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篇1

關(guān)鍵詞：古希臘文學(xué) 中國(guó)文學(xué) 奧林匹克精神

奧林匹克精神是一種體現(xiàn)了人類(lèi)共同價(jià)值觀和追求的精神。它有著豐富的精神內(nèi)涵：自由、平等和博愛(ài)的價(jià)值觀；頑強(qiáng)拼搏的進(jìn)取精神；互助友愛(ài)的人性精神以及公平、公正的競(jìng)爭(zhēng)原則。尤其是其中的競(jìng)爭(zhēng)原則更是啟示我們?nèi)祟?lèi)應(yīng)該用文明的方式和手段，把人類(lèi)共同的精神訴求表達(dá)出來(lái)。國(guó)際上一直大力推動(dòng)奧林匹克運(yùn)動(dòng)所獨(dú)有的精神文化的傳播，對(duì)于奧林匹克運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)它的普遍性并不代表著文化上的單一化或是統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代化，更不是歐洲化或西方化。奧林匹克精神所獨(dú)有的精神文化應(yīng)該更加傾向于多元化的、多重文化的融合。

一、奧林匹克精神的內(nèi)涵及本質(zhì)概述

人們對(duì)古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生達(dá)成共識(shí)，即古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于社會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境活動(dòng)。但是確切的起源年代，卻是眾說(shuō)紛紜。唯一能提供史料依據(jù)的就是著名的荷馬史詩(shī)《伊利亞特》與《奧德賽》。在開(kāi)創(chuàng)奧林匹克的初期，顧拜旦是將教育設(shè)為奧林匹克的中心任務(wù)。在《奧林匹克》中，是這樣給奧林匹克精神下定義的。奧林匹克主義主要是指增強(qiáng)體質(zhì)、意志和精神，并能夠使之全面且均衡發(fā)展的一種生活哲學(xué)。它謀求的是體育與文化、教育三者的結(jié)合，創(chuàng)造一種特殊的生活方式。即以?shī)^斗為樂(lè)趣，發(fā)揮其良好的教育作用，并以尊重社會(huì)基本公德、基本原則為基礎(chǔ)的生活方式。由此，可以看出奧林匹克其中非常重要的核心特點(diǎn)之一：奧林匹克的中心思想是人類(lèi)的和諧發(fā)展，為了達(dá)到人的和諧發(fā)展，運(yùn)動(dòng)必須與教育、文化相結(jié)合起來(lái)。

奧林匹克精神十分注重“團(tuán)結(jié)、友誼、相互了解”三方面的內(nèi)容，其核心目的在于創(chuàng)造出適合于奧林匹克運(yùn)動(dòng)的文化氛圍。奧林匹克精神推動(dòng)著人類(lèi)向著更高的目標(biāo)前進(jìn)、追逐，它不僅僅表現(xiàn)在賽場(chǎng)上的激烈競(jìng)爭(zhēng)，更表現(xiàn)在生活中的自我戰(zhàn)勝、自我超越，在不斷地追求進(jìn)取中發(fā)現(xiàn)自我、創(chuàng)新自我。

二、古希臘文學(xué)與奧林匹克精神

古希臘文學(xué)主要是由史詩(shī)、神話、戲劇、詩(shī)歌等四部分組成的。雖然離現(xiàn)在的年代較為久遠(yuǎn)，但是其特點(diǎn)還是十分鮮明的。比如男子的尚武之風(fēng)、女子的美輪美奐、人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的豁達(dá)的人生態(tài)度、對(duì)生活的熱愛(ài)以及理想的生活理念等都能得到體現(xiàn)。即使是悲劇，也能把人類(lèi)骨子里那種自強(qiáng)不息的奮斗精神描繪到極致，奧林匹克精神與古希臘文學(xué)細(xì)膩地融合在一起，奧林匹克精神對(duì)于古希臘文學(xué)的影響是不容忽視的。

（一）古希臘奧林匹克運(yùn)動(dòng)促進(jìn)古希臘文學(xué)的發(fā)展。不可否認(rèn)，古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)為古希臘的文學(xué)藝術(shù)開(kāi)拓了一個(gè)廣闊的天地。作家與詩(shī)人都充分利用自己的文學(xué)才能，創(chuàng)造了許多謳歌人類(lèi)精神與歌頌優(yōu)秀選手的文學(xué)作品。例如荷馬在他的史詩(shī)作品《伊利亞特》與《奧德賽》中，淋漓盡致地描繪了古代的奧林匹克運(yùn)動(dòng)中戰(zhàn)車(chē)角力、標(biāo)槍、射箭、格斗、賽跑、擲鐵餅等激烈的比賽場(chǎng)景。他的不朽詩(shī)歌是學(xué)者、專(zhuān)家追蹤古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)足跡寶貴的歷史文獻(xiàn)，也是反映古希臘社會(huì)生活風(fēng)情的偉大作品。著名的古希臘抒情詩(shī)人達(dá)羅斯，他的一生幾乎只歌頌奧林匹克精神。在古希臘，許多著名的文學(xué)藝術(shù)者都是伴隨著奧林匹克精神的發(fā)展而逐步成長(zhǎng)起來(lái)的。所以說(shuō)，在古希臘，古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)為其文學(xué)的成長(zhǎng)發(fā)展提供了肥沃的土壤，為古希臘的文學(xué)視野開(kāi)拓了一個(gè)新的局面?，F(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)復(fù)興之后，和奧林匹克運(yùn)動(dòng)發(fā)展相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作也隨其發(fā)展走過(guò)了100多個(gè)年頭。在這100多年里，奧林匹克運(yùn)動(dòng)和文學(xué)共同構(gòu)成了一部人類(lèi)精神文明的發(fā)展史。因此，奧林匹克文學(xué)是奧林匹克精神、奧林匹克文化的重要組成部分。

（二）奧林匹克精神豐富了文學(xué)創(chuàng)作的元素。奧林匹克運(yùn)動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，都能成為文學(xué)創(chuàng)作取材的源泉。融合了奧林匹克精神的文學(xué)，有其獨(dú)特的語(yǔ)言，表達(dá)了文學(xué)藝術(shù)對(duì)于奧林匹克運(yùn)動(dòng)的獨(dú)特感受，豐富了文學(xué)創(chuàng)作的元素。它作為一種弘揚(yáng)奧林匹克精神的手段，表現(xiàn)了奧林匹克運(yùn)動(dòng)的不同側(cè)面，增加了奧林匹克運(yùn)動(dòng)的審美價(jià)值。比如對(duì)不同運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目的動(dòng)作和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行描繪，展示出美好的人物形象，從而形象更加生動(dòng)、具體，充滿藝術(shù)感染力，這就為文學(xué)藝術(shù)的運(yùn)用開(kāi)闊了嶄新的天地。雖然文學(xué)不像建筑、音樂(lè)、舞蹈等能直接滲透到奧林匹克運(yùn)動(dòng)中去，但是卻是從奧林匹克運(yùn)動(dòng)中汲取營(yíng)養(yǎng)和創(chuàng)作素材。從另外一方面，它又是一面鏡子，記錄著奧林匹克運(yùn)動(dòng)的精彩瞬間，記錄著人類(lèi)超越自我、超越極限的經(jīng)典時(shí)刻，反映著奧林匹克運(yùn)動(dòng)斑斕多彩的生活。

（三）現(xiàn)代奧林匹克精神與文學(xué)。奧林匹克精神與文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)密切地結(jié)合在一起了，比如聚集在亞特蘭大紀(jì)念莎士比亞誕生日，這一刻成為了歷史上奧運(yùn)精神與文學(xué)內(nèi)容融合的重頭戲。負(fù)責(zé)文化藝術(shù)活動(dòng)的斯特勞森曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，在傳統(tǒng)上，希望奧林匹克藝術(shù)節(jié)能夠在藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮一定的作用，這就好像奧林匹克精神在全世界范圍內(nèi)所扮演的角色一樣。而這次具有特殊意義的聚會(huì)更向這個(gè)目標(biāo)邁進(jìn)了重要的一步。在奧運(yùn)會(huì)歷史上，文學(xué)藝術(shù)家們自由地在奧林匹克運(yùn)動(dòng)這塊廣闊的天地里遨游，創(chuàng)造了許許多多優(yōu)秀的文學(xué)作品。比如現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始者顧拜旦所創(chuàng)作的《體育頌》，就是一首著名的散文詩(shī)。在這篇傳世的詩(shī)歌中，他高度評(píng)價(jià)了現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)在現(xiàn)代社會(huì)文明中的作用與地位，同時(shí)也諷刺與抨擊了奧林匹克運(yùn)動(dòng)中的種種弊端，其核心思想是強(qiáng)調(diào)“奧林匹克精神就是和平”。從這首詩(shī)歌中，我們還可以讀出，奧林匹克運(yùn)動(dòng)不僅是一場(chǎng)體育的盛典，而且是人類(lèi)文明的盛會(huì)。它標(biāo)志著人類(lèi)社會(huì)的自我完善，體現(xiàn)了人類(lèi)追求進(jìn)步、和平的美好理想。

從中可以感受到，現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者對(duì)于奧林匹克精神的理解，以及人們對(duì)于未來(lái)那種美好世界的深切渴望與對(duì)奧林匹克運(yùn)動(dòng)寄予的深切厚望，都躍然紙上了?？梢?jiàn)，奧林匹克精神給文學(xué)的影響是不容忽視的。

三、中國(guó)文學(xué)與奧林匹克精神

我國(guó)的文學(xué)一直在探索中不斷前進(jìn)，取得了明顯的成效。早在19世紀(jì)末，奧林匹克運(yùn)動(dòng)就傳到了中國(guó)，這時(shí)西方文化給我國(guó)的傳統(tǒng)文化帶來(lái)了一定的沖擊。然而隨著西方奧林匹克文化不斷深入影響，客觀上促進(jìn)了我國(guó)文學(xué)事業(yè)的發(fā)展與繁榮，更多地融入了奧林匹克精神的文學(xué)專(zhuān)欄和歷史刊物相繼出現(xiàn)。同時(shí)，電影、詩(shī)歌、回憶錄等包含奧林匹克精神的文化形式也相繼涌現(xiàn)，這在一定程度上為文學(xué)的發(fā)展開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域以及新的空間。

（一）奧林匹克精神與文學(xué)的碰撞。東西方文化價(jià)值觀的碰撞。奧林匹克精神的根本內(nèi)在思想是西方思想文化。西方思想文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化在根本問(wèn)題上有著很大的差異。在西方思想文化中，有這樣一種流行思想，即人是被看作具有情感與理智兼具備的獨(dú)立的個(gè)體。然而在中國(guó)的傳統(tǒng)思想文化中，人是被看作是群體的分子，認(rèn)為是具有生存需要的自覺(jué)個(gè)體，因而每個(gè)人的命運(yùn)應(yīng)該和群體的命運(yùn)息息相關(guān)。由此可見(jiàn)東西文化本質(zhì)上的差異。而東西方文化的本質(zhì)差異，必然會(huì)造成人們思想觀念中對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和行為也會(huì)有一定的差異。這種差異可以從中外的電影作品差異中看出具體端倪。

東西方哲學(xué)基礎(chǔ)的對(duì)立。西方文化形成的哲學(xué)基礎(chǔ)強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人自我價(jià)值的具體實(shí)現(xiàn)，為了達(dá)到目的不斷超越自身以及過(guò)去。這在奧林匹克精神文化中主要表現(xiàn)為十分重視個(gè)人技術(shù)水平的發(fā)揮、個(gè)人戰(zhàn)術(shù)能力、個(gè)人訓(xùn)練能力與個(gè)人的基本水平。而在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中側(cè)重強(qiáng)調(diào)群體，而輕視個(gè)體的獨(dú)立，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)與自然、人類(lèi)與社會(huì)的和諧統(tǒng)一與發(fā)展。這些思想在極大程度上影響了中國(guó)的文學(xué)，具體主要表現(xiàn)為正義和英勇的主題精神風(fēng)貌。東西方哲學(xué)基礎(chǔ)的差異在文化中具體表現(xiàn)為中國(guó)大都重視大局，從這一方面可以看出來(lái)，中國(guó)人十分強(qiáng)調(diào)英雄風(fēng)范主義精神。

（二）奧林匹克精神與文學(xué)的融合。中國(guó)傳統(tǒng)文化與奧林匹克精神的互補(bǔ)，奧林匹克精神體現(xiàn)著人類(lèi)共同追求的觀念精神與價(jià)值觀。自由、平等、博愛(ài)的價(jià)值觀，特別是公平、公正的原則，這告訴我們，人類(lèi)應(yīng)該通過(guò)正當(dāng)、文明的手段與方式，表現(xiàn)出人類(lèi)的精神訴求。從我國(guó)來(lái)說(shuō)，奧林匹克精神就像是橫亙?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化與中國(guó)現(xiàn)代文化之間，東方文化與西方文化之間的一座橋梁。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中嚴(yán)重缺乏科學(xué)的觀念與開(kāi)放的態(tài)度，競(jìng)爭(zhēng)的意識(shí)與民主的精神等，同時(shí)還缺少發(fā)展、培養(yǎng)人才的環(huán)境與條件。這一點(diǎn)，奧林匹克精神的傳入對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化也有偏補(bǔ)作用。

奧林匹克精神推動(dòng)文學(xué)的發(fā)展與繁榮。人類(lèi)能夠一直朝氣蓬勃、生命力旺盛、生生不息的原因究竟是什么呢？其中一個(gè)重要的原因是人類(lèi)希望不斷挑戰(zhàn)自我的體能、精神、心理極限。著名的現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)之父顧拜坦曾經(jīng)明確提出，奧林匹克的基本精神可以使人類(lèi)在肉體、精神、道義等方面得到均衡全面的發(fā)展。同時(shí)，還可以反映人類(lèi)最根本的心理訴求與心靈的文學(xué)，成為一個(gè)相對(duì)完美的人。

此外，西方現(xiàn)代思潮也推動(dòng)報(bào)告文學(xué)的繁榮發(fā)展。上個(gè)世紀(jì)七八十年代，西方現(xiàn)代主義思想隨著東西方文化的不斷交流、碰撞與融匯，涌入了中國(guó)的大門(mén)，于是迅速擴(kuò)大了作家認(rèn)識(shí)與反映生活的視野范圍。許多作家們確立與強(qiáng)化了文化意識(shí)，懷有一種理性的精神去審視中國(guó)傳統(tǒng)文化。新時(shí)期我國(guó)文學(xué)的發(fā)展隨之也進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展局面。尤其是我國(guó)報(bào)告文學(xué)的作品主題、題材與體裁等方面大大豐富了。

四、結(jié)語(yǔ)

總的說(shuō)來(lái)，奧林匹克精神的核心思想在價(jià)值目標(biāo)上與文學(xué)是達(dá)成一致的。它們的共同之處在于都是表現(xiàn)人類(lèi)最根本的精神訴求。奧林匹克精神逐漸深入中國(guó)，東西方文化不斷在碰撞與差異中走向融合。然而我們相信隨著這樣的趨勢(shì)，未來(lái)將會(huì)涌現(xiàn)出更多優(yōu)秀的文學(xué)作品，中國(guó)文學(xué)定能得到繁榮發(fā)展，并且長(zhǎng)盛不衰。

參考文獻(xiàn)

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篇2

論文摘要：本文在探討希臘神話文學(xué)性特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，分析了希臘神話對(duì)英美文學(xué)在各個(gè)方面所產(chǎn)生的巨大影響。 

 

神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠(yuǎn)古人類(lèi)用不自覺(jué)的藝術(shù)方式對(duì)自然和社會(huì)所作的擬人化的敘述和想象，是對(duì)于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為，以及他們和人類(lèi)的關(guān)系的生動(dòng)的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識(shí)活動(dòng)的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說(shuō)的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會(huì)的認(rèn)識(shí)，集中了他們的經(jīng)驗(yàn)和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響，這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。 

 

一、希臘神話的文學(xué)性特征 

 

希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨(dú)具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無(wú)法模仿的特征。正如馬克思所說(shuō)：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材?！?nbsp;

 

1、獨(dú)具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法 

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個(gè)性鮮明，甚至具有與人一樣的愛(ài)、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭(zhēng)，這些形象真實(shí)地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運(yùn)用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個(gè)神都描繪成一個(gè)豐富而獨(dú)特的人的形象。宙斯是個(gè)殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個(gè)反對(duì)專(zhuān)制、堅(jiān)強(qiáng)不屈為人類(lèi)謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門(mén)農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個(gè)美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛(ài)享樂(lè)，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強(qiáng)，好爭(zhēng)權(quán)奪利，甚至貪圖美色。 

 

2、富于哲理的故事情節(jié) 

在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開(kāi)天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類(lèi)的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒?dòng)甚至情感和倫理故事。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓?zhuān)@些故事情節(jié)生動(dòng)鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動(dòng)人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗(yàn)轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。 

 

3、和諧統(tǒng)一的審美特征 

在審美特征上，希臘人對(duì)美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛(ài)生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無(wú)疑。可以說(shuō)，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一所實(shí)現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨(dú)具一格的中和之美，形成了獨(dú)特的審美境界，成為人類(lèi)文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

二、希臘神話對(duì)英美文學(xué)的影響 

 

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線?？梢哉f(shuō)，希臘神話是人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對(duì)英美文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步產(chǎn)生過(guò)巨大的影響。 

1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ) 

希臘神話是人類(lèi)文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來(lái)的荷馬史詩(shī)及古羅馬詩(shī)人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账埂W里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩(shī)人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長(zhǎng)詩(shī)的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩(shī)人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時(shí)代以后出現(xiàn)了一批編寫(xiě)和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。 

 

2、為英美文學(xué)家提供獨(dú)特的思維方式 

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無(wú)所不能、嚴(yán)以律己的萬(wàn)能者，而是各具個(gè)性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來(lái)的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I(yíng)殺死色雷斯國(guó)王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門(mén)農(nóng)重新和好。尤其是后來(lái)獻(xiàn)計(jì)木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，在故事中，他的每一個(gè)重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個(gè)性的寫(xiě)作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛(ài)現(xiàn)實(shí)生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強(qiáng)調(diào)人的力量等思想，以及不斷進(jìn)取的樂(lè)觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗(yàn)和理性思維，注重個(gè)人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。 

 

3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來(lái)源 

希臘神話中的人本精神，以動(dòng)人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛(ài)情、稱頌善與惡的斗爭(zhēng)、贊美神奇美麗的大自然。頌揚(yáng)英雄品質(zhì)、刻畫(huà)個(gè)人的痛苦與斗爭(zhēng)，一直以來(lái)吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。 

 

三、結(jié)語(yǔ) 

 

希臘神話是希臘社會(huì)發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)社會(huì)歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對(duì)于英美文學(xué)而言，自文藝復(fù)興以來(lái)，希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注，作品中常常會(huì)出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識(shí)，從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號(hào)。 

作為英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生語(yǔ)言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué)，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學(xué)生深刻理解英美語(yǔ)言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的英語(yǔ)水平。 

 

參考文獻(xiàn)： 

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[m].上海：上海人民出版社，2000。 

[2]劉城淮，世界神話集[m].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，1999。 

篇3

關(guān)鍵詞：“胸有成竹”;“物感說(shuō)”;“模仿說(shuō)”;主觀抒情與客觀再現(xiàn);地理環(huán)境差異

“胸有成竹”這一家喻戶曉的本土成語(yǔ)什么時(shí)候和西方亞里士多德的“模仿說(shuō)”這個(gè)進(jìn)口術(shù)語(yǔ)扯上了關(guān)系？這恐怕得從我們誤解“胸有成竹”之含義的那天開(kāi)始。

翻閱成語(yǔ)詞典，搜索金山詞霸，關(guān)于“胸有成竹”有著這樣一個(gè)共同的解釋?zhuān)骸霸府?huà)竹子在動(dòng)筆之前腦子里先有竹子的完整形象。現(xiàn)比喻做事情動(dòng)手之前心里已有主意；有打算或有把握。”這一解釋其實(shí)是說(shuō)胸中竹與客觀的物質(zhì)的竹是一致的，其結(jié)果則是畫(huà)紙上的竹乃是對(duì)于物質(zhì)的竹的客觀呈現(xiàn)，亦即亞里士多德所謂的“模仿”。然究其淵藪，此說(shuō)謬矣！

“胸有成竹”一語(yǔ)出自宋•蘇軾《文與可畫(huà)谷偃竹記》：“故畫(huà)竹；必先得成竹于胸中；執(zhí)筆熟視；乃見(jiàn)其所欲畫(huà)者；急起從之；振筆直遂；以追其所見(jiàn)；如兔起鶻落；少縱即逝矣。”細(xì)細(xì)研味，乃大悟此胸中、畫(huà)中之竹已非是所見(jiàn)之物質(zhì)的竹，而是經(jīng)觀察、醞釀、感悟而得的浸染了畫(huà)家主觀情感意趣之竹：所謂“得成竹于胸中”者，即醞釀也，所謂“少縱即逝”者，即靈感之閃現(xiàn)也。對(duì)于這種醞釀感悟，鄭板橋亦有過(guò)十分生動(dòng)的描述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也?！边@種看晨竹而產(chǎn)生“勃勃畫(huà)意”，就是作家的醞釀過(guò)程。在醞釀成熟之時(shí)，就會(huì)“突然興至風(fēng)雨來(lái)，筆飛墨走精靈出?！碑?huà)家在感悟中描繪出情景交融的晨竹之形象，求得“搖曳多姿”的籠罩在煙光日影與露氣中的晨竹之藝術(shù)意境。故鄭板橋曰：“意在筆先，定則也；趣在法外者，化機(jī)也?！庇嘘P(guān)在醞釀積累中感悟，從靈感閃現(xiàn)中捕捉到藝術(shù)意境的例子，在中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作中俯拾即是。宋代董的《廣川畫(huà)跋》曾記曰：畫(huà)家李成，“于山林泉石，……積好在心，久則化之，凝念不釋?zhuān)诼淦骟从谛刂?，不得遁而藏也。他日忽?jiàn)群山橫于前者，累累相負(fù)而出矣?！绷_大經(jīng)《畫(huà)說(shuō)》：“李伯時(shí)過(guò)太仆卿廨舍，終日縱觀御馬，至不暇與客談，積精儲(chǔ)神，賞其神駿，久久則胸中有全馬矣。信意落筆，自爾超妙?！边@種觀察、醞釀、感悟，嚴(yán)滄浪稱為“妙悟”。中國(guó)的文藝家們，正是以這種醞釀感悟來(lái)尋求藝術(shù)意境的。故王國(guó)維說(shuō)“夫境界之呈于吾心見(jiàn)于外物者，皆須臾之物，惟詩(shī)人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之”（《人間詞話附錄》）。

上述這種經(jīng)醞釀感悟來(lái)達(dá)到所追求的意境的方法乃是中國(guó)文論中“物感說(shuō)”所要求的?！拔锔姓f(shuō)”與“模仿說(shuō)”這一對(duì)中西關(guān)于藝術(shù)起源的理論均是為探討文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生而提出來(lái)的，且都認(rèn)為通過(guò)觀察、分析客觀外物才能使主觀意圖得以表達(dá)。因而有人干脆將二者劃上等號(hào)，“胸有成竹”的誤讀便是在這種情形下發(fā)生的。二者固然有相通之處，但確實(shí)存在著諸多差異，大致歸結(jié)為兩個(gè)層面：其一是二者的側(cè)重點(diǎn)不同。“物感說(shuō)”在要求對(duì)客觀外物觀察的同時(shí)更加強(qiáng)調(diào)主觀的表現(xiàn)。而“模仿說(shuō)”在要求主觀想象的同時(shí)更注重客觀的再現(xiàn)。這一差異從兩個(gè)理論誕生之日起便深深根植于中西文論與實(shí)踐創(chuàng)作中。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出“模仿說(shuō)”，他認(rèn)為“模仿”就是要將外物惟妙惟肖地描繪下來(lái)，只要模仿得逼真，就會(huì)給人以，就會(huì)讓人得到審美享受，“惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的”。他甚至認(rèn)為，哪怕是丑惡的形象，哪怕“事物本身看上去盡管引起痛感，”“例如尸首或最可鄙的動(dòng)物形象，”只要描繪地惟妙惟肖，就能讓人“感到”，也就是說(shuō)，只要描繪得逼真，丑也可以化為美，其對(duì)客觀再現(xiàn)的推崇已達(dá)到了無(wú)可附加的地步。與此相對(duì)，“物感說(shuō)”則十分注重真實(shí)地表現(xiàn)內(nèi)心情志。在中國(guó)，最早明確提出“物感說(shuō)”的，是儒家的經(jīng)典之一――《禮記•樂(lè)記》。自《樂(lè)記》提出“物感說(shuō)”之后，后代的許多理論家皆持此說(shuō)?！案形铩倍?，雖然物為第一性的東西，但外物并不是美的核心。可以說(shuō)“感物”只是原因，由“感物”而萌生“情志”，由“情志”而發(fā)為“歌詩(shī)”，方是結(jié)果。當(dāng)然，這里并非是說(shuō)“模仿”就只是機(jī)械地描摹外物，客觀再現(xiàn)；而“物感說(shuō)”單純表現(xiàn)主觀情志。亞里士多德亦認(rèn)為“模仿”出于“人的天性”，并且需借助“想象”等手段。“物感說(shuō)”亦把觀察、積累作為感悟的前提條件。只是二者側(cè)重點(diǎn)有所不同。造成差異的另一個(gè)層面是二者服務(wù)的對(duì)象不同：由于“物感說(shuō)”主張“表現(xiàn)”，而要“表現(xiàn)”，則必然要抒情言志，為抒情服務(wù)。由于“模仿”說(shuō)主張“再現(xiàn)”，而要“再現(xiàn)”，則勢(shì)必客觀地描述現(xiàn)實(shí)，為敘事服務(wù)。

抒情文學(xué)在中國(guó)尤為興盛，而敘事文學(xué)則繁榮于西方，這已是大家所公認(rèn)的。但為什么會(huì)造成這樣的局面？政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、思維習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣這些無(wú)疑都是造成這種差異的因素。19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)批評(píng)家泰納就提出過(guò)“種族、環(huán)境、時(shí)代”三要素的論點(diǎn)?！胺N族包含人的先天的、生理的、遺傳的和特定民族諸因素。環(huán)境包含物質(zhì)和社會(huì)兩重因素，也包括地理氣候條件。時(shí)代則包含文化和當(dāng)時(shí)占優(yōu)勢(shì)的觀念等因素?！雹偬┘{在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中，就以這種觀點(diǎn)去研究意大利、尼德蘭和希臘的藝術(shù)。他以希臘氣候的溫和、多山的地貌、大海的包圍、古代生活的簡(jiǎn)樸來(lái)解釋希臘雕塑特點(diǎn)的形成原因。在這諸多影響因素中，地理環(huán)境是最根本，也最具決定性的因素?！拔鞣轿拿鞯脑搭^是古希臘，古希臘文明發(fā)源的自然地理環(huán)境造就了之后西方文學(xué)的特性。古希臘位于愛(ài)琴海地區(qū)，包括希臘半島、克里特島等諸多島嶼，在這塊不大的區(qū)域中，海陸交錯(cuò)，山巒重疊，海洋占了大半面積，無(wú)數(shù)的小島星羅棋布，這給古希臘提供了極好的海上交通，再加之群山造成土地貧瘠，故人們把目光自然轉(zhuǎn)向了大海，海上的歷險(xiǎn)與奇遇，金銀珠寶的尋求，戰(zhàn)爭(zhēng)與掠奪等等色彩斑斕的生活給文學(xué)藝術(shù)提供了大量題材。”②于是敘述這些社會(huì)生活與人物的史詩(shī)、悲劇等等敘事文學(xué)就大量產(chǎn)生出來(lái)了。西方文論大講模仿，史詩(shī)大講情節(jié)與典型，以及浪漫主義的高度發(fā)達(dá)無(wú)不與這種文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐密切相關(guān)。而與古希臘地理環(huán)境相反，中華民族的搖籃――黃河中下游地區(qū)，是一個(gè)極有利于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的地區(qū)。號(hào)稱“八百里秦川”的關(guān)中平原，沃野千里，灌溉便利，因而農(nóng)業(yè)高度發(fā)展?！肮贩蜕钕镏校u鳴桑樹(shù)顛”的田園風(fēng)光陶冶著人們的性情，在男耕女織的生活中，人們享受著天倫之樂(lè)，與大自然和諧交融。雖也需時(shí)常面臨天災(zāi)的挑戰(zhàn)，但總體上與自然情景交融，產(chǎn)生了以感物抒情為主的抒情文學(xué)。

以上對(duì)中西“物感說(shuō)”與“模仿說(shuō)”異同的比較及其差異的深層次原因進(jìn)行了一些初步的探究。有關(guān)中西文學(xué)理論及實(shí)踐創(chuàng)作的比較，在異中求同，又于同中求異，對(duì)于我們更好的了解世界其他國(guó)家、民族的文學(xué)、文化提供了一個(gè)平臺(tái)，并且在這比較中，也更有利于對(duì)我們自身文明的體悟。

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院；四川；成都；610000）

注釋?zhuān)?/p>

① 鄭克魯：《外國(guó)文學(xué)史》，高等教育出版社，2006年版，第397頁(yè)。

② 曹順慶：《中西比較詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年版，第13頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 曹順慶：《中西比較詩(shī)學(xué)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年版。

篇4

希臘音樂(lè)是歐洲最古老的音樂(lè)文化，但被驍勇善戰(zhàn)的古羅馬征服以后，便丟失了音樂(lè)界第一名的地位。后來(lái)，土耳其又占領(lǐng)了希臘4個(gè)世紀(jì)，阻礙了希臘專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的發(fā)展。是不是很可惜？幸運(yùn)的是，希臘民族音樂(lè)的傳統(tǒng)在民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)中得到了很好的保存。接下來(lái)我們從詩(shī)歌、舞蹈、樂(lè)器3個(gè)方面來(lái)了解希臘的音樂(lè)吧！

古老的詩(shī)歌

古希臘的音樂(lè)題材特別多，古希臘的人民喜歡思考，喜歡學(xué)習(xí)，所以即使是音樂(lè)，也多和文學(xué)有關(guān)。在這其中，以史詩(shī)、抒情詩(shī)最為重要。

史詩(shī)，顧名思義，講歷史事件的詩(shī)歌，代表作品有古希臘盲人詩(shī)人荷馬創(chuàng)作的《荷馬史詩(shī)》。你有所了解嗎？《荷馬史詩(shī)》其實(shí)是《伊利亞特》和《奧德賽》兩部長(zhǎng)篇史詩(shī)的統(tǒng)稱，是他根據(jù)民間流傳的短歌綜合編寫(xiě)而成的。它在古希臘文學(xué)、藝術(shù)的地位可謂非同一般，是古希臘人思考的開(kāi)始，就連大哲學(xué)家蘇格拉底、柏拉圖等都從中得到了啟發(fā)呢。

抒情詩(shī)，抒發(fā)日常生活感受的詩(shī)歌。不過(guò)，原本它是一種民歌，后來(lái)在古希臘精英們的推動(dòng)下，成為一種能保留下來(lái)的文學(xué)藝術(shù)。與我國(guó)的歷史不同，古希臘倡導(dǎo)男女平等，那時(shí)，女人也可以當(dāng)士兵去保衛(wèi)家園呢。所以，在公元前600多年前，古希臘出現(xiàn)了第一位女詩(shī)人薩福。她也是抒情詩(shī)人，一生寫(xiě)過(guò)不少詩(shī)歌，她的作品感情細(xì)膩，我們來(lái)讀一首她的作品吧！

晚星帶回了

曙光散布出去的一切，

帶回了綿羊，帶回了山羊，

帶回了牧童，回到了母親身邊。

豐富多彩的舞蹈

希臘是一個(gè)熱愛(ài)唱歌跳舞的國(guó)家。無(wú)論是在晚宴、婚禮上，還是朋友聚會(huì)中，只要有音樂(lè)，他們就會(huì)不由自主地跳起來(lái)。希臘傳統(tǒng)民族舞蹈簡(jiǎn)單易學(xué)，歡樂(lè)的氣氛總讓人有加入的沖動(dòng)。希臘民間舞蹈的名稱來(lái)源非常有趣，有以地名命名的舞，還有職業(yè)舞等。是不是很有意思？

這里我們就介紹以地名命名的克里特舞吧！克里特島是希臘第一大島，克里特舞是當(dāng)?shù)厥来鄠鞯囊环N古老的民間舞蹈。一代代移居島外的克里特人把這種古老藝術(shù)帶到了希臘各地，現(xiàn)在已經(jīng)是一種全國(guó)性質(zhì)的舞蹈啦！

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2016年8月的里約熱內(nèi)盧奧運(yùn)會(huì)你肯定看了吧？看著我國(guó)的奧運(yùn)健兒們?cè)谫悎?chǎng)上揮灑汗水，是不是令你感到特別自豪？還記得奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上傳遞奧林匹克圣火的鏡頭嗎？奧運(yùn)會(huì)期間，在主體育會(huì)場(chǎng)燃燒的火焰，就是W林匹克圣火，象征著光明、團(tuán)結(jié)、友誼、和平、正義。你知道嗎？奧運(yùn)會(huì)圣火是在奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕前幾個(gè)月在奧運(yùn)會(huì)發(fā)源地――希臘奧林匹亞的赫拉神廟前點(diǎn)燃的。

每一屆奧運(yùn)會(huì)的點(diǎn)火儀式上，都會(huì)表演希臘古代舞蹈。整個(gè)過(guò)程莊嚴(yán)肅穆，圣火點(diǎn)燃后，火種置于一個(gè)古老的火盆中，由首席女祭司帶到古代奧運(yùn)會(huì)場(chǎng)內(nèi)的祭壇，向等待在那里的人們展示圣火，點(diǎn)燃第一名火炬手手中的火炬，隨后開(kāi)始它前往奧運(yùn)會(huì)舉辦城市的行程。

神奇的樂(lè)器

中國(guó)傳統(tǒng)神話中有、女?huà)z等神話人物，古希臘神話中也有一批知名的神仙，比如眾神之王宙斯、太陽(yáng)神阿波羅、智慧女神雅典娜等。這些鮮活的形象已經(jīng)深深烙在了西方哲學(xué)、文學(xué)中。但是，你知道嗎？這些神話人物都與音樂(lè)有著密切關(guān)系，比如奧林匹斯12主神之一、主管水星的赫耳墨斯，他創(chuàng)造了樂(lè)器排簫和里拉琴，后來(lái)，里拉琴成為太陽(yáng)神阿波羅的標(biāo)志之一。

希臘最具代表性的樂(lè)器是里拉琴，它又被稱為七弦琴或詩(shī)琴，是古代歐洲希臘民間的一種彈撥樂(lè)器。希臘人把里拉琴尊為國(guó)樂(lè)器，每當(dāng)祭祀太陽(yáng)神阿波羅時(shí)都要演奏它。作為最古老的樂(lè)器之一，里拉琴成了美妙音樂(lè)的象征，在音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上常常懸掛著它，一直沿用到現(xiàn)在。

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傳說(shuō)，有一天，宙斯之子赫爾墨斯在野外散步時(shí)無(wú)意中踩著了一個(gè)會(huì)發(fā)音的東西，拾起來(lái)一看，原來(lái)是一個(gè)烏龜殼，上面留著一條筋，由于受到振動(dòng)而發(fā)出了聲音。赫爾墨斯得到啟發(fā)，用烏龜殼作為底座，蒙上牛皮，作為共鳴箱，上面支著兩只小牛角，上部之間有一橫梁，架上4根弦（筋），這樣就制成了世界上最早的里拉琴。

希臘通俗樂(lè)器博物館

說(shuō)到希臘的樂(lè)器，就不得不提希臘的樂(lè)器博物館了。希臘通俗樂(lè)器博物館位于希臘首都雅典的普拉卡一棟19世紀(jì)建成的建筑中。可以說(shuō)，希臘通俗樂(lè)器博物館是希臘音樂(lè)學(xué)的研究中心。它收集了從18世紀(jì)到今天的1200多種希臘樂(lè)器。它用圖片展示音樂(lè)家的生平，同時(shí)又用實(shí)物和錄音的方式展現(xiàn)出各種樂(lè)器不同的特質(zhì)。如果足夠幸運(yùn)的話，你還可以在館內(nèi)聽(tīng)到小手鼓、克里特七弦琴、琵琶、陶鼓、豎琴等樂(lè)器的現(xiàn)場(chǎng)表演。有機(jī)會(huì)去希臘，一定要到通俗樂(lè)器博物館去看看哦！

篇5

作為民族文化核心的哲學(xué)，和文學(xué)一樣靠語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)本意，二者也勢(shì)必有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在中外文學(xué)史，尤其是外國(guó)文學(xué)演變的歷史中，文學(xué)的樣式幾經(jīng)變化，但其探求人、世界的深度、廣度，卻是很多經(jīng)典作家堅(jiān)持的永恒主題。語(yǔ)言的不同、修辭的變化、文體的求新求變，似乎都脫離不了一種哲學(xué)的思索和人文的終極關(guān)懷。盡管文學(xué)作品無(wú)力在作品中找到一個(gè)真正的答案，但不同的作家卻用其獨(dú)有的方式試圖接近問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。有的學(xué)者提出，哲學(xué)是使人快樂(lè)的學(xué)問(wèn)。這看似簡(jiǎn)單的定義其實(shí)暗含深意。再看歐美文學(xué)歷史當(dāng)中的作品，不少其實(shí)并不讓人愉快，有的甚至是一種含淚的微笑式作品。但即便這樣，文學(xué)和哲學(xué)在各自的內(nèi)心深處似乎都有一些共鳴的內(nèi)容。本文擬就對(duì)古希臘神話和哲學(xué)的關(guān)系展開(kāi)探討，以求對(duì)文學(xué)和哲學(xué)關(guān)系問(wèn)題的認(rèn)識(shí)有所助益。

首先，古希臘文學(xué)對(duì)古希臘哲學(xué)是一種直接影響。這個(gè)開(kāi)始反映在古希臘神話以其自身的哲理內(nèi)涵為古希臘哲學(xué)的誕生奠定了文化土壤。雖然，后來(lái)的哲學(xué)家并不是都贊成神話中的觀點(diǎn)，但這種對(duì)人和世界的哲理思考卻啟悟了古希臘人的哲學(xué)頭腦。古希臘神話的哲理內(nèi)涵圍繞著左右人的行動(dòng)、社會(huì)變化的原因可以歸結(jié)為三層含義：第一，認(rèn)為人們對(duì)利的追求是歷史發(fā)展的動(dòng)力之一。因此，側(cè)重表現(xiàn)英雄人物對(duì)自我的肯定、對(duì)物質(zhì)利益的追求。如神話傳說(shuō)中的阿喀琉斯為一個(gè)女俘虜和阿伽門(mén)儂爭(zhēng)吵，為了維護(hù)自己的尊嚴(yán)和“財(cái)產(chǎn)”，負(fù)氣離開(kāi)戰(zhàn)場(chǎng)，給希臘軍團(tuán)造成不可挽回的損失；第二，認(rèn)為另一動(dòng)力是奧林匹斯諸神的和意志。古希臘神具有同人同性的特征。他們也有人的不足，具有好色、好嫉妒、好復(fù)仇等性格特征。神之間的斗爭(zhēng)也是決定人、社會(huì)變化的原因之一；第三，認(rèn)為高于前兩者的決定因素是神秘不可知的“命運(yùn)”。盡管如此，古希臘人對(duì)現(xiàn)實(shí)并沒(méi)有屈從，而是頑強(qiáng)地反抗。如西西弗是敢于向荒誕世界反抗的荒誕英雄，俄狄浦斯則是一個(gè)不向“命運(yùn)”低頭的英雄。

直接影響的另一種反映，主要是哲學(xué)對(duì)文學(xué)的引用；進(jìn)行哲學(xué)思辨、探索、歸納方面。有的哲學(xué)家為了表明自己的理論觀點(diǎn)，直接借用了神話中的語(yǔ)句。如《荷馬史詩(shī)》中說(shuō)道：“理性存在于頭腦，激情存在于胸部，欲望存在于腹部。”古希臘哲學(xué)家用《荷馬史詩(shī)》中的這一句話來(lái)說(shuō)明了自己的觀點(diǎn)，并用希臘神話中有關(guān)宙斯的故事去證明靈魂和身體結(jié)合這一墮落的必然。文學(xué)藝術(shù)作為哲學(xué)認(rèn)識(shí)對(duì)象中的一類(lèi)，也沒(méi)有逃出哲學(xué)家的視野。尼采對(duì)古希臘的藝術(shù)精神進(jìn)行了哲理式的歸納，并在《悲劇的誕生》中，用傳說(shuō)中的酒神和日神來(lái)代表希臘人的價(jià)值觀：“酒神”象征悲劇和音樂(lè)的本質(zhì)；而“日神”象征光明、限制，希臘悲劇是酒神和日神的綜合。當(dāng)文學(xué)恰當(dāng)?shù)亟柚谡軐W(xué)思辨的力量時(shí)，其本身的說(shuō)服力得到了前所未有的加強(qiáng)，甚至文學(xué)本身會(huì)被研究者提到民族文化精神的核心層面來(lái)加以認(rèn)知，這不能不歸功于哲學(xué)的功勞。又如，斯多葛主義的學(xué)說(shuō)主要是有關(guān)宇宙論和人類(lèi)自由的，其代表人物是芝諾。他認(rèn)為自然的過(guò)程是自然律決定的，自然起初只有火，然后才出現(xiàn)其他的元素，但隨著宇宙的重新燃燒，一切又歸結(jié)于火。但是，斯多葛主義者也指出，這一過(guò)程并不意味著自然界的終結(jié)，而僅僅是自然循環(huán)過(guò)程的一部分?？死装驳率侵ブZ的繼承人，他的詩(shī)歌《宙斯頌》充滿著后世的宗教味道。與此同時(shí)，畢達(dá)哥拉斯派則認(rèn)為，所有的星包括地球不是環(huán)繞著太陽(yáng)而是環(huán)繞著“中心的火”作圓形運(yùn)動(dòng)，他們叫“中心的火”為“宙斯之家”或“眾神之母”。

其次，古希臘神話對(duì)現(xiàn)代歐洲哲學(xué)的影響主要是間接影響。由于哲學(xué)家對(duì)古希臘神話采取的是借用、發(fā)揮的策略，而這種影響較之直接影響作用并未減弱，甚至因?yàn)檫\(yùn)用哲學(xué)話語(yǔ)充實(shí)、完善神話，進(jìn)而發(fā)展出新的哲學(xué)理本文由收集整理論。馬克思和恩格斯這兩位的經(jīng)典作家，在其論著中大量例舉了歐洲的各類(lèi)神話，既有古希臘的，也有古羅馬和基督教《圣經(jīng)》中的，而古希臘神話所占比例不在少數(shù)。眾所周知，古羅馬神話也是承襲了古羅馬神話的。在哲學(xué)、科學(xué)社會(huì)主義甚至于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域中，古希臘神話常被經(jīng)典作家們嫻熟地運(yùn)用，從而使很多艱澀的理論顯得質(zhì)樸、生動(dòng)、活潑。有的神話還被他們作為論據(jù)充分發(fā)掘，如馬克思著名的：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫(kù)，而且是它的土壤。”事實(shí)上，也是深深扎根于歐洲文明之中的。無(wú)獨(dú)有偶，神話被運(yùn)用于闡發(fā)一定的哲學(xué)思想在中國(guó)也能找到?！肚f子》中的寓言、神話不僅使人們對(duì)于道家思想有了更好的理解，這部作品還被當(dāng)成文學(xué)作品閱讀，足見(jiàn)其審美價(jià)值也是被人們所肯定的。在闡述哲學(xué)中的辯證法與歷史唯物主義時(shí)，馬克思和恩格斯就曾引用不少關(guān)于古希臘神話的例證；此外，馬克思、恩格斯的作品中也常涉及到古希臘神話，這種運(yùn)用有時(shí)是直接的，有時(shí)是用引申而來(lái)的內(nèi)容。如恩格斯在《自然辯證法·導(dǎo)言》中對(duì)現(xiàn)代自然科學(xué)進(jìn)行闡述時(shí)，曾這樣寫(xiě)道：

“古生物學(xué)記錄中的空白愈來(lái)愈多地填補(bǔ)起來(lái)了，甚至迫使最頑固的分子也承認(rèn)整個(gè)有機(jī)界的發(fā)展史和個(gè)別機(jī)體的發(fā)展史之間存在著令人驚異的類(lèi)似，承認(rèn)那條可以把人們從植物學(xué)和動(dòng)物學(xué)似乎愈來(lái)愈深地陷近去的迷宮中引導(dǎo)出來(lái)的阿莉阿德尼線。”

這里的阿莉尼德線就來(lái)源于古希臘神話。阿莉阿德尼是克里特王米諾斯的女兒，提修斯之所以能逃出迷宮，就是由于她提供的線團(tuán)。后人常用“阿莉阿德尼線”來(lái)比喻能幫助解決復(fù)雜問(wèn)題的辦法。在恩格斯的《家庭、私有制和國(guó)家的起源》中，作者更是用古希臘神話中的內(nèi)容來(lái)說(shuō)明當(dāng)時(shí)社會(huì)的結(jié)構(gòu)等諸多問(wèn)題。在談到“一夫一妻制家庭”這個(gè)問(wèn)題時(shí)，恩格斯借用了《伊利亞特》中阿基里斯和亞加米農(nóng)二人爭(zhēng)奪女奴的糾紛事件，以及珈桑德拉被亞加米農(nóng)作為戰(zhàn)利品帶回家的事件，闡述道：“正是奴隸制與一夫一妻制的并存，正是完全受男子支配的年輕美貌的女奴隸的存在，使一夫一妻制從一開(kāi)始就具有了它的特殊的性質(zhì)，使它成了只是對(duì)婦女而不是對(duì)男子的一夫一妻制。”在談到希臘氏族關(guān)于“軍事首長(zhǎng)（巴賽勒斯）”的內(nèi)容時(shí)，恩格斯用《伊利亞特》勇士的統(tǒng)帥亞加米農(nóng)作為圍城盟軍的最高統(tǒng)帥事例，來(lái)說(shuō)明馬克思關(guān)于荷馬時(shí)代實(shí)行的是“軍事民主制”的觀點(diǎn)。馬克思認(rèn)為：“奧德賽在這里并不是講述統(tǒng)治的形式，而是要求服從戰(zhàn)爭(zhēng)中的最高統(tǒng)帥。對(duì)于在特洛伊城下僅僅作為軍隊(duì)出現(xiàn)的希臘人說(shuō)來(lái)，人民大會(huì)是進(jìn)行得十分民主的。阿基里斯在說(shuō)到贈(zèng)品，即說(shuō)到分配戰(zhàn)利品時(shí)，他總是認(rèn)為應(yīng)該由‘亞該亞人的兒子們’即人民來(lái)分配，而不是由亞加米農(nóng)或其他某個(gè)巴賽勒斯來(lái)分配的。‘宙斯所生的’，‘宙斯所養(yǎng)的’這一類(lèi)稱號(hào)，不能證明任何東西，因?yàn)槊總€(gè)氏族都起源于一個(gè)神，而部落首長(zhǎng)的氏族則起源于一個(gè)‘更顯赫’的神，在這里就起源于宙斯。甚至非自由民，如牧豬人優(yōu)瑪士以及其他人，都是‘神的’，（dioi和theioi）這是在《奧德賽》所描述的情形，即在比《伊利亞特》晚得多的時(shí)期中發(fā)生的情形；在這本《奧德賽》中，“英雄”的稱號(hào)還給與傳令官木利奧斯和盲人歌手德莫多克。”恩格斯在《反杜林論·第三編 社會(huì)主義》中引用馬克思《資本論》中的話來(lái)解釋關(guān)于資本主義的生產(chǎn)方式：“機(jī)器這一縮短勞動(dòng)時(shí)間的最有力的手段，變成了使工人及其家屬一生的時(shí)間轉(zhuǎn)化為可以隨意用來(lái)增殖資本的勞動(dòng)時(shí)間的最可靠的手段；于是，一部分人的過(guò)度勞動(dòng)造成了另一部分人的失業(yè)，而在全世界追逐新消費(fèi)者的大工業(yè)，卻在國(guó)內(nèi)把群眾的消費(fèi)限制到需要忍饑挨餓這樣一個(gè)最低水平，從而破壞了自己的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)。‘使相對(duì)的過(guò)剩人口或產(chǎn)業(yè)后備軍同資本積累的規(guī)模和能力始終保持平衡的規(guī)律把工人釘在資本上，比赫斐斯塔司的楔子把普羅米修斯釘在巖石上釘?shù)酶?。這一規(guī)律制約著同資本積累相適應(yīng)的貧困積累。因此，在一極是財(cái)富的積累，同時(shí)在另一極，即在把自己的產(chǎn)品作為資本來(lái)生產(chǎn)的階級(jí)方面，是貧困、勞動(dòng)折磨、受奴役、無(wú)知、粗野和道德墮落的積累。’”

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篇6

摘要 在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)的不同傾向中,卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)探討的是宏觀的詩(shī)歌闡釋程式和讀者的“文學(xué)能力”,是最適合詩(shī)歌文本的文學(xué)研究。將之運(yùn)用到英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌文本的批評(píng)解讀中,在卡勒抒情詩(shī)闡釋程式基礎(chǔ)上,還可以總結(jié)出英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

關(guān)鍵詞:浪漫主義詩(shī)歌 結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué) 闡釋程式

中圖分類(lèi)號(hào):I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

結(jié)構(gòu)主義批評(píng)是20世紀(jì)形式主義批評(píng)的一種,在將結(jié)構(gòu)主義方法運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)的過(guò)程中,出現(xiàn)了不同的傾向:以法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家巴爾特為代表的敘事學(xué)的結(jié)構(gòu)主義批評(píng);以雅各布森為代表的對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)研究;以卡勒為代表的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)。對(duì)于英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的形式審美研究來(lái)說(shuō),美國(guó)著名文學(xué)理論家喬納森?卡勒的結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)無(wú)疑是最能接近批評(píng)客體的闡釋方法?？ɡ占橙×藛棠匪够碚摰臓I(yíng)養(yǎng),巧妙地將其“語(yǔ)言能力”說(shuō)引入文學(xué)理論:講話者的語(yǔ)言能力是對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)知識(shí)的一種無(wú)意識(shí)的同化和吸收,而讀者的文學(xué)能力則是對(duì)文學(xué)文本闡釋程式的一種無(wú)意識(shí)的積累和掌握。有能力的讀者在面對(duì)文本的時(shí)候,遵循某些可辨認(rèn)的程序和方式,知道怎樣讀懂真意,知道什么樣的闡釋是可能的,什么樣的闡釋是不可能的。

浪漫主義抒情詩(shī),大致可以分為自然詠物詩(shī)和抒情敘事詩(shī)兩大類(lèi),對(duì)這些詩(shī)歌的闡釋首先可以按照卡勒所提出的抒情詩(shī)闡釋程式來(lái)鑒別?？ɡ照J(rèn)為約定俗成的詩(shī)歌闡釋程式是:“詩(shī)的非個(gè)人性”,“詩(shī)的有機(jī)整體性”,“詩(shī)的主題統(tǒng)一性和頓悟效應(yīng)”,以及讀者在探索“終極意義”時(shí)所采用的各種更加“具體的、局部的闡釋程式”。在此基礎(chǔ)上,浪漫主義詩(shī)歌還有著“以我觀物,崇尚自然”、“浪漫懷舊的神話用典”及“‘人在旅途’式的傳奇敘事”的闡釋程式。

一 以我觀物,崇尚自然

浪漫主義抒情詩(shī)并不僅僅是為了歌詠?zhàn)匀?、展現(xiàn)自然,而是將自然作為激發(fā)詩(shī)人去進(jìn)行思考的動(dòng)因。許多有代表性的浪漫詩(shī)篇其實(shí)都是頗具感染力的冥思默想的結(jié)果,這些詩(shī)歌盡管是由自然之物而起,但實(shí)則關(guān)注的是人類(lèi)的核心經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題。華茲華斯就在對(duì)其主要詩(shī)歌的“內(nèi)容簡(jiǎn)介”中宣稱“人類(lèi)的思想乃我所思,乃我所歌”。(⑧p178)華茲華斯甚至在他的《早春遣句》一詩(shī)中直接寫(xiě)下這樣的詩(shī)句:“通過(guò)我的感受,大自然,把/人類(lèi)的靈魂和她的杰作聯(lián)接起來(lái)了”,在這首詩(shī)中詩(shī)人極力贊美大自然的和諧、美麗,處在自然之中的閑適與愉悅,但自然景物本身似乎沒(méi)有成為他詩(shī)中審美的主體。詩(shī)人一方面沉浸于自然環(huán)境的美妙,另一方面卻始終沒(méi)有忘記自我的存在,以及與自然相對(duì)立相比照的整個(gè)人類(lèi)社會(huì)的“存在”。詩(shī)人從美好的自然景物聯(lián)想到自身所處的社會(huì)環(huán)境的丑惡,思索著“人怎樣對(duì)待人”這樣一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題。這就表現(xiàn)了詩(shī)人通過(guò)自己的觀察和感受來(lái)歌詠?zhàn)匀?。因?浪漫主義詩(shī)歌所表現(xiàn)的物我關(guān)系也即主客體關(guān)系,是強(qiáng)調(diào)主體的情感與思想的,憑“以我觀物”的視角來(lái)歌詠?zhàn)匀?體現(xiàn)了情寄自然和由物生思的情懷。而浪漫主義自然詩(shī)這種借物抒情,實(shí)際上就是為詩(shī)人的情感抒發(fā)找到一個(gè)艾略特所謂的“客觀對(duì)應(yīng)物”。浪漫主義詩(shī)人筆下的自然,并非為自然而自然,而是以我觀物,借自然之物表達(dá)詩(shī)人的情感。

在英國(guó)浪漫主義詩(shī)人中,最能代表“以我觀物、崇尚自然”的詩(shī)人莫過(guò)于華茲華斯了,在自然中尋求智慧與美感、力量與慰藉的心境,構(gòu)成了華茲華斯的自然觀。在《反其道》等詩(shī)歌中,華茲華斯就明確表達(dá)了對(duì)自然的崇拜,在他的眼中,“現(xiàn)實(shí)社會(huì)與教育體制是人工的,充滿了呆滯的慣例和虛偽。自然是比書(shū)本更好的老師,人們?cè)诒蛔匀荒恰薮蠖陚サ男问健┩感撵`之時(shí),就能在自然中找到那丟失的自我。”(⑨p19)“寫(xiě)平凡而表達(dá)不平凡,寫(xiě)社會(huì)和自然環(huán)境而表達(dá)人物內(nèi)心世界,寫(xiě)客觀同時(shí)表達(dá)主觀的情況,這是華茲華斯在藝術(shù)上的造詣。”(⑦p88-89)

華茲華斯的抒情詩(shī)多為歌頌大自然的神奇和偉大,將自然視作慰藉心靈的良藥。如他在《詠水仙》的中所寫(xiě)到的那樣,每當(dāng)詩(shī)人在寂寞憂郁時(shí),美麗的水仙都能夠帶給其無(wú)比的愉悅。在浪漫主義詩(shī)歌中,自然景物常常被賦予人的生命和情感,有著豐富的象征意義:水仙那在風(fēng)中搖曳、無(wú)羈無(wú)絆、生機(jī)盎然的姿態(tài),代表了詩(shī)人所崇尚的不被現(xiàn)代工業(yè)文明浸染的質(zhì)樸自然之美,象征著無(wú)所羈絆的勃勃的生命力。水仙的內(nèi)涵還不僅如此,在詩(shī)歌的后兩節(jié)中,詩(shī)人說(shuō):

粼粼湖波也在近旁歡跳,

卻不如這水仙舞得輕俏;

詩(shī)人遇見(jiàn)這快樂(lè)的旅伴,

又怎能不感到歡欣雀躍;

我久久凝視――卻未領(lǐng)悟

這景象所給我的精神至寶。

后來(lái)多少次我郁郁獨(dú)臥,

感到百無(wú)聊賴心靈空漠;

這景象便在腦海中閃現(xiàn),

多少次安慰過(guò)我的寂寞;

我的心又隨水仙跳起舞來(lái),

我的心又重新充滿了歡樂(lè)。

詩(shī)人在結(jié)尾寫(xiě)出了全詩(shī)的點(diǎn)睛之筆,將湖畔一片普通的水仙花上升到一個(gè)不平常的高度,它成為詩(shī)人的“精神至寶”,此中深意引申開(kāi)去就是自然成為人類(lèi)的精神家園。水仙的象征含義便上升到了一種精神力量的源泉,是一種慰藉人類(lèi)心靈的快樂(lè)化身。這首詩(shī)體現(xiàn)了詩(shī)人的自然觀:自然之美可以凈化人的思想,可以給人的心靈帶來(lái)慰藉。象征自然的水仙是對(duì)孤獨(dú)的安慰,這就與詩(shī)歌第一節(jié)里那個(gè)好似一朵孤獨(dú)流云的“我”形成了對(duì)照,人類(lèi)精神上的孤獨(dú)也只有在自然中才能得到解脫,只有自然才是人類(lèi)的精神家園。

在寫(xiě)自然的幽美和雄偉時(shí),華茲華斯更是以細(xì)膩的筆觸描畫(huà)出自己內(nèi)心澎湃的激情及所感所悟。在《寫(xiě)于丁登寺旁》中,詩(shī)人首先寫(xiě)經(jīng)過(guò)五年之后重新又見(jiàn)到久別的景致,那“泉水”、那“山峰”、那“高天”、那“園地”,每一處都洋溢著濃濃的故地重游的真情與喜悅。而在接下來(lái)的詩(shī)節(jié)中,詩(shī)人追憶自然山水“這些美的形象”“如何”給與他“甜蜜的感受”和寧?kù)o的心境,他“如何”在景物中感到崇高的思想融和,心智和景物是“如何”交往感印,而他“如何”歸依自然,觀照萬(wàn)物,自然又是“如何”使“最純潔的思想”得以凝定。由此,詩(shī)人將自然之美景又一次提升到了精神家園的高度:

而是每當(dāng)我孤居喧鬧的城市,

寂寞而疲憊的時(shí)候,

它們帶來(lái)甜蜜的感覺(jué),

讓我從血液里心臟里感到,

甚至還進(jìn)入我最純潔的思想,

使我恢復(fù)了恬靜:――還有許多感覺(jué),

使我回憶起已經(jīng)忘卻的愉快,它們對(duì)

一個(gè)良善的人最寶貴的歲月

當(dāng)詩(shī)人在精神上轉(zhuǎn)向自然之時(shí),又想起了那美好的童年時(shí)光:

去大自然指引的任何地方,與其說(shuō)是

追求所愛(ài)的東西,更象是

逃避所怕的東西。因?yàn)樽詮?/p>

我兒童時(shí)代的粗糙的樂(lè)趣

和動(dòng)物般的行徑消逝了之后,

大自然成了我的一切。――我無(wú)法描畫(huà)

這里,我們不免想到了華茲華斯的另一首《我的心在跳》,兩首詩(shī)都是將童年與自然相提并論,童年時(shí)代和自然一樣都作為成人社會(huì)、腐朽社會(huì)的對(duì)立面而成為詩(shī)人逃避現(xiàn)實(shí)的精神庇所。以華茲華斯為代表的浪漫派詩(shī)人,在寫(xiě)自然時(shí),實(shí)際上是寫(xiě)詩(shī)人自己站在大自然中內(nèi)心所思考的問(wèn)題,深刻刻畫(huà)出當(dāng)時(shí)社會(huì)中人的精神狀態(tài)。

浪漫詩(shī)中所描寫(xiě)的自然,乃是詩(shī)人心中的自然,帶有主觀情感色彩的自然。浪漫主義詩(shī)人在華茲華斯式“泛靈論”(Pantheism)的指引下,在自然中找到了心靈的慰藉,在對(duì)自然的崇尚和追尋中,也充溢著對(duì)古代神話的膜拜。許多浪漫派詩(shī)人似乎都樂(lè)于將神話的典故穿插于自然詩(shī)作之中,正如弗萊所說(shuō):“詩(shī),不僅可以被作為對(duì)自然的模仿來(lái)考察,而且它也可以作為對(duì)其它詩(shī)歌的模仿來(lái)考察。正像蒲伯所說(shuō),維吉爾發(fā)現(xiàn),追隨自然最終和追隨荷馬是一回事?！?③p96)

二 浪漫懷舊的神話用典

“神話是原始初民對(duì)大自然的認(rèn)識(shí)和征服自然的欲望,其中蘊(yùn)涵了哲學(xué)、藝術(shù)、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣及整個(gè)價(jià)值體系的萌芽,是每個(gè)民族歷史文化的源泉之一?！?①p96)神話豐富了文學(xué)藝術(shù),而卓越的文學(xué)藝術(shù)又反過(guò)來(lái)給古代神話以新的生命。因此,神話典故在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中始終保持著經(jīng)久不衰的旺盛生命力,在英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌中也是如此。提到浪漫主義詩(shī)歌中所使用的神話用典,不得不提及神話原型批評(píng)的代表人物弗萊(Northrop Frye)。弗萊作為新批評(píng)向結(jié)構(gòu)主義批評(píng)過(guò)渡的靈魂人物,其理論體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義的系統(tǒng)觀,因而被歸于結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家之列,同時(shí),他的神話原型批評(píng)還有著新批評(píng)的理論基礎(chǔ):“由于新批評(píng)不同于俄國(guó)形式主義的獨(dú)特的英美批評(píng)傳統(tǒng),孕育其中的經(jīng)驗(yàn)主義和人主主義思想,以及理查茲等人對(duì)生活與藝術(shù)等關(guān)系的一定程度的強(qiáng)調(diào),其實(shí)已為以弗萊等為代表的原型批評(píng)思想客觀上奠定了基礎(chǔ)?！?⑥p303)原型是一種抽象的系統(tǒng)的文學(xué)形式,構(gòu)成了結(jié)構(gòu)主義批評(píng)系統(tǒng)觀的一部分。

英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌與古希臘神話之間多多少少有著一種姻親的關(guān)系,希臘神話中那神奇而偉大的想象力,以及視自然萬(wàn)物皆有靈性、皆為神之化身的自然崇拜,都在浪漫主義詩(shī)歌中得到了充分的體現(xiàn),加之“浪漫主義”一詞本意就是指古代傳奇故事,這就更加深了兩者之間的淵源。神話本身就是充滿著浪漫與想象的,而浪漫主義追求理想與自由,在自然萬(wàn)物中尋求心靈的慰藉,這樣的呼聲無(wú)疑可以借助神話用典來(lái)進(jìn)行表達(dá)。正如弗萊在《批評(píng)的解剖》中說(shuō):“文學(xué)產(chǎn)生于神話”,“文學(xué)是神話性思維習(xí)慣的繼續(xù)”,“神話模式――即有關(guān)神 的故事……是一切文學(xué)模式中最抽象、最程式化的模式”,浪漫主義詩(shī)歌更是由于與希臘神話之淵源而頻繁使用神話用典,使之可以成為浪漫主義詩(shī)歌的一種闡釋程式,而且,神話典故在浪漫主義詩(shī)歌中的運(yùn)用也體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)主義的“文本互涉性”,增強(qiáng)了浪漫主義詩(shī)歌的歷史厚重感。

濟(jì)慈的《希臘古甕頌》就題目來(lái)看,就閃爍著希臘神話的光彩,洋溢著濃濃的懷舊的情緒,是對(duì)古希臘藝術(shù)品的眷戀,更是對(duì)古希臘神話世界的向往。這個(gè)世界有著田園牧歌式的生活方式,有著追求真與美的永恒之美。詩(shī)人在欣賞古甕之美時(shí),想到了遙遠(yuǎn)的美麗的神話世界。詩(shī)歌一開(kāi)首就描繪出古甕的純潔無(wú)暇,它帶著質(zhì)樸的氣息展現(xiàn)在詩(shī)人面前。由于是“受過(guò)了‘沉默’和‘悠久’的撫育”,因此它傳唱一個(gè)神話、一段傳奇便是自然而然之事了:

在你的形體上,豈非繚繞著

古老的傳說(shuō),以綠葉為其邊緣,

講著人,或神,敦陂或阿卡狄?

詩(shī)人在詩(shī)歌中直接提及了“神”、“古老的傳說(shuō)”,還提到了希臘神話中的“敦陂或阿卡狄”。敦陂是希臘神話中的山谷,因?yàn)樵?shī)神阿波羅而成為圣地,而阿卡狄則代表了理想中的田園牧歌式的生活。這兩個(gè)神話典故的引用,無(wú)疑為古甕所刻畫(huà)的故事奠定了基調(diào)。在詩(shī)歌最后一節(jié)的開(kāi)首,詩(shī)人又一次點(diǎn)明古甕具有“希臘的形狀”,因此也有著希臘神話般唯美的故事傳承:

哦,希臘的形狀!唯美的觀照!

上面綴有石雕的男人和女人,

還有林木,和踐踏過(guò)的青草;

沉默的形體呵,你像是“永恒”

使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!

從遠(yuǎn)古歷史走來(lái)的希臘古甕,在敘述一段傳奇故事的同時(shí)對(duì)其進(jìn)行了超越,刻畫(huà)出人生美與真的辯證統(tǒng)一關(guān)系。

《哀希臘》是拜倫的敘事長(zhǎng)詩(shī)《唐璜》第三章中的插曲,贊頌了英雄的古希臘人民為民族獨(dú)立和自由而戰(zhàn)的精神。詩(shī)中大量借用了古希臘神話的典故,古希臘神話所構(gòu)筑的理想世界已離其遠(yuǎn)去,這是詩(shī)人對(duì)已失去昔日輝煌的古希臘所發(fā)出的喟嘆,是遺憾,是留戀,是向往。通過(guò)對(duì)古希臘文明的追憶與懷念,表現(xiàn)了歌者那拳拳的愛(ài)國(guó)之心。詩(shī)歌開(kāi)首就是通過(guò)神話典故來(lái)對(duì)希臘熱情高歌:

希臘群島呵,美麗的希臘群島!

火熱的薩福在這里唱過(guò)戀歌;

在這里,戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的藝術(shù)并興,

狄洛斯崛起,阿波羅躍出海面!

永恒的夏天還把海島鍍成金,

可是除了太陽(yáng),一切已經(jīng)消沉。

薩福是公元前7世紀(jì)古希臘著名女詩(shī)人,以寫(xiě)愛(ài)情詩(shī)著稱于世,她曾經(jīng)著詩(shī)的地方必定充滿浪漫的情調(diào);狄洛斯是古希臘神話傳說(shuō)中太陽(yáng)神阿波羅的誕生地,詩(shī)人將希臘比作阿波羅的誕生之地,這就暗示出希臘好比那光明的圣地,用正義與和平來(lái)普照大地!

《哀希臘》全詩(shī)慷慨激昂,浪漫的希臘傳說(shuō)、古老的燦爛文明和悲壯的英雄故事躍然紙上,使人深切感受到詩(shī)人對(duì)自由與獨(dú)立的向往與渴望。

布萊克的詩(shī)歌也散發(fā)著濃厚的宗教神話的氣息。弗萊認(rèn)為,布萊克的《天真之歌》和《經(jīng)驗(yàn)之歌》就代表了神話中的兩種自然:一個(gè)是人類(lèi)自然的上層世界,這是人們最早打算生活的地方;另一個(gè)是物質(zhì)自然的下層世界,是自亞當(dāng)落下后人類(lèi)所生存的環(huán)境?！叭藗儚奶煺媛涞浇?jīng)驗(yàn):其教育、宗教即社會(huì)制度都幫助其重獲隨天真而丟失的意志的自由(freedom of will)”。(⑨p24)在這里,布萊克無(wú)疑將宗教故事的內(nèi)涵直接通過(guò)詩(shī)歌折射出來(lái),使這些哲理詩(shī)透出濃濃的宗教神話的意味。

然而,詩(shī)人引用神話典故,往往不僅僅是為了神話本身的瑰麗,而是借以寄托詩(shī)人的思想感情。他們往往是取譬言志、以古鑒今。浪漫主義詩(shī)歌對(duì)神話典故的運(yùn)用增添了詩(shī)歌的懷舊氣氛和浪漫情懷,同時(shí)也是通過(guò)對(duì)神話世界的向往而表達(dá)對(duì)現(xiàn)世社會(huì)的逃避。

三 “人在旅途”式的傳奇敘事

浪漫主義詩(shī)歌中,除了杰出的抒情詩(shī),還有許多傳誦至今的敘事詩(shī)及詩(shī)劇等。這些敘事詩(shī)及詩(shī)劇雖以故事情節(jié)打動(dòng)讀者,但它們往往借事抒情,仍帶有抒情詩(shī)的特點(diǎn)。從整體上看,浪漫主義敘事詩(shī)往往集中在兩個(gè)方面:“懺悔性的”和“歷史性的”。( ②p74)“懺悔性”敘事詩(shī)的代表是柯勒律治的《古舟子詠》;而“歷史性”敘事詩(shī)的代表則是拜倫的《唐璜》。但是不論是“懺悔性的”還是“歷史性的”,都不約而同地呈現(xiàn)出一種“人在旅途”式的傳奇敘事,這也從某個(gè)角度體現(xiàn)了浪漫主義詩(shī)人那種對(duì)自由、對(duì)理想的不斷追求的思想歷程。而且,這些敘事詩(shī)的主人公大都是孤獨(dú)的背叛者,他們背叛的是為詩(shī)人們所憎惡的黑暗社會(huì),而在追求理想世界的過(guò)程中,他們又都具有不畏、不屈不撓、英勇頑強(qiáng)的性格特點(diǎn)。正是這樣的性格特點(diǎn),使他們勇于探索,執(zhí)著前進(jìn),最后總會(huì)以自己的方式走完自己的旅途。

柯勒律治的《古舟子詠》一詩(shī),既有老水手實(shí)實(shí)在在的海上傳奇之旅,又體現(xiàn)了宗教色彩的自我救贖的心理歷程,兩者編織交錯(cuò),是一種雙重的“人在旅途”。詩(shī)人通過(guò)老水手奇異、驚險(xiǎn)、神秘的海上之旅,造成一種“陌生化”的審美效果,給人帶來(lái)震撼和驚奇,呈現(xiàn)出一種“情景悖論”式的張力感。老水手一個(gè)人孤獨(dú)地在海上漂泊,在尋找歸家之途的過(guò)程中,也走上了在心理上進(jìn)行自我反省的救贖之路。在詩(shī)歌所刻畫(huà)的故事情節(jié)中,老水手的經(jīng)歷可謂一波三折,儼然一幅人生跌宕旅途的縮影。老水手在錯(cuò)殺信天翁后內(nèi)心的痛苦與折磨,頗能給人以啟示。這個(gè)“超自然”的奇幻故事帶有強(qiáng)烈的宗教色彩,著重探討了罪與罰的問(wèn)題。在詩(shī)歌的最后:

別了!別了!請(qǐng)?jiān)俾?tīng)我

進(jìn)一言,赴婚禮的客人!

誰(shuí)愛(ài)人和鳥(niǎo)和獸,

誰(shuí)就禱告有門(mén)。

誰(shuí)最?lèi)?ài)萬(wàn)物,不論大小,

誰(shuí)的禱告也最靈。

因?yàn)榇刃牡纳系蹛?ài)我們,

愛(ài)他造的萬(wàn)物和人。

在這里,詩(shī)人贊頌了愛(ài)的力量。從開(kāi)始愛(ài)的失去導(dǎo)致厄運(yùn)的降臨,到最后愛(ài)的回歸使老水手獲救,突出了要以愛(ài)來(lái)解決罪與罰的問(wèn)題。詩(shī)人通過(guò)老水手的不幸遭遇揭示出博愛(ài)與自由的精神是永存的。應(yīng)該說(shuō),老水手的旅行雖歷經(jīng)磨難,但最后還是回到了溫暖的家鄉(xiāng),實(shí)現(xiàn)了雙重旅途的幸?；貧w。

拜倫的詩(shī)作,多以敘事為主,通過(guò)敘事來(lái)抒發(fā)感情,塑造了許多“拜倫式英雄”。1809-1811年間,拜倫游歷了葡萄牙、西班牙、希臘、土耳其等一些南歐和西亞國(guó)家,使他寫(xiě)出了《恰爾德?哈羅爾德游記》這部抒情敘事詩(shī)。詩(shī)歌的主人公是一個(gè)孤獨(dú)、憂郁、悲觀的所謂“拜倫式英雄”的形象――哈羅爾德,他在歐洲各國(guó)游歷期間,曾犯過(guò)不可告人的罪孽,但他并沒(méi)有灰心絕望,而是積極地對(duì)待人生。通過(guò)對(duì)其游歷的所見(jiàn)所聞,展現(xiàn)了哈羅爾德的正義感和同情心,呼吁各族人民為自由和解放而進(jìn)行斗爭(zhēng)。因此這首詩(shī)頗有一些詩(shī)人自傳的色彩,詩(shī)人把他自己那滿腔的革命熱情全都灌輸?shù)搅斯_爾德的身上,哈羅爾德作為一個(gè)旅行者和探索者,雖有悲觀消極的一面,但還是具有一定的反抗精神和英雄氣概的。

《唐璜》中的主人公是另外一個(gè)“人在旅途”的“拜倫式英雄”。唐璜是一個(gè)純真善良的熱血青年,也是在偶然犯錯(cuò)之后被迫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。在他游歷各國(guó)的傳奇經(jīng)歷中,有時(shí)看到他的善良,有時(shí)看到他的機(jī)智,有時(shí)看到他的狡詐,在與形形的人物周旋之中,在不同的人生境遇中,總是伴有心靈的思索和淡淡的哀愁,詩(shī)人內(nèi)心的情感也隨著唐璜的起伏跌宕經(jīng)歷而若隱若現(xiàn)。長(zhǎng)詩(shī)既刻畫(huà)了主人公的旅途,也暗示出詩(shī)人的情感歷程與精神軌跡。

在動(dòng)蕩不安的社會(huì)歷史時(shí)代,由于詩(shī)人的內(nèi)心缺少歸屬感,出于各種各樣的原因,浪漫派詩(shī)人們大多都在歐陸游歷過(guò)。這雖有游歷四方、行走天涯的灑脫,但更多的卻是一種背井離鄉(xiāng),是一種內(nèi)心孤獨(dú)、情無(wú)所寄的痛苦,于是反映在浪漫主義的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)中,就有一種“人在旅途”式的深刻思考。在這方面,比較典型的詩(shī)作除了柯勒律治的《古舟子詠》、拜倫的《唐璜》和《恰爾德?哈羅爾德游記》等之外,還有其它一些題材的傳奇敘事詩(shī),雖沒(méi)有主人公長(zhǎng)途游歷的情節(jié)鋪敘,但也都不同程度地反映了“人在旅途”的內(nèi)心世界。有的詩(shī)歌充滿異國(guó)情調(diào),如柯勒律治的《忽必烈汗》、拜倫的《阿比徒斯的新娘》、《異教徒》、《海盜》、《萊拉》及《柯林斯之圍》等系列“東方敘事詩(shī)”,有的詩(shī)歌帶有濃郁的宗教色彩,在宗教神話所構(gòu)筑的世界中盡情徜徉,如布萊克的《由理生之書(shū)》、《伐拉,或四天神》及《精神旅行者》等。這些詩(shī)歌都體現(xiàn)了詩(shī)人去往異國(guó)他鄉(xiāng)或宗教世界的想象之旅、精神之旅,在對(duì)另一個(gè)世界的精彩描述中暗示出詩(shī)人對(duì)所身處世界的逃避,以及對(duì)現(xiàn)世社會(huì)人生之旅的思索。

注:本文系吉林省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代西方英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌批評(píng)研究”(項(xiàng)目編號(hào):2009B261)。

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篇7

關(guān)鍵詞：人物改寫(xiě) 互文 《米德?tīng)栺R契》 希臘神話

現(xiàn)實(shí)主義和神話是兩種完全對(duì)立的藝術(shù)形式?，F(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作基點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)生活，而神話依靠想象和象征。鑒于喬治?艾略特是公認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，而她的代表作《米德?tīng)栺R契》又被認(rèn)為是“英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的最高成就”，①因此，當(dāng)我們把古希臘神話和《米德?tīng)栺R契》聯(lián)系在一起的時(shí)候，難免被人說(shuō)成有牽強(qiáng)附會(huì)之嫌。事實(shí)上，神話不僅是“任何藝術(shù)所不可或缺的條件和原始材料”，②它更是“所有文學(xué)創(chuàng)作的起點(diǎn)，包括現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)”。③正是因?yàn)闀r(shí)空上的不契合，喬治?艾略特在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中運(yùn)用神話因素才具有突出的意義和美學(xué)效果。

一、多蘿西婭與阿里阿德涅

艾略特對(duì)古希臘神話的運(yùn)用首先表現(xiàn)在多蘿西婭這一角色的塑造上。在小說(shuō)的第19章，敘述者把多蘿西婭和阿里阿德涅的雕像放入到同一個(gè)畫(huà)面中，創(chuàng)造了強(qiáng)烈的對(duì)照效果。阿里阿德涅是希臘神話中克里特王彌諾斯之女。相傳，克里特王宮里有一個(gè)迷宮，里面住著一個(gè)牛首人。雅典每年必須給牛首人進(jìn)貢七對(duì)童男童女。希臘英雄忒修斯作為貢品來(lái)到了克里特，并被囚禁于迷宮之內(nèi)。阿里阿德涅對(duì)忒修斯心生愛(ài)慕之情，不忍心見(jiàn)他死于迷宮之中，并給他一把劍和一個(gè)線團(tuán)。忒修斯抓住線頭進(jìn)入迷宮，殺死了牛首人之后循線逃出。他承諾娶阿里阿德涅為妻，卻在前往雅典的途中，乘阿里阿德涅熟睡時(shí)將她棄于荒島之上。

多蘿西婭與雕像阿里阿德涅被敘述者壓縮在一個(gè)畫(huà)面中，沖擊著讀者的視覺(jué)神經(jīng)。首先，從形體上看，這兩個(gè)人都是美女。敘述者說(shuō)道：“阿里阿德涅是古代的美人，雖然沒(méi)有生命但栩栩如生。多蘿西婭則是名副其實(shí)的有血有肉的美女?！雹芷浯?，從狀態(tài)上看，兩個(gè)人都在睡覺(jué)。雕像中阿里阿德涅的姿勢(shì)是斜躺著，結(jié)合古希臘神話中阿里阿德涅的經(jīng)歷，我們可以猜測(cè)，這個(gè)姿勢(shì)很有可能就是阿里阿德涅在荒島上熟睡的姿勢(shì)。而雕像旁邊的多蘿西婭呢？“她不在看雕像，或許也不在想它，她只是沉浸在夢(mèng)中似的”。（183）雖然事實(shí)上多蘿西婭并非在睡覺(jué)，卻有處于睡眠狀態(tài)的特征――做夢(mèng)。這些視覺(jué)上的明顯并列給人以無(wú)與倫比的審美感受。

然而，敘述者對(duì)兩個(gè)不同時(shí)空人物的如此安排，決非僅僅是為了給讀者以視覺(jué)沖擊。他是在召喚讀者開(kāi)啟他們的視覺(jué)聯(lián)想，調(diào)動(dòng)他們的文學(xué)底蘊(yùn)，挖掘多蘿西婭與阿里阿德涅之間的關(guān)系。熟悉阿里阿德涅神話的讀者很快就能發(fā)現(xiàn)，在視覺(jué)對(duì)應(yīng)之外，多蘿西婭與阿里阿德涅之間的還存在著更深層次的對(duì)應(yīng)。多蘿西婭與阿里阿德涅一樣，年輕、美麗、善良，但在愛(ài)情方面卻都是近視者。阿里阿德涅看不到忒修斯的對(duì)她的利用之心，而多蘿西婭看不到卡蘇朋的自私自大自卑的性格缺陷。與此同時(shí)，敘述者還將多蘿西婭的命運(yùn)與阿里阿德涅的命運(yùn)鏈接在一起。她們都被人遺棄，最后又都以改嫁為結(jié)局。阿里阿德涅被忒修斯遺棄在荒島之上，后改嫁酒神狄?jiàn)W尼索斯；多蘿西婭被卡蘇朋拋棄在塑像廳，后改嫁威爾?拉迪斯拉夫。通過(guò)多蘿西婭和阿里阿德涅之間視覺(jué)和生命歷程的對(duì)應(yīng)，敘述者的意圖昭然若揭：多蘿西婭就是現(xiàn)代版的阿里阿德涅。

二、利德蓋特與赫拉克勒斯

“赫拉克勒斯的選擇”是經(jīng)常出現(xiàn)于文學(xué)藝術(shù)作品中的一個(gè)主題。最早出現(xiàn)在希臘文學(xué)中，文藝復(fù)興時(shí)期為視覺(jué)藝術(shù)所采用。赫拉克勒斯是古希臘神話中宙斯與阿爾克墨涅之子。十八歲時(shí)，赫拉克勒斯來(lái)到一個(gè)寂靜的地方思考人生道路，碰到了“歡樂(lè)”和“美德”兩個(gè)女子，她們要求他在兩人之間做一個(gè)選擇?！皻g樂(lè)”承諾帶給他沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，沒(méi)有苦惱和煩悶的安逸生活；“美德”則許諾赫拉克勒斯一個(gè)英雄人生，但必須經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)而坎坷的道路。最后，赫拉克勒斯選擇了“美德”。通過(guò)美德之路，赫拉克勒斯完成了十二項(xiàng)偉大的業(yè)績(jī)。雖然赫拉克勒斯英勇無(wú)比，但他身上也存在著一個(gè)令人惋惜的薄弱點(diǎn)，即暴躁的性格和不穩(wěn)定的情緒。這個(gè)薄弱點(diǎn)致使他幾次殺人，為此他受到病魔纏身的懲罰。為了消除眾神的懲罰，他把自己賣(mài)給翁法勒為奴。翁法勒十分欣賞他，恢復(fù)了他的自由身。赫拉克勒斯過(guò)起了享樂(lè)的生活，甚至穿起了女裝，紡起了羊毛，他逐漸偏離了早年選擇的美德路線。

費(fèi)厄布拉澤牧師在與利德蓋特交談中，把利德蓋特的選擇與赫拉克勒斯的選擇相對(duì)比，暗示了利德蓋特與赫拉克勒斯的互文關(guān)系。兩者的命運(yùn)同起同落，形成一道共振的弧線。最初，利德蓋特和年輕的赫拉克勒斯一樣，有著偉大的抱負(fù)。他致力于醫(yī)學(xué)事業(yè)和醫(yī)藥改革。他不是為了金錢(qián)，金錢(qián)也從來(lái)不是他的目的，而是試圖在行醫(yī)的過(guò)程中不斷研究和尋找治療疾病的解剖學(xué)依據(jù)以及生命機(jī)體的原始組織，從而在醫(yī)學(xué)史上留下流芳百世的印記。因?yàn)榭吹搅藗惗厥莻€(gè)“鉤心斗角、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、吹捧奉承的場(chǎng)所”。 （142）利德蓋特因此來(lái)到了外省米德?tīng)栺R契鎮(zhèn)，希望外省的環(huán)境能讓他實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)。剛來(lái)到米德?tīng)栺R契不久，利德蓋特立馬投入到醫(yī)學(xué)事業(yè)中。他在布爾斯特羅德開(kāi)辦的慈善醫(yī)院里義務(wù)行醫(yī)，并推行醫(yī)藥分離改革。不僅把弗萊德?文西從死亡邊緣拉了回來(lái)，更是挽救了許多米德?tīng)栺R契貧苦人的性命。利德蓋特的醫(yī)術(shù)很快得到了米德?tīng)栺R契民眾的認(rèn)可。

然而，利德蓋特自身有著與赫拉克勒斯同樣的薄弱環(huán)節(jié)。他“情緒往往變化不定”，（145）極易被人激怒。在投票選擇醫(yī)院的帶薪牧師一事上，利德蓋特在不受他人偏見(jiàn)的左右下，本會(huì)投費(fèi)厄布拉澤的票，但受到倫奇的話語(yǔ)的激怒之后，他立馬寫(xiě)下了泰克的名字。在面對(duì)婚姻問(wèn)題上，半個(gè)小時(shí)前，他還堅(jiān)持不把結(jié)婚放在自己的行程表之中，半個(gè)小時(shí)之后，他卻成了一個(gè)已經(jīng)訂婚的人。利德蓋特幫羅莎蒙德盤(pán)發(fā)的情節(jié)，讓讀者不由地聯(lián)想到赫拉克勒斯在翁法勒紡羊毛的情形。由于同樣的薄弱點(diǎn)，他和赫拉克勒斯都在事業(yè)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，開(kāi)始變得虛弱，他的遠(yuǎn)大抱負(fù)失去了實(shí)現(xiàn)的可能。最后，利德蓋特走入了倫敦，踏入了那個(gè)他最初想要逃離的地方。如同赫拉克勒斯選擇一樣，他最后的選擇也背離了最初的道路。

三、卡蘇朋與忒修斯

最初，多蘿西婭把卡蘇朋的“偉大著作”比作一座“迷宮”。（22）在第二十章，敘述者這樣描述到：“可憐的卡蘇朋先生在狹小的斗室和曲折的樓梯之間徘徊，找不到出路?！保?91）在小說(shuō)文本其他地方，敘述者多次把卡蘇朋與迷宮意象聯(lián)系在一起，借此暗示讀者，卡蘇朋像忒修斯一樣，徘徊在迷宮之中。忒修斯是希臘神話的一個(gè)英雄人物。他勇闖迷宮、殺死怪獸、為民除害。這一系列事件，彰顯了他強(qiáng)健的身體素質(zhì)和勇敢的性格特征。

小說(shuō)中的卡蘇朋又是個(gè)怎樣的人物呢？他個(gè)子瘦小，臉色蒼白，缺乏力量。小說(shuō)中的其他人物總把他和死亡聯(lián)系在一起，威爾稱他為僵尸，卡德瓦拉德太太用“干癟”、“骷髏”來(lái)形容他，連卡蘇朋自己也說(shuō)他“生活在古人中間”。（15）最顯著的體現(xiàn)是，他的《世界神話索引大全》還未完成，他就因心臟病去世了?？ㄌK朋似乎從來(lái)沒(méi)有獲得過(guò)強(qiáng)健的體魄。

身體素質(zhì)的低下并沒(méi)有在性格上獲得補(bǔ)償?？ㄌK朋內(nèi)心陰暗、自卑又缺乏熱情，野心勃勃但又膽小如鼠。他日以繼夜地研究神話，想寫(xiě)出一本《世界神話索引大全》，卻對(duì)神話本身沒(méi)有興趣，也并未在神話研究的同時(shí)，通過(guò)與古老故事的對(duì)話對(duì)生命給予新的思考，從而進(jìn)行自我反思。因害怕別人發(fā)現(xiàn)他外強(qiáng)中干的本質(zhì)，他不讓多蘿西婭和威爾幫他整理資料，甚至無(wú)法容忍多蘿西婭對(duì)他的寫(xiě)作進(jìn)程進(jìn)行催促。因此，他在自己的四周建立起厚厚的圍墻，把自己困在自己建立的黑暗迷宮之中，找不到出路。當(dāng)多蘿西婭向他拋去“阿里阿德涅之線”⑤時(shí)，他并不覺(jué)得感激，反而認(rèn)為多蘿西婭的行為是對(duì)他的莫大諷刺。

忒修斯和卡蘇朋都曾處于迷宮之中。忒修斯憑借其身體力量、熱烈的心靈以及阿里阿德涅之線逃出了迷宮。而在與忒修斯的英雄事跡的對(duì)比下，卡蘇朋顯得僵死、自私與狹隘，他把自己孤立起來(lái)，獨(dú)自在迷宮中尋找出路。然而，“企圖通過(guò)主體的力量走出封閉的自我，就如同用自己的手托起自己的身體一樣不可能，人性的魔性勢(shì)必在這種精神的迷誤中顯現(xiàn)”。⑥不管是體魄上還是精神上，卡蘇朋的身上都沒(méi)有了希臘神話英雄的英雄品質(zhì)。由于身體的不強(qiáng)健與心靈的不熱烈，加上拒絕他人拋給他的阿里阿德涅之線，卡蘇朋注定是個(gè)走不出迷宮的“忒修斯”。

四、結(jié)語(yǔ)

《米德?tīng)栺R契》通過(guò)互文敘事策略，建構(gòu)了小說(shuō)最基本的情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物形象，把歐洲文學(xué)傳統(tǒng)和文明編織成了地毯上的圖案”，在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之間架起了一座橋梁。古老的文本從它所在的歷史中釋放出來(lái)，放到了當(dāng)下社會(huì)的語(yǔ)境之中，從而使兩個(gè)互文本成為意義不斷增值的容器，增強(qiáng)了敘述的吸引力。小說(shuō)文本中的互文性因素表明喬治?艾略特并非如亨利?詹姆斯所評(píng)價(jià)的那樣，不重視小說(shuō)的形式，相反，通過(guò)小說(shuō)人物與古希臘神話人物的互文，我們可以看到，在福樓拜和亨利?詹姆斯開(kāi)始指導(dǎo)英國(guó)小說(shuō)形式之前，艾略特就已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)形式的思考。

注釋

① Peter.J.Capuano：An Objective Aural-Relative in Middlemarch[M].

② （俄）葉?莫?梅列金斯基.神話的詩(shī)學(xué)[M].魏慶征，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1990：13.

③ Jose Ortega y Gasset.The nature of the novel[M].Hudson Review.

④ 喬治?艾略特.米德?tīng)栺R契[M].項(xiàng)星耀，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2006：183.下文中所有的《米德?tīng)栺R契》文本的引用均出自本書(shū)，筆者直接在文中給出頁(yè)碼，不再給出注釋.

⑤ “阿里阿德涅之線”出自古希臘神話典故，常用來(lái)比喻走出迷宮的方法和路徑，解決復(fù)雜問(wèn)題的線索.

篇8

【關(guān)鍵詞】英語(yǔ)學(xué)習(xí) 文化背景 掌握 運(yùn)用

對(duì)于一個(gè)民族來(lái)說(shuō)，文化背景是非常重要的。文化就是一個(gè)民族生活方式的體現(xiàn)，也是一個(gè)民族與另一個(gè)民族進(jìn)行區(qū)別的關(guān)鍵性特征，也相當(dāng)于是整個(gè)民族發(fā)展歷程中精神文明財(cái)富的總和。而語(yǔ)言就是對(duì)這種精神文明進(jìn)行表述和交流的一種工具，同樣它也是民族文化中的一個(gè)重要元素。對(duì)于語(yǔ)言和文化而言，他們兩者之間的關(guān)系是十分緊密的，也是一種相互滲透的關(guān)系。所以說(shuō)要是想將英語(yǔ)這一門(mén)語(yǔ)言進(jìn)行很好的學(xué)習(xí)，就需要對(duì)這個(gè)國(guó)家的文化背景進(jìn)行了解，比如說(shuō)是：風(fēng)土人情或者是人文歷史方面，從而可以在很大程度上讓學(xué)生對(duì)該語(yǔ)言進(jìn)行很好的掌握甚至是提高他們的跨文化交際能力以及運(yùn)用語(yǔ)言能力，同時(shí)，也能讓學(xué)生們從文化背景中感受英語(yǔ)這門(mén)語(yǔ)言的魅力。

一、通^文化背景的掌握加強(qiáng)英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)習(xí)能力

1.有助于英語(yǔ)學(xué)習(xí)水平的提升。一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)的文化背景與民族、地區(qū)的語(yǔ)言是密不可分的，習(xí)語(yǔ)這個(gè)詞匯對(duì)于民族文化的發(fā)展來(lái)說(shuō)是一個(gè)最為敏感的組成部分。一個(gè)民族的語(yǔ)言核心就是習(xí)語(yǔ)，它在一定程度上和民族地區(qū)的歷史環(huán)境、地理環(huán)境以及和價(jià)值觀等之間是密不可分的。在這些種種的因素當(dāng)中，最具有影響力的就是。大多數(shù)人都知道英國(guó)最具有影響力的宗教就是基督教，所以說(shuō)英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)的詞匯大多數(shù)就是來(lái)自于早在諾曼征服之前，法語(yǔ)詞就開(kāi)始進(jìn)入英語(yǔ)。以諾曼征服為起點(diǎn)的中古英語(yǔ)時(shí)期約有一萬(wàn)多法語(yǔ)詞進(jìn)入英語(yǔ)。其中75%流傳至今仍在使用。這些對(duì)于英國(guó)的文化、歷史甚至是語(yǔ)言都有著不容忽視的影響。

比如說(shuō)在：英國(guó)學(xué)者賽德?tīng)?978年全面修訂麥克莫迪的專(zhuān)著《英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)及用法》中說(shuō) “習(xí)語(yǔ)不是英語(yǔ)中可用可不用的個(gè)別部分，而是組成英語(yǔ)一般詞匯的一個(gè)必不可少的部分?！眛ongue in check意思是以舌頭檢查、品嘗之意，它是習(xí)語(yǔ)，with one’s tongue in one’s check （虛情假意，說(shuō)話沒(méi)誠(chéng)意）。描述人悲傷時(shí)則用了這些習(xí)語(yǔ)時(shí)，它們不僅為文章增色而且在表達(dá)上也豐富了很多，語(yǔ)言也給人以美感。如：be reduced to tears，dissolve to tears，a lump in the throat，in a black/blue mood，feel let down，sinking feeling，down in the dumps，feel low，one’s heart aches

to have a well-oiled tongue （油腔滑調(diào)）

add fuel to the fire （火上澆油）

to burn one’s boat （破釜沉舟）

2.對(duì)于學(xué)生們英美作品的學(xué)習(xí)和鑒賞有著促進(jìn)的作用。對(duì)英美作品進(jìn)行良好的學(xué)習(xí)和鑒賞也是學(xué)生們對(duì)于英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)習(xí)過(guò)程中的一個(gè)難點(diǎn)。一個(gè)國(guó)家的文學(xué)也是對(duì)該地區(qū)的文化一種很好的表現(xiàn)形式。只有對(duì)英語(yǔ)國(guó)家的文化歷史背景進(jìn)行很好的了解，才能有效的對(duì)英語(yǔ)國(guó)家的文學(xué)作品進(jìn)行更深層次的理解，有效的體會(huì)到英美地區(qū)文學(xué)作品的獨(dú)特魅力。在歷史上，文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)給英、美等歐美地區(qū)的文化推向了一個(gè)新的高度，在很大程度上對(duì)西方的文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行了豐富，其中很多的文學(xué)藝術(shù)作品都是來(lái)自于古希臘文化。所以，在一定程度上英語(yǔ)學(xué)習(xí)者要是想更好的對(duì)該語(yǔ)言進(jìn)行學(xué)習(xí)就必須對(duì)希臘神話進(jìn)行進(jìn)一步的了解。

二、對(duì)英語(yǔ)國(guó)家的文化進(jìn)行了解的途徑

1.在課堂上對(duì)英語(yǔ)國(guó)家的背景進(jìn)行教授。在課堂上，英語(yǔ)教師對(duì)學(xué)生進(jìn)行英語(yǔ)教學(xué)的時(shí)候，可以在進(jìn)行英語(yǔ)語(yǔ)法的教學(xué)的同時(shí)，對(duì)英語(yǔ)國(guó)家地區(qū)的文化進(jìn)行一定程度上的講述。通過(guò)對(duì)英語(yǔ)國(guó)家的文化背景以及文化內(nèi)涵的講述與學(xué)習(xí)，可以有效的提升學(xué)生們對(duì)于英語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)習(xí)的興趣。在進(jìn)行英語(yǔ)語(yǔ)言教授的時(shí)候，作為老師在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間對(duì)英國(guó)地區(qū)的、文化歷史進(jìn)行講述使學(xué)生對(duì)英語(yǔ)國(guó)家有所了解，倍增學(xué)習(xí)的興趣。

2.媒體技術(shù)進(jìn)行講課。隨著科技的不斷進(jìn)步，可以選用一些較為先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)進(jìn)行課堂內(nèi)容的講述。比如說(shuō)是將講課內(nèi)容進(jìn)行課件的講述，在課堂上老師們可以有效的運(yùn)用多媒體技術(shù)將國(guó)外一些英語(yǔ)國(guó)家的文化背景資料制作成PPT進(jìn)行播放，這樣可以在很大程度上對(duì)傳統(tǒng)教學(xué)模式中那種枯燥乏味的教學(xué)方式進(jìn)行打破，創(chuàng)建出一種寓教于樂(lè)的教學(xué)氣氛，從而有效的增加了課堂的學(xué)習(xí)質(zhì)量與效率。

三、總結(jié)語(yǔ)

綜上所述，要想對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言進(jìn)行有效的學(xué)習(xí)與掌握，就要對(duì)其地區(qū)的文化背景、歷史文化以及進(jìn)行深入的了解。而英國(guó)獨(dú)特而悠久的歷史文化更是它自身魅力的體現(xiàn)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)英語(yǔ)的過(guò)程中如果能更加深入的了解他的文化背景，那么一定會(huì)對(duì)英語(yǔ)的學(xué)習(xí)更加游刃有余。語(yǔ)言作為一種文化的交流工具是非常必要的。在進(jìn)行英語(yǔ)語(yǔ)言教學(xué)中必須要清楚的認(rèn)識(shí)語(yǔ)言和文化之間的關(guān)系，如果僅僅是單純的語(yǔ)言學(xué)習(xí)，不對(duì)該地區(qū)的文化進(jìn)行了解，就不能夠很好的對(duì)其語(yǔ)言進(jìn)行掌握。相反，如果在學(xué)習(xí)英語(yǔ)的過(guò)程中更加注重文化背景的滲透，將文化背景融入語(yǔ)言學(xué)習(xí)中，那么英語(yǔ)的教學(xué)會(huì)更加吸引學(xué)生，從而達(dá)到良好更好的教學(xué)效果。

參考文獻(xiàn)：

篇9

關(guān)鍵詞： 模仿 表現(xiàn) 神性 人性 救贖與審美

柏拉圖（Plato）對(duì)詩(shī)既愛(ài)又恨。他年輕時(shí)曾是一位有抱負(fù)的詩(shī)人，只是后來(lái)碰到了蘇格拉底（Socrates），于是就成了哲人。但他后來(lái)又將詩(shī)人拒在了自己的理想國(guó)之外，因?yàn)樵谒磥?lái)傳統(tǒng)詩(shī)人編造了一種虛假的神學(xué)不僅毒害了人的心靈，傷風(fēng)敗俗，更甚者褻瀆了神明。然而，他從來(lái)沒(méi)有完全擺脫詩(shī)的誘惑。他討論詩(shī)和詩(shī)人，對(duì)詩(shī)的作用、產(chǎn)生和運(yùn)作，以及對(duì)詩(shī)和心靈、教育等方面的關(guān)系加以闡釋?zhuān)暮芏嚓P(guān)于詩(shī)的論述已成經(jīng)典。每當(dāng)人們開(kāi)始談?wù)撛?shī)的時(shí)候，總是最先提到他——柏拉圖。

在英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的作家群中，威廉·華茲華斯（William Wordsworth）以其獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和詩(shī)學(xué)理論開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，深刻影響了他同時(shí)代及后來(lái)的詩(shī)人。“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！雹偎倪@句著名宣言豎起了一面新的旗幟，可以說(shuō)是將自柏拉圖以來(lái)直至整個(gè)十八世紀(jì)的詩(shī)學(xué)批評(píng)置在了自己的對(duì)立面上。柏拉圖和華茲華斯就像一條大路上的兩個(gè)分叉路口，在詩(shī)學(xué)的道路上分別引出了不同的方向，為后來(lái)的詩(shī)人和批評(píng)家留下了選擇和思考的空間。

一、“鏡與燈”②

什么是詩(shī)？柏拉圖在《會(huì)飲篇》中這樣寫(xiě)道：“詩(shī)這個(gè)詞的意義是極廣泛的。無(wú)論什么東西從無(wú)到有中間所經(jīng)過(guò)的手續(xù)都是詩(shī)。所以一切技藝的制造都是詩(shī)，獲得它們的一切手藝人都是詩(shī)人或制作家?？墒悄銈冎?，我們并不把一切手藝人都叫做詩(shī)人，卻給他們各種不同的名稱；我們?cè)谌縿?chuàng)造領(lǐng)域（在藝術(shù)的一般意義上）之中，單把有關(guān)音樂(lè)和音律的部分提出來(lái)，把它叫做詩(shī)，而且從事于這種創(chuàng)作的人才叫做詩(shī)人。”③

可以看出，在柏拉圖的詞匯中，音樂(lè)不僅指音樂(lè)，還指任何一類(lèi)依靠繆斯的靈感的藝術(shù)門(mén)類(lèi)。他發(fā)現(xiàn)所有美的藝術(shù)都處在“音樂(lè)”的領(lǐng)域內(nèi)，都從屬于詩(shī)，在這個(gè)詞的嚴(yán)格意義上，它給繪畫(huà)或建筑及詩(shī)以活力。

華茲華斯的《序言》被視為浪漫主義的一個(gè)宣言，其中他對(duì)詩(shī)的定義為②：

（1）“詩(shī)歌是情感的表現(xiàn)或流露，或是情感起關(guān)鍵作用的想象過(guò)程的產(chǎn)物?！?/p>

（2）“詩(shī)歌是情感心境的傳載工具，它的對(duì)立面不是散文，而是非情感性的事實(shí)斷想，或稱‘科學(xué)’?！?/p>

（3）“詩(shī)起源于原始的情感吐露，并因機(jī)體之故而自然地富于韻律和形象?！?/p>

（4）“詩(shī)歌能夠主要地通過(guò)修辭手法和韻律來(lái)表現(xiàn)情感，語(yǔ)詞也因此能自然地體現(xiàn)并傳達(dá)作者的情感。”

（5）“詩(shī)歌的根本在于，它的語(yǔ)言必須是詩(shī)人心境的自然真摯的表現(xiàn)，絕不允許造作和虛偽?！?/p>

（6）“生就的詩(shī)人與一般人的不同之處，尤其在于他具有與生俱來(lái)的強(qiáng)烈情感，極易動(dòng)情。”

（7）“詩(shī)歌最重要的功用，是憑借它令人愉快的各種手段，使讀者的感受性，情感和同情心進(jìn)一步發(fā)展并變得敏銳?！?/p>

兩人對(duì)詩(shī)的不同定義進(jìn)而引出了對(duì)詩(shī)歌起源大相經(jīng)庭的看法。柏拉圖在《理想國(guó)》中最早提出自己的模仿說(shuō)，即在這現(xiàn)實(shí)世界之上還有一個(gè)理念世界。理念世界是神創(chuàng)造的，是真實(shí)世界?，F(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來(lái)，是理念世界的“影子”。藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，因此是“影子的影子”。接著他的學(xué)生亞里士多德（Aristotle）在《詩(shī)學(xué)》中正式把詩(shī)視為模仿?！笆吩?shī)和悲劇，喜劇和酒神頌及大部分雙管蕭樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切都是模仿?！雹堋澳７抡吣７碌膶?duì)象是行動(dòng)……”④在詩(shī)歌里，“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿，它所模仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)……”④。可以說(shuō)在柏拉圖和亞里士多德之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，事實(shí)上整個(gè)十八世紀(jì)，“模仿”都一直是重要的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。從古羅馬時(shí)代的賀拉斯（Horace）到中世紀(jì)的奧古斯?。ˋugustinus）和托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas），以及十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義的代表人物布瓦洛（Nicolas Boileau Despreaux）等都提出了模仿的觀點(diǎn)。盡管他們的觀點(diǎn)有時(shí)接近柏拉圖，有時(shí)候接近亞里士多德，但總的來(lái)說(shuō)，他們都主張將藝術(shù)（包括詩(shī)）解釋為是對(duì)世間萬(wàn)物的模仿。總之，詩(shī)就像一面鏡子，將投射在自己其中的影像反映出來(lái)。

在華茲華斯生活的時(shí)代，一談到詩(shī)歌的起源，一種普遍的看法是認(rèn)為詩(shī)歌必然是從原始人那些充滿激情的，有節(jié)奏的，形象的呼喊聲發(fā)展而來(lái)的。用華茲華斯的話說(shuō)：“一般來(lái)說(shuō)，各民族最早的詩(shī)人都是由于真實(shí)事件所激發(fā)的熱情而寫(xiě)作的；他們寫(xiě)得很自然，由于他們的感受十分強(qiáng)烈，他們的語(yǔ)言也就非常大膽，并充滿形象。”①這一信念取代了自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)的關(guān)于詩(shī)起源于人的模仿本能的假說(shuō)，也取代了實(shí)用主義者的觀點(diǎn)，即認(rèn)為詩(shī)歌是圣人為了使他們的禮節(jié)和道德教誨更有意味，更容易傳誦而創(chuàng)造的。

接著許多英國(guó)批評(píng)家發(fā)現(xiàn)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類(lèi)里，除了極少數(shù)以外，大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿，而是“表現(xiàn)”。華茲華斯在《序言》中所說(shuō)的那句話則被認(rèn)為是表現(xiàn)說(shuō)取代模仿說(shuō)的標(biāo)志，他說(shuō)：“詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流溢?！毖┤R（Percy Bysshe Shelly）在其《詩(shī)辯》中說(shuō)，詩(shī)歌是“野蠻人表達(dá)周?chē)挛锼邪l(fā)他的感情”，是一種“想象的表現(xiàn)”。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）認(rèn)為，詩(shī)歌發(fā)源于并不反映現(xiàn)實(shí)而又能自身完美的想象力。

表現(xiàn)說(shuō)大致可以這樣概括，即一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩(shī)的本原和主題，是詩(shī)人心靈的屬性和活動(dòng)；詩(shī)的根本起因，既不是像柏拉圖、亞里士多德所說(shuō)的那種主要由所模仿的人類(lèi)活動(dòng)和特性所決定的形式上的原因，又不是新古典主義批評(píng)所認(rèn)為的那種意在打動(dòng)欣賞者的終極原因；它是一種動(dòng)因，是詩(shī)人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動(dòng)，或者說(shuō)是像造物主那樣具有內(nèi)在動(dòng)力的“創(chuàng)造性”想象的迫使。于是“燈”的隱喻出現(xiàn)了，即詩(shī)人所反映的世界，業(yè)已沐浴在他自己所放射出的情感光芒之中。

二、神性與人性

詩(shī)在柏拉圖眼中從屬于一個(gè)最高的目的即美；詩(shī)在這兒向下傳達(dá)，并給軀體以美，美存在于一個(gè)無(wú)限優(yōu)于人的世界，這個(gè)世界不僅是具有獨(dú)立思想的世界，而且是神的世界，在這個(gè)神的世界中，真善美智和諧地融于一體。美，人的藝術(shù)提供給我們的一種可領(lǐng)悟的參與或幻影，是一種絕對(duì)，一種神的品質(zhì)。由于它的超然，它需要來(lái)自詩(shī)人的瘋狂；柏拉圖說(shuō)詩(shī)人又清醒又瘋狂，他們是被激情和瘋狂所驅(qū)使的。而且，詩(shī)人的瘋狂是來(lái)自上面而非來(lái)自下面的瘋狂。柏拉圖又說(shuō)，神賦予人的非理性以靈感。這樣詩(shī)人被帶到與超然的神性的真正接觸之中，通過(guò)迷狂，神與人之間的友誼便成為可能。

柏拉圖進(jìn)而發(fā)揮了希臘文化中的“靈感說(shuō)”，闡明了靈感的來(lái)源，以及其在詩(shī)人創(chuàng)作中的作用和表現(xiàn)狀態(tài)。柏拉圖認(rèn)為靈感的動(dòng)力是詩(shī)神。所謂靈感，就是詩(shī)神憑附后的神力驅(qū)遣。靈感的源泉是神，詩(shī)人只是接受賜予，傳達(dá)神的啟示?！斑@類(lèi)優(yōu)美的詩(shī)歌本質(zhì)上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的詔語(yǔ)；詩(shī)人只是神的代言人，由神憑附著。最平庸的詩(shī)人有時(shí)也會(huì)唱出最美妙的詩(shī)歌”。

因此，柏拉圖眼中的詩(shī)是對(duì)神性的“模仿”和頌揚(yáng)。詩(shī)人只是一個(gè)模仿者，一個(gè)空洞的項(xiàng)或者說(shuō)只是一個(gè)“持鏡人”而已。因?yàn)樗麄儗?xiě)作的靈感完全來(lái)自于對(duì)神的直覺(jué)性感受。神性向詩(shī)人靈魂的深處發(fā)射出迷人的光芒，然后詩(shī)人的外部感覺(jué)的生命和活動(dòng)性從神那里接受一切東西，感知所攫獲的一切事物，然后開(kāi)始進(jìn)入徑直奔向靈魂的中心區(qū)域。

華茲華斯作為第一位偉大的浪漫主義詩(shī)人，他使世人的情感成為批評(píng)指向的中心，因此標(biāo)志著文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在通篇序言中，華茲華斯一直以一個(gè)基本標(biāo)準(zhǔn)來(lái)確立他的合理性——超越時(shí)空的人性。這種思維方法依賴于這個(gè)假設(shè)，即人的本性，無(wú)論是熱情、感受性還是理智，無(wú)論在什么地方，根本上總是一致的；人類(lèi)的普遍情感必定是自然的情感，唯其自然，才是恰當(dāng)?shù)摹ＨA茲華斯對(duì)于“詩(shī)歌必須使什么人快樂(lè)？”問(wèn)題的回答是：人性。過(guò)去的和將來(lái)的人性?！翱墒牵覀儚暮翁幦フ覍ぷ罴炎龇?？我的回答是：從心中；我們必須跳過(guò)紳士，富翁，專(zhuān)家，淑女的圈子，深入到下層去，到茅舍田野去，到孩子們中間去?！雹?/p>

因此，在華茲華斯的理論中，下等人的基本熱情和未經(jīng)夸張的表現(xiàn)方法不僅被用作詩(shī)歌題材，而且被視為詩(shī)人在創(chuàng)作過(guò)程中自身情感“自然流露”的榜樣。至于詩(shī)人的本質(zhì)問(wèn)題，華茲華斯認(rèn)為：“詩(shī)人是以一個(gè)人的身份向人們講話。他是一個(gè)人，比一般人具有更敏銳的感受性，具有更多的熱忱和溫情，他更了解人的本性，而且有著更開(kāi)闊的靈魂；他喜歡自己的熱情和意志，內(nèi)在的活力使他比別人快樂(lè)很多；他高興觀察宇宙現(xiàn)象中的相似的熱情和意志，并且習(xí)慣于在沒(méi)有找到它們的地方自己去創(chuàng)造?！雹佟霸?shī)人決不是單單為詩(shī)人而寫(xiě)詩(shī)，他是為人們而寫(xiě)詩(shī)?！雹?/p>

華茲華斯認(rèn)為詩(shī)人是捍衛(wèi)人類(lèi)天性的磐石，是隨處都帶著友誼和愛(ài)情的支持者和保護(hù)者。不管地域和氣候的差別，不管語(yǔ)言和習(xí)俗的不同，不管法律和習(xí)慣的各異，不管事物會(huì)從人心里悄悄消逝，不管事物會(huì)遭到的破壞，詩(shī)人總以熱情和知識(shí)團(tuán)結(jié)著布滿全球和包括古今的人類(lèi)社會(huì)的偉大王國(guó)。這就從一方面解釋了為什么十八世紀(jì)的詩(shī)人大多是農(nóng)民或無(wú)產(chǎn)者——斯蒂芬巴克，打谷詩(shī)人；瑪麗科麗爾，做詩(shī)的洗衣工；還有寫(xiě)詩(shī)的村童，羅伯特彭斯?？傊?，浪漫主義大多數(shù)主要的詩(shī)篇，同幾乎所有的主要批評(píng)一樣，都是以人為圓心而畫(huà)出來(lái)的圓。

三、救贖之路與審美之路

首先應(yīng)當(dāng)說(shuō)明的是，柏拉圖和華茲華斯絕不是救贖與審美的開(kāi)創(chuàng)者，早在柏拉圖之前舊約圣經(jīng)就已經(jīng)出現(xiàn)了，用詩(shī)的吟唱來(lái)滌蕩?kù)`魂的罪惡和呼求上帝的救恩；至于浪漫主義作為一種文學(xué)思潮則最早發(fā)端于德國(guó)，而后波及英國(guó)、法國(guó)和俄國(guó)。浪漫主義作為審美現(xiàn)代性的開(kāi)創(chuàng)運(yùn)動(dòng)，它的興起是有著必然性的。兩個(gè)歷史事件或者說(shuō)歷史背景是我們不能忽視的因素，即第一次工業(yè)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)。第一次工業(yè)革命發(fā)端于英格蘭的中部地區(qū)，主要是指從瓦特改良蒸汽機(jī)之后，一系列的技術(shù)革命引發(fā)的從手工勞動(dòng)向動(dòng)力機(jī)器生產(chǎn)的重大飛躍。人類(lèi)從此進(jìn)入到了蒸汽時(shí)代。巧合的是華茲華斯的一生就正好（1770—1850）體驗(yàn)了第一次工業(yè)革命的整個(gè)歷程（18世紀(jì)60年代—19世紀(jì)中期）；啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命做了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。啟蒙運(yùn)動(dòng)最初產(chǎn)生在英國(guó)，而后發(fā)展到法國(guó)、德國(guó)與俄國(guó)等國(guó)家。法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的中心，法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)與其他國(guó)家相比，聲勢(shì)最大，戰(zhàn)斗性最強(qiáng)，影響最深遠(yuǎn)，堪稱西歐各國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的典范。在法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期就誕生了對(duì)近代思想產(chǎn)生重大影響的理性主義。理性主義一般被認(rèn)為是隨著笛卡爾的理論而產(chǎn)生的，即承認(rèn)人的推理是可以作為知識(shí)來(lái)源的理論基礎(chǔ)的。

然而隨著理性、啟蒙、文明、進(jìn)步等現(xiàn)代觀念的推進(jìn)，人們發(fā)現(xiàn)生活并沒(méi)有上升到一個(gè)更完滿幸福的階段，反而陷入到一種“普遍分裂”的困境中，即主體與客體，自然與精神，理智與情感，存在與意識(shí)，必然與自由的分裂。這種普遍分裂是人類(lèi)產(chǎn)生了不安的焦慮，造成人的心靈的根本匱乏與不和諧。德國(guó)早期浪漫主義的產(chǎn)生正是由于對(duì)這種普遍而巨大的分裂的痛苦體驗(yàn)和深刻意識(shí)。浪漫主義文學(xué)之所以關(guān)注自然，提出“回到自然”的口號(hào)，是因?yàn)閷?duì)資本主義發(fā)展所帶來(lái)的違反人性的都市文明和工業(yè)文化的失望。浪漫主義認(rèn)為，人性原有的純樸與自然，人類(lèi)與大自然的和諧，都因?yàn)楝F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，因?yàn)槲镔|(zhì)欲望的彌漫，而逐漸喪失了。因此，對(duì)大自然的向往，對(duì)自然人性的歌頌，就成了浪漫主義文學(xué)的主題和表現(xiàn)對(duì)象，從而為歐洲文學(xué)開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

可以說(shuō)浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)完成了重大的歷史性突破，原因就在于在浪漫主義出現(xiàn)以前，雖然啟蒙思想家們逐漸在哲學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域里確立了理性/進(jìn)步的現(xiàn)代性觀念；然而，在文藝美學(xué)領(lǐng)域，新古典主義的摹仿論、三一律等仍占據(jù)著主導(dǎo)地位，因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為，進(jìn)步/無(wú)限等觀念僅適用于直線發(fā)展的、以自然和真理為探索對(duì)象的科學(xué)和哲學(xué)，而藝術(shù)卻始終處于一種盛衰更替的循環(huán)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，其中古典藝術(shù)已臻于完美的極致，古希臘藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可超越的完美范本。

德國(guó)早期浪漫主義的詩(shī)人們喜歡用兩個(gè)比喻說(shuō)明希臘文化與浪漫主義精神的區(qū)別：“圓”和“直線”?！皥A”是封閉的，它的每一個(gè)移動(dòng)點(diǎn)都與中心保持相等的距離。圓從自身開(kāi)始又回到它的起點(diǎn)的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。因此，“圓”是完善的象征?！爸本€”是向著一個(gè)確定方向的延伸，它始終超越每一個(gè)點(diǎn)，而不是返回自身。因此，“直線”是變化，生成，是對(duì)目標(biāo)的無(wú)限逼近。德國(guó)早期浪漫主義詩(shī)人把古希臘文化看做是一種“圓形”文化，而把“直線”看做是“浪漫心靈”的象征。在古希臘文化中，人與自然處于完善統(tǒng)一的循環(huán)往復(fù)中，不存在有限與無(wú)限的兩極性，因?yàn)榫蜔o(wú)所謂“超越”的問(wèn)題。但是，到了18世紀(jì)末19世紀(jì)初，確切地講，自從以浪漫主義面目出現(xiàn)的審美現(xiàn)代性首次明確界定其反古典主義宗旨的基本立場(chǎng)，并宣稱這一立場(chǎng)具有歷史的合法性伊始，超時(shí)間的、普遍可理解的美的觀念才開(kāi)始告退。從此，美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)到了現(xiàn)時(shí)，從模仿轉(zhuǎn)到了表現(xiàn)，從有限轉(zhuǎn)到了無(wú)限，從超驗(yàn)轉(zhuǎn)到了此岸，從理性轉(zhuǎn)到了情感，從外在轉(zhuǎn)向了內(nèi)心——一句話，自我的生命律動(dòng)成了美和意義的唯一源泉。

當(dāng)人感到身處于其中的世界與自己離異時(shí)，有兩條道路可能讓人在肯定價(jià)值真實(shí)的前提下重新和已經(jīng)分離了的世界聚合。一條是審美之路，它將有限的生命領(lǐng)入一個(gè)沉醉中歌唱的世界，仿佛有限的生存雖然悲戚，卻是迷人且令人沉溺的；另一條道路就是救贖之路，這條道路的終極是：人，世界和歷史的不完滿在一個(gè)超世的上帝的神性懷抱中得到愛(ài)的救護(hù)。審美的方式在感性個(gè)體的形式中承負(fù)生命的歉然，救贖的方式在神性的恩典形式中領(lǐng)受不完美的生命。詩(shī)是存在的歌唱，是生命本身的言說(shuō)。所以無(wú)論是救贖之路還是審美之路，詩(shī)都無(wú)一例外地成為其載體，如果說(shuō)文學(xué)是永恒真理的助產(chǎn)術(shù)的話，那么正是因?yàn)椤霸?shī)是人世生活中的助產(chǎn)術(shù)”⑤成就了它的重要性和注定了它必須擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

救贖之路與人的靈魂密切相關(guān)。在古希臘的奧爾菲斯教派與畢達(dá)哥拉斯已涉及了靈魂的問(wèn)題，提出靈魂不死與轉(zhuǎn)世的思想，而柏拉圖繼承并發(fā)揚(yáng)了這一學(xué)說(shuō)。他認(rèn)為靈魂具有高低不同的三重性，即理性、激情與欲望。在柏拉圖看來(lái)，靈魂是不能加以分解的，它是有生命的和自發(fā)性的，同時(shí)也是精神世界的、理性的、純粹的，因它有追求世界的欲望，而墮落到地上并被圈入于肉體中，所以注定要經(jīng)過(guò)一個(gè)凈化的過(guò)程，同時(shí)靈魂是會(huì)輪回轉(zhuǎn)世的。柏拉圖認(rèn)為，只有皈依天道并以正義和美德為標(biāo)準(zhǔn)，靈魂才能擺脫輪回轉(zhuǎn)世，在天上與詩(shī)神一起永享福祉。

因此，人的靈魂只有在經(jīng)過(guò)了神的大愛(ài)的凈化之后才能得到救贖免于輪回之苦。由于神的缺席，人被拋棄在大地上，人類(lèi)被迫選擇詩(shī)人這位“使者”向神吁請(qǐng)——神性歸來(lái)。神亦看重詩(shī)人這個(gè)“中介”，替神宣諭生存的尺度。詩(shī)人就意味著注視著諸神遠(yuǎn)逝的蹤跡，在世界之夜歌唱神性。

在西方傳統(tǒng)精神中，審美的地位一直較低，而超驗(yàn)的神性總是高高在上。從華茲華斯在英國(guó)舉起浪漫主義詩(shī)歌的大旗，再經(jīng)過(guò)晚期浪漫派再到尼采都可以歸到審美主義派?？梢哉f(shuō)，自從審美主義在西方現(xiàn)代性思想中崛起，精神沖突的原初格局就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。啟蒙理性摧毀了神性的根基，審美理性是啟蒙理性的結(jié)果，因?yàn)槔寺髁x其實(shí)也是產(chǎn)生于啟蒙主義的。自此以后，審美精神開(kāi)始獨(dú)占詩(shī)的歷史行動(dòng)。狄爾泰還小心翼翼把詩(shī)（審美），哲學(xué)，宗教擺在平等的位置，在海德格爾，詩(shī)干脆成了思的源頭。阿多爾諾看到，現(xiàn)代抒情詩(shī)發(fā)達(dá)，乃是由于神恩已經(jīng)不能安慰人，個(gè)人不得不自己唱歌安慰自己。

審美態(tài)度依憑生命的各種感官，本能和情感詩(shī)化人生，使世界轉(zhuǎn)化成形式圖畫(huà)，靈魂由此得到恬然逸樂(lè)，在超然之中享受生命的全部激情，無(wú)需擔(dān)心因卷入激情造成的毀滅。反之救贖的態(tài)度則是坦然承受此世的苦楚，不幸乃至屈辱，因?yàn)樯系鄣木榷魇谷朔窒砩竦纳讶说牟煌昝赖纳茸o(hù)到神性的生命境界，感領(lǐng)到救贖之愛(ài)。在救贖的形式中，詩(shī)不再是缺憾生命本身的頌歌，而是祈告神恩和至愛(ài)的呢喃。

四、結(jié)語(yǔ)

很多平凡的人是不會(huì)寫(xiě)詩(shī)的，因?yàn)樘旆只驊卸璧仍驘o(wú)法成為詩(shī)人。然而，我們可以吟詩(shī)，頌詩(shī)，可以感受詩(shī)；也許說(shuō)不明道不清一首詩(shī)為什么好，好在哪兒，卻莫名地被深深地觸動(dòng)。我想這正是詩(shī)的魅力所在。詩(shī)唱出了我們?cè)谑赖男遗c不幸，歡樂(lè)與憂傷，希望與絕望，唱出了生命本身的旋律。在那淺淺低聲地吟唱中我們也許會(huì)更接近生命的原初。所以，無(wú)論柏拉圖和華茲華斯眼中的詩(shī)有著怎樣的不同，是為了救贖還是審美的目的，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，其實(shí)能夠在這日益喧囂的生活中靜下心來(lái)下談?wù)勗?shī)，本身就是一件很美好的事情。

注釋?zhuān)?/p>

①劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)：25，64，119.

②M.H.艾布拉姆斯.鏡與燈：42，86，156.

③柏拉圖.柏拉圖文藝對(duì)話錄：264.

④亞里士多德.詩(shī)學(xué)：32，47.

⑤雅克·馬利坦.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué)：94.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉若瑞.十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī).北京：人民文學(xué)出版社，1984.

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[7]M.H.艾布拉姆斯，著.酈稚牛，張照進(jìn)，童慶生，譯.鏡與燈.北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[8]雅克·馬利坦，著.劉有云，羅選民，等譯.藝術(shù)與詩(shī)中的創(chuàng)造性直覺(jué).北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1993.

[9]張旭春.現(xiàn)代性：浪漫主義研究的新視角[J].國(guó)外文學(xué)，1990（04）：12-21.

篇10

關(guān)鍵詞：陌生化；《天凈沙·秋思》；詩(shī)歌翻譯

一 前言

“陌生化”是維克多·什克洛夫斯基提出用以描述20世紀(jì)初的俄國(guó)形式主義文學(xué)的一種藝術(shù)手法。所謂陌生化，就是通過(guò)延長(zhǎng)翻譯審美主體和審美接受者的關(guān)注時(shí)間和感受難度，推動(dòng)主體從一種新鮮的奇特的角度感受，從而強(qiáng)化主體對(duì)文本的文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和表達(dá)。詩(shī)歌的語(yǔ)言是吸引讀者的一個(gè)主要特質(zhì)，古希臘文藝?yán)碚摷襾喞锸慷嗟抡f(shuō)過(guò)：“給平常的語(yǔ)言賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西打動(dòng)。在詩(shī)歌中，這種方式是常見(jiàn)的并且也適用的，因?yàn)樵?shī)歌當(dāng)中的人物和事件都和日常生活隔得較遠(yuǎn)?！睘榱送癸@詩(shī)歌的藝術(shù)美感，作者往往通過(guò)陌生化手法對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言加以處理，在內(nèi)容和形式上采用新奇陌生的方式和手段來(lái)表達(dá)對(duì)生活的感知和認(rèn)識(shí)，從而突破并超越傳統(tǒng)的慣有的認(rèn)知模式，給讀者在心靈和視野上帶來(lái)新層次的沖擊，從而滿足讀者“ 嘗鮮” 的審美心理需求。

翻譯和創(chuàng)作有著不可分割的必然聯(lián)系，陌生化理論對(duì)詩(shī)歌翻譯的審美特征具有重要的啟示。詩(shī)歌翻譯是一個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程，其目的不僅是傳達(dá)原詩(shī)的語(yǔ)言文字信息，還要再現(xiàn)原作的藝術(shù)性，向目標(biāo)語(yǔ)讀者呈現(xiàn)那些使原著成為經(jīng)典著作的對(duì)目標(biāo)語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)往往是新奇陌生的藝術(shù)特質(zhì)。因此，在詩(shī)歌翻譯實(shí)踐中，譯者應(yīng)努力發(fā)揮自身主動(dòng)性和創(chuàng)造性，在完成文字信息的等效傳遞同時(shí)把原作的藝術(shù)意境也傳達(dá)出來(lái)，使目的語(yǔ)讀者在欣賞譯文的時(shí)候能夠像讀原作一樣享受到陌生化的美感。下面，本文將就《天凈沙·秋思》的兩種譯本做出比較分析，并對(duì)陌生化理論在詩(shī)歌翻譯中的運(yùn)用進(jìn)行探討。

二 原作的陌生化效果

《天凈沙·秋思》是元代戲曲家馬致遠(yuǎn)的一首名曲。原文如下：

枯藤老樹(shù)昏鴉，

小橋流水人家，

古道西風(fēng)瘦馬。

夕陽(yáng)西下，

斷腸人在天涯。

此曲用簡(jiǎn)單的白描手法，寓情于景來(lái)渲染氣氛，言簡(jiǎn)意豐，多方面體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)特征，而最大的特點(diǎn)則表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上。首先，人們對(duì)生活中藤、樹(shù)、鴉、橋、道、風(fēng)、馬、流水、夕陽(yáng)等熟悉事物的感知已經(jīng)鈍化，為了激發(fā)讀者的審美，作者通過(guò)平仄的轉(zhuǎn)換與匠心的押韻將這九件習(xí)以為常的景物進(jìn)行了陌生化重組。全曲五個(gè)短句，句末五字均用/a /韻；前四句兩字一頓，第五句三字一頓，句中平仄相間而句句之間平仄相對(duì)。整齊劃一的節(jié)奏充分體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)詞的音律韻味之美。全曲前三句全是名詞和形容詞，共計(jì)十八個(gè)字羅列了九種事物，形式上看各景物之間似乎若即若離，實(shí)際上卻蕪而不雜，富含隱性關(guān)聯(lián)。寥寥數(shù)十字勾勒出一幅秋風(fēng)蕭瑟蒼涼凄苦的畫(huà)面，將詩(shī)人的無(wú)限愁思自然的寓于圖景中，引發(fā)讀者的感傷與共鳴。這樣，一幅完整的“天涯倦旅圖”便鮮活地呈現(xiàn)在讀者面前，語(yǔ)言的藝術(shù)性由此而生，“陌生化”的效果得以完美演繹。

三 譯本的陌生化翻譯

中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)性對(duì)于目的語(yǔ)文化而言是異質(zhì)的，在目的語(yǔ)文本中保留源語(yǔ)文本的外來(lái)異質(zhì)性和他者文化性能夠增加文本的陌生感和新奇感，達(dá)到陌生化的翻譯效果。陌生化翻譯通過(guò)增加翻譯審美主體與目的語(yǔ)文本之間的審美距離而延長(zhǎng)審美主體對(duì)文本的審美過(guò)程，同時(shí)提升審美主體對(duì)文本中的“異質(zhì)”的敏感性從而能夠獲得對(duì)審美客體更深的理解感受。這種獨(dú)特的的手法將引導(dǎo)審美主體以一種新的眼光對(duì)被陌生化的世界進(jìn)行審美和判斷，有效改變既有的思維定勢(shì)而使他們獲得對(duì)文本文學(xué)性全新角度的認(rèn)識(shí)。

歷時(shí)多年，關(guān)于《天凈沙·秋思》翻譯的討論經(jīng)久不衰。筆者將結(jié)合陌生化理論，主要從原作的語(yǔ)言和藝術(shù)信息是否等效轉(zhuǎn)換的角度對(duì)其中兩個(gè)典型的版本進(jìn)行比較分析。譯文分別如下：

Withered vines，olden trees，evening crows;

Tiny bridges，flowing brook，hamlet homes;

Ancient road，wind from west，bony horse;

The sun is setting;

Broken man，far from home，roams and roams．( 趙甄陶)

Crows hovering over rugged old trees wreathed with rotten vine---the day is about done. Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village. But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home. (翁顯良)

翁的散文體譯文擺脫了詩(shī)歌格律的束縛，用更直接、更具體的語(yǔ)言表現(xiàn)了原作的靜態(tài)意境，但是原作中九種呈并列關(guān)系的意象在翁譯中均為改譯為修飾與被修飾的關(guān)系，將各種意象具體事物化，減少了讀者想象的空間。同時(shí)，譯文在格律上沒(méi)有明顯的韻感和節(jié)奏，失去了原詩(shī)外在的形式美。此外，翁在翻譯過(guò)程中添加了動(dòng)詞，將原本靜態(tài)的意象畫(huà)像轉(zhuǎn)化為鮮活的動(dòng)態(tài)圖面，雖達(dá)意卻缺失了原作的意境和美感。翁的譯本實(shí)際上采用了歸化翻譯的策略，譯者把中國(guó)古典詩(shī)歌這一陌生的文學(xué)形式轉(zhuǎn)換為英語(yǔ)語(yǔ)讀者熟悉的散文，以使目的語(yǔ)讀者更易于接受。但是譯作在轉(zhuǎn)換語(yǔ)言信息的同時(shí)疏忽了文化和審美層面信息的傳遞，可謂“得意卻忘形”。

趙譯最大限度地保留了原作的特色，用一些簡(jiǎn)單的詞組勾畫(huà)了一幅美麗的意象畫(huà)，保留了詩(shī)歌“陌生化”的藝術(shù)形式。前三句采用與原作一一對(duì)應(yīng)的名詞短語(yǔ)疊加形成意象并置法，既符合漢語(yǔ)的習(xí)慣表達(dá)方式，又能夠激發(fā)目的語(yǔ)讀者的閱讀欲望，一舉二得。其次，趙譯具有音韻格律之美，譯者根據(jù)英詩(shī)韻腳的位置和音步的特點(diǎn)，分別采用三音節(jié)音步+揚(yáng)抑揚(yáng)格（一二三五句）和二音節(jié)音步+抑揚(yáng)格（第四句），整篇譯文抑揚(yáng)頓挫，整齊劃一，頗具詩(shī)歌獨(dú)有的音韻美。再者，與傳統(tǒng)的英文詩(shī)歌不同，該譯本通篇沒(méi)有一個(gè)動(dòng)詞，由十二個(gè)“前置或后置定語(yǔ)+中心詞”的名詞直接勾勒出一幅渾然一體的靜態(tài)意象組畫(huà)。動(dòng)詞的回避使讀者能夠不受文本限制，運(yùn)用自身的審美經(jīng)驗(yàn)展開(kāi)豐富的聯(lián)想，從而實(shí)現(xiàn)審美認(rèn)知。這種新奇陌生的表達(dá)方式在譯語(yǔ)文本中再現(xiàn)了原作中的意象，使得目的語(yǔ)讀者能夠接觸到中國(guó)古典詩(shī)歌的風(fēng)格，通過(guò)延 長(zhǎng)讀者對(duì)詩(shī)歌關(guān)注的時(shí)間和感知的難度而達(dá)到與原作等效的“陌生化”效果。

當(dāng)然，任何譯作都會(huì)受到各種因素的制約，譬如當(dāng)時(shí)的社會(huì)和歷史背景，譬如譯者自身的文化心態(tài)和文學(xué)水平，譬如譯入語(yǔ)讀者的閱讀情趣和接受習(xí)慣，等等，故而不同版本的譯文都有其相應(yīng)的適用性和針對(duì)性，無(wú)分上下。就文中兩個(gè)版本相較而言，翁譯讀起來(lái)像是譯者從這首詩(shī)的白話文直接翻譯過(guò)去的, 失卻了中國(guó)古詩(shī)的韻味；趙譯則符合原詩(shī)簡(jiǎn)練的特點(diǎn),與原詩(shī)長(zhǎng)度大致相符,同時(shí)譯者采用陌生化的翻譯策略，最大限度地保留了源語(yǔ)文本與譯入語(yǔ)文本語(yǔ)言和文化層面的差異，使得原詩(shī)的藝術(shù)異質(zhì)性在目的語(yǔ)讀者面前得以展示，達(dá)到了詩(shī)歌翻譯中的陌生化效果。

四 結(jié)語(yǔ)

綜上所述，無(wú)論是詩(shī)歌創(chuàng)作還是詩(shī)歌翻譯都需要“陌生化”處理，這樣既符合審美主體的審美要求, 又符合語(yǔ)言藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)。當(dāng)然，陌生化技巧在實(shí)踐中的運(yùn)用必須適度，如一味的追求新奇和陌生，則可能導(dǎo)致譯語(yǔ)文本晦澀難懂不能為讀者所欣賞，那么這樣的創(chuàng)作與翻譯也就失去了本來(lái)的意義。因此文學(xué)翻譯中的陌生化審美是有選擇性的，陌生化的審美要適度而止，要從心所欲不逾矩。

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