導語：如何才能寫好一篇古希臘工藝美術(shù)的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：中國古代雕塑；裝飾性；繪畫性；意象性

        中國古代較少有純粹的雕塑藝術(shù)品，這也使得一般人不重視中國古代雕塑。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。

        中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，像人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。

如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

篇2

論文摘要:本文分析了目前美術(shù)欣賞課程教學中存在的問題,提出將通識教育的概念引入美術(shù)欣賞課程。筆者從課程內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、課程教學形式與方法等不同方面重新設計課程,結(jié)合文學、歷史、科學、本土文化等諸多相方面相關(guān)知識,運用個性化的教學形式、生活化的教學環(huán)境、多樣化的教學方法,力圖創(chuàng)建適應于高等學校通識教育體系中的美術(shù)欣賞課程,促進大學生素質(zhì)的全面和諧發(fā)展。  

 

 “通識教育”的理念最早源自于古希臘哲人亞里士多德的“自由教育”思想,指的是對學生普遍進行的共通的文化教育,使學生具有一定廣度的知識和技能,使學生的人格與學識、理智與情感、身體與心理等各方面得到自由、和諧、全面的發(fā)展[1]。20世紀初,美國博德學院的帕卡德教授首先提出“通識教育”一詞,并應用于高等教育。民國初年,留美歸來的梅貽琦先生接受了美國的通識教育理念,他發(fā)表了《大學一解》,鮮明地提出“通識為本,而專識為末”、“通重于?！钡扔^點。他將這些理念結(jié)合中國實際努力探索并付諸實踐,應用于清華大學的教學改革,使得清華大學的人才培養(yǎng)在當時獨樹一幟[2]。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展,目前絕大部分高等院校都開設了通識教育類課程,通識教育的相關(guān)研究也成為教育界的一大熱點。 

通識教育體系中的美術(shù)欣賞課程,在人文素質(zhì)教育中有著舉足輕重的地位,對于提高學生藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力有著十分重要的作用。在以往的美術(shù)欣賞課程中,存在著兩大弊端:其一,不注意美術(shù)學科的特殊性,套用其它學科的教學模式;其二,過于強調(diào)專業(yè)知識的傳輸,不夠通識性,形成了目前美術(shù)欣賞課程的“藝術(shù)教育不藝術(shù)”、“通識教育不通識”的頑癥[3]?；诖?我們必須努力構(gòu)建起新的適應通識教育的美術(shù)欣賞教學模式,在對美術(shù)作品的欣賞與評析過程中,促使學生建立完善的審美知識結(jié)構(gòu),提高藝術(shù)素養(yǎng),形成健康、高尚的審美知覺和情趣。 

那么,如何在具體的教學計劃和教學設計上貫徹通識教育理念?2006年《全國普通高等學校公共藝術(shù)課程指導方案》制定了全國普通高等學校公共藝術(shù)課程目標,給我們提供了一個“指向針”——“在普通高等學校公共藝術(shù)課程的學習實踐中,通過鑒賞藝術(shù)作品、學習藝術(shù)理論、參加藝術(shù)活動等,樹立正確的審美觀念,培養(yǎng)高雅的審美品位,提高人文素養(yǎng);了解、吸納中外優(yōu)秀藝術(shù)成果,理解并尊重多元文化;發(fā)展形象思維,培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實踐能力,提高感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力,促進德智體美全面和諧發(fā)展。” 以此課程目標為依據(jù),在美術(shù)欣賞課程設計中應注意如下幾點: 

 

一、課程內(nèi)容與結(jié)構(gòu)設計 

 

美術(shù)發(fā)展的歷史也可以說是一部人類文明發(fā)展史,漫漫歷史長河中產(chǎn)生的每一件優(yōu)秀的美術(shù)作品一定都與當時的歷史背景、科技水平、經(jīng)濟狀況以及現(xiàn)實生活緊密相關(guān),也都一定受到當時政治、宗教、民族、地理、文學等諸因素的影響。因此,在美術(shù)欣賞教學中要把美術(shù)學科教學和其他相關(guān)學科的內(nèi)容聯(lián)系起來,讓學生學會在廣泛的文化情境中欣賞美術(shù)、認識美術(shù),從而更有效地推進美術(shù)教育通識化的進程。 

1.結(jié)合文學把握藝術(shù)內(nèi)涵 

中國畫重寫意,對于意境美的理解尤為重要。特別是中國古代文人畫,強調(diào)詩書畫印的結(jié)合,講求“詩中有畫,畫中有詩”。畫家在繪畫時講求詩情畫意,我們在賞畫時也要學會從筆情墨趣中探尋“畫中有詩”的魅力。在課程學習前可以適當給學生布置一些問題,讓他們在學習過程中思考并在課堂中找到答案。例如學習中國古代花鳥畫部分,可以讓學生思考五代花鳥畫為什么會出現(xiàn)“黃家富貴,徐熙野逸”兩種截然不同的藝術(shù)風格,引導學生通過畫家身份、繪畫題材、技法等各方面去比較。再如解釋宋、元以來中國花鳥畫盛行的原因,畫家們?yōu)槭裁炊枷矚g選用梅、蘭、竹、菊四君子或松、竹、梅歲寒三友等題材進行創(chuàng)作,這些現(xiàn)象就可以引導學生從歷史背景、畫家個人經(jīng)歷以及這些植物的特性等方面去思考。另外,在講到清代花鳥畫時,又可以讓學生分析為什么山人筆下的魚、鳥都是孤伶伶的,且兩眼望青天,讓學生自己體會中國古代花鳥畫所采用的借物抒情、托物言志的象征性、寓意性藝術(shù)手法,或抒發(fā)畫者高潔的情操,或傾訴自己不得志的處境,或是亡國之恨無處訴。理解了畫外的背景,就能更好地理解畫中的內(nèi)涵,從而也就理解了“文人畫”之所以能夠統(tǒng)領(lǐng)中國畫壇長盛不衰的原因了。 

文學性因素在西方美術(shù)中的表現(xiàn)也甚為突出。西方美術(shù)作品中有兩大重要的題材——古希臘、羅馬神話故事和基督教圣經(jīng)故事。這兩大題材被不同時代、不同國家、不同流派的美術(shù)家反復表現(xiàn),并展現(xiàn)出不同的藝術(shù)魅力,西方美術(shù)也由此造就了自己獨特的燦爛。因此,了解神話和宗教故事,對于了解西方藝術(shù)也有著至關(guān)重要的作用。 

2.結(jié)合歷史理解藝術(shù)風格 

本課程以作品賞析為主,但又不能孤立地空談作品,應把作品鑒賞和技法研究置于美術(shù)史的發(fā)展脈絡和人文科學的整體關(guān)系中進行研究。藝術(shù)風格的形成和社會政治、經(jīng)濟、科技等時代因素密切相關(guān),每一種藝術(shù)風格的形成絕不可能僅是藝術(shù)家個人一時心血來潮的創(chuàng)新,必然是順應了社會發(fā)展的趨勢所在。如研究古希臘美術(shù),若不了解希臘文化的起源和成因、希臘民族的特點、社會歷史、地理位置、自然資源及作為“希臘藝術(shù)的土壤”——古希臘的神話和傳說,就無從欣賞和理解希臘藝術(shù)的本質(zhì)特征和精神,以及古希臘美術(shù)的成就何以對西方藝術(shù)產(chǎn)生如此深遠的影響。 

另外,在欣賞中國石窟藝術(shù)時,我們可以體驗到不同歷史時期的各異的風貌,從魏晉時的秀骨清像之美、隋唐的豐腴之美再到宋代的樸實自然之美,每一次藝術(shù)風格的流變無不體現(xiàn)出時代精神。要求學生從題材、形式技巧、形貌特征和審美趣味分析石窟藝術(shù)的時代變遷,引導學生剖析變革背后的歷史原因,使學生加深對歷史的把握、對民族藝術(shù)的贊嘆和熱愛。 

3.結(jié)合科學欣賞藝術(shù)作品 

作為通識教育課程,課程內(nèi)容必須適合不同專業(yè)、不同層次的學生學習,既要使非專業(yè)的學生掌握美術(shù)最基本的知識,又要使他們領(lǐng)會超越專業(yè)內(nèi)容的通識性道理和研究方法。要做到這點,就必須加強美術(shù)學科與其他學科的結(jié)合。作為工科院校開設的美術(shù)欣賞課程,最好的結(jié)合點就是從科學與美術(shù)的關(guān)系入手。 

在眾多美術(shù)門類中,工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)兼具實用性和藝術(shù)性,與科技的發(fā)展息息相關(guān)。因而在這兩個專題的欣賞教學中,始終可以貫穿著美術(shù)與科學技術(shù)結(jié)合的主題。例如我們在欣賞現(xiàn)代建筑藝術(shù)時,可以以“鳥巢”體育場、央視大樓、廣州歌劇院等享譽世界而又離我們很近的建筑為例,引導學生了解到玻璃、鋼材等新建筑材料在建筑中的應用對現(xiàn)代建筑形制發(fā)展的影響。另外,科學技術(shù)不僅影響到實用性的美術(shù),它對西方油畫的形成、發(fā)展、演變也帶來了的巨大影響,例如文藝復興時期藝術(shù)家們對科學的探索促進了寫實技法的飛躍。教學中可以介紹學生所熟悉的藝術(shù)大師達芬奇,并著重介紹他在天文、地理、物理、軍事等多方面的不為人所知的科技成就,讓學生在驚嘆之余了解達芬奇如何把科學研究的成果引入繪畫,運用透視學、藝用解剖學、明暗暈染法大大發(fā)展了油畫藝術(shù)。而到19世紀后期,打破寫實繪畫傳統(tǒng)的印象主義畫派的出現(xiàn)恰恰也是由于科學技術(shù)的發(fā)展,如光學理論的產(chǎn)生、照相等現(xiàn)代圖像技術(shù)的發(fā)展等,這種變革也進一步導致西方美術(shù)由此進入了一個多元化的、流派紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)時代。 

通過加強與學生自身知識的聯(lián)系,不但能使學生活學活用,也有利于糾正部分同學中存在的“我又不當畫家,學美術(shù)沒有用”的模糊認識,培養(yǎng)他們對于美術(shù)的興趣,使學生認識到美術(shù)就在我們的生活中。 

4.結(jié)合本土文化弘揚民族藝術(shù) 

在教學內(nèi)容中應充分開發(fā)民族的、民間的、本土的美術(shù)教育資源,把地方性的文化資源引入美術(shù)欣賞課程教學中,形成具有地方特色的高校通識教育美術(shù)欣賞課程[5]。筆者在教學中非常重視各種民間美術(shù)、民間工藝、地方建筑等傳承著中華民族悠久歷史和深厚傳統(tǒng)文化的藝術(shù),例如在學習中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)專題時,要求學生課下搜尋嶺南四大園林的圖片和文本資料,制作多媒體課件,并安排部分學生在課上和同學分享所掌握的知識并由此展開討論。而在中國工藝美術(shù)學習部分中,又安排學生課下搜集一些自己家鄉(xiāng)的工藝美術(shù)資料,如廣繡、廣彩、石灣陶塑、潮洲木雕等。通過搜集資料,讓學生更了解并熱愛自己家鄉(xiāng)的美術(shù)成就,從側(cè)面促進了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護和傳承。 

 

二、課程教學形式與方法設計 

 

在美術(shù)欣賞課程的教授過程中,筆者對學生提出知識點與興趣點相結(jié)合的學習概念,并著重于興趣點的學習。所謂興趣點的學習,就是不要求對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)作通史的精讀,而只需要掌握主要的知識點,對于學生個人比較感興趣的某一門類藝術(shù)或者某一藝術(shù)家等方面,則引導學生作深入細致的了解、掌握與研究。而如何有效地引起學生們的學習興趣,讓他們真正自覺進入到興趣點學習方式中,這就要求教師的授課方式必須是學生所樂于接受的形式。通過實踐與探索,筆者提出教學形式個性化、課堂環(huán)境生活化、教學方法多樣化等課程設計概念。 

1. 教學形式個性化 

一方面強調(diào)教師教學的個性化,除了要求教師個人的語言魅力與人格魅力外,在提供給學生多種觀點與信息的基礎(chǔ)上,教師也應該提出自己明確的觀點與感受與學生交流。另一方面,也強調(diào)學生學習的個性化,提倡學生對知識點提出疑問和進行評判并表達自己的感受和觀點,鼓勵學生發(fā)散思維,跳出課程的范圍,提出一些其它相關(guān)領(lǐng)域的問題,適當引導師生之間、學生之間的觀點爭論,樹立學生在學習過程中的主體意識與個人意志。 

2.教學環(huán)境生活化 

高校通識美術(shù)欣賞課程是一種多層次、全方位的教學訓練體系,除了第一課堂教學主體外,還必須有豐富、活潑的第二課堂活動。圖書館、資料室、博物館、實地考察、網(wǎng)絡都可以作為教學、學習的一部分,是課堂教與學的一個重要補充與輔助。在教學中我們可以嘗試把課程教學同校園文化建設結(jié)合起來,拓寬教育渠道。例如,可以舉辦校園文化藝術(shù)節(jié),或者結(jié)合重大節(jié)日舉辦形式多樣的美術(shù)活動,充分發(fā)揮美術(shù)類社團的作用,為具有美術(shù)特長和興趣的學生提供適合自己的活動舞臺,促進學生將課堂所學知識與現(xiàn)實生活更緊密的聯(lián)系。另外,還可以利用專題講座、網(wǎng)絡、報刊、櫥窗、展板等宣傳陣地,強化教育、交流成果、推薦典型、彰顯藝術(shù)價值,吸引大學生對美術(shù)的學習興趣[6]。通過各種途徑,讓學生通過親自參與和切身體驗,獲得美的體驗、接受美的熏陶、傳播美的信息、領(lǐng)略美的真諦,從而使學生提高審美能力和文化藝術(shù)修養(yǎng),形成內(nèi)在的人文素質(zhì)。 

3.教學方法多樣化 

教師對教材主要知識點的講授、教師個人科研成果與學生分享、提出一些尚未解決的知識疑問與學生共同探討、多媒體教學手段的運用(課件、專題片、影片片段、多媒體光碟)、實物展示、課前教師提問、課后學生發(fā)問、課程中間隨時互動、走出課堂參觀博物館與畫廊、結(jié)合教師對各地博物館及文化遺址考察的圖片與個人感受講授知識。另外,還可根據(jù)課堂教學或?qū)嵉乜疾觳贾靡恍┖驼n程進度相關(guān)的小選題供學生課下查閱文獻資料、準備教案,課堂上安排少量時間讓學生登臺試講,進行師生角色互換,讓學生真正成為認知的主體,嘗到自主學習的樂趣和成就感等等。通過登臺講述,可以增進學生的自我表達能力;通過互動,可以促進學生之間知識的交流,教師也可從中發(fā)掘?qū)W生的潛能并得到不少的啟示。 

 

三、結(jié) 語 

 

綜上所述,高校通識美術(shù)欣賞課程的設計應該以塑造全面和諧發(fā)展的人為宗旨進行探索,更加注重學生的心理感受和個性發(fā)展,幫助學生提高欣賞水平、拓展藝術(shù)思維、挖掘藝術(shù)潛能,并不斷總結(jié)經(jīng)驗、完善教學體制、適應教育規(guī)律、提高教學質(zhì)量。同時,還要加強與課程相關(guān)的通識教材建設、多媒體課件等相關(guān)配套材料的配置,真正構(gòu)建起適應通識教育體系的美術(shù)欣賞課程。 

 

參考文獻: 

[1]甘陽.大學通識教育的兩個中心環(huán)節(jié)[j].讀書,2006,(4):3-12. 

[2]徐冬青. 關(guān)于大學推進通識教育的思考[j].復旦教育論壇,2007,(5):44-48. 

[3]劉永濤.創(chuàng)建學習型社會與公共藝術(shù)教育成人教育[j]. 2006,(5): 

76-77. 

[4]李硯祖.素質(zhì)教育與藝術(shù)教育[j].湖南文理學院學報:社會科學版,2003,(6):13-15. 

篇3

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術(shù)品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽娬{(diào)人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術(shù)反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調(diào)崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關(guān)系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。

篇4

關(guān)鍵詞：絲綢之路；希臘；人體繪畫；研究

中圖分類號：J06文獻標識碼：A

公元前1550-1500年希臘人贊賞人與人體美，與其長期觀察自然和研究宇宙的活動分不開的。古希臘在科學地認識和解釋自然的活動中，產(chǎn)生了希臘的古典哲學與美學。盡管它的哲學誕生得較晚，約從公元前7世紀中葉開始，然而對于藝術(shù)美的創(chuàng)造，各家學派都作出了非凡的貢獻，給歐洲哲學以很大的影響。畢得哥拉斯認為，人的生命是一種和諧。他比喻人的身體好比一張琴，在人身上所感的熱與冷、干與濕的對立，代替了長與短、粗與細的對立。他說，人本身作為一個和諧體，一遇到外界的和諧，便形成一種感應，人像琴弦一樣，同聲相應，同氣相求，從而產(chǎn)生了。他所提出的美即和諧的觀點，由來于對自然與自身的長期觀察。后來，這種承認美與和諧的一致性的審美觀，在古希臘人的創(chuàng)造性活動中占有相當優(yōu)勢，并長期影響著造型藝術(shù)的各個領(lǐng)域，尤其在希臘藝術(shù)的鼎盛時期。（圖1）

古希臘人的和諧觀念，總是以人體比例為出發(fā)點來考慮的。意大利著名美術(shù)史家利奧奈洛·文杜里（1885-1961年）也指出：“為了創(chuàng)造美，希臘人和文藝復興時期的意大利人發(fā)現(xiàn)了比例。”這個“比例”即是指一件事物整體與局部以及局部與局部之間的關(guān)系。希臘藝術(shù)家們精心探索著這種反映恰當比例的數(shù)的關(guān)系。公元前5世紀的希臘著名雕塑家波利克里托斯，以奧林匹克運動會競技優(yōu)勝者德利夫洛斯為模特兒，塑造了一個男子立像（即《持矛者》），試圖確定一種人體比例的“法式”，即人的頭部是身長的1/7。

這個“法式”經(jīng)過不到一個世紀又被另一名著名雕塑家利西波斯所打破。他確立的新的人體比例法式，即人體的頭部與全身的比例是1：8，比原來增高了一頭。八個頭的身長反映了當時社會正傾向于一種女性美的審美潮流。但這個8：1不單是頭部和全身的關(guān)系要素，還是8數(shù)比的重要構(gòu)成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8這樣的比（菲波納奇級數(shù)），就構(gòu)成了黃金比的近似值。就人體來看，若以身長8：5的上下比例關(guān)系來劃分，人的肚臍的位置正好是一個劃分點。作為人的標準型，從臍到頭頂一般為5，從臍以下至踵（腳跟）為8，以此比例來定位，不管是波利克里托斯的，還是利西波斯的標準型，盡管頭部與身長會隨著時代和社會風尚的變異而變換比例。然而肚臍的位置始終是穩(wěn)定的。（圖2）

圖2克若所斯宮殿壁畫——巴黎女郎希臘公元前1500年19世紀德國一位研究人體比例的學者蔡辛（1810-1876年）已確知男性是8：5，女性是5：3的比例。兩性比例存在著若干差異。這里，8：5也好，5：3也好，都是黃金比的近似值。如以8個頭的身體計，臍部則成為黃金分割點，全身還可分割成3：5：8的整數(shù)比。比例8：1被希臘藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，是處理女性雕像時對美的比值的總結(jié)。發(fā)掘于米洛斯島的那尊阿芙羅狄特是典型的例子。希臘藝術(shù)家對人體比例的精確發(fā)現(xiàn)，是基于動的均齊理論。這在某種程度上，要大大優(yōu)越于比得哥拉斯對數(shù)的靜止概念。后來，將蔡辛的人體比例重作修正的漢比奇教授，也很注重以臍的位置為黃金分割點的意義?，F(xiàn)代科學已進一步肯定了這個黃金比在人的生理解剖上的價值。

至文藝復興時期，法國畫家喬·柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的萊奧納多·達·芬奇的比例研究成果，以及十七世紀法國茨爾支刊登的羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發(fā)現(xiàn)。并制定出這種黃金比的關(guān)系，即1：1.618。

值得注意的是，古希臘人對比例的重視是全方位的，不但注意到人體，還體現(xiàn)在古神廟建筑上。幾乎所有的建筑史家和建筑評論家都一致認為，希臘的神廟建筑，無論是整體與局部的關(guān)系，還是局部與局部之間的關(guān)系，都體現(xiàn)了一種明確黃金比值關(guān)系。最典型的實例莫過于著名的帕提農(nóng)神廟了。它的立面包含著數(shù)個“黃金分割”，大體上是3：5。人們通個對古希臘雕刻名作（如《米洛斯的維納斯》）和典型的神廟（如帕提農(nóng)神廟）的精細測量，驚奇地發(fā)現(xiàn)希臘古典時期以及以后的雕刻家和建筑師已經(jīng)熟練地運用了黃金分割的比例了。

黃金分割雖然只是形式美法則中體現(xiàn)比例關(guān)系的一種表現(xiàn)形式，但它是和古希臘占主導地位的美是和諧的美學思想緊密聯(lián)系在一起的。美術(shù)上之所以能取得高度的成就，是與美是和諧的這個美學范疇的形成直接相關(guān)的。從溫克爾曼開始，人們普遍地認為，古希臘美術(shù)最主要特點，就在于無所不包的和諧與規(guī)律性。這是古希臘美術(shù)的可貴之處。

綜上所述，古希臘的人體藝術(shù)，在集理想化和寫實化于一身的人體造型上，為歐洲確實樹立了最好的典范。如今發(fā)現(xiàn)的大量人體杰作正是當時這個民族純真凈化心靈的藝術(shù)體現(xiàn)。

一﹑青銅時代克里特的人體繪畫

希臘克里特島歷史的真實面貌約公元前3000年，克里特島進入早期青銅時代。約公元前2200-前1900年，原始社會逐漸解體，貧富分化已很明顯。約公元前1900年，希臘克里特島出現(xiàn)了奴隸制國家，開始進入階級社會，即普拉通所說的舊王宮時期。這時的王宮，實際上是克里特島奴隸制國家的標志。它們分布在克諾索斯、馬利亞、費斯托斯、阿基亞特里亞德等地，其中以克諾索斯的王宮規(guī)模最大。克諾索斯也是當時各奴隸制王國聯(lián)盟之首。（圖3）

克里特島美術(shù)的繁榮期是在舊王宮時期和新王宮時期（公元前1900-前1450年）。其最突出的成就是宮殿建筑和壁畫?，F(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的克里特的壁畫，是以克諾索斯王宮的壁畫為最突出。這些壁畫是直接畫在潮濕的石灰泥上的，并涂上一層薄薄的透明液體（這種液體究竟是什么，現(xiàn)在還不得而知），以防止褪色和干裂。所以，有些壁畫雖經(jīng)歷了三千五百多年的悠久歲月，仍然色彩鮮明。至于壁畫的內(nèi)容，除了許多邊框圖案畫以外，大體上可以分作兩類：一類是宗教活動和神話傳說；另一類則是當時世俗生活和一些動物形象。這兩類壁畫中比較有代表性的有：寶座殿的怪獸、王后宮中的海豚與五彩魚，壁畫殘片《巴黎》和《穿淡藍色服裝的婦女》、西宮北側(cè)的《斗牛圖》，以及《戴百合花的國王》等。

圖3圣墻前的獻祭希臘公元前1450-1400年寶座殿的怪獸，畫在寶座的后壁和右壁。在有兩條波浪式白線的紅底上，畫著三只躺著的似鷹頭獅身的怪獸。它們向前伸著腳爪，高昂著頭。怪獸之間還畫有紙草的軟莖和花。寶座殿中央的地面涂上了紅色。

希臘壁畫殘片《巴黎》是一幅三千多年前的古代壁畫，何以得到這樣一個現(xiàn)代化的名稱？這是由于當1900年發(fā)現(xiàn)這一壁畫殘片時，畫中婦女的麗姿玉質(zhì)，使人們很快聯(lián)想到當時巴黎的形象，于是便得出了現(xiàn)在這個美名。當然這一壁畫的珍貴之處主要還不在于它創(chuàng)造了一個優(yōu)美的婦女形象，而在于通過這一藝術(shù)形象，可以使我們了解當時克里特人的風尚和審美觀念。（圖4）

圖4邁錫尼女郎希臘公元前13世紀末期《穿淡藍色服裝的姑娘》也是一幅壁畫殘片，上面三個婦女的形象還很清晰，從她們豪華的頭飾、衣著和無拘無束的神態(tài)來看，顯然是屬于上層社會的貴婦。她們同上述的《巴黎》的形象一樣，體現(xiàn)了同一種審美觀念：強調(diào)肌膚的雪白，注重婦女的頭飾和細腰。這幅畫從另一個側(cè)面反映了當時克里特婦女豪華優(yōu)裕的生活。

《斗牛圖》，這是希臘克里特壁畫中常見的題材。這種題材與后世西班牙的斗牛風俗并不相同。因為在古代地中海各民族的宗教觀念之中，牛是一種神圣的動物?？死锾氐亩放；顒邮亲诮虄x式中的一種競技表演。表演結(jié)束后，以牛作為犧牲祭神。這幅壁畫描繪的正是競技表演的場面：一頭狂暴的牛猛烈地向前沖，一個男青年在牛前用力按住牛角，牛身后的男青年腳跟離地，雙手揚起，把一個體態(tài)輕盈、身穿紅裝的少女拋向空中，少女在空中做完空翻動作后，穩(wěn)穩(wěn)地倒立在牛背上。這三名青年男女的表演真可謂配合默契、精彩之極。值得注意的是，我們從這幅畫中發(fā)現(xiàn)，希臘克里特島的男女青年都以束腰和苗條的身材為美。這也許它是當時審美的標準。

圖5第皮隆調(diào)酒杯希臘

公元前8世紀壁畫《戴百合花的國王》有些外國美術(shù)史著作把它看作是“彩塑浮雕”。它仍是壁畫。根據(jù)伊文思的假設，這個國王也是祭司，所以它又被稱作《國王——祭司》?，F(xiàn)存的這幅壁畫是經(jīng)過修復過的。畫面上的人物形象有等身大?。ㄈ嫺呒s220厘米）。他頭戴飾有百合花和類似孔雀羽毛的王冠，過肩的長發(fā)向后飄動，脖子上掛著用一朵朵金色百合花穿在一起的項鏈，腰間柬帶，身著短裙，正大步流星地行走在盛開的百合花叢之中。畫面的背景則是鮮艷的紅色。

以上談到的壁畫和其他未在此介紹的克里特壁畫，都有一個共同的特點，那就是壁畫的題材盡管也包含一部分宗教內(nèi)容，但它并沒有像古埃及美術(shù)那樣籠罩著濃厚的宗教氣氛，而是充滿著世俗的氣息。這些人體壁畫形象的生動和寫實，使它賦有特殊的藝術(shù)風格。克里特的人體壁畫，成為以后希臘古典美術(shù)的前驅(qū)。（圖5）

二、邁錫尼時代的人體繪畫

邁錫尼時代從公元前1600年左右開始興起，到公元前1200年（又說公元前1100年）左右衰落，前后經(jīng)歷了五、六百年的歷史。其中，公元前1500年左右到公元前1200年左右是邁錫尼時代的繁榮時期。邁錫尼文化是整個希臘半島以及克里特島以外希臘各島的青銅時代晚期的文化。它與以前的克里特文化，猶如以后的古羅馬文化同希臘文化一樣，有著明顯的繼承關(guān)系。對邁錫尼的人體藝術(shù)來講也是如此。克里特人體藝術(shù)中的幾個重要方面，在邁錫尼美術(shù)中都有一定的地位，特別是壁畫更有獨特的成就。（圖6）

由于邁錫尼等地的王宮毀損嚴重，很多壁畫未能保存下來，從現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的壁畫來看，壁畫的題材和克里特大致相同，明顯地受到克里特壁畫的影響，或者

圖6男人與調(diào)酒缸希臘公元前480年

圖7男人像希臘公元前7世紀

圖8騎士希臘公元前640年說有些壁畫很可能出自克里特匠師之手。但是，應當指出，邁錫尼時代的壁畫在題材上增加了新的內(nèi)容，那就是狩獵和與戰(zhàn)斗有關(guān)的內(nèi)容（戰(zhàn)車、馬、戰(zhàn)士等）。（圖7）聯(lián)系到邁錫尼的黃金制的武器上經(jīng)常刻有武士獵獅和戰(zhàn)斗的場面，就可以體會到這是邁錫尼人尚武精神的表現(xiàn)。也是不同的社會生活內(nèi)容決定了壁畫新題材的出現(xiàn)。此外，壁畫藝術(shù)風格的演變，也是邁錫尼時代壁畫的重要特點之一。（圖8）

圖9馬車行進隊列與宴飲場面希臘公元前6世紀最能說明這一點的，就是提林斯宮殿中的那幅被稱為《馬車中的婦女》（或稱《女獵人出行》）的壁畫。（圖9）這幅壁畫很?。ǜ呒s50厘米），但比較完整、清晰，畫著兩個婦女駕著馬車出行。她們的披肩長發(fā)，很像克里特婦女，但服裝近似后來希臘的長袍。馬的形狀和兩邊的樹都只畫了一半，使畫面顯得很不完整，但這并不影響我們對它的藝術(shù)風格的研究。（圖10）

圖10俄底修斯及其伙伴希臘公元前670年

圖11獻祭場景希臘公元前500年

圖12梳妝的婦女希臘公元前400年

與克里特壁畫的藝術(shù)風格相比，它仍然屬于寫實的繪畫。但是，造型手法的簡練和圖案化的裝飾傾向，則是它最大的創(chuàng)造。人物、馬和車以及作為背景的樹木，都是用簡練而又具有韻律感的線條勾劃出來的，給人以一種特有的美感。（圖11）雅典國立考古博物館藏的另一幅公元前13世紀的提林斯壁畫的殘片《婦女像》也同樣顯示了這種藝術(shù)風格。這說明邁錫尼的繪畫藝術(shù)又有了新的發(fā)展。（圖12）

三、陶器上的人體繪畫

陶器是當時希臘人的生活必須品和出口商品，又是外銷商品——葡萄酒和橄欖油的容器。所以，這時期的希臘陶器不僅生產(chǎn)上有很大的發(fā)展，而且具有相當高的藝術(shù)水平。特別是公元前6世紀至公元前5世紀，是希臘陶器工藝的鼎盛時期。除了原有的雅典及其所在的阿提卡半島陶器生產(chǎn)中心外，在雅典以西80公里的科林斯也成為重要的陶器生產(chǎn)中心。（圖13）

圖13赫拉克勒斯希臘公元前450年從許多陶器上的署名使我們知道，當時制陶和彩繪之間已經(jīng)有了明確的分工，已知道名字的陶器彩繪工匠就有七百多人。當然，陶器工藝的繁榮，不僅體現(xiàn)在陶器生產(chǎn)的數(shù)量上，更重要的是表現(xiàn)在先后流行的三種藝術(shù)風格上。這就是所謂“東方風格”、“黑繪風格”和“紅繪風格”的陶器。（圖14）

黑繪風格陶器這是古希臘陶器工藝繁榮時期最重要的兩種藝術(shù)風格之一。它流行的時間是公元前6世紀初至公元前5世紀。所謂“黑繪風格”（又譯作“黑彩風格”或“黑花式”）并不是說這種陶器只使用黑色，而是指在紅色或黃褐色的泥胎上，用一種特殊的黑漆描繪裝飾花紋陶器。它的制作過程大體是這樣：先在輪制成形的陶坯上涂一層含鐵的“化妝土”，待干后再涂一層透明的釉，然后用刀或針在器壁上刻劃出所要描繪的圖形輪廓，再在這些輪廓中填上特殊的黑漆。陶土本身的紅色或黃褐色與黑色的輪廓線形成一種鮮明的色調(diào)。在兩千多年之后的今天看來，它依然是那樣鮮亮如初。這在古希臘以至人類美術(shù)史上也是獨有的。

圖14美少年加尼米德希臘公元前5世紀現(xiàn)存最早的黑繪風格陶器，可以巴黎盧浮宮收藏的一件大型高腳陶缽為代表（器高93厘米，制作于公元前6世紀初）。相傳這是一位被稱為“柯爾戈畫家”的作品。陶器的彩繪還保留著東方風格陶器的某些特征，如獸帶紋和植物紋并用，但它那復雜而靈巧的造型，華麗而不落俗套的彩繪裝飾，都給人以深刻的印象。

圖15來斯波斯的婦女希臘公元前410年同屬于早期黑繪風格，但比上述陶器稍晚一點的典型作品，是最著名的“弗朗索瓦雙耳杯”（約作于公元前570年。器高66厘米，意大利佛羅倫薩考古博物館藏）。這是一件雙耳大口陶杯。這一陶器的裝飾方法仍沿用飾帶重疊法，圖案紋樣如東方的獅身人面獸還是用得不少，可見還未完全擺脫上一時期陶器風格的影響。但整個器身的裝飾圖案，內(nèi)容豐富、場面宏大。器身環(huán)繞七條平行飾帶，在渦卷形的雙耳上也布滿了飾紋。這七條飾帶和雙耳上的圖案裝飾紋樣，皆是以表現(xiàn)英雄人物為主的希臘神話故事。每個英雄人物的名字都被刻在人物旁邊。故事內(nèi)容清晰可辨。（圖15）

第一條飾帶（自器身的上部開始）是描繪阿耳卡狄西著名女獵手阿塔蘭塔在卡呂冬狩獵野豬的故事和忒修斯載譽回鄉(xiāng)的故事；第二條是描繪嗜酒如命的半人半馬形象的肯陶洛斯醉后大鬧筵席，拉庇泰人為救妻女與肯陶洛斯搏斗的場面和帕特洛克羅斯在特洛伊戰(zhàn)爭中英勇犧牲的故事；第三條畫的是大英雄珀琉斯與萬物之母忒提斯巧結(jié)良緣，群神赴宴的場面；第四條描寫珀琉斯的兒子阿喀琉斯，追趕特洛伊國王的幼子特洛伊羅斯和鐵匠神赫淮斯托斯返回奧林波斯山的故事；第五條畫的是動物與妖魔搏斗；第六條畫放射狀鋸齒紋；第七條畫鶴與倭人搏斗。

在雙耳兩側(cè)上，畫的是阿薩刺科斯痛哭英雄阿喀琉斯和狩獵女神阿耳忒彌斯大戰(zhàn)女妖戈耳工的情景。這些神話故事很難看出它們之間有什么內(nèi)在的聯(lián)系，但卻貫穿著一個主題：神與神、神與人之間的斗爭，以及神和人與動物之聞的斗爭。這許多神話故事匯集在一件陶器上，真是難能可貴的構(gòu)思。陶器上共畫了

圖16跳水者希臘公元前480年250多個人物和動物，形象雖然古拙，但有很強的裝飾性，尤其是戰(zhàn)車與馬隊的行列設計得很有節(jié)奏感。這確是現(xiàn)存古希臘陶器中很難得的人體繪畫珍品。（圖16）

到了公元前6世紀中期，黑繪風格陶器進入盛期，它徹底擺脫了以前幾種風格的影響，特別是彩繪裝飾不再采用飾帶重疊法，而是在陶器的主要部位描繪一個獨幅畫面。公元前6世紀中期最著名的黑繪式陶器工藝家?？巳鶃喫箘?chuàng)作的兩件陶器——《阿喀琉斯與埃斯阿玩骰子》、《狄俄倪索斯渡?！?，便是最有代表性的作品。

紅繪風格陶器是緊接黑繪風格以后的另一種風格的陶器。它流行的時間是公元前6世紀末至公元前4世紀末。所謂紅繪風格與黑繪風格剛好相反，即陶器上所畫的人物、動物和各種紋樣皆用紅色，而底子則用黑色，故又稱“紅彩風格”或“紅花式”。這種風格比黑繪風格有更多的優(yōu)越性。因為畫家在紅色的泥胎上勾好輪廓后，就可用黑色涂滿輪廓以外的背景，然后用筆在紅色的輪廓內(nèi)畫出人物或動植物紋樣的細部。它可以靈活自如地運用各種線條刻畫人物的動態(tài)和表情，發(fā)揮線條的表現(xiàn)力。所以，這是彩繪裝飾技法的一個新的突破，對陶器裝飾風格的變化起了重要的作用。

根據(jù)紅繪風格陶器發(fā)展的過程，在它流行的近二百年中，大體上可以分成前后兩個階段：公元前530年至公元前480年，屬于紅繪風格陶器的前期；公元前480年，即公元前5世紀初至公元前4世紀末，是紅繪風格陶器的后期。根據(jù)這個劃分，前期相當于古風時期的晚期，后期則屬于古希臘最繁榮的古典時期。

歐菲羅尼奧斯的活動時期約在公元前520年至公元前470年?，F(xiàn)在保存刻有他的名字的陶器17件，其中有12件還同時標明了陶工的名字?，F(xiàn)藏巴黎盧浮富的一件酒器是他的代表作（公元前6世紀末作、器高46厘米）。酒器上畫的是希臘神話中赫拉克勒斯與巨人安泰俄斯（舊譯“安泰”）搏斗的故事。英勇無畏的赫拉克勒斯被畫得十分沉著，他使勁地按住安泰俄斯的胸膛，不讓他翻身。安泰俄斯極力掙扎，顯得十分緊張。盡管當時畫家所掌握的人體解剖和透視的知識還很有限，但還是注意用線條刻畫出這兩個人物發(fā)達的肌肉和筋骨，當然，看起來還顯得比較稚拙。（圖17）

此外，前蘇聯(lián)艾爾米塔什博物館收藏的一件歐菲羅尼奧斯彩繪的酒器也很值得注意。這件酒器上畫著四個正在演奏樂器的藝伎。這個畫面向人們展示了一個信息：在荷馬時期，不僅雕塑中的人物不斷增多，而且在陶器彩繪中也出現(xiàn)了人物的形象。

歐底米德斯的作品，可以古代美術(shù)館收藏的一件

圖17獵獅希臘公元前4世紀雙耳陶瓶為代表。這是公元前6世紀末的作品，彩繪畫面高24.2厘米。畫的是醉舞的男子，上下是兩條帶狀紋樣，由掌狀葉和幾何形紋組合而成，作嚴整的二方連續(xù)結(jié)構(gòu)，是古希臘最有代表性的裝飾圖案。

四、古典時期的人體繪畫

古典時期的繪畫無一傳世，這對研究這一時期繪畫帶來了很大的困難。但是把有關(guān)記載這一時期的繪畫歷史文獻和傳說，與同時期的雕塑、陶器彩繪以及當時的藝術(shù)觀點聯(lián)系起來研究，就會使人確信，古典時期的繪畫不僅興旺發(fā)達、技藝高超，而且在畫法上已有了根本性的變化。古典時期的希臘繪畫是從古風時期的二度空間的概念的真實，發(fā)展為三度空間以感覺為基礎(chǔ)的真實。這種根本性變革，主要是通過技法的創(chuàng)新來實現(xiàn)的。那就是突破以往用線造型的方法，發(fā)展到以明暗造型，追求物體的立體感和更大程度的真實感。畫家已開始注意繪畫中的透視關(guān)系，雖然這時的透視還不是嚴格的繪畫透視法，但它已經(jīng)在努力探索繪畫的空間關(guān)系了。同樣，古希臘雕塑對解剖的重視也體現(xiàn)在這時期的繪畫中。現(xiàn)存的許多古典時期陶器上的彩畫，可以證實這一點。（圖18）

這時期紅繪陶器彩繪，已達到了古希臘陶器彩繪的最高水平。這突出地表現(xiàn)在深入人物性格的刻劃和意境的表達上。前蘇聯(lián)列寧格勒愛爾米塔什博物館收藏的畫有《春燕圖》的雙耳陶瓶，以及慕尼黑古代工藝美術(shù)館收藏的畫有《送別出征戰(zhàn)士》的雙耳陶瓶，最能說明這一點。

圖18宴飲場面希臘公元前340年愛爾米塔什博物館的《春燕圖》雙耳陶瓶，畫了三個不同年齡的人物：少年、青年與成年人。他們的目光都集中在一只象征春天來臨的正在飛翔的燕子身上。陶瓶上還刻著他們?nèi)硕潭痰膶υ?。從這一件陶瓶彩繪上可以看出，古典時期的陶器彩繪作者已不滿足于一般現(xiàn)象的描繪，而是力求通過人的活動，去表現(xiàn)一種特定的意境。

慕尼黑古代工藝美術(shù)館收藏的畫有《送別曲征戰(zhàn)士》的陶瓶，是公元前5世紀下半期的作品。這一作品最引人注目的是送別出征戰(zhàn)士場面中的婦女形象。她給即將走上戰(zhàn)場的丈夫斟酒送行，丈夫端起酒杯將要一飲而盡，她則痛苦地低下了頭，表現(xiàn)出一種極其復雜的心情。尤其令人贊嘆的是那熟練、簡練、準確而流暢的線條，使所表現(xiàn)的希臘婦女更加優(yōu)美動人。它充分地體現(xiàn)了古典時期希臘繪畫藝術(shù)的高度技巧和典雅的藝術(shù)風格。

白底彩繪陶器是繼“紅繪”陶器之后的另一種樣式。它產(chǎn)生在公元前5世紀中期前后。這類陶器主要是一些小型器具，如香油小瓶、小壺之類。這些陶器通常是埋葬死者用的祭器或隨葬品。其主要特點是，先在陶器上涂一層白色，然后在這自地上進行彩繪。彩繪只用褐色或深灰色或紅色畫出物體的輪廓線，類似白描畫法。所畫的題材大多是日常生活或與葬儀有關(guān)的內(nèi)容。這種風格的陶器流行的時間很短，遠不如前兩種風格。但從這種風格的陶器中可以看出，古希臘畫家在運用線條造型方面具有很高的技巧。慕尼黑古代美術(shù)館收藏的兩件自底彩繪陶瓶就很有代表性。一件是公元前430年的作品。上面的彩繪相傳是阿基里斯畫家的手筆。內(nèi)容是描繪希臘神話中的音樂女神繆司正在彈琴。線條流暢，形象生動。

另一件也是公元前5世紀中期的作品，是一件隨葬用的陶瓶。瓶上畫了一個坐在巖石上的男子。他是希臘神話中的赫爾墨斯。他在這里他是作為死者的引路人的身份出現(xiàn)的，雖則寥寥幾筆，但神態(tài)和形象都十分生動。陶瓶肩部的裝飾圖案也是信手畫出，不加修飾，粗看似草率，細看始覺得它與陶瓶上的人物形象同屬一種風格，即強調(diào)自由描繪，注重大的藝術(shù)效果，不拘泥于細節(jié)的工整，很像技巧熟練的速寫。這里可以看出，古典時期畫家的用線的技巧，確是達到了相當高的水平。

希臘的古典時期，前后也不過一百五十多年，但在這一個半世紀中，古希臘美術(shù)正處在極昌盛的時期。它所創(chuàng)造的成就和對后世的影響是難以估量的。古典后期，希臘各城邦日益衰落，隨著公元前334年亞歷山大大帝的東侵，將希臘的文化藝術(shù)廣泛地傳播到了世界各地，相反，希臘本土的極盛時期卻已成為過去。

參考文獻：

[1]佩得利.希臘藝術(shù)與考古學[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

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[4]朱伯雄.世界美術(shù)史（第3卷）[M].濟南：山東美術(shù)出版社，1988.

篇5

關(guān)鍵詞：圓圓形裝飾藝術(shù)圖案

一、圓在古代中國的萌芽

追述這古老的歷史，沿其源頭而下，當中國進入文明時期有了文字之后——商周的甲骨文和金文中有關(guān)天象的字，也多與圓有關(guān)。也就是說，從古老的漢字結(jié)構(gòu)中也可以約略看出“天圓”觀念的痕跡。例如：日——(.)，月——).)，星——晶，等等。

古代中國把玉工藝品作為人與天(自然宇宙)交往的媒介物。《周禮•春官仲伯》記有這樣的禮儀規(guī)定：“以玉作六器以禮天地四方，以蒼璧禮天，以黃琮禮地?！比藗冋J為天是圓的，圜就是天，所以祭天的玉壁必須是圓的。明代永樂年間在北京始建祭天的“天壇”——祈年殿、皇穹字、回音壁，圜丘等建筑物照例也都是圓的。由于天象中的“日月合璧”成圓，而“五星連珠”則是圓的連綴——在中國圖案學中通常稱為“連珠圖案”。圖案是中國最古老的藝術(shù)形式之一，這里蘊藏著中華民族無窮的智慧和創(chuàng)造力。研究中國圖案，不難看出圓和圓的連綴就是至大無極的“天”、“天象”以至“天道”的視覺符號。

二、圓形在圖案中的運用

敦煌莫高窟不僅是中國歷史上著名的佛教圣地，而且還是一座擁有約10個世紀(公元4一14世紀)歷史的壁畫、雕塑、裝飾藝術(shù)珍品的“博物館”。裝飾藝術(shù)中的圓和圓的連綴，除了上節(jié)所論及的本原涵義之外，顯然還有佛家的精蘊，如佛經(jīng)中常見的“圓融”、“圓通”、“圓妙”、“圓滿”、“圓覺”、“圓寂”等。作為裝飾藝術(shù)的審美對象，這里的圓和圓的連綴、圓的組合，不僅具有典型性，而且圖案的形式美構(gòu)成也是豐富多彩的。大體上有三種格式：框架式；帶式；環(huán)式。

框架式圓的連綴圖案主要用于窟頂?shù)脑寰b飾。

藻井，是中國古代宮室祠觀等建筑中處理天棚的一種結(jié)構(gòu)和裝飾形式。這種形式明顯地保留了中國傳統(tǒng)木構(gòu)建筑中天花板“承塵”的功能特點。宋代科學家沈括在《夢溪筆談》中說：“屋上覆撩，古人謂之綺井，亦曰藻井。”迄今為止，這種藻井形象，最早的考古資料是五十年代在山東沂南出土的漢代石墓的前、中、后室頂部藻井。墓室的藻井是用石條(仿木材結(jié)構(gòu))從四面層層向上疊澀而成，整個墓頂空間是一個有梯級的方錐形，最上方的頂蓋是兩個正方形的浮雕圖案、一方是“反植荷蕖”，另一方則是“圓以象天”。由此可見，中國古代建筑中“覆頂以示天”，有著悠久的歷史傳統(tǒng)。敦煌莫高窟諸洞窟的藻井圖案是裝飾在覆斗式窟頂?shù)姆叫蝺?nèi)，即通常所說的方形適合圖案。藻井圖案中的圓和圓的連綴很自然地構(gòu)成四邊相等的方形框架，既有廓邊的作用，同時也是整個藻井圖案的“骨胳”。由圓和圓的連綴組成的方形框架有的是單層的，有的是套疊多層，還有的是在外層框架的四角處又與頂披披脊線上的“連珠”相接。例如隋代藻井中的圓和圓的連綴就在視覺上產(chǎn)生一種由藻井中心向外放射的動感，仿佛是由天穹射出的光芒普照人間四隅。又如西夏藻井的圓和圓的連綴，里外三層連珠正方形，結(jié)構(gòu)變幻而嚴密，進入此窟仰視窟頂似乎有一種神秘的視覺力量引導人們逐漸由地面升騰，越看越覺得高遠，最終將人們的視線和視覺心理引進藻井中心的圓形——這或許就是佛教信徒們心目中的“天界樂土”，那里有一對鳳首龍在如意祥云圈內(nèi)飛旋。由此可見敦煌藻井圖案中圓和圓的連綴，由于框架式的組合變化，往往會產(chǎn)生一種“天界”的空間效果——高遠莫測，廣闊無垠，引發(fā)人們的遐想。

帶式圓的連綴圖案(即二方連續(xù))有左右橫向，也有上下豎向。它雖然是處在“裝飾”的位置，但在整個壁畫畫面中卻可以起到不容忽視的襯托主體內(nèi)容或加強主體內(nèi)容的作用；有時壁畫中的佛經(jīng)故事轉(zhuǎn)換時，帶式的圓的連綴圖案又能在構(gòu)圖上起到分界、斷續(xù)廓邊的作用。

環(huán)式“連珠圖案”是中國古代藝術(shù)家對圓的圖案形式的進一步發(fā)展：由圓連綴成環(huán)形結(jié)構(gòu)，環(huán)內(nèi)再放置人物、動物、植物等主體圖案。通常這種環(huán)式結(jié)構(gòu)是上下左右環(huán)環(huán)相連而形成“四方連續(xù)”圖案效果。因為是四方連續(xù)圖案適合紡織品織機的提花織造技術(shù)，所以中國古代的絲織品設計，常用環(huán)式連珠圖案。敦煌莫高窟壁畫、彩塑中的人物服飾，就是當時絲織品形象的再現(xiàn)。例如第420窟西壁的一尊隋代菩薩塑像的裙子花紋，就是典型的環(huán)式連珠圖案。隋唐兩代，在絲織品圖案中，此類“連珠”形式盛極一時。有人說這種環(huán)式連珠圖案是來自波斯。誠然，作為中外文化交流，在裝飾藝術(shù)、絲綢圖案設計方面互相影響，這是難免的。但我們也應看到，連珠圖案——圓和圓的連綴作為藝術(shù)題材，在中國的藝術(shù)發(fā)展歷史長河中有著極其古老的傳統(tǒng)和獨自的體系。

三、圓的藝術(shù)生命力

經(jīng)過圖案學的考察。圖案，古往今來，作為視覺藝術(shù)有一個重要的特點：既可用裝飾語言表現(xiàn)世間一切看得見的事物，又可以是“看不見的世界”在藝術(shù)家心靈中的“具象”。用中國古代哲學術(shù)語說，那就是圖案藝術(shù)家可以通過點、線、形、色等這些非具象的“形”(符號)，表現(xiàn)他心目中的“形而上”“道”的世界。中國的哲學認為“形而上”是宇宙的本原，也是美的本原。圖案藝術(shù)家用自己的悟性、靈感，捕捉到美的本原又賦予視覺形式，于是產(chǎn)生了藝術(shù)中的形式美。圓和圓的連綴就是這“形式美”的最完美的代表。

圖案學的理論告訴我們，“圓”的形式美是任何圖形所無可比擬的。因為只有“圓”(三維的球)才能集對稱、均衡、和諧、完整于一身，在視覺上給人以完滿無缺、包容無限、運動不息、動靜統(tǒng)一的美好感受?！皥A”的形式美是具有永恒性的，猶如“形而上”世界的永恒性一樣。無獨有偶，在西方，古希臘哲人柏拉圖在論述美的本體意義時，也指出了它的“永恒性”。古希臘畢達哥拉斯(派)也曾明確指出在一切立體圖形中最美的是球形，在一切平面圖形中最美的是圓形。這就是“圓的魅力”。

參考文獻：

[1]卞宗舜《中國工藝美術(shù)史》，中國輕工業(yè)出版社，2008-9-1

[2]樊錦詩《燦爛佛宮》，浙江文藝出版社，2004-8-1

篇6

關(guān)鍵詞：中西比較;雕塑藝術(shù);秦漢;希臘羅馬

中圖分類號：J309.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）27-0058-02

東方文明與西方文明是人類眾多文明中兩大最鮮明的文明，他們相互沖突又相互吸引，清代松年在《頤園論畫》中指出了中國畫與西洋畫在風格上的主要區(qū)別：“西洋畫工細求酷肖，賦色真與天生無異……中國作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神自滿足?！辈粌H繪畫如此，中西方建筑、雕塑等也存在著明顯的差異。中國和西方都曾創(chuàng)造出了燦爛的雕塑藝術(shù)，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)和民族審美心理的不同，中西雕塑在美學觀念、造型方式以及藝術(shù)效果上都有很大的不同。

從秦始皇滅六國到曹丕代漢這四百四十年是中國歷史上政治、經(jīng)濟、文化藝術(shù)空前發(fā)展和繁榮的時期。在雕塑領(lǐng)域，舉世聞名的秦陵兵馬俑給中國封建社會的造型藝術(shù)作了一個輝煌的開場白。繼而起之的漢代雕塑，不論是陵墓石雕還是漢代畫像石，都表現(xiàn)了新興的封建地主階級征服自然、治國安邦的宏大氣魄和蓬勃的生命力。我國的秦漢時期，對應于西方，正是古希臘和羅馬的黃金時期。這是西方歷史上一個蒸蒸日上的時代，在藝術(shù)領(lǐng)域也達到了巔峰。有很多雕塑作品，如《雅典娜雕像》、《米洛斯的阿芙羅底德》、《擲鐵餅者》等，都是藝術(shù)殿堂中不朽的經(jīng)典。秦漢和希臘羅馬雕塑作為人類歷史上杰出的文明創(chuàng)造，都具有極高的學術(shù)價值，但兩者在藝術(shù)表現(xiàn)效果、具體形體的處理方法、再現(xiàn)手法上卻不盡相同，顯現(xiàn)了東西方美術(shù)各自所獨具的魅力。

一、秦漢時期中西方雕塑藝術(shù)概述

秦漢時期是中國封建社會上升期，雕塑在建筑裝飾、陵墓裝飾中發(fā)展，形成雕塑史上的第一個高峰。秦漢建筑裝飾表現(xiàn)在宮室、苑囿、亭閣樓榭和陵墓神道建筑上。秦代修過的阿房宮和咸陽宮，雖毀于戰(zhàn)火，但從史書記載中還可想象其光輝。陵墓的大型石雕群，如漢代霍去病墓的大型石雕中有一件《馬踏匈奴》，以一匹戰(zhàn)馬踏倒匈奴的造型象征性的表現(xiàn)霍去病征服匈奴的豐功偉績。陵墓中還有大量的“明器”，即隨葬的生活物品和裝飾品。這些器物造型趨向精巧、美觀、裝飾性強于實用性，如西漢中山靖王劉勝妻墓出土的《長信宮燈》，是一件銅鑄的宮女掌燈圓雕，裝飾意義與實用意義完美的融為一體。最為壯觀的是被稱為世界“第八奇觀”的秦陵兵馬俑。陵坑中整齊排列的兵將俑、馬俑、兵器等約八千件左右，氣勢恢宏，造型壯觀，集中體現(xiàn)了秦始皇的雄才大略、赫赫戰(zhàn)功和那個時代的高大、雄健的風尚。從總體看，秦漢雕塑的風格特點是渾厚雄健，樸實厚重，龐大強壯，氣魄宏大，體現(xiàn)出封建社會的上升期的積極向上、朝氣蓬勃的精神風貌，具有崇高的力和數(shù)的巨大、超長的審美特征。

英國藝術(shù)史學家岡布里奇說過：“希臘諸大師曾受到埃及人的影響，而我們?nèi)际窍ＥD人的學生，因此，埃及美術(shù)對我們便具有十分重大的意義了”。西方原始美術(shù)的輝煌與古埃及的美術(shù)創(chuàng)造之間有必然的聯(lián)系，這也是黑格爾稱前者為“藝術(shù)前的藝術(shù)”之原因所在。古埃及是典型的東方奴隸制國家，埃及人迷信人的靈魂永生，圍繞著“為死亡而藝術(shù)”這個前提，埃及人將對自然的敏銳觀察與幾何形的規(guī)則相結(jié)合，構(gòu)建一種三千余年缺少變化的雕塑樣式，即所謂的“正面律”。這種樣式一方面保證了國王法老形象的神圣感，同時又以其莊嚴的風格和整體的勻稱給人以深刻而持久的印象。盡管在諸如《村長像》《書吏像》等世俗人物的塑造上稍有突破，但那種“使人得永生”的固定法則仍未動搖。該法則經(jīng)過克里特――邁錫尼文化的過濾傳到希臘本土，遂由以知識為基礎(chǔ)轉(zhuǎn)為強調(diào)觀察現(xiàn)實的能動性。

古希臘人借助奴隸主的民主制、海上貿(mào)易、體育運動和豐富的神話等諸多有利因素，對人體的塑造展開了一種開放式的試驗與探索，以致“無論是就姿勢還是就表情來說，希臘藝術(shù)杰作的一般優(yōu)點在于高貴的單純和靜穆的偉大”（溫克爾曼語）。希臘雕像以靈肉和諧的、既有健美體魄又有高尚心靈的理想化傾向為主題，最終發(fā)現(xiàn)"以對立方式保持軀體平衡"的原則，并將此原則充分運用到米隆的《擲鐵餅者》，波利克里托斯的《持矛者》等雕像上。尤其是希臘化時期的《米洛斯的阿芙羅底德》幾乎集中了古希臘歷史發(fā)展的所有藝術(shù)特征。她的身軀所呈現(xiàn)的簡練、概括的曲線，代表了5世紀藝術(shù)那種神性莊嚴的時代特征;面部表情和身體的姿勢，使人感覺到4世紀藝術(shù)中自由和諧的社會氣息;肌膚、衣褶的處理上又可領(lǐng)略到希臘化時期的自然、人間的痕跡。所以“把她雕成是有正當理由的：因為她所要表現(xiàn)的主要是由精神加以節(jié)制和提高的感性美及其勝利，一般是秀雅，溫柔和愛的魔力”。

古埃及人將人視為神靈，在追求“永恒”之中始終遵循著千古不變的單一形式，即“埃及樣式”;古希臘則信奉“神人同形同性論”，在追求“完美”的前提下強調(diào)了理想化乃至類型化傾向。

進入古羅馬時期，由于以農(nóng)業(yè)為主的生產(chǎn)方式，培養(yǎng)了羅馬人冷靜思考和求實的精神，因而形成了羅馬人的實用性、寫實性和紀念性的藝術(shù)觀。從《奧古斯都》到《阿格利帕》，從《貴婦人像》到《卡拉卡拉像》，無不滲透著一種蓬勃的生氣和寫實的作風。

二、秦漢時期中西雕塑藝術(shù)的差異

（一）內(nèi)容和主題上的差異

秦漢時期，中國的雕塑在內(nèi)容和主題上以人物為主，兼有動物和事物的雕塑。舉兩個例子，秦始皇兵馬俑是以人物為主的軍

陣，中間夾雜著戰(zhàn)車和馬匹。漢文帝的陽陵中也出土了大量的人俑，如軍人俑、文官俑和儀仗隊俑等;另外，動物俑和事物雕塑也占有相當?shù)谋壤?，如豬、狗、羊、房屋等等。而古希臘羅馬的雕塑在內(nèi)容上同中國有明顯的區(qū)別。古希臘羅馬的雕塑幾乎全部以人物為主，而且這些人物不像中國雕塑中的人物，他們?nèi)巧裨捜宋锖陀⑿廴宋?，如美神阿芙羅底德、智慧女神雅典娜、亞歷山大大帝、羅馬皇帝屋大維等等。更有甚者，在古希臘羅馬的雕塑中“一些抽象的思想--成了藝術(shù)的主題?！边@就是說這些人物雕塑不僅僅表現(xiàn)著人物本身，而是在人物雕塑的背后隱藏著諸如勝利、和平、瘋狂等一些抽象的觀念。比如說阿帕農(nóng)神廟中的雅典娜雕像就是勝利的象征。這在中國的雕塑中是沒有的，中國的雕塑都是表現(xiàn)著活生生的、實實在在、普普通通的人物。

（二）風格上的差異

在雕塑的風格方面，秦漢時期中西雕塑也存在著很大差異?？傮w說來，中國雕塑的風格是樸實、莊重的;而西方雕塑的風格是奔放和外向的。比如：秦始皇兵馬俑，從將軍俑到士兵俑，臉上的神色都是深沉而樸實的，具有典型的古代中國人的氣概。"漢俑也基本如此。但是古希臘羅馬的雕像卻不是如此。比如：在著名雕塑《拉奧孔》中，三個人物赤身被兩條巨蟒纏住，臉上的神情恐懼得十分夸張，這是作者有意為之。又如卡普亞的阿芙羅底得，作者故意把她塑造成半裸的形態(tài)，以展示美神完美的體形。而且這些元素在古希臘羅馬的大部分作品中都能看到。但是，這些外向、夸張的因子不存在于中國的雕塑中。

（三）使用材料上的差異

在雕塑使用的材料上，中西也不盡相同。中國主要用陶塑、木刻或者鐵、銅鑄。長沙馬王堆漢墓、漢文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金屬鑄造的雕塑以銅鐵為主，如長信宮銅人、馬踏飛燕等雕塑都是以銅為原料。但是少量的也用鐵，畢竟鐵是一種重要的軍事物資。賈誼這樣描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸陽，銷鋒鏑，鑄以為金人十二”。相比之下，西方由于工業(yè)文明的發(fā)展二較早的擺脫了人對自然的依附性，在雕塑材料的選擇上也較早形成了以石雕為主流的雕塑藝術(shù)史。古希臘羅馬的雕塑主要以大理石為原料，兼有少量的銅質(zhì)雕塑。

三、秦漢時期中西雕塑藝術(shù)差異形成的原因

（一）中西審美觀的不同是秦漢時期中西雕塑藝術(shù)差異形成的直接原因

中國的審美觀強調(diào)的是一種集體之美。不論秦始皇兵馬俑還是漢俑，展現(xiàn)的都是強大陣列的威嚴、莊重之美。這種美是在眾多的人俑的排列、組合、相互聯(lián)系當中顯現(xiàn)出來的。而古希臘羅馬的雕塑強調(diào)的是個人所展示出來的美。例如創(chuàng)作于前19年的羅馬皇帝奧古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景;右手舉起，仿佛指揮著自己的軍隊;左手持矛，似乎時刻準備著武力征服;勝利之神在他腳下，給予他無盡的力量。即使是群體像，希臘和羅馬人也不希望在整體中展現(xiàn)美。再如帕加馬祭壇上表現(xiàn)宙斯和雅典娜與舉人戰(zhàn)斗的浮雕，一共有幾十個人物，但作者主要想表現(xiàn)的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表現(xiàn)這兩個主人公，使之在整個浮雕中占支配地位。這種情況在秦始皇兵馬俑和漢俑中是找不到的。

另外，西方的審美觀強調(diào)直白、明晰、奔放;而中國則強調(diào)委婉、內(nèi)斂、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多為半裸或的姿態(tài)，給人一種強大的視覺沖擊力。這是因為希臘羅馬人欣賞人類魁梧、圓潤的體格希臘大師們則把這種不松弛沒有多余脂肪的造型賦予他們的雕像。但是，這在中國的雕塑中是絕對找不到的。這并不是說明中國的雕塑家不重視人體之美，只是表現(xiàn)的方式有不同。例如秦始皇兵馬俑的士兵在盔甲覆蓋之下的肌肉非常飽滿，使人聯(lián)想到他們孔武有力的體格。但是和西方直觀就可以感覺的效果不同，中國的雕塑家希望間接、婉轉(zhuǎn)地去表達這種美，希望觀眾去聯(lián)想、去感受。

（二）中西文化的差異是秦漢時期中西雕塑藝術(shù)差異形成的深層原因

從社會歷史背景看，中國的社會基本上是一個宗法式的農(nóng)業(yè)社會，小農(nóng)經(jīng)濟與君主的家長式統(tǒng)治，決定了以倫理學為基礎(chǔ)的中國文化觀念，其核心是“國之本在家，以孝治天下”。這種血緣倫理學的宗法思想，是原始社會祖先崇拜的遺續(xù)，它直接培養(yǎng)了中國人以自我為中心，求靜不求動的封閉式的生活方式。與此緊密相關(guān)的是“多埋珍寶，偶人馬車，造起大冢，廬舍祠堂”的厚葬習俗，秦陵兵馬俑、霍去病墓石雕、嘉祥武士祠畫像石等等，都可以視為這種“家文化”的象征。

對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產(chǎn)方式培養(yǎng)了西方人的外向型和冒險的性格。在經(jīng)常與神的觀念相結(jié)合的同時，不斷追求現(xiàn)實生活以外的彼岸世界所具有的新的趣味和新的刺激，這種開放式的觀念決定了藝術(shù)創(chuàng)作的求新思變和公眾性質(zhì)。每一個時代的雕塑家集合沒有固定的模式，如古希臘人奉行的“神人同形同性”論，所雕塑的人體盡管也是一些偶像，但不同的雕塑家手下就有不同的阿波羅和阿芙羅底得的造型。

四、結(jié)語

綜上所述，秦漢時期的中西雕塑雖然有明顯的風格特征之別，但無優(yōu)劣高低之分。西方需要東方，東方也需要西方，“各國之間的友誼，正像夫妻之間的情誼一樣，要求每一方以其表現(xiàn)得最充分的個人特點做出貢獻，而不是把自己消失在相似之中”。這是現(xiàn)當代西方藝術(shù)的文化選擇，也是中國藝術(shù)的文化選擇。

參考文獻：

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[6]司馬遷（西漢）.史記?陳涉世家[M].北京：中華書局，1959.

篇7

關(guān)鍵詞：裝飾藝術(shù)；精神藝術(shù)形式

中圖分類號：J525 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0184-01

一、裝飾藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀及影響因素

（一）裝飾藝術(shù)發(fā)展

裝飾藝術(shù)的起源與人類文明的發(fā)展是一致的。在考古中發(fā)現(xiàn)的北京周口店人的遺址，出現(xiàn)的骨器、礫石，不僅帶有色彩的區(qū)分，同時在礫石中穿孔，專家推測即為猿人作為裝飾之用。追溯至今，現(xiàn)代裝飾開始接受國外科技的影響，從單純工藝美術(shù)范疇轉(zhuǎn)變?yōu)榕c高技術(shù)材料結(jié)合，出現(xiàn)了多種多樣的表現(xiàn)形式，如塑料材料、人造纖維等技術(shù)的使用。

（二）材料科學與裝飾藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系

裝飾藝術(shù)的實用性與附屬性決定了裝飾藝術(shù)與材料具有不可分割的關(guān)系。這個特點也有別于其他學科的單一限制因素。遠古時期，社會的不發(fā)達決定了生產(chǎn)力的有限，所以在裝飾材料上只能以打制石器、天然材料為主，用材單一。伴隨著人類文明的進步，科技開始與藝術(shù)結(jié)合。中國國家大劇院頂棚的設計，采用了鈦金屬作為頂層飾材，解決了防腐，防變形等設計要求，是我國裝飾材料技術(shù)的重要進步。因此可見，科學材料制約了裝飾藝術(shù)的發(fā)展，我們應努力研究新材料，向符合可持續(xù)發(fā)展、和時代進步的方向前進。

二、裝飾材料的發(fā)展現(xiàn)狀及對裝飾藝術(shù)的影響

傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)材料與同時代科技發(fā)展水平是一致的。如陶器、青銅器、蠟染、剪紙的使用等?，F(xiàn)代的裝飾藝術(shù)則強調(diào)簡約、個性的表達，重視回歸自然材料，以可持續(xù)發(fā)展為原則，注重環(huán)保性、安全性和節(jié)能性裝飾材料的開發(fā)和使用。

（一）新型裝飾材料的發(fā)展以及在裝飾上的應用

隨著材料科學日新月異的發(fā)展，裝飾材料也是應用于人類生活的各方面之中。建筑裝飾材料的品種很多，本文以室內(nèi)裝飾材料為例，介紹了新型裝飾材料的實際運用。

在室內(nèi)設計上，裝飾材料以實用、經(jīng)濟和環(huán)保為主。分為頂層裝飾材料，墻面裝飾材料和地面裝飾材料。頂面的裝飾材料，通常有輕質(zhì)板吊頂、玻璃吊頂、金屬板吊頂?shù)刃问剑?003年歐共體研究中心公布的科研成果——智能涂料，具備了預防和抵制空氣污染的作用，具有重要的環(huán)保意義；新型的內(nèi)墻面裝飾材料也層出不窮，如模具墻畫、鏡面墻貼、生態(tài)木墻板等，豐富了裝飾手法。最新的地面裝飾材料如軟石地板的發(fā)明，由高分子材料合成，具備可回收等環(huán)保綠色屬性，成為了大眾矚目的新型裝飾材料。除此之外，人造水晶作為裝飾材料環(huán)保、美觀，因此得到室內(nèi)設計行業(yè)的廣泛使用。

（二）室內(nèi)裝飾材料的化學污染及防治

我們一方面要看到科技材料的進步為裝飾藝術(shù)提供的優(yōu)勢，同時也要看到裝飾材料造成的污染問題。從室內(nèi)裝飾材料分析，室內(nèi)裝飾的油漆類材料和石材污染是主要污染源。油漆類材料，如墻面涂料、人造板材等幾乎都含有甲醛和苯類成分，天然石材中也具有放射性危害，這類化學物質(zhì)是較高毒性的物質(zhì)。因此在防治中要通過研發(fā)最新科技材料，逐步取代現(xiàn)代裝飾材料中的污染元素，慢慢走向全民綠色。

三、科學性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

關(guān)于科學與藝術(shù)是對立與統(tǒng)一的爭論一直存在。一種觀點認為科學與藝術(shù)是完全一致的，最終目標都是要揭示真理。另一種觀點則認為藝術(shù)與科學是截然對立的，科學的發(fā)展會導致機器和技術(shù)的統(tǒng)治。這兩種觀點都是時展形成的片面認識。首先，科技的發(fā)展改變了藝術(shù)的面貌，如古希臘時期畢達哥拉斯學派提出的“黃金分割”理論，將數(shù)學中的比例運用到藝術(shù)中的各方面如繪畫、建筑、音樂等領(lǐng)域。除了將科技材料運用到藝術(shù)領(lǐng)域之中，更重要的是讓我們開始以科學的思維方式進行藝術(shù)創(chuàng)造，不僅在實用藝術(shù)中，純藝術(shù)與科技材料也是緊密聯(lián)系著的。同樣，藝術(shù)的主體性也影響了科技的發(fā)展，將生硬的流水線作業(yè)變成了具有科技含量的作品。當然，事物的兩面性蘊含了必然存在的局限性，如科技的發(fā)展造成了藝術(shù)產(chǎn)品的商業(yè)化，以及科技污染的存在使生態(tài)環(huán)境遭受到破壞等。作為藝術(shù)系統(tǒng)的重要組成部分，科學技術(shù)的地位舉足輕重。

四、總結(jié)與展望

裝飾藝術(shù)不論是作為傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，還是獨立的精神藝術(shù)形式，材料技術(shù)在其中一直占有著很大的比重。隨著電腦設計的普及，裝飾藝術(shù)開始通過電腦軟件進行輸出，這是科技與藝術(shù)在現(xiàn)代設計中的一個重要的方式革命。材料科學的發(fā)展需要一個由弱到強的過程。從室內(nèi)設計角度而言，裝飾材料的運用貫穿在全部設計過程之中，隨著可持續(xù)發(fā)展理念的普及，我們可以看見在材料領(lǐng)域的綠色之風襲來。因此我們要以藝術(shù)與科學的統(tǒng)一性為主旨，創(chuàng)造符合生態(tài)發(fā)展的裝飾材料為裝飾藝術(shù)的發(fā)展提供更廣闊的空間。

篇8

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設計；高等教育；通識教育；哲學；評估

中圖分類號：G642.0

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0196-03

清華大學中文系教授徐葆耕曾在《漫話中文系的失寵》一文中提到相對于二三十年前，中文系在青年一代中的受寵程度已大不如前，并日呈頹勢。他引用了哈姆雷特的一句臺詞“整個世界是個大監(jiān)獄，丹麥是最壞的一間”，并將之改為“整個大學是一個大監(jiān)獄，中文系是最壞的一間?！边@句話多少折射出對當代大學教育的質(zhì)疑和對中文系發(fā)展狀況的不滿。相對于中文系的失寵，藝術(shù)系可以說正在得寵，尤其是與社會發(fā)展、人民生活聯(lián)系密切的藝術(shù)設計專業(yè)正在吸引越來越多的年輕人。但是，在我看來藝術(shù)設計專業(yè)看似是很好的一間，卻是最需自我修繕的一間。

一、藝術(shù)設計教育在國內(nèi)的發(fā)展狀況

“藝術(shù)設計是指在現(xiàn)代工業(yè)批量生產(chǎn)的條件下，把產(chǎn)品的功能、使用時的舒適和外觀的美有機地、和諧地結(jié)合起來的設計?！彼囆g(shù)設計作為一門現(xiàn)代設計學科，經(jīng)歷了長期的理論研究與實踐上探索的發(fā)展過程；從19世紀中期的產(chǎn)業(yè)革命到19世紀后期的工藝美術(shù)運動，再到19世紀末20世紀初的新藝術(shù)運動，都為現(xiàn)代設計教育奠定了基礎(chǔ)，20世紀初葉，包豪斯學校的成立，正式宣告了現(xiàn)代設計教育的起步，歐洲完成了以傳統(tǒng)手工業(yè)為基礎(chǔ)的工藝美術(shù)和以大工業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代設計的學科剝離。

由于經(jīng)濟、文化、歷史條件等的不同，每個國家的設計教育都經(jīng)過了各自不同的歷程，呈現(xiàn)出不同的特點?！皻W洲的設計教育是社會變革的結(jié)果，美國則是商業(yè)發(fā)展和經(jīng)濟增長的結(jié)果，起源于商業(yè)的需求……”而二戰(zhàn)后的日本受現(xiàn)代西方思潮的影響，從上世紀50年代前后開始大力推行設計教育，并將設計視為民族生存和發(fā)展的手段。

我國現(xiàn)代設計啟蒙思想出現(xiàn)并不算晚，失敗后，中國知識分子將尋求真理的目光投向西方，時值工藝美術(shù)運動在西方開始盛行，給中國知識界以很大的啟發(fā)。1894年清末維新派先驅(qū)思想家和著名實業(yè)家鄭觀應撰寫的《盛世危言》指出“工藝一道，為國家致富之機。”并提出一系列設計教育的主張如：“設工藝?？啤薄ⅰ伴_工藝學堂”、“設博覽會以勵百工”等。隨后，康有為、李叔同、魯迅等有識之士都曾提出過美術(shù)與民族工業(yè)相結(jié)合的思路，認為“美術(shù)可以救援經(jīng)濟?！泵佬g(shù)作為一種競爭手段被重視。

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶有深刻的農(nóng)業(yè)文明烙印，是一種封閉的，以家庭為單位的小作坊式的生產(chǎn)活動，隨著大工業(yè)時代的來臨必然面臨一種難堪的境地。20世紀50年代以前，我國的藝術(shù)設計只局限于染織、陶瓷、包裝、廣告等領(lǐng)域，還沒有和工業(yè)設計相結(jié)合，而且我們的傳統(tǒng)工藝美術(shù)往往偏重于器物表面的裝飾，對產(chǎn)品功能性的設計重視不夠。如當時較有影響的工藝美術(shù)先驅(qū)陳之佛在《重視工藝時代的圖案》一文中寫到“但是所謂提倡國貨，亦不可不先注意于工藝圖案”。直到20世紀80年代以后的很長一段時間還延用“裝飾或裝潢”一詞來指室內(nèi)環(huán)境設計，這類設計只偏重于對室內(nèi)界面的裝飾，而缺乏對空間功能、人在空間中的感受與行為特點的研究。我國正式開設現(xiàn)代設計課程還是20世紀80年代以后的事。至80年代末，我國美術(shù)院校有藝術(shù)設計專業(yè)的高校不超過幾十所，而最近幾年我國約有千余所高校開設了藝術(shù)設計專業(yè)，每年招生數(shù)達十萬人，成了全球規(guī)模最大，發(fā)展最快的高等藝術(shù)設計教育大國。

二、我國高等院校藝術(shù)設計課程體系設置呈現(xiàn)的特點

我國高等藝術(shù)設計基本課程體系脫胎于德國的包豪斯、烏爾姆設計學院的教學模式，主要表現(xiàn)為：(1)將從繪畫與雕塑中抽象而出的形態(tài)構(gòu)成學作為設計教育的基礎(chǔ)課程；并注重對創(chuàng)造力的培養(yǎng)；(2)強調(diào)設計中的功能原則，重視設計和人的相互關(guān)系，如人的心理、感覺特點、尺寸、行為方式等相關(guān)因素在設計教育的范疇中被反復探討；(3)強調(diào)設計師為大眾服務并以市場需求為導向，重視社會實踐對于設計教學的指導意義，加強了專業(yè)課程與實踐環(huán)節(jié)的聯(lián)系。

隨著我國改革開放的深入，與世界各國在高等教育交流的日益增強，日本、美國、歐洲先進的設計教育理念對我國的藝術(shù)設計教育產(chǎn)生了重大的影響，我國的藝術(shù)設計教育不僅進行了設計教育方法的改革，而且更加關(guān)注世界經(jīng)濟的發(fā)展，對設計的民族性和全球化進行了反思，將可持續(xù)發(fā)展、綠色環(huán)保等作為現(xiàn)代設計教育的重要指導思想。

三、我國高等院校藝術(shù)設計教育中存在的問題

我們對高等藝術(shù)設計教育的理解應建立在兩個基礎(chǔ)之上：即對藝術(shù)設計的理解和對高等教育的認識；兩者都被時代賦予了各自的特征。我國的設計教育水平與發(fā)達國家相比還存在一定差距，這是由歷史等因素構(gòu)成的大環(huán)境背景決定的。目前較突出的問題有：

1、我國高等藝術(shù)設計專業(yè)培養(yǎng)目標受社會功利化影響，與職業(yè)教育漸行漸近

高等教育以服務社會為基本目標，主要為社會培養(yǎng)有廣博的文化修養(yǎng)，具備一定專業(yè)知識，具有創(chuàng)新能力的人才。海德格爾認為大學教育就是教人用正確的方法求真知。正如德國教育家Klaus Lehmann所指出的那樣：“教學的目的不是培養(yǎng)一個專家，而是要培養(yǎng)一位解決問題的專家。”藝術(shù)設計教育的目標就是通過培養(yǎng)解決問題的人才來促進社會文明的發(fā)展，使人類的生活更加美好。

近年來，大學生面臨越來越大的就業(yè)壓力，絕大部分家庭在選擇學校和專業(yè)時都將就業(yè)作為主要考慮因素，大部分高校也將就業(yè)率看做社會對其評價的風向標。而中國的設計企業(yè)并未走上良性發(fā)展的軌道，設計人員的流動性較大，一般私營企業(yè)在招聘人員時，都將眼前利益放在首位，重視其實際掌握的技能，而不愿花費時間去發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)人才，突出的表現(xiàn)為在招聘中都將從業(yè)經(jīng)歷作為標準，而較少去關(guān)注學生的發(fā)展?jié)撃芎蛣?chuàng)新的能力。高校的藝術(shù)設計專業(yè)也越來越傾向于一種職業(yè)技能的培訓而非技藝或設計的感知力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)，除了公選課的設置以外，專業(yè)課程設置體系和職業(yè)學校并無明顯差別。這一切仿佛無可厚非，一度也被當做是一種進步而備受學生和家長青睞。全社會彌漫的一種躁動的情緒使人不去思考什么是教育的真諦，仿佛存在是一切的根本，只要存在就合理，一切理想都要屈服于現(xiàn)實，況且我們也能從包豪斯的教育體系中找到依據(jù)，工廠制，學徒制……能學以致用是中國人對待教育的一貫主張，面對當今高等院校藝術(shù)設計專業(yè)出現(xiàn)的問題，今天我國藝術(shù)設計教育要想有所突破，必需重新找到自己的發(fā)展方向，即我國高等藝術(shù)設計教育應當強調(diào)個體的自我發(fā)展能力，并突出創(chuàng)造力的培養(yǎng)。

2、將技能等同于技藝，創(chuàng)造力的培養(yǎng)被帶入誤區(qū)

海德格爾在其巨著《存在與時間》中曾提出“人與世界的 關(guān)系首先是一種操作的關(guān)系，其次才是認識和觀照的關(guān)系?！边@種操作關(guān)系導致技術(shù)的產(chǎn)生。人們直接使用工具“操作”對象時所達到的某種熟練性、能力或靈巧度就是技能，如果說技術(shù)是一種外在于人的客觀力量，那么技能則是一種內(nèi)在于人的主觀能力。技藝則是人們得到某種領(lǐng)悟后技能的進一步升華?！霸诠畔ＥD，人們普遍認同藝術(shù)是技藝而不是技術(shù)，藝術(shù)家是藝人，不是技術(shù)員也不是工匠。技藝基于一種知道……對迄今尚未被視見的東西的預先洞見?！奔妓嚺c技能相比具有預見性和創(chuàng)造性。藝術(shù)與科學相結(jié)合的口號讓人模糊了技術(shù)和技藝的區(qū)別。設計學院與企業(yè)的直接溝通與合作被看做是培養(yǎng)人才的有效手段，但這只是一種技能培養(yǎng)，距離技藝還差本質(zhì)的一步。創(chuàng)造力的培養(yǎng)需要鼓勵動手操作，切身體會材料的性能，了解操作工具……技術(shù)只是一種表現(xiàn)手段，關(guān)鍵是我們?nèi)绾务{馭它，怎樣運用它做出新的東西。

德國19世紀末的“藝術(shù)教育運動”的起因就是不滿當時藝術(shù)教育僅停留于理論知識、技術(shù)層面而忽視對藝術(shù)感受力的培養(yǎng)。提出“通過藝術(shù)進行教育和通過教育進人藝術(shù)，不只是傳授知識，而是喚醒并發(fā)展學生的創(chuàng)造能力和審美能力。”

創(chuàng)造力來源于對知識主動整理。信息社會人們獲取知識的方式和以往大不相同。古人強調(diào)學習知識要通過自身體悟，讀萬卷書，行萬里路。學習類似于修行，要能安靜沉思，“定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。”西方也一樣，強調(diào)利用閑暇休息來感悟世界。例如，《圣經(jīng)》說“你們要休息，然后認知。”Musse即英文的leisure，在歷史上傳達的訊息為“學習和教育的場所”；在古代，稱這種場所為“閑暇”。德國哲學家約瑟夫?皮珀在《閑暇――文化的基礎(chǔ)》中認為“閑暇”是西方文化發(fā)生的基礎(chǔ)。通過閑暇使人類精神得到解放，人們沉思靜默以培養(yǎng)對世界的關(guān)照能力，心靈因而獲得滋養(yǎng)和力量。當今社會生活節(jié)奏明顯加快，信息量龐大，全球化使人們每天都能通過媒體，網(wǎng)絡獲得大量訊息，但信息不等于知識，人們主動學習的能力反而退化了，創(chuàng)造力也會隨之消退。

3、我國大學通識教育體系不完善，對藝術(shù)設計等邊緣學科的發(fā)展不利

我國中學教育實行文理分科制，中學文科教授的社會學、哲學、歷史學都較為簡單、片面。理科教育基本上還停留在18世紀牛頓的數(shù)理邏輯訓練。藝術(shù)類學生在入學前也只是受過一點機械的技能訓練。對藝術(shù)類學生要加強自然科學方面的教育，同時也要加強文學、歷史、哲學、社會學等方面的學習，這就有賴于通識教育的發(fā)展。很早就提出高等教育要“融通文理兩科之界限”，通識教育在歐美已經(jīng)有百余年的發(fā)展歷史，不同的國家根據(jù)自己的國情發(fā)展了各具特色的通識教育體制。通過設定一些“核心課程”讓不同專業(yè)的學生同樣接受科學與文明的洗禮，使其具備理性思考的能力。我國高校提倡的文化素質(zhì)教育即是通識教育，一般來說，歐美的通識教育以人文社會科學為重心，如美國將通識教育分為“外國文化、歷史研究、文學與藝術(shù)、道德思考，社會分析，定量推理，自然科學七個領(lǐng)域，并對學生的學習有具體嚴格的要求。我國的素質(zhì)教育基于對人和社會的本質(zhì)認識，在體制上學習美國的模式，以東南大學為例，該校構(gòu)建了“以人文選修課程與經(jīng)典閱讀活動為兩翼”的文化素質(zhì)教育課程布局，要求理工科學生必須在文學藝術(shù)、社會科學、經(jīng)典導讀三大類中各選修一門課程；文科生則要求必修“文科數(shù)學”、“文科物理”課程，全體學生都必修“經(jīng)濟管理基礎(chǔ)”課程。

與歐美相比，我們的素質(zhì)課一般占學分比重較小但名目繁多，都超過百余種，如東南大學就開過500種課程，但精品課程較少；一般采取上大課的形式，課時較短，效果難以保證；因人設課，知識的系統(tǒng)性也難以保證；教師為了讓學生選自己的課往往不愿嚴格要求……，這些都是我國高校素質(zhì)教育效果不夠理想的原因。

當今社會的實用化導向使大學分科化和系科單面化模式越來越明顯，藝術(shù)設計專業(yè)覆蓋面越來越廣泛，專業(yè)劃分越來越細致，與其他專業(yè)的接觸面也越來越多。以近年來較為熱門的環(huán)境藝術(shù)設計專業(yè)(景觀設計方向)為例，就需要如社會學、自然科學等領(lǐng)域的知識背景。目前我國藝術(shù)類學生大部分由文科考入，對現(xiàn)代科學知識涉獵不足，如在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設計中強調(diào)關(guān)注生態(tài)性、關(guān)注歷史人文，這就要求具有自然科學方面的基礎(chǔ)知識，同時又了解社會歷史的發(fā)展動態(tài)，設計的過程和方法是在理性的指導下，嚴格遵循自然、科學的規(guī)律，才能最終轉(zhuǎn)化為設計上的創(chuàng)造力。

4、哲學教育的缺失使現(xiàn)代藝術(shù)設計教育失去了重心

人類社會經(jīng)歷了從巫術(shù)、宗教逐步發(fā)展到哲學與美學的過程，哲學成為人類理性的最高形式，藝術(shù)則是人類感性的最高形式，人們通過藝術(shù)和哲學體現(xiàn)自己存在的本質(zhì)。長期以來藝術(shù)院校用美學來取代哲學的學習，認為美學是哲學和藝術(shù)的中間橋梁，黑格爾稱美學為“藝術(shù)哲學”，藝術(shù)的構(gòu)建以通感為基礎(chǔ)，哲學則提供了構(gòu)建的價值取向?！芭袛嗔蛘哐哿κ且环N鑒賞家的眼光，而在價值體系的大變動的時期，判斷的本身和過程即是參與價值體系的重建過程?！?/p>

哲學和宗教一直在引導著藝術(shù)，美第奇家族翻譯普及了古希臘柏拉圖的哲學著作，為文藝復興開啟了思路，隨著歐洲科學思想的產(chǎn)生，工業(yè)文明促進了西方現(xiàn)代哲學、美學和科學的發(fā)展，注重研究人的科學思想觀，當人類進人二十世紀后，尤其是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，西方哲學有了很大的發(fā)展。近現(xiàn)代西方對真理的追求不是要尋找哪種生活方式是最好的，是最符合上帝的旨意，而是直接追問：“生命是什么?”、“社會是什么?”、“人與自然的關(guān)系如何?”、“人性是怎樣的?”這種追求真理的懷疑態(tài)度促進了現(xiàn)代科學與設計理論的發(fā)展，比如色彩學、人體工程學、現(xiàn)代心理學、生態(tài)學、結(jié)構(gòu)美學等，也由此而催生了許多藝術(shù)思潮，如波普藝術(shù)是對消費社會商業(yè)文明的思考；環(huán)境藝術(shù)設計中的低限度主義(極簡主義)是對建筑與環(huán)境、人與社會關(guān)系的重新認識；裝置藝術(shù)更顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)作品的形式……，藝術(shù)創(chuàng)作的范圍越來越廣，并逐漸脫離了美學的局限，開始注重對社會與人性、生命本質(zhì)等問題的深刻反思，與傳統(tǒng)古典藝術(shù)不同，藝術(shù)作品打動人心的力量越來越來自于作品本身的內(nèi)涵而非外在形式。當今國外大學的一些藝術(shù)設計系正更名為文化造型系，正說明了這點，我們?nèi)绻焕斫馕鞣秸軐W很難去解讀現(xiàn)代藝術(shù)。

我國政府與西方世界自20世紀50年代起一直處于某種政治對立之中，對西方的哲學研究成果一直抱著批判的態(tài)度，中學以至大學教育都以唯物辯證法為主，大部分藝術(shù)設計人員對東方傳統(tǒng)哲學尚且一知半解，隊西方哲學更是知之甚少。近年來，我國大量的藝術(shù)家和設計師從西方哲學中套用概念、挪用思想，熱衷于搞文化“拼盤”，將中國藝術(shù)符號化，以取得西方認同為目標。反觀日本的設計師，大多能在設計中保持和強調(diào)東方哲學精神，使藝術(shù)作品獨樹一幟，在國際上也有較高的聲譽。哲學思想的缺失使中國的設計師在國際上很難找到自己的位置，藝術(shù)設計教育也失去了重心。

5、缺乏合理有效的藝術(shù)設計教育和評估體系

近年來我國藝術(shù)設計專業(yè)的連續(xù)擴招，發(fā)展過快暴露出許多問題，比較突出的是教學資源供給不足導致教育質(zhì)量下滑，國家規(guī)定藝術(shù)專業(yè)的師生比是1：11，但是絕大部分院校都做不到，教師都在超高負荷的教學，學生也難有固定的專業(yè)教室。這些給師生的交流帶來很大障礙，現(xiàn)在的藝術(shù)設計學院已經(jīng)很難尋覓到八九十年代的寬松教育環(huán)境和師生間親厚的感情。

我國的藝術(shù)設計學院有的是獨立設置的，有的設置在綜合性大學中，獨立設置的藝術(shù)學院在課程安排上較為合理，一般有自己的辦學特色。而設在綜合性大學中的，有學科交叉的優(yōu)勢，但總的來說，藝術(shù)設計教育特點不突出，專業(yè)不受尊重。我國現(xiàn)代高校的企業(yè)化管理，衙門化體制使我國絕大多數(shù)藝術(shù)設計專業(yè)很難形成自己的教育特色。藝術(shù)設計的教育體系完善離不開高校專業(yè)評估體系，現(xiàn)在推行的本科教學水平的評估，被批評為把教育變成簡單、刻板的機械運動，熱衷于制定各種瑣屑的指標條例，無視教育的主動性、創(chuàng)造性。這對崇尚自由、宣揚獨特個性的藝術(shù)教育傷害尤其大。優(yōu)良的大學傳統(tǒng)與教育理念往往需要幾十年乃至上百年歷代人的不懈努力才能形成，而不同的社會文化背景、國情的差異，決定了我們無法完全套用別國的教育模式。

近年來，有一些關(guān)于藝術(shù)院校教育改革方面的討論，例如陳丹青教授多次提出要廢除英語考級要求的強制性規(guī)定，給一部分有藝術(shù)天賦的學生以“特權(quán)”；藝術(shù)教育參照西方，面向全社會各年齡層次開放，廢除學位制，只有一部分優(yōu)秀學生能拿到學位；大力發(fā)展美術(shù)館教育等藝術(shù)教育改革觀念。我們認為第一條就有爭議，過去大家學不好英語情有可原，語言環(huán)境差，而時至今日，再學不好恐怕就有自身的原因了。接受別國的文化卻排除語言，語言難道不是文明的載體與精髓嗎?后兩條根據(jù)中國國情恐怕更難辦到，但是我國高等院校藝術(shù)設計專業(yè)的教學改革事在必行，否則我們就無法培養(yǎng)出創(chuàng)新型人才，更不能因噎廢食，任何改革的探索都是要不斷經(jīng)歷時間檢驗而逐步完善的。

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摘要：東方服飾文化受到東方傳統(tǒng)思想中提倡含蓄、內(nèi)斂的影響，形成了東方服飾寬大且不顯露體形的特征以及端莊、含蓄的風格,表現(xiàn)出東方文化神秘內(nèi)斂之美。進入二十一世紀以來，隨著社會更為開放和自由，人們追求個性和與眾不同，服飾發(fā)展出更多的樣式。本文將介紹中國、日本等一些東方國家的傳統(tǒng)服飾文化，并對現(xiàn)代服飾的發(fā)展趨勢做出分析。

關(guān)鍵詞：東方服飾文化；東方傳統(tǒng)文化；現(xiàn)代服飾發(fā)展；服飾發(fā)展趨勢

服飾是一個民族文化的反映，又是傳承文化的形式，從服飾的特征上就可看出該民族的文化內(nèi)涵。世界上各民族經(jīng)過各自的發(fā)展道路，都會形成各具其民族特色的服飾。而東方服飾就以其端莊、含蓄的風格,表現(xiàn)出東方文化神秘內(nèi)斂之美。

一、東方服飾文化

東方傳統(tǒng)文化提倡的是自然與和諧，反對激進的自我表現(xiàn)，這樣的思想同樣表現(xiàn)在東方服飾文化上。東方服飾的整體形制較為灑脫、自然，既注重服裝的實用性又注重穿衣者的舒適感。同時又受到東方傳統(tǒng)思想中提倡含蓄、內(nèi)斂的影響，東方服飾更多的具有矜持性，這樣的理念就形成了東方服飾寬大且不顯露體形的特征。具有東方特色的服飾的代表有中國的旗袍、泰國的紗籠、印度的沙麗、日本的和服和中東國家的袍服等。

1、中國傳統(tǒng)服飾

由于統(tǒng)治階級的民族改變，中國傳統(tǒng)服飾根據(jù)時代不同發(fā)生階段性的改變。同時各民族都保有其各具特色的服飾，形成服飾文化系統(tǒng)。在形制上,存在上衣下裳型和衣裳連屬型兩種式樣，這兩種式樣通常配合使用,具有舒適自由的優(yōu)點。在裝飾紋樣上,通常采用動物和植物紋樣，紋樣的不同也顯示著穿衣者身份地位的高低，紋樣的表現(xiàn)有抽象、寫實等幾種方法。在色彩上,通常是以青、黃、赤白、黑五色為主,其他間色為輔,有著莊重嚴肅,古樸大方的特點。服色的使用還有嚴格的等級規(guī)范,象征著身份地位。中國傳統(tǒng)服飾完全展示了其中庸、矜持、重視禮儀的民族文化,極大程度地影響了其他東方國家的服飾的發(fā)展，是東方服飾文化的領(lǐng)頭羊。

2、日本傳統(tǒng)服飾

日本的傳統(tǒng)民族服裝叫做“和服”,它是根據(jù)中國隋唐時的服裝演變而來的，發(fā)展至今既保有中國服飾的一些特點，又在此基礎(chǔ)上有所改變，形成了獨具日本風格的元素。中國唐代時，隨著遣唐使進入日本，把中國的服飾也傳入日本,最初只在貴族中盛行。后來具有唐風特色的貴族服飾經(jīng)過日本人的改造,如把袖子、衣長加長,腰部束緊等,穿時緊貼身上以體現(xiàn)人的線條美。經(jīng)過這些改變后,日本人便將這種服裝確定為日本的民族服裝。

3、其他東方傳統(tǒng)服飾

諸如埃及、中東及遠東等的東方傳統(tǒng)服飾,在其發(fā)展的過程中變化都不大。如現(xiàn)在阿拉伯的袍服、泰國的紗籠、印度的沙麗等服飾特色,都與古希臘時期小亞細亞人的服裝極為相似，可以說它們的形成有著同一源頭。

二、現(xiàn)代服飾的發(fā)展趨勢

1、現(xiàn)代服飾發(fā)展的表現(xiàn)

近五十年來，由于社會的經(jīng)濟發(fā)展和審美眼光的提高，現(xiàn)代人對服裝有了更新的認識。服裝不能只是保暖耐穿，更要美觀時尚，讓人們能穿出自己的喜好的個性。因此當今市場上各種高檔、美觀的服飾層出不窮，其時尚的流行也頻繁地更新?lián)Q代?，F(xiàn)代服飾的發(fā)展有以下三方面的表現(xiàn)：

（1）彰顯個性，追求與眾不同

近三十年來，隨著社會的開放，現(xiàn)代人一改之前單一沉悶工作服等款式，模仿西方穿起了牛仔、短裙等更能凸顯個性和自由的服飾。風格多變，樣式也不受束縛，例如女裙出現(xiàn)了各種樣式，有大擺裙、折疊裙、一步裙，迷你裙等等。此外，服裝的顏色也不再局限于綠、黑、蘭、灰?guī)字?，而是更加豐富夸張，極具個性表現(xiàn)力。

（2）追逐“名牌效應”

與幾十年前名牌還未遭到中國人的重視的時代不同，當今的人們追逐名牌和高檔，認為越是國際知名、價格不菲的服飾，就越能彰顯品位和時髦。有些人甚至完全不顧其大大超出能力范圍的價格，逐漸養(yǎng)成了炫耀攀比的心態(tài)。這些現(xiàn)象在現(xiàn)代人，尤其是在年輕人群中普遍存在。

（3）平民但與眾不同的“文化衫”現(xiàn)象

與追求“名牌效應”相對，文化衫興起于上世紀九十年代，雖然其質(zhì)地只是棉質(zhì)的普通汗衫，但是上面印染的各種個性的圖案或文字給了服裝全新的吸引力。它讓社會中更多的平民階層不用通過高價的名牌服飾，就能彰顯自我個性。文化衫的選擇更是多種多樣，人們甚至可以將自己喜愛的圖案印在服裝上，無論是卡通形象、山水風景，還是與眾不同的符號文字，人們有更大的自由表達自己的想法，文化衫至今都是流行的主力軍。

2、現(xiàn)代服飾的發(fā)展趨勢

現(xiàn)代服飾必定會向更多元，更高檔的國際主流時尚方向發(fā)展。對中國而言，中國服飾的樣式、面料等都將向西方國家的服飾靠近。其中既有受西方文化沖擊的原因，又有中國想要模仿西方先進服飾觀念的因素。但是與此同時，中國也會形成有自己民族特色的服飾元素和服飾品牌。總之，中國服飾會融合中西方共同的特色，變得多樣紛繁。其發(fā)展趨勢主要有以下幾個方面：

（1）服裝生產(chǎn)方面

有了先進科技的幫助，服飾生產(chǎn)可以借助電子技術(shù)方便地進行樣板分類、型號比對、成分檢驗等程序。由于使用機器代替人力，也可以達到提高效率，節(jié)省成本和時間的作用。此外，利用全息攝影設施可以快速的記錄下顧客的身材數(shù)據(jù)，再通過計算機輸入顧客的風格喜好和需要出席的場合，制定出最適合其的服裝，包括面料、款式和顏色等其他細節(jié)。最后，用計算機制作出顧客身著這件服裝的立體形象顯示在屏幕上，為顧客提供參考并能方便修改。最終的成品一定是最符合顧客要求，以及能反映顧客個人獨一無二的個性的服裝。這種利用高科技的服裝生產(chǎn)流程能代替?zhèn)鹘y(tǒng)的量體裁衣等手工藝，并且能使之更有效率，顧客對成品的滿意率更高。

（2）面料方面

在未來，自然纖維如棉、麻 絲、毛等作物的價格會隨著人均自然資源逐漸減少，所以可以預見用自然纖維制成的衣物會越來越貴。同時，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，合成纖維的性質(zhì)能做到適合人們穿著，不僅保持合成纖維的輕薄、易洗的優(yōu)點，還能具有接近自然纖維的吸汗、舒適等特點?；诤铣衫w維的產(chǎn)量巨大且價廉物美，合成纖維會成為日常服飾的首選面料，也能得到大多數(shù)人的滿意。

（3）便裝化趨勢

一般的西裝革履會讓人感覺生活工作壓力巨大，在其他非正式場合，人們想要獲得方便和舒適。因此，牛仔裝、度假裝、運動裝，旅游裝等隨和休閑的款式廣泛受到歡迎。

三、總結(jié)服飾是一個民族文化的一部分，體現(xiàn)著這個民族的精神和特色。同時服飾也是日常生活的必不可少的用品，勢必會在社會的發(fā)展過程中，受到文化、觀念的影響不斷發(fā)生變化。進入二十一世紀，人們對服飾的觀念與時俱進，今后東方服飾發(fā)展趨勢會越來越開放和自由，希望在不丟失民族傳統(tǒng)服飾文化的情況下，發(fā)展出更多形式多樣的服飾，這樣人們的生活也會被帶動變得豐富多彩。（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學院）

參考文獻：

［1］徐強.東方傳統(tǒng)服飾文化對服裝設計影響的探討［J］.國際紡織導報.2006(2)

［2］燕平 程銣.東西方服飾文化交融之我見［J］.江西社會科學.2005(7)

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關(guān)鍵詞：工藝設計；工藝品；故事性邏輯

1工藝設計思維中故事性邏輯的重要性

從科學上來講，人類的記憶可以分為短期記憶和長期記憶，人類每天都要通過各種感官認知到許多新鮮信息，這些信息會由大腦進行篩選和處理，大腦將認為有用的信息儲存到長期記憶里，而那些被大腦認為無用的信息會被大腦丟棄，也就是被遺忘。如果想強行把短期記憶轉(zhuǎn)換成長期記憶，就需要重復記錄這些短期記憶，使大腦對其不斷地進行記憶，也就是加深印象。但是從科學上講，大腦對一段故事的信息要比對一個事物的信息更有印象。例如單獨拿出“魑”這個字，相信很多人都不認識，但是如果拿出“魑魅魍魎”這個四字詞語就會有很多人認識了，或是同樣劇情的故事情節(jié)，看電影的人要比看書的人對這段情節(jié)的印象更加深刻。這種故事記憶的方法現(xiàn)在也被許多初高中的教材所使用，在加強初高中學生的學習能力上有很大的幫助。工藝美術(shù)作為藝術(shù)造型設計之一，主要指手工品設計的藝術(shù)，工藝美術(shù)強調(diào)“工”與“藝”的結(jié)合，“工”是指能工巧匠；“藝”是指技藝和才藝[1]。古代的工藝品大多都是為了滿足人們的生活需求，但是隨著現(xiàn)代科技的進步，一些平平無奇的工藝品都可以被機器大規(guī)模地復制。而現(xiàn)在的工藝品進入到了藝術(shù)價值大于商業(yè)價值的時代，人們對于工藝品的藝術(shù)追求越來越高，這也推動著工藝設計者在工藝美術(shù)設計中開拓出新的道路。從工藝設計上來說，故事性邏輯既可以讓需求者在進行選擇時明白設計者要表達的含義或是從設計品中感知到自己所了解的“美”，也可以激勵消費者，從而使消費者與設計品引起共鳴，讓消費者更快地接收到設計者要表達的觀點，使工藝美術(shù)的開發(fā)不僅僅停留在雍容華貴的裝飾和千奇百怪的造型上[2]。

2工藝設計思維中故事性邏輯的搭建過程

在遠古時期，人類的祖先在沒有紙的情況下，會把自己的生活記錄在石壁上，這也就是壁畫的起源。到了漢朝，壁畫經(jīng)常會出現(xiàn)在墓室里，人們會把墓主人的生平經(jīng)歷通過繪畫的形式呈現(xiàn)在墓壁上，使后人可以清晰地了解墓主人生前所做的貢獻。這些生活記錄和生平經(jīng)歷形成一個個故事，跨過了歲月使現(xiàn)代人依舊可以憑借壁畫來對墓主人進行了解。著名的“敦煌壁畫”里也同樣呈現(xiàn)一幅幅佛道傳教的故事畫，把抽象深奧的佛經(jīng)道理通過工藝的形式體現(xiàn)出來，供后人拜讀。除了壁畫以外，還有許多古今中外的工藝品中都包含故事：例如我國著名工藝品：馬踏飛燕、?；~案、秦始皇銅陵馬車等很多。這些作品在帶有故事性的同時還具有一定的形式美。工藝設計的故事性邏輯搭建一般都在前期的準備階段，在設計者構(gòu)思的過程中可以提前在紙上把想要呈現(xiàn)的畫面繪制出來，因為工藝品的制作過程十分復雜和精細，稍有不慎就會導致整個作品的失敗。如果要搭建一個工藝品的故事性邏輯，那么一定要有角色、形態(tài)和配角這三種要素。不同于其他設計的故事性邏輯，工藝品的故事性主要體現(xiàn)在主角的肢體語言和與配角之間的聯(lián)系。

2.1故事性工藝品中的主角

主角是指最能表達設計者想要呈現(xiàn)的故事的角色。也是在工藝品里占比最大的角色，其他一切的因素都是圍繞主角進行的。工藝設計里的主角類似英語語法里的主語，指的是動作的施展者，工藝品大多數(shù)也都會以主角命名。例如古希臘雕刻家波厄多斯在約公元前200年創(chuàng)作的大理石人物雕塑《抱鵝的少年》中的主角就是一個少年，設計者通過一個少年抱著鵝，表達了少年的童真，通過詼諧幽默的手法刻畫了少年抱著鵝的體態(tài)，作品具有濃厚的生活氣息。主角作為工藝設計里最重要的構(gòu)成部分，它的選擇一定要慎重，如果主角不符合設計者想表達的內(nèi)容，那么整個設計品也達不到設計者想要的效果。

2.2故事性工藝品中的形態(tài)

形態(tài)是指工藝品的主角和配角做出的動作以及主角和配角的比例、造型等具有視覺沖擊力的具象三維物體，是一個優(yōu)秀的工藝品所具備的很重要的構(gòu)成部分。為了同時追求工藝的基本造型和藝術(shù)精神，有必要確定工藝品的根本形態(tài)。如果整體設計不正確，或者比例安排不合理，那么工藝品可能會顯得缺乏藝術(shù)魅力，不會使其更好地發(fā)展。例如《斷臂維納斯》，它的雕刻者阿歷山德羅斯在沒有黃金分割這套數(shù)學理論的情況下，用肉眼進行雕刻，創(chuàng)造出與其他設計不同的工藝設計。工藝品大多數(shù)都是具象呈現(xiàn)的，形態(tài)比例會比平面、插畫等其他設計要求得更加精準，因此工藝設計者會在生活上對各種物體或人物進行更深層次的觀察與記憶。

2.3故事性工藝品中的配角

配角在故事性工藝品中可以搭配主角，使主角的形態(tài)更加生動。從某種角度來說，故事性的配角在故事性工藝品中可以起到畫龍點睛的作用，一些古今中外著名的工藝品要么是主角的形態(tài)刻畫得十分精確，要么是故事性的配角與整個故事完美連接。而現(xiàn)代的工藝品對形態(tài)的把控幾乎都十分精準，這使得如果想在形態(tài)上引人注目是十分困難的，相對來說用配角來吸引眼球則會比較簡單。故事性工藝品的配角需要有一個“度”的把控，有的工藝品沒有配角，只憑出色的形態(tài)便可以把故事表現(xiàn)得淋漓盡致，但是也有的工藝品需要配角的輔助，才可以說明故事。例如著名的雕塑作品《擲鐵餅者》，用近乎完美的比例與形態(tài)生動地表現(xiàn)出人類運動的線條，在這件作品中，能明顯感受到其輪廓美，雖然它是一件圓雕作品，但各個角度都有其獨特的美。正面的臉部和上半身同時出現(xiàn)，下半身又是側(cè)面的角度，身體在扭動中達到一種平衡而又具有動感的美[3]。但是如果把作品的配角“鐵餅”去掉，雖然其身體的形態(tài)依舊會產(chǎn)生美的感覺，但是會讓觀賞者感覺到“空”，不知道設計者具體要表達什么，也不知道主角的動作是因為什么而產(chǎn)生的，由此可見配角的重要性。

3工藝設計思維的故事性邏輯類別分析

現(xiàn)在人們所能看到的故事性工藝品的故事性既有設計者憑借自己的主觀意識進行構(gòu)造的，也有根據(jù)文學經(jīng)典或真實發(fā)生的事件進行再現(xiàn)的。但是無論是哪種故事性，只要讓觀賞者可以直觀地感受到設計者在作品上刻畫的故事并與之共鳴，那么該作品就是一件成功的作品。

3.1工藝品的故事性再現(xiàn)

工藝品故事性的再現(xiàn)可以分為兩種邏輯再現(xiàn)，第一種是設計者對某個自己發(fā)生的或是值得紀念的著名事件的還原，以著名工藝品《撒尿小童》為例（如圖1所示），《撒尿小童》是比利時首都布魯塞爾的市標，是雕刻家捷羅姆·杜克思諾為了紀念在戰(zhàn)爭中用尿液澆滅了引爆城市的炸藥而鑄造的，設計者以撒尿小童小于廉為原型鑄成一個銅像，把它放在市中心廣場轉(zhuǎn)彎處，讓人們可以永遠記住小于廉的光榮事跡。第二種是設計者在生活中對某個有藝術(shù)性和美感的畫面或文學作品的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一般還會帶有設計者個人對該畫面的理解，也可以反映出一些設計者認為需要解決的社會問題。這種再現(xiàn)因其在生活上十分常見的特性，所以市面上的工藝品會比較多一些。2018年，我國微雕工藝設計者劉金祿用了將近二十年的時間，用牛角進行微雕，雕刻出一幅立體的清明上河圖?！肚迕魃虾訄D》作為中國十大傳世名畫之一，描繪了北宋時期社會生活的方方面面，在五米多長的畫卷里，人物、景色、建筑等等被描繪得面面俱到，大到山川和河流，小到鉚釘和繩扣，每一筆都一絲不茍、細致入微[4]?？上攵绻堰@樣一幅呈現(xiàn)宋朝盛世的畫卷進行微雕，需要多大的工程量以及多么精妙的雕刻手法，這件用了二十年心血之作的牛角微雕沒有遺漏掉任何圖中的場景，完全按照比例進行還原，用現(xiàn)代的工藝手法使觀賞者從不一樣的角度去了解宋朝的文化和背景。我國另一位青年工藝設計者柳青，擅長用雕刻的形式體現(xiàn)一些生活中常見的畫面，用來詮釋一些人們常見的普遍現(xiàn)象。例如他的作品《無人售票》（如圖2所示），雖然里面人物多，但是設計者把每個人物的表情、形態(tài)和特點都進行了區(qū)分，把所有在公交車上的人都當做主角處理，并沒有讓作品出現(xiàn)雜亂無章的感覺。而且作品的設計思路就是人們的日常生活，所以也給人們一種親和力，讓觀賞者可以在產(chǎn)生共鳴的同時也可以對設計者列出的社會問題進行反思和更改。

3.2工藝品的主觀故事性

工藝品的主觀故事性是指設計者憑借自己的經(jīng)驗和主觀意識，在腦海中構(gòu)思出一個可以表達設計者自己心中的“美”的故事。這種憑借設計者主觀想象的故事性同樣也會要求形態(tài)比例的準確。這種工藝品通常會被分為三種，第一種是帶有一定客觀性的主觀性設計，通常是設計者根據(jù)文學作品，把文學中描寫的故事憑自己的創(chuàng)造力創(chuàng)造出一幅帶有主觀意識的畫面?，F(xiàn)代工藝設計師陳小甫曾制作出一件石雕作品《桃林探陶》，這件作品以陶淵明的《桃花源記》為主題進行構(gòu)思，運用了鏤雕、圓雕相結(jié)合的創(chuàng)作手法來拓展畫面，并用留白手段拉開時空。作品一邊是田園人家，農(nóng)夫用耕牛耕地、小孩在樹林間嬉鬧的溫馨和諧景象，另一邊則是樹木干枯、草屋破舊的戰(zhàn)后蒼涼景象，兩者之間形成鮮明對照，表現(xiàn)了當時陶淵明對戰(zhàn)爭的無奈和對平靜生活的渴望。第二種是設計者用具象的角色和形態(tài)表達抽象的故事性，這種工藝品會有一種特性，通常會體現(xiàn)出設計者內(nèi)心的喜好或信仰。我國古代著名工藝品《馬踏祥云》就是用具象表達抽象的代表之一。這件作品塑造的主角為一匹飛奔的駿馬，其體形矯健，昂首嘶鳴，馬蹄三足騰空，神勢若飛，一足踏一只飛鳥，飛鳥回首與馬頭相對，精美絕倫[5]。如果按照正常的邏輯，飛鳥是支撐不住一匹駿馬的，但設計者通過這種表達方式體現(xiàn)出駿馬的輕盈，讓該作品增添了一些神韻。第三種是主觀抽象的故事性工藝品。設計者舍棄部分形態(tài)比例，完全把自己心里的故事通過工藝展現(xiàn)到大眾眼里。作者通過隱藏其中的故事性，讓觀者用自己的思維解讀作品中隱藏的故事。古代的三星堆文化、復活島巨人石像等都屬于這種抽象故事性工藝品?，F(xiàn)代德國雕塑家伯恩哈德·海立格，他很好地權(quán)衡了雕塑在藝術(shù)形式和意識形態(tài)上的抽象、具象尺度，讓他的作品不止去為了抽象而抽象，也可以帶給觀者很好的視覺感受（如圖3所示）。目前，他的很多大型公共藝術(shù)作品直到現(xiàn)在依然醒目地立于德國的許多城市。

4結(jié)語

工藝設計作為設計類的一個分支，它和其他設計不一樣，在其他設計都逐漸用電腦繪制的時候，工藝設計依然還在用最簡單的工刀、錘子進行設計。但是隨著時代的變遷，科技逐漸發(fā)展，人們對“美”的認知提高，工藝設計遇到了瓶頸。現(xiàn)在市面上出售的工藝品大多是依靠大型機器制作的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品并不能表現(xiàn)出太多美感。而手工工藝品的精確程度也比不上大型機器，而且市場上的大多數(shù)工藝品追求的都是豐富的色彩和怪異的造型，所以導致工藝設計的發(fā)展停滯不前。如果想讓工藝設計可以被大多數(shù)人所認可，就要提升工藝品的美感和趣味性。要把故事性加入到工藝品中，使人們也可以感知到工藝設計中蘊含的美感。

參考文獻：

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[2]許景輝.淺談陶瓷雕塑的文化與表現(xiàn)[J].陶瓷科學與藝術(shù)，2021，55（05）：100.

[3]李亞娜.古埃及雕塑法則對《擲鐵餅者》的影響[J].美術(shù)教育研究，2017（17）：37.

[4]何蘇霞.《清明上河圖》中里里外外的中國風[N].藏書報，2021-08-09（008）.