導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古希臘藝術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

古希臘建筑與神話（文學(xué)藝術(shù)）的結(jié)合

古希臘是泛神論的國土，神話是這里特殊印記的文學(xué)藝術(shù)形式。神永遠(yuǎn)被具象成了人，具有人的思想和感情，且首先具備人的外形，在神話故事和荷馬的詩歌中的神有錯(cuò)綜復(fù)雜的家族傳承關(guān)系，有糾葛不清的恩怨情仇，有與凡人一樣的皮肉、煩惱，有同人一樣的本能，有憤怒、有嫉妒、有。這些神靈與人類的區(qū)別只是他們能夠長生不死，他們比人類更強(qiáng)壯健美、更生活幸福。古希臘人的本性是熱情洋溢而且活潑歡快的，他們從骨子里羨慕神仙那種輕松愉悅的生活，向往著能與神靈共同生活。為了膜拜神靈，寄托自己的愿望，希臘人建造了大量的神廟，可謂是神話這種文學(xué)藝術(shù)極大促進(jìn)了古希臘建筑藝術(shù)的發(fā)展，神廟建筑的建造本身就是與希臘神話的結(jié)合。

古希臘人把希臘神話視為藝術(shù)的精神源泉，神話中的神都賦予健美的體魄、完美的統(tǒng)領(lǐng)意識(shí)，因?yàn)楣畔ＥD人將強(qiáng)健的身體看成是一切善與美的關(guān)鍵，建筑藝術(shù)的主要特點(diǎn)就是健美與規(guī)律性，莊嚴(yán)與靜穆，這都是神話對希臘人思想深邃的影響。希臘人將自己的理想和愿望寄托于神，因此古希臘的建筑就是表達(dá)這種人神合一、體現(xiàn)神的精神與意志融合的手段和形式。

古希臘建筑與雕塑藝術(shù)的結(jié)合

以帕特農(nóng)神廟為例可以清晰的看到古希臘建筑與雕塑等造型藝術(shù)裝飾的完美結(jié)合。帕特農(nóng)神廟是雅典衛(wèi)城的主體建筑，坐落在衛(wèi)城的最高處被譽(yù)為“雅典的王冠”，在雅典的任何一處都可望見其宏偉。本文之所以將帕特農(nóng)神廟引以例證是因?yàn)樗枪畔ＥD建筑的紀(jì)念碑，代表著古希臘建筑的最高成就。由伊克蒂諾斯和卡利克拉特任建筑師，雕刻巨匠菲迪亞斯負(fù)責(zé)藝術(shù)裝飾的設(shè)計(jì)，建筑氣勢恢宏不說，神廟的裝飾雕刻尤其精美絕倫。

從現(xiàn)存的神廟遺跡分析看：其屋頂是兩坡頂，頂部東西兩端形成三角形的山墻，上有懸有精美的高浮雕，這種格式被認(rèn)為是古典建筑風(fēng)格的基本形式。檐壁又采用愛奧尼式的浮雕飾帶，東西三角嵋裝飾著高浮雕。整個(gè)神廟尺度合宜，飽滿挺拔，各部分比例勻稱，風(fēng)格開朗，并有大量的精美雕刻相襯托，通過這些精心設(shè)計(jì)，使神廟的整個(gè)造型更顯得堅(jiān)實(shí)雄偉。從現(xiàn)存于大英博物館和盧浮宮的許多來自帕特農(nóng)神廟的雕塑來看，都能猜想到供奉著一尊高達(dá)12米的雅典娜女神雕像，裝飾雕刻活靈活現(xiàn)而莊嚴(yán)肅穆、寬敞高大且的神廟建筑。

從伊瑞克提翁神廟的女像柱到阿波羅?埃皮鳩里烏斯神廟內(nèi)的墻壁上裝飾的大理石雕板，都說明與雕塑藝術(shù)相結(jié)合是古希臘建筑的一大亮點(diǎn)和特色。

古希臘建筑與環(huán)境藝術(shù)的結(jié)合

古希臘建筑與環(huán)境藝術(shù)的結(jié)合是將人性的生存環(huán)境賦予建筑。

希臘人贊美說，人是宇宙間最偉大的創(chuàng)造物，因此他們對于人性化的追求體現(xiàn)在一切藝術(shù)形式中。雖然他們受到西亞和埃及文化的影響，但是拒絕屈從于祭祀或暴君的指令，他們對外來文化的態(tài)度是有保留的，加以吸收改造形成了自己的風(fēng)格，體現(xiàn)在古希臘人的環(huán)境藝術(shù)風(fēng)格中更是人性化，古希臘的建筑也是融入這種人性化的環(huán)境中的。

在古希臘愛琴文明時(shí)期中，克里特文化出現(xiàn)的最早，其最大的特征是宮殿的修筑，每個(gè)城市多圍繞王宮而形成，宮廷是國家的經(jīng)濟(jì)、政治和文化中心。例如米諾斯王宮就是克里特文明最偉大的創(chuàng)造，這座王宮布置不求對稱，出奇智巧體，功能安排合理裝飾華麗充分體現(xiàn)了對人的關(guān)懷。之后，克里特文明被邁錫尼取代，邁錫尼文明更加尚武，因此他們開始修建帶有防御功能的城堡，保衛(wèi)城堡內(nèi)的人正常的生活與安全，維護(hù)自己和平的生活。之后來自北方的多利亞人和愛奧尼人征服了希臘，他們帶來了多利克柱與愛奧尼柱，探索柱式與柱式所形成的的空間環(huán)境，并且努力在柱式中實(shí)現(xiàn)希臘建筑與環(huán)境藝術(shù)的單純、精確、人性與和諧的理想，將一個(gè)普通的方盒子建筑通過與人性化的環(huán)境藝術(shù)相結(jié)合升華到了完美的地步，實(shí)現(xiàn)了柏拉圖的美學(xué)思想。

小結(jié)

篇2

關(guān)鍵詞：古希臘神話；女神雕塑；題材；藝術(shù)；理想化

縱觀西方雕塑發(fā)展史，可謂是千奇百態(tài)，風(fēng)格各異，但總能帶給人感動(dòng)、驚嘆，在人們心中烙下深深印記的還要數(shù)古希臘雕刻藝術(shù)中的女神雕塑。古希臘的女神雕塑在世界雕塑史上脫穎而出，她獨(dú)有的內(nèi)在生命力和藝術(shù)魅力，成為后人藝術(shù)追求的向往與典范，對整個(gè)世界的藝術(shù)產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

為什么古希臘女神雕塑會(huì)取得如此巨大的成功？雕塑中的女神形象從何而來？它與希臘神話有著怎樣的關(guān)系？希臘神話對它藝術(shù)特色的形成又起著什么重要的作用？在研究此課題過程中，本文作者運(yùn)用了圖象學(xué)、藝術(shù)學(xué)、風(fēng)俗學(xué)、歷史學(xué)等方法，來試圖對這些問題進(jìn)行回答。

一、女神雕塑的題材來源

希臘神話是世界上最系統(tǒng)、對人類文明影響最大的神話，它體系完整宏大,故事豐富美麗，寓意深刻，影響深遠(yuǎn)，是我們直接了解和認(rèn)識(shí)西方文明源頭的捷徑。希臘神話對整個(gè)西方乃至人類的宗教、哲學(xué)、思想、風(fēng)俗、自然科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)都產(chǎn)生了全面而深刻的影響，早已成為整個(gè)西方文化不可分割的一部分。因此，古希臘悠久的神話傳說成為古希臘女神雕塑藝術(shù)的源泉，并使得女神雕刻藝術(shù)得到了迅猛的發(fā)展。希臘人在古時(shí)候?qū)τ谏竦囊庾R(shí)其實(shí)起源與人類蠻荒時(shí)期對大自然的認(rèn)識(shí)，它乃是處于生產(chǎn)力發(fā)展水平低下時(shí)期的古代希臘人借助想象對自然和周圍社會(huì)進(jìn)行認(rèn)識(shí)和理解的產(chǎn)物。古希臘人信奉多神教，他們把那些不以人的意志為轉(zhuǎn)移的各種強(qiáng)大的自然力或其他令人不解的現(xiàn)象和事物統(tǒng)統(tǒng)理解為是神力所在。所以希臘神話包含了人類對自然奧秘的理性思索，孕育著歷史和哲學(xué)觀念的萌芽，因此希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤。[1]（P.113）希臘神話不僅沒有束縛住藝術(shù)家的想象創(chuàng)造力，而且成為古希臘女神雕刻藝術(shù)的前提，為女神雕像提供了素材和養(yǎng)料，并且對女神雕塑風(fēng)格和特色的形成上也起了至關(guān)重要的作用。

雅典娜是希臘神話中的智慧女神，她的出生與眾不同。傳說宙斯將他剛懷孕不久的妻子赫拉整個(gè)吞入了腹中，因而得了很嚴(yán)重的頭痛癥，包括藥神阿波羅在內(nèi)的所有山神都試圖對他實(shí)施一種有效的治療，但結(jié)果都是徒勞的。眾神只好要求火神赫菲斯托斯打開他的頭顱，令?yuàn)W林匹斯山諸神驚訝的是：一位體態(tài)婀娜、全副戎裝，手持長矛的女神從裂開的頭顱中跳了出來，光彩照人，儀態(tài)萬方。她就是古希臘人民最敬愛的女神，在她身上集中了智慧，勇敢，貞潔的美德。因此，她被稱為戰(zhàn)爭與智慧女神雅典娜，被譽(yù)為是昌盛繁榮希臘的象征，也是最大城邦雅典的守護(hù)神。

古希臘藝術(shù)家創(chuàng)作的很多女神雕像都與希臘神話有著千絲萬縷的關(guān)系，古希臘神話為女神雕刻藝術(shù)提供了豐富的題材，激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作的靈感和熱情，同時(shí)更賦予了女神雕塑更深刻的內(nèi)涵與神秘的色彩，使得古希臘的女神雕塑在題材上不僅豐富多彩，而且對于觀賞者也具有強(qiáng)大的吸引力。

二、藝術(shù)

希臘藝術(shù)家在其女神雕像的表現(xiàn)形式上下了很大功夫，目的就在于以不同的形式去展現(xiàn)女神不同的美。古希臘女神的表現(xiàn)形式有很多，但主要以表現(xiàn)形式為主?？v觀古希臘的女神雕塑，不難發(fā)現(xiàn)女神雕塑中有很多都是著身體，甚至，為什么會(huì)形成這樣一種特色呢？其實(shí)女神雕塑以這種形式呈現(xiàn)在世人面前是有多方面的因素，但與希臘神話的關(guān)系則是不容忽視的。古希臘的女神雕塑和崇拜、宗教、神話有著密切的聯(lián)系。希臘女神雕塑藝術(shù)是出于神的需要，是希臘神話賦予他神圣的含義。藝術(shù)負(fù)荷著宗教的意蘊(yùn)，承載著人類對神話的向往和對神的追求。在希臘人看來，“藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)明本身就是一種宗教的活動(dòng)和宗教的滿足……觀看這類藝術(shù)作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個(gè)組成部分?！盵2](P.180)所以說，古希臘女神雕塑的出現(xiàn)與希臘神話有著必然的聯(lián)系。

在雕刻這些女神像時(shí)，藝術(shù)家們格外重視對女神人體外在美的刻畫和表現(xiàn)，意在突出她們健美、婀娜的體態(tài)，但又不失女神端莊大方含蓄的內(nèi)在美，致使藝術(shù)家們對女神人體的雕刻技法有了更高層次的飛躍。希臘雕刻史上第一件以體形態(tài)來表現(xiàn)女神的驚世駭俗之作是女神像《克尼多斯的阿弗洛狄忒》。這是希臘古典時(shí)期的一尊大理石女神雕像，高230厘米，現(xiàn)藏于意大利羅馬梵地岡博物館。在希臘神話中，阿弗洛狄忒是與美貌女神，她代表最感性的生活觀，象征著美麗、年輕和的滿足。她的甜言蜜語能騙倒所有神和人，她很愛笑，魅力無邊，智者也會(huì)亂了分寸，因而阿弗洛狄忒成為希臘人推崇人之本性和欲望的代表。在這尊雕塑上，能夠看得出女神的這些特點(diǎn)都被表現(xiàn)的淋漓盡致，同時(shí)也反映出雕塑家高超的技藝。

三、寫實(shí)與理想化相結(jié)合的美學(xué)思想

世界上的任何一種事物都是有瑕疵的，并沒有十全十美的東西，但古希臘的女神雕像卻完美的讓人驚訝，在她們身上集中了一切所有的美。古希臘的雕刻家們總是試圖塑造出接近完美的女神雕像，他們對于每一尊雕像都有十分嚴(yán)格的要求。古希臘的雕刻藝術(shù)始終遵循著高度寫實(shí)與理想化完美結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)法則，使古希臘女神雕刻藝術(shù)美學(xué)思想達(dá)到全盛時(shí)期，它崇高的美學(xué)風(fēng)尚提高了希臘人的文明程度和精神境界，并推動(dòng)了古希臘雕刻藝術(shù)的不斷發(fā)展，而希臘神話在此起著不可替代的作用。

（一）古希臘女神雕塑的寫實(shí)性

古希臘女神雕塑有著高度的寫實(shí)技巧，這使得雕塑作品具有更高的真實(shí)性，讓觀者覺得親切而舒適。古希臘神話中的神，除了具有與人一樣的形貌外，還具有與人相近似的情感性格和心理特征。他們的神也像凡人一樣地思想和生活，像凡人一樣地喜怒哀樂，互相也矛盾、敵視、妒忌、欺詐、爭斗、愛慕。如女神赫拉因丈夫的不忠而嫉妒其他女神，并想方設(shè)法折磨報(bào)復(fù)她們；月神阿爾忒彌斯可以讓偶爾撞見她洗浴的凡間男子被獵狗撕咬而死；在特洛伊戰(zhàn)爭中，雅典娜因?yàn)樘摌s生出的嫌怨所致，派出兩條毒蛇上岸活活纏死了預(yù)言家拉奧孔父子三人，等等，這都反映出神的人性化。因而，古希臘女神雕塑中女神的形象就是來自于現(xiàn)實(shí)中的凡人形象。

（二）古希臘女神雕塑的理想美

希臘神話中的女神，個(gè)個(gè)都被描寫的美麗動(dòng)人，光彩奪目，在塑造優(yōu)美形象的時(shí)候，由于不易找到一個(gè)各方面都完美無暇的人，人們就從許多人身上選取，把每個(gè)人最美的部分集中起來，從而創(chuàng)造出一個(gè)整體顯得優(yōu)美的形體。[3]因此古希臘的女神雕像總能給人以震撼與感動(dòng)，因?yàn)樗撬忻赖慕Y(jié)合體。希臘神話中女神的完美形象造就了女神雕像的完美，因此，古希臘女神雕像的頭部被后世確立成一個(gè)“頭部典范”。每座女神雕塑都集中了希臘女人的美，她們都有著橢圓的臉龐，挺直的鼻梁，安詳?shù)难凵瘢教沟那邦~，豐滿的下巴、淡淡的微笑和寧靜而肅穆的表情，還有把發(fā)髻雕刻成有組織的波紋狀。正如黑格爾的評價(jià)：“雕像中所有的頭都是按照一個(gè)模樣雕成的?！盵2]這些都體現(xiàn)了千年來古希臘人的審美理想。

古希臘女神雕塑不具有某種單一的象征意義，它們沒有寬闊的腦門來表現(xiàn)思想的偉大，也不用緊蹙眉頭來表現(xiàn)思索或憂慮。雕塑家們更感興趣的是她們勻稱優(yōu)雅的身體結(jié)構(gòu)，光滑圓潤的肌膚和腿腳的力量。希臘人需要的是一種力和美相結(jié)合的人體雕刻藝術(shù)，只有希臘神話才可以滿足這些藝術(shù)造型的審美理念，只有神才具有這樣完美無暇的品質(zhì)。極致完美的比例搭配，被奉為神明，使雕塑家自己也情不自禁地愛慕起自己的作品來，竟想要與大理石結(jié)為夫妻，這樣看來，這是一種多么完美和具有誘惑的藝術(shù)品，不禁使我們也不得不對這些女神雕像生起無限的崇敬與愛慕之情。而雕塑本身，也就是為了表達(dá)對這種完美的贊賞。她們身體與頭部的比例，各個(gè)部分的大小，銜接，都在數(shù)百年的探索中找尋到了最趨于完美無缺的組合方式。在雕塑家的眼里，用恰當(dāng)?shù)木€條，正確的比例來表達(dá)完美的理想，理所當(dāng)然是最根本最地道的方式。

藝術(shù)家在塑造女神形體時(shí)，就首先得研究人，了解人體的解剖結(jié)構(gòu)，這樣才能更逼真、更生動(dòng)的塑造神的形象。古希臘女神雕塑中女神的形象就來自于現(xiàn)實(shí)中的女人體。藝術(shù)家們經(jīng)過長期的積累素材后，在進(jìn)行雕刻的創(chuàng)作中就有了很多豐富多樣的范本。為了尋求到一種什么樣的人體標(biāo)準(zhǔn)才能表現(xiàn)出美的體格，給人以和諧的美感，雕刻家們一再探索人體的標(biāo)準(zhǔn)比例。雕塑家波里克里托斯專門研究了人體各部分間的比例，還寫了藝術(shù)理論《法則》一書，首次提出1∶7的人體比例，他還從力學(xué)角度出發(fā)，進(jìn)一步解決了人體重心和各種動(dòng)態(tài)之間的關(guān)系，人體重量由一只腳承受，另一只腳稍提起，使身體產(chǎn)生彎曲和變化，顯出各部分的復(fù)雜關(guān)系。再后來，斯珂帕斯又提出了1∶8的人體比例。希臘藝術(shù)家追求對象骨骼和形體結(jié)構(gòu)的刻化, 不僅結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn), 而且作品有一種相當(dāng)?shù)暮穸?對于衣紋的處理較自然寫實(shí), 從而形成了古希臘模仿自然的寫實(shí)與理想化相結(jié)合的造型藝術(shù)。

總之，希臘神話在女神雕像的題材、形式、寫實(shí)與理想美結(jié)合的美學(xué)思想三個(gè)方面作出了巨大的貢獻(xiàn)，促使希臘女神雕像不僅取得了突破性的進(jìn)展，而且在整個(gè)西方雕刻史上，占據(jù)了十分重要的地位。希臘神話中眾多女神賦予女神雕像的典范模式，莊重的藝術(shù)品格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)精神，多年來滋潤著西方美術(shù)生生不息，讓它不僅在西方藝術(shù)史上閃爍著古希臘文明的光輝，也成為世界藝術(shù)之林中一顆璀璨的明珠。

參考文獻(xiàn)

[1]馬克思恩格斯選集:第2卷[M].北京:人民出版社，1972.

篇3

關(guān)鍵詞：古希臘 摹仿說 柏拉圖 亞里士多德

摹仿說是一種認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是對世界萬物進(jìn)行摹仿或再現(xiàn)的理論體系。摹仿既是一種藝術(shù)原則也是一個(gè)創(chuàng)造過程，一事物在摹仿的過程中努力使自己“像”或者“類似于”另一事物。摹仿說是最古老的一種文學(xué)藝術(shù)觀念，其他的比如表現(xiàn)說、實(shí)用說、游戲說等都是在摹仿說的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。古希臘的摹仿說呈現(xiàn)出豐富的理論形態(tài)。在古希臘，摹仿說有一個(gè)萌芽、發(fā)展和最終形成的過程。

一、古希臘摹仿說的初始

摹仿一詞大概起源于宗教祭祀儀式和宇宙本源論，在古希臘的“摹仿”術(shù)語中大致包括三種意義：對摹仿對象的仰慕，模仿者和被模仿者的現(xiàn)實(shí)同一，真正的摹仿的戲劇舞蹈性。[1]在這個(gè)階段中，赫拉克利特和德謨克利特的摹仿理論絕對不可或缺。

1.赫拉克利特

在古希臘最早提出藝術(shù)摹仿自然觀點(diǎn)的是赫拉克利特。他認(rèn)為自然是由對立物造成和諧的，而不是相同的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，所以藝術(shù)摹仿自然。他舉例說：“繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。音樂混合不同音調(diào)的高音和低音、長音和短音，從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)。書法混合元音和輔音，從而構(gòu)成整個(gè)這種藝術(shù)?！盵2]可見赫拉克利特所謂的“摹仿”，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)與自然在結(jié)構(gòu)上的相似性。

2.德謨克利特

德謨克利特最知名的美學(xué)思想就是摹仿說，看起來它好像只不過是對自然最平常不過的觀察而已。根據(jù)普盧塔克的記載，德謨克利特認(rèn)為，“在許多重要的事情上，人類是動(dòng)物的學(xué)生：我們從蜘蛛學(xué)會(huì)了紡織和縫紉，從燕子學(xué)會(huì)了造房子，從天鵝和黃鶯等鳴鳥學(xué)會(huì)唱歌，都是摹仿它們的。”[3]由此可見，德謨克利特所講的摹仿還只是對動(dòng)物行為的摹仿，而且是根據(jù)生活需要對動(dòng)物行為的摹仿。另外，他認(rèn)為人還可以摹仿人，天性良好的人可以辨認(rèn)和摹仿好的行為，他開始嘗試著把人擺在了藝術(shù)的中心位置，“德謨克利特第一次把藝術(shù)從神那兒奪過來交給了人，這正是人本主義藝術(shù)觀的體現(xiàn)”[4]。這可以說是西方最早的藝術(shù)起源論之一。

二、古希臘摹仿說的發(fā)展

蘇格拉底把人提高成為藝術(shù)的主要對象，實(shí)現(xiàn)了古希臘宇宙論美學(xué)向人本主義美學(xué)的轉(zhuǎn)變，完成了摹仿說從自然觀點(diǎn)向社會(huì)觀點(diǎn)的過渡。他的摹仿理論分為四個(gè)層次。

首先，藝術(shù)是對可見對象的摹仿。他認(rèn)為藝術(shù)是摹仿一些我們可以看見的實(shí)在的事物，他舉例說繪畫就是“用顏色去摹仿一些實(shí)在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和軟的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”[5]。雕刻家在雕刻賽跑者、摔跤者、練拳者、比武者的時(shí)候，要“摹仿活人身體的各部分俯仰屈伸緊張松散這些姿勢”，才能使所雕的形象更真實(shí)生動(dòng)也更美。

其次，藝術(shù)是對理想對象的摹仿。蘇格拉底認(rèn)為藝術(shù)不僅僅是簡單地再現(xiàn)或摹仿可見事物。他指出現(xiàn)實(shí)生活中很難找到一個(gè)人全體每一個(gè)部分都很完美，如果畫家要想畫出最美的形象，就要從許多人中進(jìn)行選擇，把每個(gè)人最美的部分集中起來，這樣創(chuàng)作出來的作品才會(huì)使全體中每一個(gè)部分都美。這實(shí)際上肯定了藝術(shù)概括性和典型化、理想化的必要性。

再次，藝術(shù)是對不可眼見對象的摹仿。這里指的是藝術(shù)可以摹仿心靈，描繪人的心境，最令人感動(dòng)的，最和藹可親的或引起愛和恨的等精神氣質(zhì)方面的內(nèi)容，如面部的表情、眼睛的神色，各種情感，“高尚和慷慨，下賤和鄙吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢”。比如在描繪搏斗時(shí)應(yīng)該把搏斗者威脅的眼神和勝利者興高采烈的面容描繪出來。摹仿還應(yīng)該通過藝術(shù)形式表現(xiàn)心理活動(dòng)，從形似上升到神似。

最后，摹仿應(yīng)該給人審美。蘇格拉底問雕刻家克萊陀：“把人在各種活動(dòng)中的情感也描繪出來，是否可以引起觀眾的呢？”對此兩人都持肯定的態(tài)度。

三、古希臘摹仿說的成形

古希臘摹仿說發(fā)展到柏拉圖和亞里士多德最終形成了摹仿說的兩個(gè)重要的分支，也最終完成了它空前完整的理論體系。柏拉圖的理念論，看起來是藝術(shù)模仿自然，而實(shí)際上是摹仿理念，因而藝術(shù)是不真實(shí)的，藝術(shù)低于現(xiàn)實(shí)生活，在結(jié)論上否定了藝術(shù)存在的合理性。亞里士多德則認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是摹仿，藝術(shù)不僅能摹仿事物的外形，也能再現(xiàn)人生，而且反映事物的本質(zhì)和規(guī)律，因此藝術(shù)也可以達(dá)到真理的境界。雖說亞里士多德摹仿說是對柏拉圖摹仿說的否定，并且兩人也得出了對藝術(shù)完全不同的兩種結(jié)論，但是就客觀而言正是他們師徒二人共同建構(gòu)了對摹仿說的完整闡釋。

1.柏拉圖

在柏拉圖的哲學(xué)體系中，“理念”是精神性的實(shí)體，是萬物的本原，真實(shí)的存在，是第一性的；具體的事物是第二性的，是理念派生的，是理念的影像或者摹本。因而他認(rèn)為美是理念，個(gè)別感性事物之所以美，是因?yàn)榉钟谢蚰》铝嗣赖睦砟睢?/p>

“給予模仿理論系統(tǒng)闡述的第一人是柏拉圖、或者柏拉圖給予模仿的美學(xué)定位并不十分樂觀，但是柏拉圖以模仿來表征現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而表征藝術(shù)，足以顯示模仿就是我們從物質(zhì)到精神生活的全部真實(shí)，這是柏拉圖模仿理論的一個(gè)前提。”[6]在理念論的基礎(chǔ)上，柏拉圖從原本和摹本之間的關(guān)系出發(fā)重新解釋了藝術(shù)摹仿自然的傳統(tǒng)理論。他認(rèn)為理念是唯一真實(shí)的存在，自然只是理念的影子，而摹仿自然的藝術(shù)則是“摹本的摹本”、“影子的影子”。他舉例說，有三種床：神造的床、木匠造的床、畫家畫的床。只有神造的床才是床的理念、是真實(shí)的存在；木匠只是根據(jù)床的理念制造出個(gè)別的床，它近似于真實(shí)床的存在；而畫家畫的床只是摹仿個(gè)別的床的外形，它和床的真實(shí)體隔得更遠(yuǎn)，也最不真實(shí)。木匠是床的制造者，畫家只能叫做外形制造者或者摹仿者，他就像一個(gè)小孩子拿著一面鏡子四面八方地旋轉(zhuǎn)就能馬上制造出日月星辰、山川大地、動(dòng)物植物和器具一樣，只是以制造影像來騙人?！八穸丝陀^現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，否定了藝術(shù)能直接摹仿理式或真實(shí)世界，這就否定了藝術(shù)的真實(shí)性。”[7]由此柏拉圖貶低輕視藝術(shù)家，認(rèn)為藝術(shù)家沒有專門知識(shí)，藝術(shù)作品也不會(huì)給人以真正的知識(shí)。就連人人都稱頌的大詩人荷馬也沒有什么真本事。柏拉圖說，荷馬“如果對于所摹仿的事物有真知識(shí)，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下豐功偉績，供后人紀(jì)念。他會(huì)寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。[8]所以他從藝術(shù)功用的角度最終得出否定藝術(shù)家、否定藝術(shù)作品的結(jié)論。

2.亞里士多德

亞里士多德肯定藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，摹仿是人的天性，而藝術(shù)摹仿的對象主要不是自然而是人生，藝術(shù)不是簡單地再現(xiàn)事物的外形，而應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)和規(guī)律。

亞里士多德明確肯定藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿，他說“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌……這一切實(shí)際上都是摹仿，只是有三點(diǎn)差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同?！盵9]例如繪畫是用顏色和姿態(tài)制造形象摹仿事物，音樂用聲音摹仿，舞蹈用節(jié)奏摹仿，這是媒介不同；“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[10]，這是對象不同；史詩用敘述手法摹仿，戲劇用演員動(dòng)作摹仿，這是方式不同。但他們的共同本質(zhì)都是摹仿。

亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)摹仿的對象主要不是自然而是人生。他指出藝術(shù)摹仿者所摹仿的對象是事件、性格和思想，是“行動(dòng)中的人”。這就是說，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的反映，藝術(shù)的主要內(nèi)容不是描繪自然而是摹仿人、人的行為和遭遇。例如在他看來，悲劇是行動(dòng)的摹仿，目的在于組織情節(jié)、摹仿行為，通過行動(dòng)表現(xiàn)人物的思想和性格，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。亞里士多德是主張藝術(shù)反映生活最早的倡導(dǎo)者。

亞里士多德還認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律，他是通過對詩和歷史的比較來加以論述的。他說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史學(xué)家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對待；因?yàn)樵姼杌顒?dòng)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然率，會(huì)說的話，會(huì)行的事。詩要首先達(dá)到這個(gè)目的，然后才給人物起名字。”[11]毫無疑問，詩的真實(shí)不同于歷史的真實(shí)、生活的真實(shí)，詩雖然要描寫個(gè)別的人物和事件，但詩的目的并非在于個(gè)別而是在于一般。詩要對生活進(jìn)行加工和提煉，透過現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)，通過對個(gè)別現(xiàn)象的描寫揭示出現(xiàn)象的本質(zhì)和規(guī)律，從而達(dá)到個(gè)別和一般的統(tǒng)一。所以詩和哲學(xué)一樣也追求真理。朱光潛曾經(jīng)透徹地指出：亞里士多德人物藝術(shù)家的“摹仿活動(dòng)其實(shí)就是創(chuàng)造活動(dòng)，他的摹仿自然就不是如柏拉圖所了解的，只抄襲自然的外形，而是摹仿自然那樣創(chuàng)造，那樣賦予形式于材料，或者說，按照事物的內(nèi)在規(guī)律，由潛能發(fā)展到現(xiàn)實(shí)了”[12]?？梢姡囆g(shù)不是機(jī)械地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是要?jiǎng)?chuàng)造典型形象，揭示生活的本質(zhì)和規(guī)律。這實(shí)際上是最早的典型理論。

四、結(jié)論

縱觀古希臘摹仿說理論，可以得出以下結(jié)論：

1.原始的摹仿說并非純粹的文藝?yán)碚?，而是古希臘哲學(xué)的重要內(nèi)容，或者說摹仿理論之所以在不同的古希臘哲人那里有不同的解釋，是因?yàn)槠渚哂胁煌恼軐W(xué)基礎(chǔ)。古希臘哲學(xué)產(chǎn)生于大規(guī)模的藝術(shù)繁榮之后，“在英雄史詩及其神奇故事的表面之下，邏各斯開始萌動(dòng)”，因此古希臘哲學(xué)中有著較明顯的古希臘藝術(shù)的印記。

2.古希臘摹仿說是一個(gè)完整的文藝?yán)碚擉w系。古希臘時(shí)代的摹仿說并沒有像后世一樣在此理論上走向極端，而是一個(gè)辨證、圓融的觀念體系。在摹仿理論中，文藝是對世界萬物的摹仿，既包括外形的摹仿，也包括心靈的摹仿；既包括對動(dòng)物的摹仿，也包括對人類的摹仿；既包括行為的摹仿，也包括思想和情感的摹仿；既包括現(xiàn)象的摹仿，也包括本質(zhì)的摹仿；既包括再現(xiàn)的含義，也包括創(chuàng)造的意義。

3.摹仿是分層次的。柏拉圖在《會(huì)飲篇》中認(rèn)為審美關(guān)照有個(gè)自下而上的梯級，從一個(gè)形體到全體形體，再到精神領(lǐng)域，最后是美的理念。因此審美是分層次的，自下而上依次有感官之美、情意之美、智悟之美。所以文藝摹仿自然也是分層級的，自下而上依次有外形之摹仿、情意之摹仿、哲理之摹仿。由摹仿的這種層次性，我們也可以看到人類審美心理的不斷發(fā)展。

4.摹仿的本質(zhì)是人類精神性審美活動(dòng)的需要。一般意義上的摹仿包括物質(zhì)性的和精神性的兩個(gè)方面的需求，而藝術(shù)摹仿自然是為了滿足人類的精神性審美活動(dòng)的需要。

注釋：

[1][3]汝信：《西方美學(xué)史》（第一卷），北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2005年版，第52頁，第65頁。

[2][5]北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《西方美學(xué)家論美和美感》，北京：商務(wù)印書館，1980年版，第15頁，第19頁。

[4][6]朱立元：《西方美學(xué)思想史》（上），上海人民出版社2009年版，第82頁，第109-110頁。

[7][12]朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1999年版，第46-47頁，第70頁。

[8][古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話錄》，人民文學(xué)出版社，1963年版，第73頁。

篇4

[關(guān)鍵詞]雕塑欣賞；美術(shù)教學(xué)；藝術(shù)形態(tài)

外國古代雕塑是中學(xué)美術(shù)欣賞課中的重要內(nèi)容，也是一個(gè)豐富的藝術(shù)寶庫。江西美術(shù)出版社的八年級美術(shù)教科書專題設(shè)置了外國古代雕塑的欣賞，主要講解了古埃及、古希臘和文藝復(fù)興時(shí)期意大利雕塑藝術(shù)。對于這部分的學(xué)習(xí)，教師要引導(dǎo)學(xué)生對外國古代雕塑欣賞形成一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)，尤其是作為雕塑中一個(gè)重要組成部分的人體藝術(shù)美要有一個(gè)積極的審美意識(shí)，使學(xué)生盡早形成自己的審美觀。這既是學(xué)生成長的需要，也是美術(shù)教師的教學(xué)目標(biāo)，利用雕塑開闊學(xué)生視野與知識(shí)面是基礎(chǔ)，陶冶情操、提高藝術(shù)審美水平才是更高層次的要求。在學(xué)生學(xué)習(xí)外國古代雕塑欣賞時(shí)，教師可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行引導(dǎo)：

一、古埃及木乃伊是“替身”

古埃及經(jīng)歷了古王國、中王國、新王國三個(gè)統(tǒng)一時(shí)期，這一學(xué)期的美術(shù)以金字塔和雕像最為突出。欣賞古埃及的雕塑應(yīng)從其特定的地理環(huán)境、宗教、社會(huì)生活加以分析，讓學(xué)生知道古埃及雕塑的發(fā)展情況、卓越成就及藝術(shù)特點(diǎn)，及時(shí)了解古埃及雕塑的表現(xiàn)形式與審美差異。古埃及人相信人的靈魂不滅，認(rèn)為只要保存好死者的尸體，人的靈魂就可以返回人的軀體，并且得以永生，所以古代埃及人流行把尸體制成木乃伊，因此教師在講解的過程中要結(jié)合每一個(gè)國度及其時(shí)代的文化背景、精神信仰，豐富課堂結(jié)構(gòu)。例如：在欣賞《涅菲爾帝王后像》時(shí)，教師可以結(jié)合法老金字塔的考古故事幫助學(xué)生理解和進(jìn)一步感受雕像的東方女性之美。

二、古希臘人體藝術(shù)反映了希臘精神

作為另一個(gè)奇妙的空間，人體藝術(shù)的存在會(huì)讓站在人體繪畫或雕塑面前的人對無遮無掩的畫面產(chǎn)生一種難以言說的感覺。正是因?yàn)檫@種說不清道不明的感覺，使得很多老師在當(dāng)學(xué)生面對人體本身時(shí)，不由自主地產(chǎn)生一種莫名其妙的“難堪”。古希臘的雕塑家就借現(xiàn)實(shí)中具有完美體態(tài)和旺盛生命力的青年男女形象表現(xiàn)了神話中的諸神及健美運(yùn)動(dòng)員，它們造型高度寫實(shí)、姿態(tài)優(yōu)雅、容貌端莊，反映了希臘人對和諧與理想的追崇。正因?yàn)槿绱?，古希臘的人體藝術(shù)成為西方各國藝術(shù)的摹本，從完美的藝術(shù)造型到端莊典雅的表情神態(tài)，都可以清晰看出古希臘人體藝術(shù)完美的表現(xiàn)形式與靜穆的藝術(shù)風(fēng)格。

欣賞古希臘人體藝術(shù)，需要結(jié)合古希臘的地理位置及所處的年代：古希臘處在歐洲的東南部，是歐洲文明的發(fā)源地。政治制度實(shí)行奴隸制民主政治，人的創(chuàng)造力少受壓制；工匠的勞動(dòng)受到重視，為藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造了條件，為悠久的神話傳說提供了源泉；特別是人們推崇體育運(yùn)動(dòng)，公民在競技體育中的活動(dòng)為藝術(shù)家們觀察與創(chuàng)作提供了優(yōu)質(zhì)的土壤。例如，在欣賞《擲鐵餅者》時(shí)，教師可結(jié)合體育課中鉛球的一系列動(dòng)作，引導(dǎo)學(xué)生切實(shí)感受作者塑造運(yùn)動(dòng)員擲鐵餅整個(gè)過程中最精神的典型瞬間。雕像藝術(shù)在表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)員健體與力量形象的同時(shí)，展現(xiàn)出人體運(yùn)動(dòng)中的和諧之美。其作品形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確、健美、和諧，洋溢著青春的活力，以靜態(tài)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)美。

篇5

【關(guān)鍵詞】陶器 裝飾 風(fēng)格延變 技法更新

從人類文化的歷史上看，希臘文明是歐洲文化的發(fā)祥地。如果沒有希臘，無法想象歐州文明會(huì)是什么樣子。

彩陶藝術(shù)是古希臘最古老的藝術(shù)形式，生動(dòng)反映了古希臘的時(shí)代精神。古希臘有良好的粘土，適于制造優(yōu)良的陶器。它在頂峰時(shí)期所顯示的藝術(shù)魅力，完全不遜色于光輝四射的希臘雕塑。我們可以從彩陶的用途、風(fēng)格中看到古希臘的社會(huì)風(fēng)貌。

一、古希臘的裝飾性陶器在生活中用途很廣，主要有4個(gè)方面

1、作為儀式的專用器皿。比如長頸雙耳瓶是用來為新娘的洗澡儀式提水的。

2、私人用品或裝飾。希臘人的室內(nèi)裝飾物非常簡單，除了石制的房屋、用具外，陶器是最實(shí)用的裝飾品和奢侈品。希臘人有用橄欖油的習(xí)慣，不僅用它烹調(diào)食物，還用來照明、洗浴、做香水。根據(jù)用途不同，陶器的形狀各異。

3、陶器是希臘酒宴上的主要用具。希臘人習(xí)慣把酒用水沖淡了以后再喝，所以他們用闊口缸混合酒水。用長柄陶瓶做酒壺倒入精美的酒樽或低的酒杯中飲用。

4、作為巨大的容器和儲(chǔ)藏物。他們把葡萄酒、水、食物和橄欖油裝進(jìn)雙耳瓶中用來儲(chǔ)藏物品，也有三個(gè)提耳稱為三柄水瓶是用來盛水的。

二、希臘陶器風(fēng)格的延變

在約公元前900年至前200年的幾何風(fēng)格時(shí)期，結(jié)構(gòu)和裝飾簡潔樸實(shí)。發(fā)現(xiàn)于公元前10世紀(jì)，屬于原始幾何風(fēng)格期的萊夫坎迪出土的半人半馬的陶俑，身體各個(gè)部分造型簡單。半人半馬形象并沒有在中東愛琴海青銅器時(shí)代出現(xiàn)過，但馬卻是希臘藝術(shù)中經(jīng)常刻畫的對象。

早期幾何風(fēng)格和藝術(shù)文化我們只能通過喪葬品得到驗(yàn)證。希臘人死后進(jìn)行火葬，雅典城建立以后，土葬代替火葬，葬禮依然是死者及其家庭地位的象征。紀(jì)念性的陶瓶，裝飾風(fēng)格已經(jīng)有明顯的變化。一是幾何圖形擴(kuò)張到整個(gè)陶瓶，像個(gè)紡織品。二是裝飾布局的中心已有人物形象或場景。比如在迪皮隆出土的雙耳陶罐最寬的位置就有人物形象圖案，裝飾圖案由回紋波形飾帶、黑色線條、小方形組成。他從屬于秩序、理性、絕對對稱的心理特點(diǎn)和設(shè)計(jì)思維。陶器的人物形象，用來描繪出殯的故事情節(jié)。公元前8世紀(jì)晚期，戰(zhàn)爭場面的繪制在陶瓶的裝飾中越來越普遍。

幾何風(fēng)格時(shí)期的祭品是宗教活動(dòng)的產(chǎn)物，出現(xiàn)了各種各樣的幾何風(fēng)格的青銅祭品。馬形飾物是當(dāng)時(shí)常見的貴族象征，體現(xiàn)了重視競技的本質(zhì)。馬反映了人們重視運(yùn)動(dòng)與競技的本質(zhì)；牛羊反映了當(dāng)時(shí)人們對農(nóng)業(yè)、畜牧業(yè)的依賴是財(cái)富的象征；陶俑、肖像是勇士或?yàn)閲柢|的高貴品質(zhì)的代表。

希臘的編年史把公元前7世紀(jì)的希臘藝術(shù)稱為“東方化時(shí)期”是幾何風(fēng)格向古風(fēng)時(shí)期的過渡。約公元前700年，希臘藝術(shù)家用中東的雕刻材料來加工希臘風(fēng)格的作品，說明了東方工藝傳統(tǒng)對希臘藝術(shù)的影響。這種異國情調(diào)的藝術(shù)品是貴族們的象征。比如迪皮隆出土的象牙雕像就是東方材料與希臘風(fēng)格的完美結(jié)合。它只是廣泛采用了中東地區(qū)的材料，描繪主題和裝飾花紋。阿納拉特斯的瓶畫畫家創(chuàng)作的雙耳細(xì)頸陶罐采用了黑像畫技法。人物較幾何風(fēng)格時(shí)期更復(fù)雜，出現(xiàn)了花形圖案和纜繩狀圖案飾帶，這明顯擺脫了幾何風(fēng)格的限制，吸收了東方的圖案內(nèi)容。圖案裝飾的直線形變?yōu)榍€形，內(nèi)容仍然以哀悼為主。

古風(fēng)時(shí)期的希臘藝術(shù)出現(xiàn)了故事的敘事性變化，用來表現(xiàn)某個(gè)時(shí)間段的系列事件。有單一場景敘述也有綜合性敘述。內(nèi)容有葬禮儀式、歷史戰(zhàn)爭場景、集會(huì)或體育訓(xùn)練的日常情景。到公元前7世紀(jì)，神話題材的圖案已經(jīng)很普遍。闊嘴陶罐浮雕繪有特洛伊淪陷的故事場景，（約公元前650年）是綜合性敘述的形式。埃澤基亞斯的賽里克斯陶杯（公元前540至前530年）是以神話故事為題材，酒神狄厄尼索斯下凡被海盜綁架，他讓葡萄藤從海盜船的桅桿上長出來，把海盜變成了海豚。

古典主義時(shí)期的陶器，人物繪畫出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。藝術(shù)家通過表現(xiàn)不同的水平線從而增強(qiáng)了人物造型的三維立體感。比如尼奧比德雙口杯。而且通過生動(dòng)真實(shí)的面部表情表現(xiàn)了主題的心理活動(dòng)這是從抽象走向自然主義的關(guān)鍵。

在希臘化時(shí)期出現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格的多樣化，風(fēng)格的更替在整個(gè)希臘大陸都曾出現(xiàn)過尤其是雅典，因此在不同的時(shí)期不同的地域出現(xiàn)各種風(fēng)格的替換，為了滿足當(dāng)?shù)厝说南埠煤推肺怀霈F(xiàn)了各種地方性風(fēng)格。

古希臘彩陶在古典晚期開始衰落，它的衰亡也許是無可避免的，但留給我的啟示卻極富價(jià)值。它的藝術(shù)創(chuàng)造形式、內(nèi)容、風(fēng)格、技法給我們帶來寶貴的經(jīng)驗(yàn)和意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]羅通秀 譯，劍橋藝術(shù)史（上）中國青年出版社,1994

[2]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室， 外國美術(shù)簡史.高等教育出版社,1990

[3]法國.丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004

篇6

關(guān)鍵詞：先秦古希臘聲樂起源審美

聲樂是音樂藝術(shù)中一種重要的藝術(shù)形式，它包含“聲”和“樂”兩個(gè)部分的內(nèi)容。“聲”是歌唱的載體，是表達(dá)傳遞“樂”的前提和必須的手段?！皹贰苯o人們帶來的審美感受，很大程度上取決于“聲”的技巧、能力及發(fā)展水平。聲樂中的“聲”以人類自身特有的“樂器”——嗓音為發(fā)聲體，借助于語言的形式，以良好的氣息控制和豐滿而集中的共鳴為特點(diǎn)：“樂”則由音高、調(diào)性、節(jié)奏等諸音樂要素組成。在中國先秦和古希臘時(shí)期，“樂”還是“詩樂歌舞”等藝術(shù)形式的綜合性體現(xiàn)。因此，聲樂中的“聲”與“樂”并不是彼此分開的，“聲”是手段?！皹贰笔乔槭悄康摹Ｊ且鹑藗冏罱K審美體驗(yàn)的最為重要的一部分。

聲樂作為最具代表性的藝術(shù)樣式之一，同時(shí)也是人類文化的載體。古代東西方世界文化最為發(fā)達(dá)的地區(qū)——先秦時(shí)的中國與古希臘，在聲樂發(fā)展上有著許多相似之處。如兩國在聲樂的起源上，都與宗教或者人類早期的社會(huì)化活動(dòng)密切相關(guān)，聲樂從最初的實(shí)用性逐步發(fā)展到具有了審美的功能：兩國早期聲樂表演的形式都是集詩歌、舞蹈、音樂于一身的綜合性藝術(shù)：聲樂審美中“和”與“和諧”是聲樂美的最終標(biāo)準(zhǔn)等等。

一、聲樂的起源

關(guān)于音樂的起源。在中國秦代呂不韋主持編纂的《呂氏春秋·大樂》篇中就有記載：“樂之由來者遠(yuǎn)矣：生于度量，本與太一。太一出兩儀。兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章”。并對“太一”做出了解釋：“道也者，視之不見、聽之不聞，不可為狀?！豢蔀樾校豢蔀槊?，強(qiáng)為之，為之太一。”《大樂》中用所謂的“道”來解釋“太一”，宇宙中一切事物的發(fā)生、運(yùn)轉(zhuǎn)及其內(nèi)在的規(guī)律，都必須符合天道，音樂的產(chǎn)生也不例外。這一看似肯定音樂的產(chǎn)生存在著客觀規(guī)律的判定，事實(shí)上體現(xiàn)了唯心主義的哲學(xué)觀。經(jīng)漢代整理，總結(jié)了先秦的音樂思想而成的《樂記》一書中，開篇即提到：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故聲變，變成方，為之音。”是說人們內(nèi)心情緒的變化是由外部事物所引起的，因有感于外部的事物，而發(fā)出聲響，音調(diào)隨著情緒的變化而變化，于是產(chǎn)生了音樂，音樂以歌聲的形式表達(dá)，形成了早期的聲樂。這種“物動(dòng)心感說”體現(xiàn)了中國古代樸素的唯物論的哲學(xué)觀?！渡袝び輹に吹洹穭t從包括歌在內(nèi)的詩、聲、律等在音樂中的相互作用以及天人合一的審美觀念，對音樂的起源進(jìn)行了闡述：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！边@一闡述具有客觀唯心論的特點(diǎn)。

在聲樂起源上，和中國先秦時(shí)期受唯心論影響相類似的是，古希臘神話認(rèn)為歌唱起源于神。今天西方世界中的Music一詞，來源于古希臘，他是Muse(繆斯)的形容詞形式?？娝乖诠畔ＥD的神話中司職藝術(shù)，“開始時(shí)，只有三位，其中兩位體現(xiàn)所有藝術(shù)的共同特點(diǎn)：學(xué)習(xí)和技藝，第三位的名字是‘歌’”。由此看來，繆斯女神雖然承擔(dān)著掌管歌唱的職責(zé)，包含了音樂的含義，卻又并不僅指音樂，尤其是繆斯女神在后來的神話中發(fā)展了九個(gè)之多，統(tǒng)管藝術(shù)與科學(xué)，而他們中的任一個(gè)，都可以指繆斯女神。因此，繆斯女神事實(shí)上是包括歌唱在內(nèi)的詩樂歌舞以及科學(xué)的綜合。除此以外，關(guān)于古希臘聲樂的起源，還有一種學(xué)說比較盛行。那就是“模仿說”。古希臘哲學(xué)家德謨克利特認(rèn)為歌唱出于模仿，“人類從天鵝和黃鶯等唱歌的鳥學(xué)會(huì)了歌唱?！睙o獨(dú)有偶，古希臘另一位偉大的哲學(xué)家亞里士多德也認(rèn)為“音樂直接模仿人的七情六欲，亦即靈魂所處的狀態(tài)一溫柔、憤怒、勇敢、克制及其對立面和其他特性，因此，人類聆聽模仿某種感情的音樂時(shí)，也充滿同樣的感情?！?。亞里士多德的模仿論認(rèn)為音樂起源于音樂自身以外的事物，可以說是一種形式——他律論音樂哲學(xué)觀的早期雛形，它為19世紀(jì)西方音樂美學(xué)中的“情感論”奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)。

和其他藝術(shù)樣式的起源一樣，遠(yuǎn)古時(shí)期的聲樂和宗教的關(guān)系是密不可分的。無論是在古希臘還是在古代中國，在聲樂的起源上都深受宗教文化所影響。古希臘宗教是全民信奉的一種多神教，而古代中國的宗教是一種多元化的受巫術(shù)與圖騰崇拜影響的宗教。因此，就聲樂的表現(xiàn)內(nèi)容和情感所指上。兩者是不同的。但就聲樂表現(xiàn)的形式來看，兩者之間存在著高度的相似之處，那就是古希臘和古代中國聲樂的產(chǎn)生與最初的發(fā)展，總是和詩歌、音樂、舞蹈融合于一體的。古希臘的神話傳說中，繆斯女神同時(shí)掌管著詩樂歌舞和科學(xué)?！靶问酵昝赖墓畔ＥD的音樂總是與歌詞或舞蹈?；蚺c二者結(jié)合在一起的”。但是，在詩歌、音樂、舞蹈三者之間的關(guān)系上，古希臘與中國先秦之間是存有差別的。在上述綜合的藝術(shù)形式中，古希臘的聲樂較之中國先秦，地位更為重要。這一點(diǎn)通過希臘語中舞蹈“Choreia”一詞是由合唱“Choros”衍生而來的便可見一斑。在盛大的音樂比賽會(huì)上，在壯觀的酒神贊美歌(dithyramb)中，歌手或合唱隊(duì)隨著音調(diào)與詩節(jié)邊唱邊舞，歌為主，舞蹈輔之。而在古代中國，強(qiáng)調(diào)“詩言志，歌永言”，歌只是輔助的作用，舞起主導(dǎo)作用。舞可以在“歌”不能盡其意的情況下，“手之舞之，足之蹈之也”?！渡袝ひ骛ⅰ酚涊d虞舜時(shí)樂人夔所說：“戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟、以詠?！?，“予擊石拊石，百獸率舞”。中國周代的“六代樂舞”中樂舞《大武》則更是以舞蹈為主，在群舞、雙人舞和獨(dú)舞等舞蹈表演的間歇，歌唱穿插其中，共同表現(xiàn)武王伐紂的主題。古希臘和中國先秦的聲樂，從內(nèi)容上看。盡管最初都帶有強(qiáng)烈的宗教色彩。具有唯心論的特點(diǎn)，或多或少的留有模仿說的痕跡等。但就表演形式來看，古代東西方聲樂中的“音樂”包含了“音”的形式，更注重“樂”的內(nèi)容，是包含了詩歌、舞蹈、音樂與一體的藝術(shù)樣式的綜合，因此，從聲樂的起源和發(fā)生的意義上講?！皹繁倔w”的觀念是東西方聲樂中所共有的觀念。

二、中國先秦時(shí)期與古希臘聲樂中的審美觀念

隨著聲樂最初的起源，聲樂在作為實(shí)用性手段的同時(shí)，其審美特征日益凸顯。在中國先秦時(shí)期與古希臘聲樂的審美觀念中，“和”與“和諧”的概念是兩者所共有的，盡管彼此間存在著一定的差異。中國先秦聲樂的審美觀念中強(qiáng)調(diào)“天人合一”和人性的完善，即“德”的“和諧”觀，在強(qiáng)調(diào)形式美的同時(shí)，更加注重美的內(nèi)容，并且保持著形式與內(nèi)容的高度統(tǒng)一。而古希臘“和諧”的審美觀念強(qiáng)調(diào)一切文化的神學(xué)性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)音樂的美是眾神的絕對美的體現(xiàn)，和諧、整一與秩序是神的自身屬性的表現(xiàn)。古希臘強(qiáng)調(diào)音樂的美在于形式，而這種美的形式又總是和神結(jié)合在一起。因此，古希臘音樂上的審美常常從純形式因素上著眼，古希臘音樂中“和諧”的審美觀念就是構(gòu)建在邏輯數(shù)理這個(gè)純形式的基礎(chǔ)之上的，它強(qiáng)調(diào)審美聽覺上的和諧與數(shù)量間的比例關(guān)系，這種“和諧”的審美觀念在后來又增加了斗爭的因素。

中國先秦時(shí)期聲樂審美標(biāo)準(zhǔn)，可以通過季扎觀看周樂后的評論以及孔子的音樂美學(xué)思想中感受到一種近乎統(tǒng)一的一致性。

公元前554年，吳公子季扎出使魯國時(shí)，被“請觀于周樂”。《左傳·襄公二十九年》對季扎欣賞周樂后作出的評論進(jìn)行了詳盡的記載。從史書記載的當(dāng)時(shí)周樂的表演內(nèi)容和表演形式來看，有歌唱也有舞蹈，內(nèi)容和《詩經(jīng)》大體相當(dāng)。縱觀季扎對周樂的評論，無論在聲樂表現(xiàn)的風(fēng)格特征，還是歌曲演唱的藝術(shù)形式。無論是對音樂表現(xiàn)的情感體驗(yàn)，還是音樂中所體現(xiàn)出的藝術(shù)形態(tài)，包括滲入其中的主體音樂藝術(shù)審美觀念，始終貫穿著“和”的音樂審美特征。在季扎看來“美”是“和”的第一層境界，“德”是“和”的最高標(biāo)準(zhǔn)。

孔子聲樂審美中的“和”，體現(xiàn)的是其哲學(xué)思想中是否符合“中庸”的標(biāo)準(zhǔn)為前提的。他所要求的音樂，在表現(xiàn)情感時(shí)要有所節(jié)制，在內(nèi)容和形式上必須高度統(tǒng)一，音樂的內(nèi)在審美體驗(yàn)與音樂本身所表現(xiàn)出來的藝術(shù)美感都保持在適度“中和”的狀態(tài)《論語·八佾》中還記錄了孔子對于樂舞《大武》的評價(jià)：“《武》為盡美矣。未盡善也”。說明孔子對于《大武》中以武力取天下的做法是持反對態(tài)度的，他所崇尚的是“仁”政，是“和”的思想。音樂的內(nèi)容與形式只有符合這一審美尺度，才是“盡善盡美”的音樂，譬如孔子推崇的樂舞《大韶》。

古希臘聲樂審美中的“和”(和諧)，是畢達(dá)格拉斯學(xué)派提出的。畢達(dá)格拉斯學(xué)派從音程構(gòu)成上發(fā)現(xiàn)音體質(zhì)和量上的差別與音調(diào)高低之間的比例關(guān)系，就聽覺上的和諧和數(shù)量比例的關(guān)系，得出這樣一個(gè)命題：“音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)?！币虼耍椭C的音樂來源于和諧的樂音運(yùn)動(dòng)與和諧的結(jié)構(gòu)比例之中。畢達(dá)格拉斯把“數(shù)”當(dāng)作音樂的本源，提出音樂的美與和諧只能從“數(shù)”的關(guān)系中尋找，把偏重于形式上的屬性進(jìn)行了絕對化，和亞里士多德的模仿論不同，畢達(dá)格拉斯學(xué)派是形式——自律論音樂哲學(xué)的雛形和美學(xué)淵源。

此外，我們從古希臘聲樂的特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式上，也能感受到“和諧”的審美觀念貫穿其中的審美傾向?！霸缙诘南ＥD音樂非常簡單，伴唱總是同一聲部。沒有兩個(gè)獨(dú)立并行的旋律。希臘人根本不懂得復(fù)調(diào)音樂。但是，這種簡單性決不是一種原始主義的標(biāo)志，他不是產(chǎn)生于無能。而是由某種理論即和諧的理論作為前提?！痹缙诘墓畔ＥD聲樂是由說唱、吟唱等簡單的獨(dú)唱形式構(gòu)成的，并常常伴有舞蹈。這種以說唱為特點(diǎn)的聲樂樣式本身就比較簡單，沒有復(fù)雜的節(jié)奏和寬廣的音區(qū)，伴奏樂器如里拉琴、雙管笛或是類似豎琴的特里戈諾等只作簡單的同度或八度的伴奏。在古希臘悲劇的合唱中。要求聲部之間也應(yīng)盡可能的簡單，與其說是合唱，不如說是齊唱。因?yàn)楣畔ＥD悲劇中的合唱既不是和聲式的，也不是對位式的，因此不存在多聲部的寫作，當(dāng)時(shí)的音符的恰當(dāng)名稱應(yīng)該是“支聲”。在聲樂合唱中，唯有聲部之間如此的簡單，才能體現(xiàn)出古希臘時(shí)代的真正意義上的“和諧”之美。

與畢達(dá)格拉斯學(xué)派強(qiáng)調(diào)音樂的和諧在于數(shù)的比例關(guān)系有所不同，古希臘另一位著名的哲學(xué)家赫拉克利特從音響的角度，從人耳所能感知的音樂運(yùn)動(dòng)的審美形態(tài)中，進(jìn)一步地探尋音樂美的“和諧”的本質(zhì)。赫拉克利特認(rèn)為“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧：一切都是從斗爭產(chǎn)生的?！焙绽死乩斫獾囊魳返摹昂椭C”之美產(chǎn)生于事物對立面之間的沖突，是一種對立統(tǒng)一之“和”。公元前5世紀(jì)之后的赫拉克利特生活的時(shí)代，一些史詩性質(zhì)的聲樂伴奏樂器通常以里爾琴、基薩拉琴和阿夫洛斯管等為代表。里爾琴和基薩拉琴是源于希臘本土的樂器，音樂風(fēng)格相對較溫和，符合早期的希臘音樂“和諧”的審美習(xí)慣。阿夫洛斯管則由小亞細(xì)亞傳入希臘，這個(gè)由單簧和雙簧構(gòu)成的樂器，擁有一對聲音尖銳刺耳、穿透力極強(qiáng)的管子，用于特定的聲樂形式如酒神贊歌和狄俄尼索斯崇拜之中，包括后來希臘悲劇中的合唱也常常使用阿夫洛斯管進(jìn)行伴奏。這種尖銳的聲響本身就是對于柔和的撥弦樂器發(fā)出的聲音的顛覆，而阿夫洛斯管在當(dāng)時(shí)的器樂節(jié)和聲樂節(jié)中也常常與其他樂器同臺(tái)競技，這說明古希臘人曾經(jīng)在早期的單一的音樂中所尋求的“和諧”已經(jīng)不能滿足于后來的審美體驗(yàn)了。原有的音樂“和諧”的審美觀念正在不斷的發(fā)生著變化。因此，當(dāng)音樂必須表現(xiàn)出更多的動(dòng)作展現(xiàn)和更復(fù)雜的情感內(nèi)涵的時(shí)候，音樂中“和諧”的審美觀念不得不包含更多對立的因素。

篇7

    一、西方早期文明的藝術(shù)

    在古希臘語中,“藝術(shù)”這個(gè)詞包含的內(nèi)容非常廣泛,它被看作是與人類的生產(chǎn)和技藝結(jié)合在一起的。詞義相當(dāng)豐富,幾乎包括了人類所有的生產(chǎn)性技能,例如種植、造船、航海等,與非生產(chǎn)性技能,例如音樂、詩歌、雄辯等。此時(shí)“藝術(shù)”的范圍大大地超越了我們現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)門類,而且還包括了很多生產(chǎn)技術(shù)。雖然古希臘人的造型藝術(shù)與詩的藝術(shù)達(dá)到了一個(gè)輝煌的頂峰,但希臘人卻沒有將藝術(shù)與美聯(lián)系在一起?！巴畔ＥD哲學(xué)和政治一樣,古希臘藝術(shù)亦將理性運(yùn)用于人類經(jīng)驗(yàn),從而使神話時(shí)代的宗教世界觀過渡到了從有序和理性角度對世界進(jìn)行觀察?！盵1古希臘人對于客觀世界和自身的認(rèn)識(shí)都可以在他們的藝術(shù)作品中得到很好的反映,所以,如果把古希臘藝術(shù)僅僅局限在“美”這個(gè)方向上,無疑是一種錯(cuò)誤。

    到了中世紀(jì),藝術(shù)實(shí)際上是和宗教聯(lián)系在一起的,這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)雖然受到人們的喜愛,但大家并不認(rèn)為它是美的,而是因?yàn)樗囆g(shù)的某些與宗教相關(guān)的其他特征,比如“教授無知的人,因?yàn)橥ㄟ^圖像,他們就好像是通過書本來接受教育?！盵2]在歐洲中世紀(jì)文化中,基督教的影響占有統(tǒng)治地位,決定了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài),藝術(shù)也不可避免地具有濃厚的宗教色彩,充當(dāng)著上帝與教會(huì)的代言人?？梢?此時(shí)的藝術(shù)具有非常強(qiáng)大的教化功能,還很難和非功利的“美”緊密地聯(lián)系在一起。這種狀態(tài)一直持續(xù)了1500多年,直到文藝復(fù)興時(shí)期。

    二、藝術(shù)與美的結(jié)合

    藝術(shù)和美的結(jié)合大致經(jīng)歷了三個(gè)過程:

    1.藝術(shù)中有美

    發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中有美,是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)最偉大的成果之一。文藝復(fù)興的大師們給了一些觀念來讓我們理解藝術(shù),如精確、尊嚴(yán)、神性、和諧、情感等,藝術(shù)的內(nèi)涵在這一時(shí)期得到了極大的豐富,也促使人們對藝術(shù)有了更多的思考,而這些觀念形成了近代以來人們對“美”的基本認(rèn)識(shí)。

    文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)技法上的特點(diǎn),主要體現(xiàn)在以寫實(shí)傳真為首務(wù),開創(chuàng)了基于科學(xué)理論和實(shí)際考察的表現(xiàn)技法,如人體解剖和透視法則等,在風(fēng)格和技法上更注重色彩的協(xié)調(diào)和自然。藝術(shù)家們用科學(xué)方法探索人體的造型規(guī)律,把中世紀(jì)的平面裝飾風(fēng)格改變?yōu)橛眉型敢?有明暗效果,表現(xiàn)三度空間的畫法。在此基礎(chǔ)上,還強(qiáng)調(diào)人的自然本性、價(jià)值、自由意志,藝術(shù)家們在作品中體現(xiàn)出了一種屬于藝術(shù)家本人的東西,那就是人類理性的光輝,他們認(rèn)為捕捉到了上帝創(chuàng)造萬物的美。

    雖然,“文藝復(fù)興使不同藝術(shù)的社會(huì)文化地位產(chǎn)生了重要變化,但是,并不像大多數(shù)人所以為的那樣,文藝復(fù)興實(shí)際上并沒有提出一個(gè)藝術(shù)系統(tǒng),也沒有建立一個(gè)綜合的美學(xué)理論。”[3]

    2.美的藝術(shù)

    1746年,夏爾·巴圖在其著作《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》中最先確認(rèn)了美和藝術(shù)的關(guān)系,他把詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈都包括在了“美的藝術(shù)”中,并認(rèn)為這五種藝術(shù)與之前機(jī)械的藝術(shù)不同,前者是以自身愉悅為目的的,而后者是以功利實(shí)用為目的的。在這兩類之間,還有第三類,這就是雄辯與建筑,它們是兼具自身愉悅與功利實(shí)用。雖然這種認(rèn)識(shí)在現(xiàn)在看來顯得格外重要,但在當(dāng)時(shí)并沒有引起人們廣泛的注意和支持,原因在于它只是作為單純的藝術(shù)理論展現(xiàn)在世人面前的,背后缺乏一個(gè)讓人信服和易于接受的強(qiáng)有力的理論體系。

    康德正是出于對自己哲學(xué)體系的需要這一動(dòng)機(jī),因此他的美學(xué)理論具有專門的藝術(shù)理論所不具備的扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。他把藝術(shù)分為三類,分別是機(jī)械的,快適的和美的。前兩種藝術(shù)都帶有客觀存在的目的,美的藝術(shù)則是“無目的的合目的性”。他認(rèn)為“關(guān)于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內(nèi),就會(huì)是很有偏心的,而不是純粹的鑒賞判斷了?！盵4]可以看出,康德把“美”和功利、實(shí)用劃清了界限,認(rèn)為“美”和功利沒有任何關(guān)系。如果抱著功利的態(tài)度來鑒賞,那就不是真正的美。

    當(dāng)然,在康德的理論體系中,除了這種無關(guān)利害的美的藝術(shù)外,還有其他兩種藝術(shù)。所以他的美學(xué)理論并沒有徹底地解釋藝術(shù)和美的聯(lián)系,然而,黑格爾很好地回答了這個(gè)問題,他就把自己的美學(xué)局限在藝術(shù)范圍之內(nèi)。

    3.藝術(shù)美

    黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題,是在他龐大的唯心主義哲學(xué)基礎(chǔ)上得出的。在他的哲學(xué)體系中,美即藝術(shù),藝術(shù)即藝術(shù)美。他在《美學(xué)》開篇就說:“這些演講是討論美學(xué)的,它的對象就是廣大的美的領(lǐng)域,說得更準(zhǔn)確一點(diǎn),它的范圍就是藝術(shù)?！盵5]在黑格爾的美學(xué)理論中,藝術(shù)美成為一個(gè)獨(dú)立的反思對象,是內(nèi)在精神心靈的自由體現(xiàn)在外在事物中。

    藝術(shù)是主體心靈的外觀體現(xiàn)。它主要把生氣、精神灌注于生命形象,要對外在事物進(jìn)行“清洗”,拋卻偶然不符合心靈要求的東西,把本質(zhì)特征顯示出來。藝術(shù)家在“想象”中把意蘊(yùn)與形式、情感熔于一爐。因此,藝術(shù)是對自然的征服,表現(xiàn)更高的理想、更嚴(yán)肅的目的,是有目的的精神勞動(dòng)。藝術(shù)美是人的實(shí)踐與創(chuàng)造,人的本質(zhì)力量的對象化。只有在人把他心靈的定性納入自然事物里,把他的意志貫徹到外在世界里的時(shí)候,自然事物才達(dá)到了一種博大的完整性。因此人把他的環(huán)境人化了,使那環(huán)境可以使他得到滿足。

    藝術(shù)與美兩個(gè)觀念的結(jié)合是在特定的語境下觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果,但到了十九世紀(jì)中期,藝術(shù)和美開始分離。

    三、藝術(shù)與美的分離

    自人類社會(huì)誕生以來,“美”“丑”就作為一對孿生的概念出現(xiàn)了。然而,自西方文明的源頭古希臘時(shí)期開始,“美”就在藝術(shù)中占據(jù)了優(yōu)勢地位,“丑”遭到極度排斥。因此,在漫長的藝術(shù)史中,丑的力量是很微弱的。即使在藝術(shù)作品中要表現(xiàn)丑,也不能讓它以其真實(shí)的面目出現(xiàn),而是要一貫變成美。

    直到十九世紀(jì)中期,丑在藝術(shù)中的比重明顯增加,陸續(xù)出現(xiàn)了大批表現(xiàn)丑的作品。丑再也不像以前那樣總是被遮蔽了,終于在藝術(shù)的殿堂中有了自己的一席之地,甚至還占據(jù)著重要的位置。出現(xiàn)這種巨大的變化,是由于現(xiàn)代藝術(shù)家們對之前傳統(tǒng)藝術(shù)和對自己生活著的現(xiàn)實(shí)生活的清醒認(rèn)識(shí)。他們認(rèn)為,傳統(tǒng)藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)生活中到處可見的冷漠、自私、貧困、壓迫等丑惡現(xiàn)象視而不見,一味地謳歌和贊頌他們虛構(gòu)出來的“美”,毫無疑問,這實(shí)際上是一種對讀者和生活的欺騙,更是一種自欺欺人。因此,這些現(xiàn)代藝術(shù)家們對傳統(tǒng)藝術(shù)往往持激烈的批評態(tài)度。

    不管是在自然界還是在人類社會(huì),美的事物和丑的事物都是相互依存的,缺少了一方面,另一個(gè)方面也就完全失去了意義。藝術(shù)家固然在作品中要表現(xiàn)真、善、美,但通過對現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)存在的“丑”的表現(xiàn),能讓讀者在這種真與假、善于惡、美與丑的對比中,更好地感受和領(lǐng)悟美的真諦。這不僅還原了生活,做到了藝術(shù)真實(shí),還更有力地表現(xiàn)了真正的美。正因?yàn)檫@樣,丑在藝術(shù)中的地位越來越重要,被現(xiàn)代藝術(shù)家們抬到了之前任何時(shí)代都沒有到達(dá)過的高度。

篇8

中國文化自成一體，源遠(yuǎn)流長。自周始，宗法已備，其后商君，始皇封疆設(shè)陌，使中華文化世代相承，雖多次歷經(jīng)文化的整合和外來文化的入侵，但均以融會(huì)貫通和發(fā)展為最終結(jié)果。堯舜禹的宗教改革，奠定了奴隸制，也為中國古代政治的統(tǒng)一、文化的整合奠定了基礎(chǔ)；殷商之時(shí)，“巫師文化”盛行不僅對中國人思維方式的連續(xù)起到了穩(wěn)固作用，還成為隱含于中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)涵；而后，儒道互補(bǔ)的思想與秦漢大一統(tǒng)的統(tǒng)治也都為兩千年封建傳統(tǒng)文化的延續(xù)起到了主導(dǎo)建筑作用。所以，中國的文化是遵循一條主脈絡(luò)，以累積或疊加的途徑發(fā)展的，是統(tǒng)一連續(xù)的。

西方文化源于古希臘、羅馬，而古希臘文化的產(chǎn)生又源于對古埃及和美索不達(dá)米亞文化的借鑒。基督教產(chǎn)生之后，將上帝、人和自然分離，形成了與古埃及、羅馬文化的宇宙整體論不同的宇宙觀。此外，西方文化以生產(chǎn)技術(shù)與貿(mào)易輸入的積累為基礎(chǔ)，最終促成了西方走向現(xiàn)代化的工業(yè)文明，并在歷史進(jìn)程中形成文化的破裂性與階段性特質(zhì)，而科學(xué)的方式也使自古希臘以來的西方文化一直以一種圓心的發(fā)展模式向外逐漸擴(kuò)散。

對比中西不同的文化模式會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)文化的思維模式追求合二為一，把宇宙視為一個(gè)統(tǒng)一的整體，是綜合的一元論；西方傳統(tǒng)文化的思維模式則以分析為手段，把世界視為不同的部分，追求一分為二，是解析的二元論。

在中西思維模式發(fā)展過程中，西方形成了注重邏輯推理的思維方式，并結(jié)合古希臘的理想主義和科學(xué)主義為雕塑藝術(shù)的典范奠定了重要基礎(chǔ)；中國則強(qiáng)調(diào)直觀意象，通過感覺來直觀體驗(yàn)、感悟并把握對象的特征，由此形成了儒、道、釋三家合一的理學(xué)思維，促成了中國古代藝術(shù)創(chuàng)作的基本觀念和表現(xiàn)方式。這種直觀、意象的思維方式側(cè)重從特殊、具體的直觀領(lǐng)域中去把握真理，它超越了概念、邏輯，成為一種創(chuàng)造性思維，顯示了中國人在思維過程中活潑不滯、長于悟性的高度智慧。因此，也就形成了與西方注重分析、偏重抽象的思維方式所不同的文化特質(zhì)。表現(xiàn)在造型藝術(shù)上，就形成了中國雕塑注重意和象的融合，注重通過意象之后的表現(xiàn)，營造寫意藝術(shù)的觀念。這種偏重象征、表現(xiàn)、寫意、追求美與善統(tǒng)一的獨(dú)特思維方式異于西方藝術(shù)注重比例、解剖、透視的精確、追求美與真的思維模式，造成了中西雕塑的差異。

二、弘揚(yáng)個(gè)性，追尋真實(shí)――自由國度下對美的探索

在古希臘的藝術(shù)長廊中，幾乎所有的作品都深深地打上了追求個(gè)性的印記，這自然離不開古希臘的社會(huì)背景。然而，藝術(shù)家們在雕塑創(chuàng)作中對藝術(shù)個(gè)性的刻意追求則起著直接的作用。羅丹認(rèn)為：“在藝術(shù)中，有性格的作品，才是美的”。我們現(xiàn)在所看到的古希臘雕塑作品幾乎都是個(gè)性鮮明的例證。在這其中，對人體美的發(fā)現(xiàn)與贊美既是古希臘偉大的藝術(shù)成就，也是顯著的藝術(shù)特征，并成為表現(xiàn)個(gè)性的審美意識(shí)和傳統(tǒng)。因?yàn)?，大多古希臘的雕刻家們都精于解剖，他們對人體的比例、骨骼、肌肉的起伏，都諳熟于心，所以雕塑時(shí)才能得心應(yīng)手。

雕塑家們在注意面部表情的同時(shí)更注重描繪人體動(dòng)態(tài)構(gòu)成的曲線美，觀察受到感情影響的運(yùn)動(dòng)中的肉體的真實(shí)反映。他們感到面部動(dòng)作往往會(huì)破壞和扭曲頭像單純的端正感，因此，把人體理解為活的肌體、通過肌肉的運(yùn)動(dòng)來表現(xiàn)人物復(fù)雜的性格。羅丹說：“實(shí)際上，沒有一條人體的肌肉不表達(dá)內(nèi)心的變化，一切肌肉都在表示快樂和悲哀、興奮和失望、靜穆和狂怒，……。伸著兩臂、斜倚的軀干是和眼睛與嘴唇同樣能溫柔地微笑”。古希臘的雕刻家把這種技藝運(yùn)用得出神入化。

《拉奧孔》被譽(yù)為是“希臘化”雕刻的典型代表作。在這個(gè)雕塑中，拉奧孔神情處于極度的恐怖和痛苦之中，正在極力使自己和他的孩子從兩條蛇的纏繞中掙脫出來。他抓住了一條蛇，但同時(shí)臀部被咬住了；他左側(cè)的長子似乎還沒有受傷，但被驚呆了，正在奮力想把腿從蛇的纏繞中掙脫出來；父親右側(cè)的次子已被蛇緊緊纏住，絕望地高高舉起他的右臂。三個(gè)由于痛苦而扭曲的身體，所有的肌肉運(yùn)動(dòng)都已達(dá)到了極限，甚至到了痙攣的地步，表達(dá)出在痛苦和反抗?fàn)顟B(tài)下的強(qiáng)大力量和極度的緊張，讓人感覺到似乎痛苦流經(jīng)了所有的肌肉、神經(jīng)和血管，緊張而慘烈的氣氛彌漫著整個(gè)作品。該雕塑中人物刻畫非常逼真，表現(xiàn)了雕塑家對人體解剖學(xué)的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術(shù)表現(xiàn)力和雕塑技巧。這是一組忠實(shí)地再現(xiàn)自然并進(jìn)行美的加工的典范之作，被譽(yù)為是古希臘最著名、最經(jīng)典的雕塑杰作之一（見圖1）。著名的米洛斯的維納斯雕像也是通過女神那豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德（見圖2）。帕特農(nóng)神廟外部回檐上的飾帶浮雕《向雅典娜獻(xiàn)新衣》，全長160米，高1米，約刻繪三百五十余人體和二百余五十動(dòng)物。畫面有坐著交談的，有肩負(fù)祭品而行的，有策馬而驅(qū)的，畫面錯(cuò)落有致。即使是騎馬的，每匹馬都各有姿態(tài)，絕不雷同（見圖3）。這樣的例證不勝枚舉，充分顯示了希臘雕像作品的個(gè)性和其對人體美的探索。

古希臘是西方文明的搖籃，人類智慧的象征。作為西方文化的淵源之一，它以獨(dú)特的風(fēng)采和卓越的成就享譽(yù)世界，以至于“言必稱希臘”。古希臘文化和作為希臘文化繼承者的羅馬文化，啟迪了14―17世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，對西方文化的發(fā)展起了巨大而深遠(yuǎn)的推動(dòng)作用。古希臘雕塑藝術(shù)的高貴單純和靜穆美麗同時(shí)也在整個(gè)西方美術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)著十分重要的地位。西方美術(shù)崇尚的典范模式，莊重的藝術(shù)品格和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)精神，都是從古希臘開始的。多年來,這種藝術(shù)精髓滋潤著西方的美術(shù)精神生生不息。

三、氣勢浩蕩，顯示威德――帝國統(tǒng)治之初地位的象征

在中國，一直有“事死如事生”的傳統(tǒng)。古人認(rèn)為，人死后其靈魂是不朽的，在陰間也會(huì)有在陽間的各種需要，也會(huì)有你爭我斗。因?yàn)椴煌慕?jīng)歷、不同的世界觀、不同的社會(huì)地位，個(gè)人都會(huì)對自己在另一個(gè)世界的生活進(jìn)行不同的安排。作為至尊無上的封建帝王，秦始皇為自己死后建立的是一個(gè)君主專制的帝國。這個(gè)帝國的布局和設(shè)置，完全模擬生前的王國，有衣食住行之備，更有保衛(wèi)這個(gè)地下王國的部隊(duì)――秦兵馬俑（見圖4）。

兵馬俑是帝王陵墓的陪葬品，雖是用以慰藉死者的在天之靈，但其更重要的是宣揚(yáng)帝王威德。這支被埋于地下兩千余年，具有鮮明性格特征的秦代軍人，是秦始皇的精銳部隊(duì)。站在這氣勢浩蕩的軍陣前，我們似乎可以看到秦始皇當(dāng)年指揮千軍萬馬統(tǒng)一六國的磅礴氣勢。工匠們按照秦始皇的意志，以寫實(shí)的手法塑造了這批對皇帝盡忠盡力的軍人，整個(gè)軍陣給人以威武、雄壯之感，無處不顯示著秦始皇強(qiáng)權(quán)的存在和豐功偉績。

“在古希臘人看來，美是造型藝術(shù)的最高法律”。一方面，進(jìn)行雕塑制作活動(dòng)就是美化生活、追求藝術(shù)享受的過程；另一方面，在創(chuàng)作活動(dòng)中，美是凌駕于一切之上的創(chuàng)作準(zhǔn)則。即便是對神的塑像，也是人格化了的，體現(xiàn)著善與美。而秦俑的創(chuàng)作目的是建造一支為帝王守靈的衛(wèi)戍部隊(duì)，以顯示帝王個(gè)人及其皇家的威嚴(yán)。在制作過程中，受皇權(quán)的支配，反映帝王意志的目的是高于藝術(shù)性的。古希臘雕塑與秦俑的一個(gè)明顯差別就是前者以弘揚(yáng)個(gè)性為本，后者表現(xiàn)氣勢宏偉以及整體上的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。可以說，古希臘以弘揚(yáng)個(gè)性見長，秦俑以表現(xiàn)宏大取勝。

在塑造秦俑的過程中，工匠們只有執(zhí)行嚴(yán)厲的命令而無表現(xiàn)和創(chuàng)造的權(quán)力，統(tǒng)治者的目的就是他們的目的。嚴(yán)格的寫實(shí)是建造秦俑軍陣的最高標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)貫穿始終。大到軍陣的排列、小到發(fā)絲、甲釘都充分體現(xiàn)了寫實(shí)精神（見圖5、圖6、圖7）。但是，由于工匠們是被動(dòng)的在實(shí)現(xiàn)帝王的目的，這種目的性沒有也不可能成為他們創(chuàng)作中的行為自覺。而藝術(shù)自有政治權(quán)力所不能替代和左右的規(guī)律，它總是在深層發(fā)揮著其本質(zhì)作用，帝王的目的最終還是要通過工匠的創(chuàng)作才能實(shí)現(xiàn)，工匠們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造所固有的目的曲折含蓄地流露出來并潛伏在作品的深層，這種矛盾對立的結(jié)果是帝王的目的不能真正實(shí)現(xiàn)。統(tǒng)治者的本意是讓俑陣守靈，而不是贊美秦軍。秦俑在這里不是為它自己而創(chuàng)作出來的，只是宗教的一種工具，它對自己所創(chuàng)造的感性形象更看重的是它的意義而不是美。然而，工匠們在創(chuàng)作秦俑的過程中，在寫實(shí)的要求下，仍然堅(jiān)持了美的準(zhǔn)則。盡管創(chuàng)作目的不是表現(xiàn)美，但藝術(shù)規(guī)律即美的規(guī)律仍然發(fā)揮著作用，這成為秦俑高度寫實(shí)性藝術(shù)成就的一個(gè)重要組成部分。

四、古拙樸厚，意在形先――社會(huì)發(fā)展期對美和生活的追求

漢代也是中國雕塑藝術(shù)史上一個(gè)非常重要的階段。這一時(shí)期的雕塑藝術(shù)，是建立在統(tǒng)一的政治基礎(chǔ)上，以及繁榮的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)基礎(chǔ)上的，它出色地繼承并發(fā)揚(yáng)了前代的優(yōu)良傳統(tǒng)，使各種類型的雕塑創(chuàng)作都取得了輝煌成就。漢代雕塑成就首先表現(xiàn)在紀(jì)念碑式的群雕上，如霍去病墓石刻群雕在中國雕塑史上就有著十分重要的地位，它打破了漢代以前的雕刻模式，建立了更加成熟的中國式紀(jì)念碑雕刻風(fēng)格，具有劃時(shí)代的意義?，F(xiàn)存霍去病墓石刻共有14件，均以花崗巖雕成，以動(dòng)物形象為主，雕塑風(fēng)格質(zhì)樸自然，氣魄沉雄博大，是西漢大型石刻的代表作。又如《馬踏匈奴》，作者運(yùn)用了浮雕與線刻相結(jié)合的手法，造型古勁樸拙，風(fēng)格沉著渾厚，尤其是象征手法的運(yùn)用使之極具藝術(shù)感染力（見圖8）。而《躍馬》的作者非常熟悉馬的造型，他更善于利用巨形原石的自然形態(tài)，籌劃馬的圖形于開動(dòng)刀斧之先，并能在關(guān)鍵處施以斧鑿，結(jié)合圓雕、浮雕及線刻等手法，去粗取精，以精湛的表現(xiàn)技巧刻畫出高度提煉概括的漢代駿馬形象。石馬腿下部并不鑿，客觀上強(qiáng)化了躍馬的雄渾與厚重（見圖9），值得一提的還有《伏虎》、《石人》以及各種動(dòng)物的石刻。

霍去病墓紀(jì)念性石刻的重要特點(diǎn)是因石而得形，因形而造意，因意而施工。雕刻工匠們充分利用石塊的自然形態(tài)，稍加雕鑿，充分調(diào)動(dòng)觀者的想象力和創(chuàng)造力。這其實(shí)主要是道家的思想，不破壞自然本身，要天人合一，要順乎自然，融為一體，這點(diǎn)和古希臘傳統(tǒng)截然相反。他們都是把石頭雕成人所需要的樣子，而我們保留天然的形狀，稍微人工雕鑿，意在保留自然美，這個(gè)原則一直貫穿于整個(gè)中國雕刻藝術(shù)史。

此外，“漢承秦制”，秦俑殉葬之制，也被漢代繼承下來，雖是承襲前代傳統(tǒng)，但在手法的多樣化、藝術(shù)視野的拓展、時(shí)代特有的審美傾向上，無不展示出兩漢陶俑的獨(dú)特藝術(shù)特征。漢代的陶俑種類除兵馬俑、侍者俑（見圖10）、說唱歌舞俑外，還有家禽、家畜等動(dòng)物陶塑和倉灶、井、磨、樓閣、田園等模型明器。雖較之兵馬俑形制大大縮小，但形制精巧，面部表情自然生動(dòng)，姿態(tài)更為豐富，并更貼近生活現(xiàn)實(shí)，具有濃郁的生活氣息。這其中尤以“說唱”、“雜耍”俑尤為突出（見圖11）。

四川省出土的東漢“說唱俑”（見圖12）， 這件陶塑在人物動(dòng)作及面部表情的刻畫方面十分杰出，以大幅度的動(dòng)作和豐富的表情展現(xiàn)了說書人的幽默神態(tài)。此說唱俑身材作短胖處理，頭冠軟帽，上身，兩肩微上聳，腹呈鼓狀，下著戲裝。左赤足曲蹲，右足赤著翹起，腹部前伸，背部向后傾，臉部顱圓額高，額前數(shù)道皺紋，眉眼呈似閉還睜之狀，嘴半張，微笑吐舌。在夸張的眉宇間，蘊(yùn)含著一股栩栩如生般的樸實(shí)和善的詼諧滑稽，似正說到一段極為精彩之處，臉部的表情顯得眉飛色舞，極富想象力和感染力。整體塑像毫無繁瑣雕琢，簡約流暢、神形兼?zhèn)洹鈩莘欠?，其絕妙之處便是漢代雕塑師善于抓住人物的瞬間動(dòng)態(tài)，并配合以夸張的肢體動(dòng)作，加強(qiáng)了人物的神態(tài)動(dòng)勢，刻畫出說書人典型的瞬間情感特征，重在傳神，質(zhì)樸自然。在動(dòng)勢中表現(xiàn)人物的內(nèi)在神韻，傳達(dá)了古代先民對生活樂觀豁達(dá)的人生狀態(tài)。古代雕塑師借助酣暢淋漓的線條把人物形象塑造得如此逼真?zhèn)魃?，?dāng)屬漢代藝術(shù)家的杰作。

篇9

【關(guān)鍵詞】東方化時(shí)代;東方因素;藝術(shù);宗教;文字

一、“東方化時(shí)代”的概念

所謂“東方化時(shí)代”是指希臘的古風(fēng)時(shí)期中深受東方文化影響的一個(gè)時(shí)代，時(shí)間大約是從公元前750年到公元前650年。英國學(xué)者奧斯文?穆瑞于1980年在他的著作《早期希臘》中首次提出了這一概念，不久就為人們所接受，這一概念首次從本質(zhì)上肯定了東方文化對希臘文化的影響。事實(shí)上，東方文化的影響貫穿于整個(gè)希臘的歷史，隨著邁錫尼文明的衰落，早期希臘與近東的聯(lián)系便結(jié)束了。這種局面直到公元前8世紀(jì)時(shí)才被突破，那時(shí)希臘人走出了他們的“黑暗時(shí)代”，并再次被東部鄰居的杰出成就所震驚。正是在一定程度上借鑒了東方文明的成果，并結(jié)合本民族文化的特點(diǎn)加以拓展。

二、藝術(shù)領(lǐng)域的東方因素

公元前8世紀(jì)起，古希臘開始了頻繁的海外殖民，海上貿(mào)易由此活躍起來。陶器是當(dāng)時(shí)希臘人的生活必須品和出口商品――葡萄酒和橄欖油的容器。這些酒和油主要出口到東方，陶器作為古希臘主要的貿(mào)易商品的容器，要獲得東方國家的青睞，就不得不考慮他們的審美情趣，“制陶工人開始模仿東方的風(fēng)格”。

科林斯的制陶工匠最先接受東方藝術(shù)的影響，于是“原始科林斯”風(fēng)格便取代了荷馬時(shí)代的“幾何風(fēng)格”，這種風(fēng)格以多彩的繪畫和獨(dú)特的設(shè)計(jì)裝飾突破了幾何時(shí)代線形裝飾的約束力。其后雅典也出現(xiàn)東方化的風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在這些東方化的陶器普遍采用東方紡織品或金銀工藝品上擷取的圖案、動(dòng)物形象及神話人物?！皷|方風(fēng)格的瓶畫主要特點(diǎn)是繪畫的裝飾紋樣以植物紋樣為主，有時(shí)則直接采用東方國家喜歡的紋樣，如埃及的蓮花紋，兩河流域美術(shù)中常出現(xiàn)的怪獸等，同時(shí)增加了紋樣的裝飾趣味?！焙仗?、亞述的許多建筑和浮雕都以獅子為表現(xiàn)主題，這顯然是受到東方藝術(shù)風(fēng)格的影響。這些“東方化”植物和動(dòng)物圖像的采納，使希臘的彩陶裝飾更貼近于自然與真實(shí)的世界，更趨向于“自然主義”的風(fēng)格。

古埃及藝術(shù)表現(xiàn)的特殊性在于，一方面以水平的直線性、方向性畫面結(jié)構(gòu)來突出美感。另一方面以特殊的格層方式來表現(xiàn)時(shí)間和空間的不同關(guān)系。另外古埃及雕塑遵循的不變法則之一便是，雕像的形態(tài)要身材筆直，左腳向前邁出半步，雙臂下垂，緊貼身軀，雙拳緊握，頭部略抬起，直視前方，嚴(yán)格對稱，頭的頂部、頸肩連接部及腰的中部都有在一個(gè)直立的平面上。繪畫或浮雕上都有側(cè)面像，雖是頭轉(zhuǎn)過去了，身體還是正面的，眼睛也是正面的。希臘早期的雕像作品正好驗(yàn)證古埃及藝術(shù)風(fēng)格，人物造型明顯借鑒了古埃及的藝術(shù)成果。

埃及雕塑中一些典型人物的姿態(tài)在希臘雕塑中反復(fù)出現(xiàn)。這一時(shí)期被稱為“庫羅斯”的男青年正面立像就遵循了埃及造型的正面律，人物的肩膀比較寬闊，左腳微微向前，胳膊緊貼身體兩側(cè)，肘部微微彎曲，手或緊握或靠身軀放平，這個(gè)形象也明顯帶有埃及雕像的影響。

三、宗教與神話

宗教是另一個(gè)接受近東文化影響的領(lǐng)域。有主神的多神宗教是希臘宗教與兩河流域宗教的共同特點(diǎn)，其實(shí)奧林匹斯家庭中不乏外來的成員。據(jù)現(xiàn)代考古學(xué)家考證，像愛神阿芙洛狄忒、太陽神阿波羅、酒神狄奧尼索斯、狩獵女神阿爾式彌斯、匠神赫菲斯托斯等最早都起源于西亞和小亞細(xì)亞。如古風(fēng)時(shí)代起源于腓尼基的阿多尼斯神傳入到希臘，在腓尼基人的宗教里，他是一個(gè)司掌植物和生育的神，但是傳入希臘，就改頭換面了，成了一個(gè)被阿芙洛狄特和珀耳塞福涅兩女神愛慕的美少年了。古希臘神話的內(nèi)容也與兩河流域神話的內(nèi)容相似，“美國學(xué)者羅伯特?格拉夫斯在《希臘神話》中指出，希臘故事中提到口銜永生之草的蛇，這與吉爾伽美什最后為找到仙草被蛇偷走類似;獵戶奧里安在到達(dá)日落之地后被巨蝎所刺身亡，而吉爾伽美什尋訪仙草時(shí)也遇到了一個(gè)蝎形人。

“農(nóng)民詩人”赫希奧德的《神譜》首次創(chuàng)造了關(guān)于希臘起源的神權(quán)更替的神話，講述了克羅諾斯如何篡奪其父烏拉諾斯的王位，宙斯又是如何奪取其父克羅諾斯之位的故事。這與巴比倫的創(chuàng)世神話《埃努馬?埃里什》所講述的馬爾杜克神劈開大海“亞瑪特”開天辟地的故事有著很多相似之處。另外《神譜》中關(guān)于洪水的神話也與巴比倫神話有著緊密的聯(lián)系。《神譜》描述宙斯因仇恨人類的罪惡，決定用大洪水消滅人類。因?yàn)閬G卡利翁和他的妻子一向虔誠的信奉宙斯，所以被允諾逃過此劫難，后來他們成為人類的祖先。而蘇美爾的洪水神話講到神王恩利爾決定用洪水滅絕人類。。這些相似之處不是歷史的巧合，而是文明交流的結(jié)果。

四、結(jié)語

通過上文的描述我們可以看到，在“東方化時(shí)代”里希臘文化廣泛地從東方文化中汲取各種養(yǎng)料，并加以創(chuàng)新，迅速發(fā)展了具有自己特色的文化。從而使希臘的文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域都呈現(xiàn)出繁榮的局面，這不僅加深了各城邦內(nèi)部公民之間的思想和情感的認(rèn)同感，而且也豐富了希臘城邦公民文化生活的內(nèi)容。所有這些都促進(jìn)了希臘城邦制的發(fā)展及其文化的繁榮?？梢?，東方化時(shí)代促進(jìn)了希臘城邦文明的發(fā)展。希臘自身文明的發(fā)展又為日后的西方文明奠定了雄厚的基礎(chǔ)，成為西方文化的源頭。

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篇10

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；教改系統(tǒng)；規(guī)律

中圖分類號(hào)：J29 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2014）09-37-2

藝術(shù)具有抽象和具象的區(qū)分。抽象藝術(shù)指藝術(shù)形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)一般被認(rèn)為是一種不描述自然世界的藝術(shù)，它透過形狀和顏色，以主觀方式來表達(dá)。抽象一詞原義指人類對事物非本質(zhì)因素的舍棄與對本質(zhì)因素的抽取。一部分原始藝術(shù)品和大部分工藝美術(shù)作品以及書法、建筑等藝術(shù)樣式，就其形象與自然對象的偏離特征來說應(yīng)屬抽象藝術(shù)。但作為自覺的藝術(shù)思潮的抽象藝術(shù)則在20世紀(jì)興起于歐美。諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)流派如抽象表現(xiàn)主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。

西方古典繪畫是具象的，而西方現(xiàn)代繪畫有些畫派是抽象的，如立體派、風(fēng)格派等。西方古典繪畫的基礎(chǔ)是素描。塞尚發(fā)現(xiàn)了繪畫形體的基本結(jié)構(gòu)是方形、圓形、三角形、圓柱形。素描的明暗調(diào)子就是由光線、形體基本結(jié)構(gòu)和形體固有色決定的。素描根據(jù)形體結(jié)構(gòu)，把明暗調(diào)子分成三面、無調(diào)、七個(gè)層次。素描的基本方法是透視法，通過透視在平面上表現(xiàn)對象的立體感、空間感，通過明暗調(diào)子和筆觸表現(xiàn)對象的光感和質(zhì)感。西方素描力求真實(shí)地客觀地表現(xiàn)對象，給主體留下的創(chuàng)造和表現(xiàn)情意的空間很小。其優(yōu)點(diǎn)是能夠表現(xiàn)特定時(shí)空中對象的風(fēng)貌。看西方古典繪畫的歷史，可以發(fā)現(xiàn)其繪風(fēng)格和樣式很少變化。

西方現(xiàn)代繪畫是對西方古典繪畫體系的解構(gòu)，其路徑正是逐步地抽象，逐步舍棄古典繪畫的要素，用平面代替立體感和空間感，用自然色、主觀色代替固有色，用自由構(gòu)形代替客觀的構(gòu)形。西方現(xiàn)代繪畫在抽象的路子上越走越遠(yuǎn)，展現(xiàn)給世人完全主觀隨意的畫面。從純客觀走向純主觀，展現(xiàn)給世人完全個(gè)人主觀隨意的畫面。當(dāng)然他們在抽象的路子上行走的時(shí)候，是借鑒原始繪畫和東方繪畫的某些元素的。

然而不同的文化圈子在精神層面畢竟有相當(dāng)大的距離，西方人能學(xué)到東方藝術(shù)的貌，難得其神韻。因?yàn)闁|方繪畫有深厚的文化底蘊(yùn)，其哲學(xué)思維方式，審美理念、藝術(shù)傳統(tǒng)經(jīng)過幾千年的民族心理的積淀，很難被西方人所領(lǐng)悟。西方人抽象分析思維很容易走向兩個(gè)極端：要么具象，完全具象；要么立體，完全立體；要么平面，完全平面；要么自然形態(tài)，完全自然形態(tài)；要么幾何形態(tài)，完全幾何形態(tài)。在這樣的抽象思維定勢下，西方的抽象化，其平面構(gòu)成完全脫離體，而一旦脫離體，就脫離了對象有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，平面的構(gòu)成只能根據(jù)視覺美感自由組合，而無法把握更深層次的、微妙的、連續(xù)的運(yùn)動(dòng)感和韻律感，沒有重力平衡的要素。西方繪畫體系雖然抽象出形體的四種基本結(jié)構(gòu)，但是并沒有對這四種基本結(jié)構(gòu)的關(guān)系進(jìn)行進(jìn)一步的分析，無法通過這四種體的關(guān)系紐帶建構(gòu)圖形的動(dòng)態(tài)關(guān)系。因此西方現(xiàn)代有些畫的平面構(gòu)成有機(jī)性不明顯，缺乏力度感、動(dòng)態(tài)感、韻律感，其圖形好像隨意堆積的機(jī)械圖形，漂浮在紙上。后西方現(xiàn)代藝術(shù)反叛現(xiàn)代藝術(shù)的過于抽象，回歸生活的真實(shí)性，但是有時(shí)又失之于偶然和瑣碎，乃至于有消解藝術(shù)，使得藝術(shù)虛無化，或者說用生活的平凡取代藝術(shù)的精美。

以西方藝術(shù)形態(tài)為參照系，就可以進(jìn)一步分析中國書法藝術(shù)形態(tài)抽象性特征。僅僅說中國書法藝術(shù)是抽象藝術(shù)，只不過說出了事物的表象，問題是要能一步分析中國書法藝術(shù)作為抽象藝術(shù)與其他抽象藝術(shù)的不同特點(diǎn)，這樣才能深入分析書法藝術(shù)獨(dú)特的審美價(jià)值，對書法藝術(shù)在人類藝術(shù)大家園中進(jìn)行適當(dāng)?shù)亩ㄎ弧?/p>

如果我們進(jìn)行認(rèn)真仔細(xì)的觀察、深入對比和分析，可以發(fā)現(xiàn)中國書法藝術(shù)抽象出了對象的體態(tài)結(jié)構(gòu)。書法藝術(shù)雖然是平面藝術(shù)，但是是不脫離體的，具有平面和體的雙重審美效應(yīng)。關(guān)于這樣的結(jié)論從古漢字的起源就可以說明。中國漢字是象形文字，是中國古人“觀物取象”思維方式的體現(xiàn)。中國古人非常注重對客觀物象的觀察，具有求真務(wù)實(shí)的精神，這點(diǎn)一點(diǎn)也不亞于古希臘人對真理的孜孜以求。

古希臘人遵循的是分析思維方式，對對象進(jìn)行細(xì)微的觀察，條理分析。古希臘人發(fā)現(xiàn)事物是有微觀顆粒組成的，他們提出四元素說，也說到氣。亞里士多德已經(jīng)發(fā)現(xiàn)形式邏輯的規(guī)律。對于古希臘人來說是就是是，不是就是不是。西方哲學(xué)直到黑格爾這里才形成概念的辯證法，這是建立在宏大的歷史觀基礎(chǔ)上的。古希臘人忽略了一點(diǎn)，就是人的觀察和分析能力都是有限的。古希臘藝術(shù)以建筑和雕塑為代表，雕塑以人體具象為模型。追求“靜默的偉大和高貴的單純”的情調(diào)。

與古希臘人所不同，中國古人具有綜合思維方式，善長結(jié)構(gòu)性類比和思辨，古代《易經(jīng)》具有豐富的辯證法思想。中國古代文字就是建立在結(jié)構(gòu)類比思維基礎(chǔ)上的，象形反過來就是對形的象的追尋，這里的象是大象無形，具有高度的抽象，抽象的是本質(zhì)的象，動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)的象。中國古文字抽象出“隱形米字框架”，并把這個(gè)框架作為所有文字造型的基礎(chǔ)。隱形米字框架是對太極圖的文字的詮釋，因?yàn)殡[形米字框架是圓形的內(nèi)部框架結(jié)構(gòu)。圓形是圍繞穿過圓點(diǎn)的直徑處對稱的，是體現(xiàn)物質(zhì)運(yùn)動(dòng)本質(zhì)的圖形。一切運(yùn)動(dòng)都是圍繞軸線或者軸心的運(yùn)動(dòng)，所以星體是圓的，山川都是波浪形的，一切陸地交通工具都是有車輪的，而航天和航海交通工具都具有流線型結(jié)構(gòu)，直升機(jī)的的升降螺旋是圓的。三角形和方形都是圓形的特例。

書法是以圓形為基礎(chǔ)的方圓備至的造型，這是中國書法與西方造型藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。西方的古典藝術(shù)因?yàn)槭蔷呦蟮?，因此也具有偶然性，并沒有發(fā)現(xiàn)自然萬象結(jié)構(gòu)的本質(zhì)特點(diǎn)；西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)現(xiàn)了造型的四個(gè)基本型，但是并沒有發(fā)現(xiàn)四種基本型的相互隸屬關(guān)系，因此也無法發(fā)現(xiàn)各種造型相互間的關(guān)系。其造型內(nèi)部缺乏整體的協(xié)同，也缺乏動(dòng)態(tài)的韻律。圖案藝術(shù)雖然經(jīng)常用到圓形，用到隱形或顯形米字框架，但是由于規(guī)則性太強(qiáng)，過于對稱，缺乏動(dòng)態(tài)平衡的趣味，造型缺乏對隱形米字框架的自由的、多向的偏離，因而自由度相對較低，生機(jī)不夠，一覽無余。書法藝術(shù)較之其他平面造型藝術(shù)，其優(yōu)勢就在于以圓形為基礎(chǔ)，對隱形米字框架的應(yīng)用和自由的、多向的偏離，有序而活潑。正是隱形米字框架為基礎(chǔ)，漢字在結(jié)構(gòu)上是統(tǒng)一的，在書寫上是完美的。

由于漢字在平面上抽象出體的結(jié)構(gòu)，其觀賞特點(diǎn)是從上往下看的，在體量上是有重心的。這就使得漢字具有建筑美、人體美。這是書法藝術(shù)區(qū)別于圖案的本質(zhì)特點(diǎn)。書法藝術(shù)是在平面上表現(xiàn)體量，這是書法藝術(shù)最高的抽象性所在，僅僅在平面上用線面造型，就能表現(xiàn)自然萬象的立體結(jié)構(gòu)。書法藝術(shù)具有平面的裝飾美和立體的生機(jī)美的雙重審美效應(yīng)。而圖案藝術(shù)只大多只具有單一的平面審美效應(yīng)。所以說雕塑是希臘藝術(shù)的典范，而漢字是中華民族藝術(shù)的精魂。建筑是人類精神的高揚(yáng)，是人類的家園。建筑的體量感具有震撼人心的效應(yīng)。中國古人把建筑的宏偉的結(jié)構(gòu)納入書法藝術(shù)，使得這種藝術(shù)具有強(qiáng)大的力度感。同時(shí)由于書法的高度抽象性，不拘泥建筑的細(xì)部，而在于其承受重力的結(jié)構(gòu)，并把這樣的結(jié)構(gòu)看成宇宙的法則，與星體結(jié)構(gòu)、人體結(jié)構(gòu)、動(dòng)植物結(jié)構(gòu)相類比，抽象出其共有的動(dòng)態(tài)和靜態(tài)的對稱平衡結(jié)構(gòu)。篆書和行草把幾何形和有機(jī)性統(tǒng)一于一身，特別是行草書以隱形米字框架為基礎(chǔ)，中宮收緊，八面拓展，龍飛鳳舞，美不勝收。隸書、楷書字體橫畫多于豎畫，并且有不同傾斜度的斜畫穿插，極具美感。

書法的抽象性的最高體現(xiàn)就是其書家書寫的線面造型手段。西方古典繪以塊面為表現(xiàn)手段，圖案以線條為變現(xiàn)手段。這兩者都難以變現(xiàn)人的主體性。書法藝術(shù)以線面為造型手段，線面是主體人用毛筆、刀具等書寫或者刻出來的，可以有方圓寬窄的變化，節(jié)奏韻律的變化。人體的運(yùn)動(dòng)和自然萬物的運(yùn)動(dòng)遵循同樣的物理規(guī)律，是太極運(yùn)動(dòng)。只不過前者是主體有意識(shí)和無意識(shí)的協(xié)同控制。

書法實(shí)現(xiàn)了書寫的過程和結(jié)果的統(tǒng)一，在有限的空間表現(xiàn)復(fù)雜的關(guān)系。一幅作品從開端到結(jié)束，始終存在平衡和不平衡的矛盾，存在線面、字體、章法的三度空間的協(xié)同關(guān)系，極具變化和創(chuàng)意，書者每時(shí)每刻都在調(diào)整筆意，調(diào)整書寫的方向、力度和速度，每一筆都要選擇起點(diǎn)和落點(diǎn)，要考慮重心平衡，充分調(diào)動(dòng)起書家的自由的創(chuàng)造性審美體驗(yàn)。這是其他任何藝術(shù)都不能比擬的。西方素描的透視決定空間關(guān)系，一幅作品只有一個(gè)重心，圖畫的法則決定空間關(guān)系，而書法要靠主體自身的經(jīng)驗(yàn)和技能調(diào)整空間關(guān)系，每一個(gè)字體，甚至字體內(nèi)部的基本型都有重心，都需要把控。因此書法是自由的、動(dòng)靜結(jié)合的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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[4]多種碑帖.

[5]百度資料.