藝術(shù)品類饒有興趣的觀眾群體的存在和擴(kuò)大。甚至有人認(rèn)為,戲劇本身就應(yīng)該在小劇場(chǎng)演出,劇場(chǎng)越小,戲劇的空間獨(dú)立性越強(qiáng),觀演關(guān)系越密切,藝術(shù)效果越好;劇場(chǎng)越大,戲劇的表現(xiàn)力越弱化。要讓觀眾參與戲劇演出,將一場(chǎng)單純的戲劇演出變成演員與觀眾共同進(jìn)行的藝術(shù)事件或社會(huì)事件,這是20世紀(jì)在重視觀眾的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的戲劇觀念。[12]要實(shí)現(xiàn)觀演關(guān)系的親近和融 合,要求通過舞臺(tái)設(shè)計(jì)、劇場(chǎng)空間劃分來擊破所謂的“第四堵墻”,這樣的例子有很多,國內(nèi)導(dǎo)演做的也很成功,但還需更上一層樓。

2.戲劇形式的個(gè)性化要求

小劇場(chǎng)經(jīng)營者要注重觀眾的中心地位小劇場(chǎng)戲劇一方面不具有電影、電視能實(shí)現(xiàn)的大規(guī)模滾動(dòng)傳播的特點(diǎn),另一方面具有與音樂會(huì)、歌舞晚會(huì)相類似的直觀現(xiàn)場(chǎng)感。這種現(xiàn)場(chǎng)感恰恰是影視藝術(shù)所不具備的,而且小劇場(chǎng)還為受眾接受個(gè)性化藝術(shù)服務(wù)提供了可能性,是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的運(yùn)作單位。所以,個(gè)性化、體驗(yàn)式的營銷策略可作為小劇場(chǎng)的一種推廣方法。小劇場(chǎng)的建設(shè)并不是完全按照商業(yè)區(qū)劃分的,大多數(shù)小劇場(chǎng)都是按照文化集聚群落來布局的,如“戲逍堂”“開心麻花”等大都位于北京二環(huán)內(nèi)的寬街上,主要是因?yàn)檫@里與老北京的文化氣質(zhì)相契合。這就要求小劇場(chǎng)戲劇要為受眾群體提供選擇的自由。有學(xué)者建議小劇場(chǎng)首先應(yīng)作為劇院產(chǎn)品的一個(gè)展示廳和實(shí)驗(yàn)基地而存在,所有產(chǎn)品在這里接受群眾和專業(yè)人士的檢驗(yàn),并提供選購銷售,或者采取會(huì)員制的營銷方法,比如對(duì)希望成為小劇場(chǎng)會(huì)員的社會(huì)各界人士進(jìn)行免費(fèi)登記注冊(cè),會(huì)員可以在以后的演出票價(jià)上獲得優(yōu)惠,并可參與今后舉辦的話劇沙龍活動(dòng)。會(huì)員制與國外流行的小劇場(chǎng)運(yùn)行模式接軌,使小劇場(chǎng)發(fā)掘并贏得固定的觀眾群。以此為基礎(chǔ),打造出版《小劇場(chǎng)沙龍通訊》,定期發(fā)行,提供演出劇目及國內(nèi)外的話劇動(dòng)態(tài)。一個(gè)完整的產(chǎn)品生產(chǎn)、展銷的話劇市場(chǎng)體系可以小劇場(chǎng)為媒介,駛?cè)肓夹赃\(yùn)作軌道。

3.戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求

小劇場(chǎng)經(jīng)營者要選擇合理的戲劇題材再好的戲劇,如果和觀眾的關(guān)注點(diǎn)錯(cuò)位,也不會(huì)賣座。這里本身就有藝術(shù)和商業(yè)之間的關(guān)系問題。戲劇的票房、營銷、市場(chǎng)是現(xiàn)代人強(qiáng)加到戲劇藝術(shù)上的,如國家話劇院院長王曉鷹所言:“中國特色的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展十分明顯地呈現(xiàn)出將‘實(shí)用性’進(jìn)一步演變成‘實(shí)用主義’的傾向,這種‘實(shí)用主義’與社會(huì)上成風(fēng)成潮成趨勢(shì)的‘消費(fèi)主義’‘泛娛樂化’文化價(jià)值觀碰撞后,產(chǎn)生了大量以娛樂為手段、以贏利為目的的純商業(yè)性演出?！北M管很多學(xué)者認(rèn)為,小劇場(chǎng)戲劇的一個(gè)重要特點(diǎn)是劇本的地位在下降,但并不意味著小劇場(chǎng)戲劇可以脫離劇本而存在,因此必須有一個(gè)明確的內(nèi)容指向,戲劇內(nèi)容首先要符合目標(biāo)受眾群體的人生觀、價(jià)值觀、世界觀,而且具有充分的開放性,這就要求創(chuàng)作者不能將觀眾封閉在自身的價(jià)值體系內(nèi),要給觀眾創(chuàng)造各種參與的可能性,在前期運(yùn)作階段甚至可以請(qǐng)觀眾參與創(chuàng)作劇本,在排練階段也可以請(qǐng)觀眾現(xiàn)場(chǎng)觀摩,而在后期演出階段也要允許觀眾表達(dá)不同意見。正如馬克思說的“人類社會(huì)自過去到現(xiàn)在的歷史都是階級(jí)斗爭的歷史”一樣,戲劇和其所反映的一定社會(huì)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)是不可分割的。而小劇場(chǎng)戲劇的意識(shí)形態(tài)實(shí)際上就是思想內(nèi)涵。小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容的個(gè)性化要求創(chuàng)作者要深入人的心理結(jié)構(gòu)去尋找素材,而不是簡單地從現(xiàn)實(shí)生活中取材,所以小劇場(chǎng)戲劇作為戲劇革新浪潮的先鋒,首先沖擊的就是數(shù)十年來固定的現(xiàn)實(shí)主義演劇模式。其在很大程度上改變了新時(shí)期話劇的面貌,為話劇探索注入了新的生機(jī),開辟出關(guān)懷本土、融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的新路?？梢哉f小劇場(chǎng)戲劇撐起了中國話劇的半壁江山。傳統(tǒng)戲劇以現(xiàn)實(shí)主義為根基,娛樂往往植根于現(xiàn)實(shí)主義的土壤中,如話劇《紅白喜事》《過年》,幾度上演均有新的娛樂元素的介入,但對(duì)于農(nóng)村主題的表達(dá)仍然以質(zhì)樸厚重的鄉(xiāng)土情愫為主線。小劇場(chǎng)戲劇往往充滿著對(duì)個(gè)體生存狀態(tài)、社會(huì)精神價(jià)值乃至戲劇背后所蘊(yùn)含的政治理念的解讀和重構(gòu),因此,在很多學(xué)者對(duì)小劇場(chǎng)的定義中,往往強(qiáng)調(diào)小劇場(chǎng)戲劇的實(shí)驗(yàn)性。著名戲劇理論家葉廷芳就認(rèn)為小劇場(chǎng)戲劇的特點(diǎn),一是交流性,二是實(shí)驗(yàn)性,三是觀賞性。所謂實(shí)驗(yàn),即處于一種非自然的層面,筆者認(rèn)為,這種實(shí)驗(yàn)性體現(xiàn)為一種“現(xiàn)實(shí)娛樂”,將大量現(xiàn)實(shí)素材以娛樂的方式、甚至后現(xiàn)代的方式進(jìn)行重新拼貼,試圖表現(xiàn)一種朦朧的、意象化的藝術(shù)價(jià)值,這是小劇場(chǎng)戲劇在思想內(nèi)涵表達(dá)上的主要特點(diǎn)。在現(xiàn)代社會(huì)生活中,人們的需求多樣化、個(gè)性化,需要用娛樂的方式來滿足。同時(shí),人們身上背負(fù)著工作壓力、生活壓力,以及理想與現(xiàn)實(shí)的反差和各種競(jìng)爭的困擾,內(nèi)心的不安和躁動(dòng)常常無法釋懷,也需通過娛樂方式來轉(zhuǎn)移疏導(dǎo)。市場(chǎng)化以后的小劇場(chǎng)戲劇,適應(yīng)了人們對(duì)文學(xué)藝術(shù)形式娛樂化的需求,更加突出了娛樂功能。一批取材于當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的、娛樂性較強(qiáng)的小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生,最典型的當(dāng)屬《開心麻花》系列戲劇等。此外,小劇場(chǎng)通常坐落在大都市的商業(yè)繁華地段,劇場(chǎng)建設(shè)各具風(fēng)格。到小劇場(chǎng)看戲,已經(jīng)逐漸成為了現(xiàn)代人的一種休閑娛樂的方式,受到人們廣泛熱愛。

(三)“類”招:以類型化思維創(chuàng)作小劇場(chǎng)戲劇劇目

如果說當(dāng)前的小劇場(chǎng)話劇有一個(gè)最為致命的缺點(diǎn)的話,筆者認(rèn)為可以概括為“類型化不足”。很多人往往一聽到“小劇場(chǎng)戲劇”,就認(rèn)為意味著對(duì)情與愛的倫理解構(gòu);意味著對(duì)當(dāng)前生存狀態(tài)的焦慮、無奈、拯救;意味著對(duì)現(xiàn)有價(jià)值體系的反問;意味著瘋狂、迷失、沉淪、困惑、懷疑等。綜觀一個(gè)時(shí)期以來的小劇場(chǎng)劇目,可發(fā)現(xiàn)幾大特點(diǎn):首先,強(qiáng)調(diào)觀眾參與的直接動(dòng)因,這往往是對(duì)傳統(tǒng)“宣講式”“說教式”“演員中心式”的戲劇觀念的質(zhì)疑;其次,強(qiáng)調(diào)劇本地位下降的直接動(dòng)因,這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇過度依賴文學(xué)而喪失藝術(shù)、喪失自我、喪失真情實(shí)感表達(dá)方式的不滿;再次,強(qiáng)調(diào)突破現(xiàn)實(shí)主義表演體系的直接動(dòng)因,這往往是對(duì)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)語匯僵化、保守,探索性不足、實(shí)驗(yàn)性匱乏的抗議。正如某位學(xué)者所說:“話劇本身因?yàn)槎嗄陙韯?chuàng)作觀念的束縛和對(duì)世界戲劇新發(fā)展的無知,顯得陳舊與僵化。中國話劇不僅需要思想的解放,而且需要從藝術(shù)上探索出新路,正是在這樣的時(shí)代需求下,小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)運(yùn)而生?！币陨锨闆r清晰地反映在小劇場(chǎng)發(fā)展的實(shí)踐中,如位于北京二環(huán)內(nèi)的開心麻花劇場(chǎng),其總體演出風(fēng)格正如其名稱一樣,從《烏龍山伯爵》到《夏洛特的煩惱》如同讓人吃到感到開心的麻花,但如果進(jìn)一步問開心麻花劇場(chǎng)都演出過哪幾類劇目,恐怕很難從類型的角度進(jìn)行劃分,因?yàn)檎麄€(gè)劇場(chǎng)所上演的劇目如同話劇小品一般,把身邊的生活瑣事歸納演繹之后,融入并改編經(jīng)典劇目,以小人物的悲慘和無奈引起觀眾的共鳴與同情。中低價(jià)的市場(chǎng)定位,高調(diào)的精準(zhǔn)營銷,這是“開心麻花”短短10年內(nèi),在我國這個(gè)小眾的舞臺(tái)劇市場(chǎng)成功發(fā)展為“泰囧”的秘籍。另一家小劇場(chǎng)“戲逍堂”也同樣如此,充滿創(chuàng)意、光怪陸離的想象,足以將任何以愛情為方法進(jìn)行定義的人際關(guān)系撕裂、揉碎、重組、再造,重復(fù)著一個(gè)老生常談的話題:外面的世界很精彩,外面的世界很無奈。所以,類型化將成為破解我國小劇場(chǎng)戲劇內(nèi)容短板的重要途徑。

1.類型化是小劇場(chǎng)戲劇參與戲劇市場(chǎng)競(jìng)爭的身份證

小劇場(chǎng)戲劇不能一味地延續(xù)當(dāng)前單一的題材類型。有關(guān)部門應(yīng)引導(dǎo)小劇場(chǎng)創(chuàng)作單位按照類型化的方式去生產(chǎn),比如有的小劇場(chǎng)以愛情劇為主,有的以歷史劇為主,有的以商業(yè)劇為主,有的以政治劇為主?；蛘?有的專門對(duì)莎士比亞的經(jīng)典劇目進(jìn)行改編,這樣才能避免一些惡性競(jìng)爭,形成小劇場(chǎng)戲劇“百花齊放,百家爭鳴”的良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。類型化創(chuàng)作不是一個(gè)新鮮的話題,但類型意識(shí)逐漸清晰,并受到前所未有的重視卻是近些年的事情。數(shù)年來,“青春版”昆曲《牡丹亭》、“政論體”話劇《在西柏坡的暢想》、“小劇場(chǎng)”京劇《昭王渡》,以及“驚悚劇”“搞笑劇”“懷舊劇”“情景劇”“職場(chǎng)劇”等字樣開始頻繁出現(xiàn)在演出劇目的說明里。這一現(xiàn)象的興起與持續(xù),至少有創(chuàng)作、觀賞與市場(chǎng)三個(gè)方面的因素在合力主導(dǎo)。因?yàn)?類型化創(chuàng)作被重新認(rèn)識(shí),其意義和價(jià)值只能在消費(fèi)社會(huì)的語境中得到詮釋。其實(shí),類型化創(chuàng)作是我國戲劇傳統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分,類型化的寫作規(guī)范和表達(dá)模式,滿足著人類情感的基本需要,聯(lián)結(jié)著生產(chǎn)者、傳播者與受眾之間的關(guān)系,支撐著戲劇走過了近千年的歷程。而今,這一傳統(tǒng)的接續(xù),對(duì)于有效地降低創(chuàng)作姿態(tài),確立消費(fèi)理念,拓展演出市場(chǎng),改變長期以來困擾我們的那種“狗熊掰棒子,掰一個(gè)扔一個(gè)”的戲劇創(chuàng)作局面,應(yīng)該是有積極意義的。

2.類型化是破解小劇場(chǎng)戲劇商業(yè)與藝術(shù)矛盾的突破口

不同類型的小劇場(chǎng)戲劇正如戲劇金字塔的組成部分一樣,有的偏向藝術(shù)性,有的偏向商業(yè)性。王曉鷹認(rèn)為這是戲劇發(fā)展的兩個(gè)不同的方向:趨向于主流藝術(shù)的非贏利戲劇和趨向于大眾娛樂的商業(yè)戲劇。這兩個(gè)方向在實(shí)踐層面當(dāng)然是相互融合的,但應(yīng)有屬 于各自的價(jià)值定位、運(yùn)作模式和目標(biāo)追求,也應(yīng)有各自不同的政府支持、社會(huì)資助和媒體評(píng)價(jià)。這種定義也是一種類型化思維,即認(rèn)識(shí)到小劇場(chǎng)戲劇應(yīng)當(dāng)分類發(fā)展,一方面要承認(rèn)當(dāng)前小劇場(chǎng)戲劇的商業(yè)屬性,逐利的本質(zhì);另一方面也不能否認(rèn)小劇場(chǎng)戲劇的藝術(shù)屬性、審美的本質(zhì)。這就必須對(duì)現(xiàn)有的小劇場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作分類指導(dǎo)。

篇5

關(guān)鍵詞：戲?。挥耙?；表演；異同

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）03-0108-03

一、戲劇與影視的區(qū)別

戲劇是綜合性藝術(shù)，影視也是綜合性藝術(shù)，事實(shí)上，影視是從戲劇藝術(shù)中脫胎而來的一門“新特質(zhì)”的綜合藝術(shù)。二者既有“近親性”，又有“特殊性”，是兩種獨(dú)特的藝術(shù)形式。那么，兩者究竟有什么差異呢？我們從以下幾個(gè)方面來進(jìn)行分析：

（一）時(shí)間性

由于一出戲只有兩三個(gè)小時(shí)的演出時(shí)間，加上舞臺(tái)的空間的固定性，因而要求的戲劇時(shí)間也必須高度集中。不過，盡管一場(chǎng)戲的時(shí)間容量有限，但在場(chǎng)間的時(shí)間容量卻是無限的，這就形成了戲劇處理時(shí)間的特殊方式。相反，影視處理時(shí)間的的方要自由的多，他可以壓縮時(shí)間的范圍擴(kuò)展到每一個(gè)場(chǎng)面內(nèi)部。正如愛因漢姆所說，電影藝術(shù)家可以籍助“時(shí)間蒙太奇”，“從一個(gè)場(chǎng)面所包含的一整段時(shí)間中，只選擇他最感興趣的那一部分”這就極大地?cái)U(kuò)大了銀幕時(shí)空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。

戲劇以場(chǎng)為單位，影視以鏡頭為單位。戲劇演出時(shí)間和情節(jié)發(fā)展大致吻合，影視可較為自由的擴(kuò)充或壓縮。戲劇時(shí)間基本上是線性的，影視可出現(xiàn)大量非線性時(shí)間，所以影視的時(shí)間比戲劇更有彈性。

（二）空間性

戲劇舞臺(tái)只是一個(gè)幾十平方米的空間，具有固定性，這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動(dòng)作應(yīng)該具有“流動(dòng)性”，而具體場(chǎng)景作為一個(gè)實(shí)際空間，在動(dòng)作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的。相形之下，我們?cè)阢y幕上就完全看不到這種局限了，電影可以一會(huì)兒中國，一會(huì)兒外國，一會(huì)兒天上，一會(huì)地下，隨意轉(zhuǎn)換空間。因此，電影一個(gè)鏡頭可以只有幾秒鐘，而且可以迅速切換。

戲劇的框架是舞臺(tái)，影視的框架則是景框。相比之下，戲劇更加真實(shí)，三維且互動(dòng)，而影視是二維且不互動(dòng)。戲劇較為親密，影視較為疏遠(yuǎn)?？臻g動(dòng)作方面戲劇動(dòng)作越大越好，影視的動(dòng)作則是視情況而定。戲劇觀眾參與度高，需要主動(dòng)尋找信息，影視觀眾參與度明顯較低，在信息獲取方面屬于被動(dòng)引導(dǎo)獲取信息，不具有自主性。

（三）語言

由于戲劇空間性的限制，導(dǎo)致每位觀眾所接收到的表演者的能量也是各不相同的。表演動(dòng)作的傳遞信息能力遠(yuǎn)比語言差得多，視覺信息量偏少，所以戲劇表演的語言此時(shí)就顯得非常重要了，戲劇的張力需要語言的彌補(bǔ)。

戲劇是寫作者的媒介，所有的戲劇張力全靠劇本體現(xiàn)，而語言更是劇本的核心。故有這樣一種說法，劇本是一劇之本，語言則是劇本的劇本。

然而影視則大為相反，影視是視聽的藝術(shù)，講究視聽語言的運(yùn)用。而在視聽兩種表現(xiàn)載體上來說，視的作用遠(yuǎn)大于聽，早期的無聲電影就能很好的證明這一觀點(diǎn)，在無聲電影時(shí)代，人們無法聽到豐富的環(huán)境音，人聲，效果音等，但這絲毫不會(huì)影響受眾接受影片所傳遞的信息，因?yàn)橛耙暱梢酝ㄟ^拍攝角度，景別，運(yùn)動(dòng)方式展現(xiàn)演員的內(nèi)心情感，語言則是點(diǎn)綴的作用。

所以人們常說：一部優(yōu)秀的影片是可以不用聽聲音的。

（四）導(dǎo)演

劇場(chǎng)美學(xué)是以人為中心，戲劇表演是較為被動(dòng)的執(zhí)行和詮釋編劇的思想，協(xié)調(diào)各工種去執(zhí)行。在戲劇工作中的工作等級(jí)可依次分為：編劇-導(dǎo)演-演員-各工種。所以在戲劇里導(dǎo)演的作用是次于編劇的。

而在影視中，影視美學(xué)以鏡頭為中心，影視導(dǎo)演起到總調(diào)度的作用，負(fù)責(zé)整個(gè)影片的鏡頭化即視聽化的藝術(shù)處理，對(duì)影片的整體效果期待把控的作用。影視導(dǎo)演是在劇本基礎(chǔ)上主動(dòng)創(chuàng)造自己的思想并使之視聽化，達(dá)到特定的感官觸動(dòng)。影視工作中，所有工種都是配合導(dǎo)演工作的。在影視劇工作種類等級(jí)可依次分為：導(dǎo)演-編劇-演員-各工種。

影視導(dǎo)演需要極強(qiáng)的藝術(shù)素養(yǎng)，通過總體調(diào)控場(chǎng)景，服裝，化妝，表演，燈光，攝像，剪輯等綜合藝術(shù)來達(dá)到影片的效果。戲劇導(dǎo)演相反，一旦演出開始，戲劇導(dǎo)演則無法進(jìn)行這些元素的調(diào)控，只能依靠演員的現(xiàn)場(chǎng)發(fā)揮，現(xiàn)場(chǎng)的主導(dǎo)權(quán)歸演員所有。

二、戲劇表演與影視表演的區(qū)別

戲劇與影視的區(qū)別，決定著戲劇表演與影視表演的差別。但是兩種表演在創(chuàng)作原則上，以及表演得方法上存在著許多共同的規(guī)律可循。這就決定了戲劇演員和影視演員是可以相互流通人才。然而，影視表演與戲劇表演又受著不同的美學(xué)特征和表現(xiàn)方式的限制（既電影、電視劇、戲劇）。使得演員必須遵循，兩種表演形式各自的藝術(shù)規(guī)律，掌握相對(duì)的表演技巧，才能最終在兩種表演形式中完成人物的塑造。

（一）兩種表演的相同性

演員在兩種表演形式中，在沒有劇本或者在有劇本進(jìn)行任務(wù)初期創(chuàng)造的時(shí)候，演員以自身為材料和工具，創(chuàng)造藝術(shù)成品這一天然特征上，也就是演員自身籌備方面這個(gè)總的原則上有著很高的一致性，這就是影視表演和戲劇表演的親近性。

兩種表演形式在自我準(zhǔn)備方面有著眾所周知的一致性，具體來講有以下幾個(gè)方面：

1.創(chuàng)作原理和技巧上的相似性

從某種藝術(shù)的意義上講，表演就是行動(dòng)的藝術(shù)，而組織行動(dòng)則是表演技巧的基礎(chǔ)。無論是戲劇表演，還是影視表演，都要依賴于行動(dòng)這一技巧。行動(dòng)指的是演員的心理行動(dòng)、形體行動(dòng)和語言行動(dòng)的總和。亦是指在舞臺(tái)上或鏡頭前組織的有既定的目的行動(dòng)。

戲劇或是影視演員其創(chuàng)造人物角色的技巧，究其根本就是組織行動(dòng)的技巧，無論是影視演員還是戲劇演員，在對(duì)組織行動(dòng)的原理的實(shí)施上，其實(shí)是有著根本親近性與一致性的。

在斯坦尼的理論體系中演員以外界行動(dòng)的實(shí)施去激發(fā)演員自身心理的體驗(yàn)，從而找到劇本中要求的人物角色的感覺，在進(jìn)行演員自身下意識(shí)創(chuàng)作，其最終的目的就是使創(chuàng)作劇本中要求的角色的演員，找到一種良好的劇中人物角色的感覺，去在舞臺(tái)，或是鏡頭前更合情合理的完成，創(chuàng)作的角色自身的行動(dòng)。而演員創(chuàng)造的人物性格也必須是多樣化的，豐富的，能被公眾接受的，不能總是套用一個(gè)模子。

2.行動(dòng)藝術(shù)假定性的相同性

運(yùn)用規(guī)定情景中的假定（假使）去實(shí)現(xiàn)正式的人物與舞臺(tái)行動(dòng)，但是假定永遠(yuǎn)只是一種技巧手段，而并不是藝術(shù)本身的目的。

無論是影視表演，還是戲劇表演都必須運(yùn)用規(guī)定情景中的假定去實(shí)現(xiàn)劇本中的真實(shí)的行動(dòng)，想要實(shí)施組織行動(dòng)的前提和基礎(chǔ)，就是要有情景中的假定性。

1. 利用規(guī)定情景中的假定性，進(jìn)行雙重的假定來創(chuàng)造人物，首先必須完成對(duì)于劇本中要求的人物角色的假定，這是兩種表演中人物創(chuàng)造共同的，也是最基本的假定。而這種假定性就具體體現(xiàn)在變化莫測(cè)的時(shí)間與空間，和天馬行空，不受約束的人物變化。

2. 規(guī)定情景中的假定性與所要體現(xiàn)的逼真性的對(duì)立與統(tǒng)一

3.影視表演和戲劇表演，都是要把一個(gè)個(gè)人物形象性格，特點(diǎn)鮮活的人呈現(xiàn)在觀眾面前的，而且兩種表演創(chuàng)造的人物性格必須具體可見，而且可以被觀眾所接受，要在視覺和聽覺方面有著較為強(qiáng)盡的沖擊力，又因?yàn)樗鼈儽绕渌囊恍╅T類（例如小說……）更加的直接與具體，所以它給虛構(gòu)的劇本創(chuàng)作，增添了強(qiáng)烈的逼真性，也可以說是真實(shí)感。因此，假定性和逼真性是兩種表演的一個(gè)共有的特點(diǎn)。

3.創(chuàng)造過程體驗(yàn)的相似性

人的生命最重要的組成部分就是情感，情感是人們精神的舞臺(tái)，情感是體驗(yàn)一切的核心。人因?yàn)榍楦胁艜?huì)擁有友誼，有戀人和家人。而演員對(duì)于情感的創(chuàng)造，就是一個(gè)全新的流動(dòng)的過程，在這個(gè)過程中，演員創(chuàng)造的情感有著不同程度的變化，演員要塑造不同的人物性格特點(diǎn)，發(fā)覺各種人物不同的閃光點(diǎn)，創(chuàng)造出不同以往的各種人物形象。

無論是影視劇演員，還是戲劇演員。想要做一個(gè)好的演員，就應(yīng)該擁有倆個(gè)，甚至三個(gè)，或者更多的自我。

從某種意義上講，演員創(chuàng)造的人物角色的情感是被演員賦予的，是通過演員本身的主體意識(shí)，將需要?jiǎng)?chuàng)造的人物角色人格化的，第二個(gè)自我。演員本身就是第一個(gè)自我。而轉(zhuǎn)移情感演員會(huì)體驗(yàn)到，自己創(chuàng)造的第二個(gè)自我的喜怒哀樂，并從中體驗(yàn)到快樂，也就是演員在創(chuàng)造角色中融合的雙重自我。演員要趨于本能和下意識(shí)的，把一些動(dòng)作感情轉(zhuǎn)移到所創(chuàng)造的第二自我上，才能把演員的第一自我的情感，轉(zhuǎn)移或是投射到所創(chuàng)造的第二自我的角色身上。

而所謂的第三自我，就是從中脫離出來的，審視第一和第二自我的，這其中也包括了控制。因?yàn)楫?dāng)演員雙重自我轉(zhuǎn)換中，第一自我被下意識(shí)的擱置，完全拖入到第二自我中。那么演員就可能迷失自己。而如果第一自我沒有完全轉(zhuǎn)換為第二自我那么，所創(chuàng)造的第二自我這個(gè)人物角色，就會(huì)顯的性格情感――死板，僵硬，不能生動(dòng)的打動(dòng)觀眾。所以無論哪種表演形式都需要演員在自我轉(zhuǎn)換方面，有著良好的素質(zhì)。這也是倆者的相同處之一。

4.體驗(yàn)中“下意識(shí)”和控制的同等性

“下意識(shí)”是人在自己完全不自知的情況下，自然而然的做出的一些表情，或是動(dòng)作。比如“一個(gè)人在小的時(shí)候受過雷電的驚嚇，那么即使是成年以后，當(dāng)他面對(duì)雷電的時(shí)候，也會(huì)有一些下意識(shí)的動(dòng)作或是表情變化?！倍跋乱庾R(shí)”對(duì)于演員的表演來說，下意識(shí)就是在體驗(yàn)中的一個(gè)亮點(diǎn)，以實(shí)施行動(dòng)去激發(fā)演員對(duì)于創(chuàng)造角色的體驗(yàn)，從而能夠找到人物創(chuàng)造角色的感覺，再由情感的基礎(chǔ)去激發(fā)人物的下意識(shí)。行動(dòng)就是心理活動(dòng)、語言行動(dòng)和形體行動(dòng)的總和。

無論是在鏡頭前，還是在舞臺(tái)上演員都要積極的去行動(dòng)，再由行動(dòng)所獲得的感受反饋給演員的內(nèi)心，從而去得到創(chuàng)作角色人物的情感，通過一系列的行動(dòng)去完成對(duì)角色的體驗(yàn)?！跋乱庾R(shí)”是無論影視表演，或是戲劇表演都需要演員應(yīng)具備的基本素質(zhì)，通過下意識(shí)而創(chuàng)作，塑造出來的人物角色，更加的富有感染力，人物形象更加生動(dòng)，更能為觀眾們所接受。下意識(shí)讓演員塑造的角色富有鮮活的色彩。

所謂控制是指演員對(duì)于創(chuàng)造的人物的堅(jiān)定意志，通過意識(shí)去對(duì)人物的行為，動(dòng)作，甚至思想進(jìn)行調(diào)節(jié)。演員要通過體驗(yàn)對(duì)角色進(jìn)行定位，而控制就是演員對(duì)于體驗(yàn)的一種定位手段。演員要在有深刻意識(shí)體驗(yàn)角色的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色，要產(chǎn)生“我就是”那個(gè)人，我就生活在那個(gè)環(huán)境里的真實(shí)感和信念。演員全身心的投入到創(chuàng)作人物當(dāng)中去，使人物角色自身擁有生命力。但是，如果演員忘記了對(duì)行動(dòng)加以控制，而忘情的投入到創(chuàng)作時(shí)。那么這就是沒有分寸感的表演，而對(duì)于要求真實(shí)的表演，失去了分寸感真實(shí)又從何談起。

（二）兩種表演的差異性

話劇是舞臺(tái)的藝術(shù)，是將寬廣的現(xiàn)實(shí)生活抽象、濃縮到一個(gè)小小的舞臺(tái)上。布景、燈光、道具等一切舞臺(tái)元素的設(shè)計(jì)，都不是為了在舞臺(tái)上復(fù)制真實(shí)的生活，而是創(chuàng)造一個(gè)經(jīng)過了抽象和濃縮的生活場(chǎng)景。影視的世界是一個(gè)真實(shí)的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個(gè)真實(shí)世界的邏輯。影視表演相對(duì)于話劇表演來說，它不需要那么夸張，更接近于我們?nèi)粘Ｉ钪械恼Z言和動(dòng)作。兩者具體的不同有以下幾個(gè)方面：

1.無序性和連續(xù)性的區(qū)別

時(shí)空自由是電影藝術(shù)獨(dú)具的特點(diǎn)。影片中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時(shí)空的自由造成電影表演的非連續(xù)性――無序性。為了生產(chǎn)上的需要，電影拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個(gè)月甚至更長的時(shí)間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而電影在放映時(shí)又是連續(xù)的并不顛倒的，這就要求電影演員具有在非連續(xù)性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統(tǒng)一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續(xù)性。因此，要求演員在開拍前就把整個(gè)角色孕育得非常成熟，了解每一段戲的內(nèi)容，把握其中角色的心理、感情，并熟悉與其上下連結(jié)的段落。這就要求電影演員充分深入地研究劇本，把握人物基調(diào)、性格及其發(fā)展，掌握劇情的矛盾沖突和人物形體、心理動(dòng)作線，確定角色的重場(chǎng)戲、過場(chǎng)戲和戲，處理好表演的力度和節(jié)奏。

而戲劇表演最大的特點(diǎn)，恰恰與影視表演相反，是它在表演時(shí)的連續(xù)性。由于戲劇表演必須在一個(gè)假定環(huán)境（既是劇場(chǎng)舞臺(tái)）中演出，而且必須在規(guī)定的時(shí)間中完成，所以戲劇演員的表演必須從頭到尾一氣呵成，中間排除更換場(chǎng)景不能有任何的中斷。因?yàn)槿绻鋈恢袛啾硌莸脑挘瑹o論是演員的情感，還是觀眾的熱情也都會(huì)隨之中斷。演員上了舞臺(tái)，無論是什么原因，都不能停止表演，必須連續(xù)的將劇本中的情景和人物情感呈現(xiàn)給觀眾。不過這也使得如果在舞臺(tái)上，出現(xiàn)大的舞臺(tái)事故，就很難挽救的局面。因?yàn)榧词箤?dǎo)演，也無法要求演員在表演時(shí)停止舞臺(tái)表演，或是重新來一遍。

這也兩種表演不同的地方，影視表演影響演員感情的連續(xù)性，卻可以及時(shí)修改在表演中出現(xiàn)的差錯(cuò)，或是調(diào)整演員的動(dòng)作，情緒。而戲劇表演可以滿足演員表演時(shí)情感的連續(xù)性。但無法再舞臺(tái)上及時(shí)改正舞臺(tái)失誤。

2.鏡頭對(duì)兩者表演的不同影響

影視表演具有著很多的特性，比如：它的逼真性、時(shí)空性、無序性和蒙太奇技術(shù)，以及電影特有的生產(chǎn)過程（電視也類似）就必然的帶來鏡頭前表演的種種特點(diǎn)。而攝影機(jī)的介入更是加強(qiáng)了影視表演的獨(dú)特性。影視演員的表演是在攝影機(jī)的鏡頭前，并不是直面觀眾。所以攝影機(jī)就成了演員表演與觀眾觀賞之間的一個(gè)中間媒介。這樣就使得影視演員在攝影機(jī)的鏡頭前，不能象戲劇演員在舞臺(tái)上那樣和觀眾有著較為直接的交流。并能及時(shí)的從觀眾的反饋中，去修正演員所飾演的角色的人物感覺。影視劇拍攝只是有一個(gè)相對(duì)理性的導(dǎo)演，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)對(duì)演員表演，以及其他技術(shù)方面進(jìn)行監(jiān)督，從而缺乏由觀眾觀看后感性的反饋。例如唏噓，掌聲，哭泣，大笑等?？梢允寡輪T產(chǎn)生成就感的反應(yīng)。而演員失去了成就感，就會(huì)在創(chuàng)作激情上面大打折扣。因此，作為影視演員就必須具備較強(qiáng)的持久的自我調(diào)控能力。而且對(duì)于影視表演的短暫性、無序性更要求演員必須隨時(shí)隨地的立即進(jìn)入角色的狀態(tài)， 包括情感的調(diào)動(dòng)和投入， 對(duì)劇中，情境中對(duì)人物角色狀態(tài)的捕捉。

而在戲劇表演中，因?yàn)檠輪T有著直面觀眾，可以和觀眾直面交流的特點(diǎn)。就可以在表演時(shí)根據(jù)觀眾的反饋，及時(shí)進(jìn)行一些細(xì)微方面的，增強(qiáng)人物性格和情感，不影響全局節(jié)奏與主旨的修改。所以戲劇表演，較之影視表演有著在及時(shí)接受觀眾反饋方面的一些靈活性的。

正是因?yàn)殓R頭的介入對(duì)影視表演的分寸感，提出了不同于戲劇表演的要求。比如：戲劇表演只能在一個(gè)假定的空間（戲劇舞臺(tái)）進(jìn)行表演，雖然對(duì)演員的站位，角度，活動(dòng)范圍也有著相應(yīng)的要求。但是在沒有攝影機(jī)的介入下，演員只要在觀眾的視線范圍之內(nèi)，和能讓觀眾最大程度聽到，看到，不背臺(tái)，不脫離劇情需要的地方進(jìn)行表演就可以。而影視演員則不行，因?yàn)閿z影技術(shù)的不斷改進(jìn)與發(fā)展。它可以記錄演員不同側(cè)面的表演。這其中就比如：通過攝影機(jī)的記錄，觀眾可以看到演員細(xì)微的面部表情（亦為特寫），腰部以上的肢體語言和情感表達(dá)（中景）等。這也就是影視表演中所說的景別。

遠(yuǎn)景，大全景，小全景，全景，中近景，近景等。都是在戲劇表演中無法細(xì)致體現(xiàn)的。在戲劇表演中，可以通過演員的表演，把人物角色的內(nèi)心活動(dòng)和情感，通過大量的臺(tái)詞與肢體語言表達(dá)出來。但是卻無法讓觀眾看清演員的一個(gè)，或許悲傷，或是興奮，或許彷徨無措的眼神。但是影視表演，正因?yàn)橛辛藬z影機(jī)技術(shù)的介入。卻可以充分的表達(dá)，演員的一些細(xì)微表情與肢體變化。而且因?yàn)橛袛z影機(jī)的介入，使得影視演員必須建立鏡頭感，因?yàn)橛耙曆輪T在表演的時(shí)候，面對(duì)的攝影機(jī)或是攝像機(jī)的鏡頭，演員要對(duì)鏡頭的畫面效果有著具體感受，不能超出鏡頭畫面的范圍表演，因?yàn)槟菢訑z影機(jī)就無法捕捉到演員的表演了。還要適應(yīng)不同景別，以及各種攝影技巧的處理（仰拍，俯拍，跟拍等），適應(yīng)影視劇特有的現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)面調(diào)度等。

三、總結(jié)

影視表演方面的技巧和戲劇表演方面的技巧，其實(shí)都是有共同規(guī)律可循的， 而兩種表演形式的內(nèi)核的結(jié)合，則是兩種表演技巧在外在呈現(xiàn)的一種原始動(dòng)力。所以無論兩種表演形式之間有什么異同。他們到底是否系出一脈，又或是個(gè)成一派。都是一種給觀眾帶來美與快樂的藝術(shù)形式。

而作為一個(gè)演員，只有真正做到了解兩者的聯(lián)系與差別，才能更好的將表演融入劇本情感中，才能更好的給觀眾該來更深層次的感官?zèng)_擊，真正做到每表演一個(gè)動(dòng)作都是有理可依，有根所查。

其實(shí)無論是哪種表演都是用藝術(shù)形式與手段呈現(xiàn)人生的意義，生活的美好，情感的可貴，世界的遼闊，人性的善良……表演終究是要回歸生活，演員的價(jià)值不僅僅是將人物表現(xiàn)的鮮活，其最終目的是在于讓人們能夠通過演員的表演學(xué)會(huì)如何去愛家人，愛朋友，愛自己所處的環(huán)境和世界。

所以無論影視表演與戲劇表演有什么異同，他們都有一個(gè)共同的目的――詮釋“愛”。

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篇6

【關(guān)鍵詞】音響；舞臺(tái)；藝術(shù)；表現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J714.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0042-02

現(xiàn)實(shí)的音響具有信號(hào)和指示的作用。聽到朗朗的讀書聲可知附近有所小學(xué)，聽到松濤聲可知山間的勁風(fēng)。舞臺(tái)音響效果是現(xiàn)實(shí)音響有意圖的再現(xiàn)，音響效果可以表示時(shí)間（鐘聲）、環(huán)境（農(nóng)村的犬吠聲或城市車輛的喇叭聲）、天氣（雨聲）、運(yùn)動(dòng)（車輛漸逝）和事件（警笛聲意味著追捕罪犯）等。音響效果可以增強(qiáng)舞臺(tái)上布景和動(dòng)作的真實(shí)感，也可以獨(dú)立地暗示一種空間，即聽覺空間，如馬蹄聲由近及遠(yuǎn)的消失使人聯(lián)想到遼闊的空間。音響效果的表現(xiàn)力在于它能創(chuàng)造一種氣氛、一種情調(diào)，揭示角色的主觀世界，如杜鵑的凄鳴、烏鴉聲噪的不祥。在莫斯科藝術(shù)劇院演出的《安娜?卡列尼娜》中，火車的汽笛聲由遠(yuǎn)而近表現(xiàn)了安娜決定自殺的心理狀態(tài)。在傳達(dá)情調(diào)方面，音響效果可以產(chǎn)生極其微妙的色彩。《李爾王》中的雷盧是嚴(yán)厲的憤怒的，《雷雨》中的雷聲是陰郁沉悶的，而契訶夫戲劇中的雷聲則是明朗抒情的。在劇作的語境中音響可以成為戲劇的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。如莫斯科藝術(shù)劇院演出的《鐵甲列車》，鐵甲列車的怪物似的、毀滅性的聲響，從反面顯示了人民的不可抗拒的力量，成為劇中的一個(gè)角色。蘇聯(lián)的阿?波波夫?qū)⒁繇懶Ч麉^(qū)分為三種因素：音色，這是一種聲音區(qū)別于其他聲音的特征；節(jié)奏，這是在一定時(shí)間內(nèi)聲音的長短、強(qiáng)弱和停頓的交替；節(jié)拍，即速度。這為研究音響的結(jié)構(gòu)和句法提供了初步的基礎(chǔ)。在現(xiàn)實(shí)世界中，到處充滿了音響，如風(fēng)雨聲、汽車的轟鳴聲等，生活音響成為人們感知世界、認(rèn)識(shí)世界的重要手段。如果將現(xiàn)實(shí)音響融入藝術(shù)作品中，音響就從一種現(xiàn)實(shí)的客觀實(shí)在變成了主觀創(chuàng)作的素材，不但對(duì)在舞臺(tái)上逼真地模擬現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景起到重要的輔助作用，而且是一種對(duì)人物、情節(jié)、場(chǎng)面等都能加以強(qiáng)化、深化的有力的創(chuàng)造手段。

一、有聲源音響藝術(shù)表現(xiàn)

舞臺(tái)上最常見的是有聲源音響。有聲源音響也可以稱為“現(xiàn)實(shí)性效果”，這類音響的出現(xiàn)是有現(xiàn)實(shí)的可靠來源的，是情節(jié)中規(guī)定的。它的運(yùn)用常常是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的具體環(huán)境，烘托場(chǎng)景氣氛，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。這些有源音響包括風(fēng)聲雨聲、鳥叫蟲鳴、槍響馬嘶、鐘聲哨音等，凡是在生活環(huán)境里能夠出現(xiàn)的各種聲音都可以在舞臺(tái)的音響中出現(xiàn)。它們的出現(xiàn)使得舞臺(tái)環(huán)境更加具體和逼真，也為表演者提供了輔助。

一些獨(dú)特的音響運(yùn)用，是劇作者內(nèi)心的一種情感表達(dá)。在、老舍等作家的作品中音響的運(yùn)用就達(dá)到了極致。音響效果在劇種的運(yùn)用，無疑是起到錦上添花的作用，對(duì)劇情也起到了深入的烘托與體現(xiàn)。如《北京人》、《茶館》、《關(guān)漢卿》中，分別有鐘聲、鴿哨聲、叫賣聲、號(hào)聲、鑼鼓聲、唱戲聲等等，并都被安排在展現(xiàn)情節(jié)、揭示人物的關(guān)鍵地方。這樣的音響運(yùn)用，對(duì)烘托劇情、表達(dá)人物內(nèi)心世界及整部劇的情緒脈絡(luò)都具有極其重要的推動(dòng)作用。這里需要特殊說明的是，音響的運(yùn)用，需要經(jīng)過認(rèn)真的篩選與考究，找到最適合體現(xiàn)劇情及人物性格和內(nèi)心的音響，才能夠體現(xiàn)劇作所要表達(dá)的情緒與思想。只有這樣的運(yùn)用，才能起到錦上添花的作用，更深層次地推動(dòng)劇情。

二、無聲源音響藝術(shù)表現(xiàn)

相對(duì)于有源音響的一種音響形式是無聲源音響。這種音響屬于“非現(xiàn)實(shí)性效果”，側(cè)重于描繪人物心理狀態(tài)、渲染特殊氣氛等。

象征主義的戲劇大師梅特林克一直追求以新的表達(dá)方式反映人的不可捉摸的內(nèi)心活動(dòng)。他十分熱衷于非語言的表達(dá)手段，音響是他所偏愛的手段，他甚至用音響來直接擔(dān)當(dāng)角色。在他的名劇《闖入者》中，音響成為死神的代表，他用一系列的音效暗示著死神的臨近和離去，音響成了極具動(dòng)作性的角色，支撐起了全劇的框架。

三、混合性音響的藝術(shù)表現(xiàn)

此外，還有一種音響為有源音響和無源音響的結(jié)合，即混合性音響。這種音響使現(xiàn)實(shí)性和非現(xiàn)實(shí)性相互轉(zhuǎn)化以詮釋人物內(nèi)心或渲染氣氛，或者說它本身就成了一種人物動(dòng)作的內(nèi)在成分。

匈牙利的電影理論家巴拉茲在其《電影美學(xué)》中強(qiáng)調(diào)過音響的另一種作用：聲音可以在有聲片里起到推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。例如，水手的妻子一面搖晃著搖籃，一面懇求他不要再離家外出。但是窗外的大海清晰可見，它正在設(shè)法把水手從他的妻子身邊奪走。水手猶豫了，然后銀幕上同時(shí)傳來兩種聲音：女人在輕聲地唱著催眠曲，大海在悄聲低語。它顯示了他思想中的沖突，顯示了這兩種聲音、這兩種召喚在他內(nèi)心引起的激烈斗爭。巴拉茲認(rèn)為，在這種情況下，音響已成為劇中人物，或者說，這樣的音響，無論它作為妻子挽留丈夫的動(dòng)作的象征，還是代表了大海催促水手啟程的動(dòng)作，都不只是一種供托，而是成為了有力的戲劇動(dòng)作。區(qū)別作為效果聲的音響和作為動(dòng)作的音響的主要標(biāo)志在于：作為動(dòng)作的音響，沒有它戲劇就無法進(jìn)行下去，而作為效果聲的音響并不影響戲劇的進(jìn)行。

四、音響在劇情發(fā)展中的藝術(shù)表現(xiàn)

近現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作中，對(duì)音響的運(yùn)用到了更深的層次，許多的劇作家在音響運(yùn)用上，都達(dá)到了極致。通過對(duì)音響的運(yùn)用，使觀眾能夠更深刻地感知?jiǎng)∏?，感知?jiǎng)∽髦械那楦忻}絡(luò)。音響作為舞臺(tái)美術(shù)中不可或缺的重要部分，能夠直達(dá)人們的感官與情感體驗(yàn)，它存在于整部劇情中，即便在某一個(gè)片段中使用的音響效果，也能夠貫穿到全劇。音響作為戲劇動(dòng)作，是一條貫穿全劇的動(dòng)作線，其作用不可小覷。在奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇《瓊斯皇》中，土著人的鼓聲作為與主人公瓊斯相對(duì)抗的一種無形的力量，成為一條貫穿全劇的動(dòng)作線。每當(dāng)鼓聲增強(qiáng)的時(shí)候，都是瓊斯內(nèi)心最恐懼的時(shí)候，鼓聲成為觀眾與瓊斯內(nèi)心進(jìn)行交流的媒介，把瓊斯內(nèi)心的變化節(jié)奏準(zhǔn)確地表達(dá)出來。

這里要指出的是，鼓聲的出現(xiàn)完全不是因?yàn)榕_(tái)上有土著人在敲鼓，而是因?yàn)榄偹乖谂c內(nèi)心的恐懼搏斗。作者奧尼爾曾針對(duì)鼓聲記下這樣一段資料：“有一天我在讀有關(guān)剛果教節(jié)日慶典的書，那里用到了鼓：它怎樣從一種正常的節(jié)拍開始，然后逐漸加強(qiáng)，直到在場(chǎng)的每一個(gè)人的心跳與瘋狂的鼓聲相應(yīng)和。”可見作者對(duì)鼓聲的運(yùn)用是有強(qiáng)烈的目的性的。

進(jìn)入到了20世紀(jì)，西方戲劇發(fā)生了深刻的變化，隨著人的精神世界更深入地被認(rèn)識(shí)、被開掘，人的心理狀態(tài)和外在生活狀態(tài)的離異越發(fā)嚴(yán)重，舞臺(tái)向非再現(xiàn)、非客觀的景象轉(zhuǎn)變。舞臺(tái)的圖景不再是圍繞著人物進(jìn)行說明，而是具有了獨(dú)立的生命價(jià)值或者說表現(xiàn)價(jià)值。它不再簡單地作為人的生存環(huán)境而存在，而是作為能夠展示意味、能夠表達(dá)思想的“舞臺(tái)角色”而存在，是一種具體可見的覺形象與傳統(tǒng)的說明性的對(duì)抗。舞臺(tái)變得“物質(zhì)化”，這樣的局面又導(dǎo)致了戲劇新思維的產(chǎn)生、舞臺(tái)的表現(xiàn)力再次從說明性中釋放出來。

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藝術(shù)的種類很多，而各種藝術(shù)都是以各自不同的手段和方式來塑造藝術(shù)形象，反映社會(huì)生活和人類思想意識(shí)的。前輩藝術(shù)理論家把諸種藝術(shù)從不同角度進(jìn)行了類別的劃分，從而把藝術(shù)分成了基本兩大類。分類的方法主要有以下三種：一種是以藝術(shù)形象的存在方式進(jìn)行劃分，把藝術(shù)形象存在于時(shí)間內(nèi)的文學(xué)、音樂分為“時(shí)間藝術(shù)”;把藝術(shù)形象存在于空間內(nèi)的美術(shù)、舞蹈、雕塑等分為“空間藝術(shù)”;再一種是以藝術(shù)形象的感知方式來劃分，把以聽覺感知的文學(xué)、音樂分為“聽覺藝術(shù)”;把以視覺感知的美術(shù)、舞蹈、雕塑等分為“視覺藝術(shù)”;另一種是以藝術(shù)形態(tài)的展示方式來劃分，把展示過種中是靜止形態(tài)的美術(shù)、雕塑等分為 “靜態(tài)藝術(shù)”;把展示過程中是活動(dòng)形態(tài)的文學(xué)、音樂、舞蹈等分為“動(dòng)態(tài)藝術(shù)”。但無論是哪一種方法都不能把戲劇、電影等藝術(shù)歸入哪一類。由于戲劇、電影等用文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等多種手段進(jìn)行創(chuàng)造，其藝術(shù)形象既存在于“時(shí)間”內(nèi)，又存在于“空間”內(nèi);既要用聽覺感知，又要用視覺感知;其藝術(shù)形態(tài)展示過程中既是“靜態(tài)”，又是“動(dòng)態(tài)”。所以，戲劇、電影又被稱為“綜合藝術(shù)”。戲曲是戲劇的一種，當(dāng)然也屬“綜合性藝術(shù)”。

然而，在綜合藝術(shù)類中，戲曲又有不同于其它藝術(shù)形式的獨(dú)特的綜合形式和鮮明的個(gè)性。

一、戲曲藝術(shù)具有綜合的廣泛性

戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作綜合運(yùn)用了文學(xué)，音樂、表演、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)手段，而且這些手段又都是戲曲藝術(shù)有機(jī)整體中不可缺少的組成部分。尤其是文學(xué)、音樂、表演和舞蹈更是缺一不可。缺了其中任何一方面，戲曲就將不成其為戲曲了。而其它戲劇形式則不然。話劇雖然也運(yùn)用文學(xué)、音樂、表演、美術(shù)等多種手段來進(jìn)行創(chuàng)造，但其中有些方面并不是不可缺少的。話劇只要有了文學(xué)、表演就可以成其為話劇;歌劇只要有了音樂、歌唱、表演就可以成其為歌劇;舞劇只要有了音樂、舞蹈就可成其為舞劇;啞劇只要有了表演就可以成其為啞劇，而所省略的部分只是輔助、烘托和增強(qiáng)作用的。同樣屬綜合藝術(shù)的電影舍棄了音樂、舞蹈，也仍然可以成其為電影。唯獨(dú)戲曲是不能象以上這些藝術(shù)那樣割舍的，這就是戲曲藝術(shù)綜合性的一個(gè)特性。

二、戲曲藝術(shù)具有雙重和多重綜合性

戲曲在廣泛綜合運(yùn)用了文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、美術(shù)的基礎(chǔ)上又充分運(yùn)用了各藝術(shù)門類本身的多種創(chuàng)作手段和方式。在文學(xué)中既有散文（散白、說明），又有詩文（唱詞、韻白、數(shù)板）;在音樂中既有聲樂（歌唱）又有器樂（開幕、閉幕、間幕曲、配樂），而且在聲樂中既有獨(dú)唱又有重唱、對(duì)唱、合唱、伴唱;器樂中既有伴奏又有獨(dú)奏、合奏，既有文樂（管弦樂）又有武樂（自成一體的打擊樂）;表演中既要唱，又要念，又要做，又要打;舞蹈中有單人舞、雙人舞、群舞;美術(shù)中在舞臺(tái)燈光、服裝、道具、化妝綜合的基礎(chǔ)上，服裝上又有繪畫、工藝的綜合;化妝上造型與繪畫的綜合等等。這些是戲曲綜合性的又一個(gè)顯著特點(diǎn)。

三、戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作有著高度的集體性

由于戲曲藝術(shù)綜合的廣泛性，決定了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作要由多方面的藝術(shù)家共同參加的。而這些藝術(shù)家各自都有著自己的世界觀、思想方法、志趣、品格、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)風(fēng)格，在本部門沒有參加到戲曲藝術(shù)中來時(shí)，都能自由、獨(dú)立地進(jìn)行創(chuàng)作。但當(dāng)他們參加到戲曲藝術(shù)中后，就必須服從戲曲藝術(shù)創(chuàng)作的要求，就要在統(tǒng)一的組織、要求、指揮下進(jìn)行創(chuàng)作，從而使諸家創(chuàng)作成為一個(gè)有機(jī)的整體。為此就需要有一個(gè)統(tǒng)帥創(chuàng)作全局的組織、指揮、責(zé)任者，這就是導(dǎo)演。創(chuàng)作集體中的各部門必須在導(dǎo)演的統(tǒng)一組織、指揮、領(lǐng)導(dǎo)、要求下，在統(tǒng)一思想、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、統(tǒng)一創(chuàng)作意圖、原則、風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。而絕不允許任何部門的創(chuàng)作者違背統(tǒng)一的原則去自行其事或。否則戲曲就不成為獨(dú)立完整的藝術(shù)，而將成為一個(gè)各抒己見、各不相讓、互不相干的大雜燴，成為各部藝術(shù)的展覽館。

戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作，除了多方面藝術(shù)家參加外，還必須有觀眾的參加。觀眾觀看演出的感受過程也正是當(dāng)場(chǎng)演出完成創(chuàng)作的過程。同時(shí)觀眾在感受中所產(chǎn)生的情緒在一定程度上還會(huì)反過來影響舞臺(tái)上演員的創(chuàng)作。這就和電視、電影有了區(qū)別，電視、電影觀眾感受的情緒也不會(huì)影響銀幕上的“演員”。戲曲觀眾又和其它戲劇的觀眾有著明顯的不同。由于戲曲舞臺(tái)的假定性，演員經(jīng)常用虛擬的表演假定一切，總是給人以“虛擬”、“斷裂”的情境。所以觀眾也必須用“戲曲”的眼光由此及彼，由表及里地不斷聯(lián)想、表象，從始至終參加創(chuàng)作，從而達(dá)到舞臺(tái)上的物實(shí)情真，意趣盎然來完成創(chuàng)作。不然，戲曲的演出將常常使人莫明其妙，戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作就不會(huì)圓滿完成。

篇8

二、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對(duì)拍長劇，而是當(dāng)長則長，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動(dòng)、精彩、充實(shí)、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)??；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長篇連續(xù)劇?，F(xiàn)播出的電視劇動(dòng)輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實(shí)在是太長了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要?！段饔斡洝罚ɡm(xù)集）情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時(shí)雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些?！蹲镒C》《黃金緝私隊(duì)》等亦顯過長。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢(mèng)》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會(huì)更精彩些。因此不能機(jī)械地論長短，而是該長則長，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時(shí)收?qǐng)?，讓人回味無窮。而現(xiàn)實(shí)情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編?。ɑ蛄頁Q編劇）再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報(bào)取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集。可以說由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象?！犊滴跷⒎皆L記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時(shí)，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視?。ㄟ@樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會(huì)令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險(xiǎn)的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動(dòng)、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對(duì)年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨(dú)立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會(huì)輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨(dú)立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動(dòng)，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢(shì)必要對(duì)原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會(huì)進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會(huì)出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會(huì)，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨(dú)立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位?！独子辍酚质谴髱煹拇碜鳎瑒”臼菬挼搅司志嘁蛔稚僖蛔纸圆灰说某潭?。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺(tái)上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個(gè)小時(shí)的佳品膨化成十五六個(gè)小時(shí)的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動(dòng)

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動(dòng)。目前，我國電視劇中應(yīng)用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動(dòng)的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個(gè)中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學(xué)家的語言。但必須讓他說出同時(shí)代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動(dòng)、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語言中的精華。決不能因?yàn)閷懙檬侵R(shí)淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應(yīng)用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言?！洞竺鲗m詞》中這種煽情的激越的人物臺(tái)詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動(dòng)的。也只有這般語言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時(shí)期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時(shí)代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對(duì)《大明宮詞》中語言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因?yàn)樗麄冞€不習(xí)慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺(tái)詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會(huì)慢慢接受了，并能漸漸地體會(huì)到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動(dòng)，追求美。這里的“生動(dòng)”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時(shí)代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對(duì)話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個(gè)性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

篇9

關(guān)鍵詞： 改編；忠實(shí)性；差異；重構(gòu)

如果將改編視為處理原始素材的一種方式的話，它幾乎存在于所有的創(chuàng)作活動(dòng)之中。因此，我們有必要給改編設(shè)定一個(gè)界限。本文所說的電影改編指的是根據(jù)具有完整藝術(shù)形式的已有文本來創(chuàng)制影片。由于同為敘事性藝術(shù)的關(guān)系，小說和戲劇無疑是電影“天然的、豐富的武庫”。隨著時(shí)代的發(fā)展、各種文化藝術(shù)樣式之間的相互滲透和融合，改編者的視野已不僅僅局限在文學(xué)和戲劇方面。時(shí)至今日，他們將挑選素材的范圍逐漸擴(kuò)大到擁有不少受眾的漫畫、電玩游戲等新的領(lǐng)域。除此之外，電影舊作重拍也同樣蔚然成風(fēng)。

人們?cè)谠u(píng)論改編電影時(shí)總是下意識(shí)地去探究一個(gè)問題，即改編電影像不像它依照的原文本。影片與原作之間的關(guān)系也就成了電影改編理論的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。無論是杰•瓦格納在《小說與電影》一書中論及的移植式、注釋式、近似式的方法，還是達(dá)德利•安德魯提出的借用、交叉和轉(zhuǎn)化的模式，他們對(duì)改編方式做出的概括與分類都以改編作品與原作相似的程度為依據(jù)。我國理論界最早對(duì)電影改編問題進(jìn)行系統(tǒng)闡述的當(dāng)屬，他在20世紀(jì)50年代提出了改編，尤其是文學(xué)名著的改編要忠實(shí)于原著的觀念。這一觀念對(duì)于此后中國電影的改編實(shí)踐以及如何評(píng)價(jià)一部改編作品都產(chǎn)生了巨大的影響。上世紀(jì)80年代初至90年代中后期，中國影壇出現(xiàn)了許多由現(xiàn)代文學(xué)作品改編而成的電影。其中，第五代導(dǎo)演的改編較之原著大多有著顯見的差異。理論界曾專門針對(duì)此現(xiàn)象召開過學(xué)術(shù)研討會(huì)，中心論題便是改編是否應(yīng)忠實(shí)于原著。圍繞著忠實(shí)性問題，研究者們進(jìn)而將改編理論的探討延伸到電影的特性、電影與文學(xué)的關(guān)系，電影和戲劇的關(guān)系等問題上。概括說來，理論界對(duì)于改編的性質(zhì)形成了兩種不同的看法：一種認(rèn)為改編作為原著的“翻譯”和“圖解”必須忠實(shí)于原著，另一種則認(rèn)為改編是再創(chuàng)造、不必對(duì)原著亦步亦趨。

一

一般認(rèn)為，改編的忠實(shí)性主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面要復(fù)現(xiàn)原著的精神意旨，另一方面則要維護(hù)原著藝術(shù)形式上的完整性。簡而言之，改編要達(dá)到“神形兼似”的效果。鑒于此，忠實(shí)性甚至要求不得任意改動(dòng)原著中事件的邏輯、人物的性格特征、情節(jié)結(jié)構(gòu)乃至于一些細(xì)枝末節(jié)。

篇10

關(guān)鍵詞:戲劇;藝術(shù)元素;新時(shí)期戲劇觀念;大眾文化;藝術(shù)精神

中圖分類號(hào):J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

新時(shí)期戲劇觀念的變化,已走向社會(huì)價(jià)值、人性開掘、心理表現(xiàn)、審美追求的全方位的開拓。除了依然保持主流位置的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法以外,布萊希特式的哲理性戲劇、心理戲劇、先鋒派戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、小劇場(chǎng)戲劇、情境戲劇、音樂劇,以及戲劇領(lǐng)域中的非戲劇性、黑色幽默等風(fēng)格流派也受到了觀眾的關(guān)注。

在北京、上海、廣州等大城市,還出現(xiàn)了形式大于內(nèi)容的、純藝術(shù)的、唯美的、強(qiáng)調(diào)劇場(chǎng)效應(yīng)的、大制作的戲劇潮流。隨著旅游經(jīng)濟(jì)和旅游文化的拓展,各地旅游點(diǎn)和娛樂場(chǎng)所還相繼出現(xiàn)了以文化娛樂和文化創(chuàng)意為宗旨的、“產(chǎn)業(yè)”化經(jīng)營的各種藝術(shù)表演,它們以吸引高收入觀眾為目的,票價(jià)不菲,往往采用聲、光、電和高科技手段,強(qiáng)化視覺沖擊力,以提高票房價(jià)值。高科技、高成本盡管可能成為劇團(tuán)的包袱,但是仁者見仁,智者見智,畢竟也是新時(shí)期以來社會(huì)文化和社會(huì)戲劇的一道景觀。

上世紀(jì)末、本世紀(jì)初,筆者參加過若干關(guān)于“新時(shí)期戲劇”的理論研討會(huì)。與會(huì)者主要是業(yè)界同仁,包括相關(guān)省區(qū)市藝術(shù)研究院所的負(fù)責(zé)人、獲獎(jiǎng)作者、理論研究人員。在你一言我一語的沙龍式座談中,筆者注意到有這樣一些值得關(guān)注的問題,如:

――戲劇藝術(shù)以什么為中心?

過去只注意“演”的一方,有“演員表演中心”、“劇本中心”、“導(dǎo)演中心”的說法。倘若不僅注意“演”的一方,關(guān)注到“看”的一方,那么,有沒有“觀眾中心”?

――戲劇的觀眾問題。

戲劇需要觀眾趨同。“看它一眼,聽它一口”的劇場(chǎng)效應(yīng)已經(jīng)被淡漠了,不是那個(gè)時(shí)代了?！皯蚍菓騽　钡膹?fù)歸現(xiàn)象,如百戲、雜戲、即興戲劇、原戲劇等依然能得到觀眾的認(rèn)同,值得重視。

――戲劇的市場(chǎng)問題。

觀眾不再依戀劇場(chǎng),戲劇的觀眾市場(chǎng)在萎縮。過去,觀眾視戲劇為上帝,如今,戲劇視觀眾為衣食父母。劇團(tuán)倘若沒有人扶植,讓它自生自滅,等于是毀滅戲劇。

――戲劇的風(fēng)格樣式問題。

戲劇受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響,不妨追求多種風(fēng)格樣式。國外同行認(rèn)為:中國戲劇過于單一,戲劇的社會(huì)化功能西方戲劇早已經(jīng)表現(xiàn)過了。那么,中國戲劇除了“客觀反映社會(huì)生活”的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格以外,“主觀抒發(fā)”是否可以是戲劇家追求的個(gè)性化風(fēng)格?“淡化情節(jié)”、“無沖突論”是否可以成為一種戲劇時(shí)尚?

――戲劇的音像制品問題。

戲劇借助于影視進(jìn)行創(chuàng)作,是面對(duì)視聽時(shí)代的一種選擇,戲劇要有走向電視和音像制品問題的心理準(zhǔn)備。

但是,戲劇走出劇場(chǎng),進(jìn)入音像領(lǐng)域,將付出沉重的代價(jià):

1.將失去觀眾與演員直接交流、共同參與、共同體驗(yàn)的審美環(huán)境。

2.戲劇畫面被鏡頭切割,改編了舞臺(tái)畫面的完整性和連續(xù)性。

3.戲曲是“品”出來的,品唱、品念、品做、品打(舞)、品演員表演和戲劇情趣。音像制品將失去這種品味的情趣。

因此,“劇場(chǎng)戲劇”依然有它獨(dú)特的魅力。

如此等等。涉及到當(dāng)今的戲劇現(xiàn)象,也涉及到戲劇觀念、戲劇形態(tài)和戲劇的實(shí)踐探索。

本文主要對(duì)“戲劇”的理念和戲劇的藝術(shù)元素發(fā)表幾點(diǎn)意見。

一、原藝術(shù)和綜合藝術(shù)

按照古希臘亞里士多德(前384―前322)《詩學(xué)》的觀點(diǎn),藝術(shù)被分為詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大類型。

如果將古希臘美學(xué)理念中的這五大藝術(shù)稱之為“原藝術(shù)”的話,那么,后世又將舞蹈、戲劇、電影等形態(tài)稱作“綜合藝術(shù)”――“舞蹈”是“第六藝術(shù)”,“戲劇”是“第七藝術(shù)”,電影是“第八藝術(shù)”。又有稱電視為“第九藝術(shù)”者。所謂“綜合藝術(shù)”,指的是詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術(shù)元素的組合或綜合,它們都以“五大藝術(shù)”的理論為前提。

學(xué)界還有其他概括,如關(guān)于視聽藝術(shù)的概括。所有的藝術(shù)形態(tài)都離不開“視”和“聽”,在五大藝術(shù)中,詩歌、音樂被稱作“聽覺藝術(shù)”、“時(shí)間藝術(shù)”,因?yàn)樗鼈冎饕V諸聽覺、占有時(shí)間;繪畫、雕塑、建筑則被稱作“視覺藝術(shù)”、“空間藝術(shù)”,因?yàn)樗鼈冎饕V諸視覺、占有空間。于是,樂舞、戲劇之類“綜合藝術(shù)”被稱作“視聽藝術(shù)”或“時(shí)空藝術(shù)”,因?yàn)樗鼈兗仍V諸視覺又訴諸聽覺,既占有時(shí)間、又需要空間。

在古希臘“藝術(shù)分工論”的影響下,20世紀(jì)以來,涉及藝術(shù)形態(tài)的西方美學(xué)理論在我國頗為盛行,藝術(shù)體制也相應(yīng)地得到專業(yè)化的規(guī)范。應(yīng)該說,這在相當(dāng)程度上體現(xiàn)著藝術(shù)的進(jìn)步。不但中國如此,日本、韓國、香港、臺(tái)灣等東方國家和地區(qū)也都如此――尤其是在主流文化領(lǐng)域。

二、中國人的戲劇觀――“戲”

筆者始終認(rèn)為:戲劇是人類文明中的共生現(xiàn)象。在所有地區(qū)、所有民族的原始文明中,俱皆存在著原始戲劇,而且同樣呈現(xiàn)有“混沌”的藝術(shù)共性。

傳統(tǒng)中國人的戲劇觀聯(lián)系著一個(gè)關(guān)鍵詞――“戲”。直到現(xiàn)在,無論藝術(shù)家還是民眾,都還存在著演“戲”、看“戲”的潛意識(shí)。這涉及“戲”的本義和它的歷史性變化。

關(guān)于“戲”(“”)的本義和它的歷史性變化,筆者在相關(guān)的論文里進(jìn)行過考證,基本觀點(diǎn)如下:①

“戲”字在商周(公元前21世紀(jì)到公元前5世紀(jì))的甲骨文和鐘鼎文里已經(jīng)存在,離今天大約三、四千年,時(shí)間略早于公元前5世紀(jì)歐洲的古希臘戲劇。這個(gè)字原本是虎、鼓、戈三個(gè)甲骨象形圖符的合體,本義是:伴隨有鼓聲節(jié)奏的、戴有神獸假頭(扮為神獸)的、手持兵器的舞蹈――其中有原始神獸崇拜和“擬獸戲劇”的遺留,屬于原始文明中的儀式。

東漢(公元23年―188年)許慎《說文解字》解釋“”字云:“,三軍之偏也,一曰兵也”――相當(dāng)于三軍儀仗隊(duì)?！洞呵镒髠鳌贩Q:“國之大事,在祀與戎”?！啊边@樣一種帶有神獸裝扮的、手持兵器的、耀武揚(yáng)威的儀式性表演,在秦漢時(shí)期被用于操練軍隊(duì)、炫耀武力,成為“國之大事”的“戎”的儀式,這是順理成章的。

事到如今,“三軍之偏也”、“兵也”已經(jīng)不容易為人們所理解,但是游戲、娛樂、表演的含義卻得到了拓展,成為“戲”即“游戲”、“百戲”的內(nèi)涵。

“戲”字還聯(lián)系著“劇”字。“劇”(“”、“”)在甲骨文里迄今尚未發(fā)現(xiàn),東漢《說文解字》稱:“,斗相煢也?！?、虎之斗,不舍也?！蹦悄?它的本義是:虎和野豬斗得狠,斗得難舍難分,斗得只剩下孤單的一個(gè),也就是勝利者。這個(gè)字在古代主要用作形容詞,與“尤”、“甚”、“疾”、“狠”同義,即“強(qiáng)烈”的意思――比如“劇烈”。倘若用作名詞,“劇”與“戲”相通。

“戲”與“劇”二字連用的情形在唐代后期和北宋都出現(xiàn)過,②意思是“玩?！?、“戲弄”、“開玩笑”,同樣用作形容詞,與今天的“戲劇”不是同樣的概念。清末和民國初年,受近代西方文化藝術(shù)影響,“戲劇”才成為“演員扮演故事”的特定的表演藝術(shù)形態(tài)――它以故事情節(jié)為樞紐,包括話劇、歌劇、舞劇等形態(tài),也包括戲曲。

至于“戲曲”一詞,據(jù)今所知出現(xiàn)于宋代,尤其是南宋。學(xué)界通常以元末明初浙江人陶宗儀的說法為依據(jù):“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說,金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇,其實(shí)一也”③――這里的“宋有戲曲”,與“唱諢”、“詞說”相提并論,均用于消閑式的游戲。近年戲曲史學(xué)者胡忌先生有更早的文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn),見于南宋遺民劉塤(1240―1319)《水云村稿》一書的“詞人吳用傳”,稱:“至咸淳(按,南宋末,宋度宗年號(hào),1265―1274),永嘉戲曲出,潑少年化之,而后哇盛,正音歇。”④永嘉即溫州地區(qū),“永嘉戲曲”不過是當(dāng)?shù)貪娚倌?“頑皮少年”)唱唱玩玩的“游戲之曲”,甚至被鄙視為“滑稽無賴語”。⑤總之,南宋浙江地區(qū)出現(xiàn)的“戲曲”是玩兒“曲”的游戲。

當(dāng)今被稱作“中國傳統(tǒng)戲劇形態(tài)”的“戲曲”,基本上形成和成熟于宋元時(shí)期,到現(xiàn)在大約800多年歷史。它從屬于“戲劇”范疇,更出自于“戲”的觀念。

戲曲在宋元時(shí)期走向成熟之后,有過種種不同的稱呼,宋元叫“雜劇”,明清叫“傳奇”,民間則因?yàn)榈胤叫苑窖?、腔調(diào)和表演的不同,分別被稱之為“腔”、“調(diào)”、“曲”、“戲”。例如:“昆曲”、“秦腔”、“梆子(腔)”、“皮黃(調(diào))”、“秧歌戲”、“高甲戲”、“花燈戲”、“花鼓戲”等。東北有一種“二人轉(zhuǎn)”表演,兩個(gè)演員連說帶唱、帶耍、帶舞,其中不乏扮演角色的小品式的戲劇,但是稱之為“轉(zhuǎn)”。

南腔北調(diào),帶來了當(dāng)今所謂“聲腔劇種”的區(qū)分,實(shí)際上,在劇本體制、舞臺(tái)表演、樂器配置、服飾化妝等方面,數(shù)以百計(jì)的“戲曲劇種”均源于周秦“散樂”、漢唐“百戲”、宋元“雜劇”那種“散”、“百”、“雜”的表演藝術(shù)傳統(tǒng)。

秉承這樣一種“戲”的傳統(tǒng),傳統(tǒng)戲曲中大量劇目或重于唱念,或重于做打,尤其是如《小放?！?、《夫妻觀燈》之類小戲,重在表演藝術(shù)的情趣,不一定強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的“故事”因素。同時(shí),正因?yàn)閿?shù)以百計(jì)的戲曲劇種在表演形態(tài)上基本一致,所以中國的傳統(tǒng)戲曲可以納為同樣的表演體系,學(xué)界稱之為“神形兼?zhèn)涞摹懸獾闹袊鴳蚯硌蒹w系”。

三、戲曲的文化因素和寫意的藝術(shù)精神

眾所周知,話劇、歌劇、舞劇形態(tài)屬于西方戲劇范疇,進(jìn)入中國至多不過百年左右。⑥中國傳統(tǒng)的戲劇形態(tài)則是“戲曲”。

由數(shù)千年中華文明孕育、發(fā)生、發(fā)展的中國戲曲,有其民族藝術(shù)的個(gè)性。它是由幾種源遠(yuǎn)流長的文化凝聚而成的:

(1)禮樂文化――包括禮儀和樂舞。

商周以禮樂治國。古老的中國是“東方禮儀之邦”,“禮樂治國”的觀念及體制延及秦漢隋唐,貫穿中華文明數(shù)千年。自商周以來,樂舞始終是禮樂的一部分,而且有張有弛。貴族化的樂舞稱“雅樂”;民間無拘無束的樂舞稱“俗樂”、“散樂”、“戲樂”。雅樂有序,規(guī)范和制約著俗樂的無序。在“文以載道”觀念的影響下,歷代的雅樂不斷向俗樂滲透,生動(dòng)活潑的民間俗樂、散樂則不斷為雅樂所吸收。二者互相影響、互相融合,構(gòu)成了全民族的禮樂文明(或者說“樂舞文明”)。

(2)詩詞文化――與漢語言文字相聯(lián)系,與語音相聯(lián)系。

漢語的每個(gè)字是一個(gè)音節(jié),兩個(gè)字形成一個(gè)節(jié)奏。加上聲母、韻母和具有平仄關(guān)系的四聲音調(diào),拉長語音便接近旋律,使?jié)h語本身帶有節(jié)奏感和音樂性。自古以來,漢語領(lǐng)域的三字經(jīng)、四字成語、五字樂府、七字律詩、長短句的詞律、散曲,乃至兒歌、打油詩等,都長于吟誦,使?jié)h文化呈現(xiàn)為詩歌韻語的海洋。

傳統(tǒng)的詩詞、樂舞均強(qiáng)調(diào)音樂性和抒情性。遍及朝野的、老少咸宜的詩詞文化使中華民族的傳統(tǒng)戲劇形態(tài)呈現(xiàn)為“以歌舞演故事”的“戲曲”。

(3)游戲文化――包括娛樂、競(jìng)技、表演。

古來“戲”屬于“俗樂”范疇,與規(guī)范化、禮儀化的“詩文”、“雅樂”相對(duì)應(yīng)?！皯颉鄙婕叭祟惙趴v、游戲的天性,是一種人人都可以參與的、公眾性的身心娛樂活動(dòng)。兩千多年前的秦漢“百戲”就是這樣一些有情趣的民俗活動(dòng),其中存在著原生態(tài)的戲劇跡象。

游戲更多地側(cè)重于感官愉悅,在文明發(fā)展的歷程中,同樣會(huì)在精神文化層面上得到提升。學(xué)界普遍認(rèn)為:濫觴于秦漢的民間百戲是中國戲劇的搖籃。

近年來,戲劇史學(xué)者常從“戲劇發(fā)生學(xué)”的角度來審視戲劇,認(rèn)為戲劇歸根到底是一種“儀式”――早期戲劇更具備“儀式”的屬性。有學(xué)者認(rèn)為:中國傳統(tǒng)戲劇的觀演體制有兩種:一種是儀式性戲劇(包括祭祀戲劇);一種是觀賞性戲劇。儀式性戲劇可以追溯到原始習(xí)俗。商周時(shí)期,多部落的、無序的原始文化被規(guī)范化為統(tǒng)一的、有序的禮樂,并漸漸成為年節(jié)性、祭祀性、宗族和家族式的民俗(包括戲劇扮演)。禮樂習(xí)俗中的“儀式戲劇”、“祭祀戲劇”多半在節(jié)日慶典時(shí)舉行,不但是國家行為,而且是集團(tuán)行為、家族行為、家庭行為,成為公眾性的社會(huì)行為。在這種場(chǎng)合,參與者(觀眾)是不用買票的。至今猶有留存的社火戲劇、儺戲、目連戲,還有宴樂、宴戲、堂會(huì)等等,都存在有儀式性戲劇的痕跡。

至于“觀賞性戲劇”,指的是商業(yè)化的戲劇。商業(yè)化的戲劇以它的文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值來滿足人們“耳目視聽”的娛樂享受和精神需求,成為文化商品及文化產(chǎn)品,觀眾看戲必須買票,從業(yè)者也漸漸走向職業(yè)化和專業(yè)化。專業(yè)化的中國戲曲正是在宋元時(shí)期(公元12世紀(jì)左右)商業(yè)性的勾欄瓦肆中走向成熟的。

戲曲成熟以后,作為文化傳統(tǒng),“禮樂”功能和“儀式”功能依然存在,而且綿延了相當(dāng)長的歷史時(shí)期。當(dāng)然,在美學(xué)層面上,在娛樂和觀賞的基本點(diǎn)上,儀式性戲劇和觀賞性戲劇很難截然分開――儀式中有觀賞,觀賞可以納入儀式的程序。

正是基于源遠(yuǎn)流長的禮樂文化、詩詞文化、游戲文化,中國戲曲形成了“寫意”的藝術(shù)精神。

“意”,“心”上之“音”也。在詩歌、樂舞乃至戲曲領(lǐng)域,學(xué)者們普遍引用的漢代《毛詩序》發(fā)乎“心”,動(dòng)乎“情”的“情動(dòng)形言”理論,強(qiáng)調(diào)“意境”、“意趣”。這種“情動(dòng)形言”理論與“寫意”的美學(xué)觀念直接關(guān)聯(lián),在春秋戰(zhàn)國時(shí)期已基本定型。⑦在“寫意”的戲場(chǎng)上,社會(huì)人生、天地鬼神、主觀情緒、技藝審美盡在其中,能夠表現(xiàn)上下數(shù)千年、縱橫天地間的無數(shù)情節(jié)。這一切與西方寫實(shí)的、模擬的、仿真的戲劇觀有所不同。⑧

這種源于“戲”的、以表演為中心的、寫意的戲劇觀,同樣存在于其它表演藝術(shù)領(lǐng)域――如舞蹈、武術(shù)、雜技。在詩詞、音樂、美術(shù)領(lǐng)域(繪畫、雕塑、裝飾)同樣相通。

實(shí)事求是地說,隨“心”所欲的、“寫意”的藝術(shù)精神并非無懈可擊。“戲”也罷,“技”也罷,“樂”也罷,“舞”也罷,包括以樂舞為本體的戲曲在內(nèi),皆長于“情”而疏于“理”?！耙饩场钡膭?chuàng)造強(qiáng)調(diào)感官層面的娛悅,即“耳目聲色之娛”,缺少哲理層面的思考――如西方的布萊希特戲劇、存在主義戲劇、小劇場(chǎng)戲劇、荒誕派戲劇。戲曲之外,音樂、舞蹈、繪畫、雕塑,乃至裝飾、裝置也都注重形象和聲音,強(qiáng)調(diào)的是視聽層面的“美視美聽”。

盡管如此,但“寫意”是藝術(shù)家心境的美學(xué)提煉。中國藝術(shù)從“具象”提升為“意象”、“寫意”,是不同于西方“抽象”的美學(xué)貢獻(xiàn)。

四、大眾文化語境下藝術(shù)元素的組合

中國戲曲的藝術(shù)元素十分豐富。與其籠統(tǒng)地稱戲曲為“綜合藝術(shù)”,不如說不同的“戲”是不同藝術(shù)元素的“組合”。

不妨梳理一下當(dāng)代戲曲所包含的藝術(shù)元素。

(1)情節(jié)故事元素――西方理論以“演員”、“觀眾”為戲劇的兩個(gè)基本要素,以“演員”、“觀眾”、“劇場(chǎng)”為戲劇的三要素,以“演員”、“觀眾”、“劇場(chǎng)”、“劇本”為戲劇的四要素。在戲曲中,情節(jié)故事作為戲曲要素的被強(qiáng)調(diào),始于王國維所界定的“戲曲者,謂以歌舞演故事也?！币嗉次膶W(xué)劇本的要素。此前,在文壇上,情節(jié)故事的元素主要表現(xiàn)在筆記小說(“傳奇”)和通俗小說中,與戲曲同被視為“小道”?！肮适隆钡氖艿街匾?并作為“文學(xué)”進(jìn)入正統(tǒng)文壇,乃至大學(xué)學(xué)府和“敘事學(xué)”的研究領(lǐng)域,自然是一大進(jìn)步。有的戲曲劇目是以情節(jié)故事和“文學(xué)”見長的。

(2)語言元素――這個(gè)問題與文學(xué)相聯(lián)系。如上所述,中國語言本身具有音樂性。戲曲語言包括詩詞歌賦的“唱”、文言色彩的“韻白”、日常方言的“口白”,表現(xiàn)為“曲牌”、“板腔”、“引子”、“數(shù)板”的多樣的語言形態(tài)。至于因“南腔北調(diào)”的方言差異而帶來的“聲腔劇種”,則另作別論。在文本的語言形式上,它們沒有太大的區(qū)別。

(3)表演藝術(shù)元素――即業(yè)界常說的唱、念、做、打“四功”,也就是所有戲曲演員必須具備的四種基本功?！八墓Α倍悸?lián)系著“情”的表現(xiàn)。過去,表演藝術(shù)僅僅被視為“技藝”,文壇不重視,甚至鄙視。清中葉康熙、乾隆以后,戲曲作為“場(chǎng)上藝術(shù)”的本體崛起,其表演藝術(shù)受到了公眾的青睞。在劇壇和藝壇上,戲曲演員漸漸上升為“表演藝術(shù)家”,地位與劇作家并列,甚至在相當(dāng)程度上取代了文人的位置,這意味著社會(huì)文明和藝術(shù)的進(jìn)步。

以上三個(gè)元素可視為“以表演為中心”的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的本體。

20世紀(jì)前期,“五四”以來,包括戲劇在內(nèi)的西方文學(xué)藝術(shù)形態(tài)和以古希臘《詩學(xué)》為標(biāo)志的藝術(shù)分工理論被引入中國,相關(guān)的藝術(shù)形態(tài)有了長足的發(fā)展,加上科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步,另外三個(gè)元素在當(dāng)今戲曲中表現(xiàn)得越來越明顯。

(4)“原藝術(shù)”元素――如上所說,即古希臘《詩學(xué)》所稱詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑五大藝術(shù)。這五種藝術(shù)形態(tài)互相不可替代,日后有各自的發(fā)展途徑。至于舞蹈、戲劇等“綜合藝術(shù)”,基本上是五大藝術(shù)元素的綜合和組合(包括近現(xiàn)代劇場(chǎng)和“舞臺(tái)美術(shù)”、“舞臺(tái)裝置”概念)。

(5)現(xiàn)代科技元素――現(xiàn)代科技成果被人們廣泛運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域,這個(gè)趨勢(shì)不可阻擋。就中國戲曲而言,揚(yáng)民族性樂舞(包括樂器、唱腔、表演)之長,補(bǔ)戲劇造型之短,似乎是西方話劇和劇場(chǎng)建筑引進(jìn)中國以來出現(xiàn)的重要變化。特別是舞臺(tái)裝置、舞臺(tái)布景、燈光照明等等,當(dāng)代戲曲界并沒有拒絕。聲、光、電、霧、塑料泡沫、現(xiàn)代焰火被大量運(yùn)用于舞臺(tái),都可以看作是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里現(xiàn)代科技元素的運(yùn)用。

(6)載體、媒體元素――載體和媒體的觀念基本上是在20世紀(jì)后半葉漸漸引起學(xué)界重視的。載體涉及藝術(shù)的材料;媒體涉及到藝術(shù)的傳播。尤其是,隨著印刷媒體、膠片攝影、電影、電視、音像制品的相繼出現(xiàn),在藝術(shù)界產(chǎn)生了不可忽視的革命性效應(yīng),有人稱之為藝術(shù)的“材料革命”和“工業(yè)化革命”。在當(dāng)代藝術(shù)界,無論藝術(shù)品的創(chuàng)作與制作、藝術(shù)語言及藝術(shù)觀念的更新、藝術(shù)的傳播,載體和媒體的元素都是不可忽視的。

在現(xiàn)代人文理念下,在多元化的藝術(shù)格局中,近年來,東西方固有的民族性藝術(shù)形態(tài)出現(xiàn)了新的復(fù)興。隨著藝術(shù)領(lǐng)域里科技元素的介入,當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中的“時(shí)空藝術(shù)”、“視聽藝術(shù)”概念被大大拓展,各種藝術(shù)元素的交叉運(yùn)用(包括傳統(tǒng)藝術(shù)元素的運(yùn)用)愈來愈普遍。與此同時(shí),藝術(shù)的載體、媒體,藝術(shù)的不同受眾,藝術(shù)的傳播也受到了學(xué)界和業(yè)界的重視。于是,與其說“五大藝術(shù)”以及舞蹈、戲劇、電影、電視等“綜合藝術(shù)”的專業(yè)領(lǐng)域森嚴(yán)壁壘,不如把它們都視為藝術(shù)元素,正視跨專業(yè)人士(及非專業(yè)人士)的全社會(huì)的藝術(shù)創(chuàng)造。尤其在大眾文化語境下,出現(xiàn)了類似于“散樂”、“百戲”的藝術(shù)元素的“綜合”或“組合”。

當(dāng)今,各地旅游點(diǎn)和娛樂場(chǎng)所相繼出現(xiàn)了一些以“情境”為名的藝術(shù)表演,分別被冠之以“情境戲劇”、“情境樂舞”、“情境武術(shù)”、“情境雜技”。這種以“情境”為名的藝術(shù)展示,或高雅,或低俗,大都利用特定的文化景觀來創(chuàng)造藝術(shù)賣點(diǎn),屬于“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。其實(shí),創(chuàng)意者無非綜合運(yùn)用了各種藝術(shù)元素,重在感官層面的視聽享受。

在民間,在文化藝術(shù)領(lǐng)域,藝術(shù)形態(tài)的“混沌”現(xiàn)象并不乏見,而且因媒體與載體的不同而呈現(xiàn)不同的面貌。借用當(dāng)今廣播電視的提法,叫“綜藝”節(jié)目。這種以“綜合”或“綜藝”為名的文藝形態(tài),有類于周秦以來的“散樂”、“百戲”、“雜戲”,可以看作是多元化時(shí)代藝術(shù)的返璞歸真――其中存在著“戲”的精神,是與社會(huì)發(fā)展相適應(yīng)的新的文明層次上的返璞歸真?；蛘哒f,是中華“戲”文化在更高層面上的藝術(shù)回歸。對(duì)此,專業(yè)藝術(shù)家們不必憤世嫉俗,認(rèn)為它們不過是“大眾狂歡時(shí)代”的“流行文化”,甚至指責(zé)它們是藝術(shù)的“墮落”。筆者認(rèn)為,專業(yè)藝術(shù)家完全可以積極參與其中,完成新的藝術(shù)創(chuàng)造。

略舉數(shù)例:

2008年,在北京,筆者觀看了由天創(chuàng)國際演藝公司制作的舞臺(tái)演出《功夫傳奇》。據(jù)稱,該公司有“包括雜技、舞蹈、音樂、魔術(shù)和武術(shù)在內(nèi)的30多個(gè)團(tuán)隊(duì),制作過《天幻》、《夢(mèng)幻漓江》等演藝作品,足跡遍及歐美?！薄豆Ψ騻髌妗纷鳛槌B(tài)的武術(shù)雜技表演,2004年春曾演出于北京崇文區(qū)的“紅劇場(chǎng)”,后來由香港中旅投資公司和深圳“錦繡中華”公司聯(lián)合投資,更名為《純一:功夫傳奇》,在2004年12月重新首演,而且在國際上巡演。近幾年,它已經(jīng)是紅劇場(chǎng)的“旗艦式常態(tài)旅游演出”。⑨

《純一:功夫傳奇》主要以少林寺武術(shù)和舞蹈為元素,演繹“中國一座古老的寺院內(nèi)一個(gè)小和尚通過考驗(yàn)和磨難,成為武僧及一代宗師的傳奇故事”――“純一”是劇中主人公小和尚的法號(hào)。戲劇情節(jié)比較簡單:一個(gè)窮孩子,被母親送入寺院,他克服身體和心理的種種障礙(包括青春期意識(shí)流及靈與肉的矛盾),終于接過老禪師的衣缽,成為寺院的住持。全劇分為“啟蒙”、“學(xué)藝”、“鑄練”、“思凡”、“面壁”、“山門”六場(chǎng),以尾聲“圓寂”作為結(jié)局。這似乎是進(jìn)入少林寺學(xué)藝并皈依佛門的程序化的儀式過程,但是,節(jié)目的創(chuàng)意者有意淡化宗教觀念,張揚(yáng)武術(shù)、舞蹈的表演元素,納入戲劇的故事元素,于是,既有娛樂和藝術(shù)層面的可看性,又帶有人生哲理和一定的文化內(nèi)涵。這種情形如同西方經(jīng)典的芭蕾舞劇,依托簡單的故事哲理,重在藝術(shù)展示。

創(chuàng)意者兼制作人曹曉寧是這樣說的:“我們把故事的背景放到今天,那么這也是我們?cè)谧拿恳粋€(gè)人的故事。因?yàn)椤ルy’和‘成長’是我們每一個(gè)人的人生主題,人們對(duì)心靈完美的精神追求是共同的?！蚁Ｍㄟ^我們的劇目,能給各位帶來心靈上的鼓舞和愉悅?！憋@然,其中運(yùn)用了戲劇的母題――“磨難”與“成長”。

類似的演出不光呈現(xiàn)在舞臺(tái)上,更多地出現(xiàn)在旅游景點(diǎn)。例如,浙江杭州旅游點(diǎn)的《印象西湖》,廣西桂林旅游點(diǎn)的《桂林印象》、《印象劉三姐》、云南大理旅游點(diǎn)的《蝴蝶夢(mèng)尋》、河南嵩山少林寺旅游點(diǎn)的《禪宗音樂大典》等。在此類演出中,非但融入了音樂、美術(shù)、建筑、服飾、舞蹈、戲劇等藝術(shù)元素,還融入了自然景觀和民俗文化。傳統(tǒng)和現(xiàn)代的儀式、社火、歌舞、游戲相交雜,甚至還使用噴泉、水霧銀幕、計(jì)算機(jī)卡通、焰火等現(xiàn)代技術(shù)手段。

2008年北京奧運(yùn)會(huì)期間,在現(xiàn)代化的保利劇院里,筆者觀看了一臺(tái)“大型情境雜技”,名為《一品一三絕》。藝術(shù)總監(jiān)是著名的舞蹈導(dǎo)演張繼剛,由若干中青年舞蹈家和雜技藝術(shù)家聯(lián)合執(zhí)導(dǎo),還有專業(yè)的舞美影像設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝道具設(shè)計(jì),儼然是一套完整的舞臺(tái)藝術(shù)和戲劇、電影創(chuàng)作班底。這臺(tái)演出在奧運(yùn)期間為各國運(yùn)動(dòng)員和游客演出50場(chǎng),可以說是傳統(tǒng)雜技的現(xiàn)代化藝術(shù)包裝。盡管主要展示的是中國人司空見慣的傳統(tǒng)雜技表演,但是在現(xiàn)代化劇院里,面對(duì)現(xiàn)代的都市觀眾和國際觀眾,其重新組合、重新編排、重新包裝具有現(xiàn)代審美意義上的音樂、舞蹈、美術(shù)、燈光、音響,甚至包括現(xiàn)代觀念的人體造型和服飾造型,創(chuàng)造了帶有現(xiàn)代意味的藝術(shù)意境。

同樣,2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式的電視傳播在整體上可以說是類似的“綜藝”,是民族性文化和藝術(shù)元素的重新組合,是民族性文化藝術(shù)的現(xiàn)代包裝和現(xiàn)代傳播。它是動(dòng)用多種視聽手段的、儀式性的“大眾娛樂狂歡”――其中顯然關(guān)注了戲劇戲曲元素和影視剪輯元素。聲像剪輯的高下之分,在中國的現(xiàn)場(chǎng)直播版與美國CNN錄播版中豁然可見。

藝術(shù)元素豐富多彩,為現(xiàn)代的藝術(shù)家們提供了寬泛的創(chuàng)作途徑。2008年10月,在南京舉辦的第31屆世界戲劇節(jié)上,除了中國的話劇、戲曲(京劇、越劇、梨園戲)、芭蕾以外,可以見到以流行音樂為基本元素的美國音樂劇《阿依達(dá)》;以民族性歌舞為基本元素的韓國音樂話劇《羅密歐與朱麗葉》;古希臘廣場(chǎng)劇《普羅米修斯》;印度載歌載舞的短劇《杜里雅》;德國19世紀(jì)的經(jīng)典話劇《沃伊采克》、現(xiàn)代啞劇《賽場(chǎng)幽默》;日本鈴木導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)心理動(dòng)作展示的《西哈諾》;瑞典的獨(dú)角戲《金鷹奧利安》;加拿大的多媒體劇《動(dòng)畫大師諾曼》,等等。

筆者認(rèn)為,戲劇形態(tài)沒有絕對(duì)的高低之分,只有手段、方法、風(fēng)格、格調(diào)、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關(guān)系,而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關(guān)系。一方面,對(duì)于材料、元素、手段的使用不必固步自封;另一方面,并非一味使用時(shí)髦的藝術(shù)語言、一味疊加藝術(shù)元素便能產(chǎn)生好作品。藝術(shù)創(chuàng)作常常不是做加法,而是做減法。與其簡單地提倡“綜合藝術(shù)”觀念,不如強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)元素的組合”,關(guān)鍵在于藝術(shù)功力和藝術(shù)精神。最理想的境界只是兩個(gè)字:“得體”――得生活的本體、得藝術(shù)的本體、得情感的本體。

“刪繁就簡三秋樹,領(lǐng)新標(biāo)異二月花”。藝術(shù)元素的運(yùn)用不在于多,而在于精。創(chuàng)造藝術(shù)精品的關(guān)鍵不在于加法,往往在于減法。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 周華斌《中國戲劇史新論》,北京廣播學(xué)院出版社,2002年版,第1-17頁。

② [唐]杜牧《樊川集》卷三“西江懷古”詩:“魏帝縫囊真戲劇,符堅(jiān)投棰更荒唐”。[宋]蘇軾《分類東坡詩》卷七“次前王浪子立風(fēng)雨有感”:“愿君付一笑,造物亦戲劇。”《辭源》,商務(wù)印書館,1984年版。

③ 陶宗儀《輟耕錄》卷二十五“院本名目”。

④ 洛地《“戲曲”與“永嘉戲曲”的首見》,《藝術(shù)研究》,第11輯。

⑤ 這種“以曲為戲”的俳優(yōu)之風(fēng),其實(shí)在北宋已影響到文壇。[宋]王灼《碧雞漫志》卷二稱:“長短句中作滑稽無賴語,其于至和、嘉佑之前猶未盛也(至和、嘉佑,1054―1063)。熙豐、元佑間(1068―1093),袞州張山人以詼諧獨(dú)步京師?！薄霸娱g王齋叟彥齡、政和間(1111―1117)張組元寵,皆能文,每出長短句,膾炙人口。彥齡以滑稽無賴語操河朔;組潦倒無成,作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解,滑稽無賴之魁也?！薄吨袊诺湔撝?一)》,中國戲劇出版社,1959年版,第115頁。

⑥ 1928年4月,在上海新劇界的一次同仁集會(huì)上,才由洪深提議將“新劇”定名為“話劇”。

⑦ 《樂記•樂象篇》稱:“詩,言其志也;歌,詠其聲也;舞,動(dòng)其容也。三者本于心。”同書“師乙篇”稱:“言之不足,故長言之;長言之不足,故嗟嘆之;嗟嘆之不足,故不知手之舞之、足之蹈之也。”東漢•傅毅《舞賦序》借用戰(zhàn)國時(shí)期楚國宋玉與楚襄王的談話,提到了舞蹈的功能:“歌以詠言,舞以盡意,是以論其詩不如聽其聲,聽其聲不如察其行?！被诖?所以宋玉認(rèn)為:雅樂和俗樂并進(jìn),才是“有弛有張”的“圣哲之度”。雅樂固然對(duì)人倫道德有益,俗樂卻也無害。在公事之余,俗樂可以娛樂賓客、怡蕩心情、帶來歡欣。陳多、葉長海《中國歷代劇論選注》,湖南文藝出版社,1987年版,第11-35頁。

⑧ 亞里士多德《詩學(xué)》認(rèn)為:藝術(shù)起源于模仿,戲劇的本質(zhì)在于動(dòng)作、語言和人物內(nèi)心的模仿。

⑨ 最近有報(bào)道稱:11月12日,紅劇場(chǎng)座無虛席,7名諾貝爾獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)科學(xué)家和4名圖靈獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)科學(xué)家在紅劇場(chǎng)沉醉于“作為北京文化旅游項(xiàng)目之一的大型功夫舞臺(tái)劇《功夫傳奇》。”“每每功夫演員表演到精彩之處,他們就會(huì)報(bào)以熱烈的掌聲?！薄把莩鼋Y(jié)束后,諾貝爾物理獎(jiǎng)獲得者喬治•斯姆特接受采訪時(shí)說:‘中國功夫在國際上很受歡迎。與電影《臥虎藏龍》相比,這個(gè)演出顯得更為真實(shí)?！薄斗ㄖ仆韴?bào)》,2008年11月13日,A40版。

Combination of Dramatic Art Elements in the Context of Popular Culture

ZHOU Hua-bin

(School of Humanities, Communication University of China, Beijing 100024)