導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇理性主義美學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、馬利坦和他的時(shí)代

中世紀(jì)以后的歐洲，隨著科學(xué)的發(fā)展，作為與基督教神學(xué)相對(duì)抗的理性主義逐漸滋長(zhǎng)起來(lái)?！皬囊择R斯.阿奎納，羅吉爾.培根和奧卡姆直到大約十九世紀(jì)末，每一件事物都實(shí)際上符合于理性的規(guī)律，各種形式的唯理論統(tǒng)治了西方思想?！保?）但這并不說(shuō)明信仰就不存在了或者說(shuō)被削弱到多么低的程度，而是滋長(zhǎng)起來(lái)的理性似的宗教逐漸寬容起來(lái)：一方面容忍了理性的部分侵入邊的不再過(guò)分固執(zhí)；另一方面，永恒在上的神變的稍微世俗了些，從某種意義上說(shuō)，使得人與神之間更加親近起來(lái)。

理性主義與科學(xué)聯(lián)系到一起對(duì)歐洲的發(fā)展無(wú)疑起著非常重要的作用，反映到經(jīng)濟(jì)、政治、藝術(shù)、哲學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。但由于人類(lèi)自身認(rèn)識(shí)能力的局限，理性主義的批判使得宗教失去的僅僅是教條、狂熱和蒙昧，正因?yàn)椤白诮滔窕鹨粯邮侨祟?lèi)文化中所固有的某種東西”，（2）理性的批判并沒(méi)有能威脅到宗教自身的存在。

十九世紀(jì)的法國(guó)科學(xué)和社會(huì)都在進(jìn)步，各種各樣的進(jìn)化論思想讓人們變得足夠樂(lè)觀，人們象傅立葉和圣西門(mén)一樣構(gòu)造著未來(lái)理論世界，陶醉在科學(xué)的夢(mèng)幻之中。然而歷史并沒(méi)有為人類(lèi)精神的權(quán)威引導(dǎo)人們進(jìn)入必然的王國(guó)，與科學(xué)同時(shí)俱來(lái)的不僅有財(cái)富而且也有各種各樣的問(wèn)題與各種各樣的矛盾，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，理性主義的鋒芒開(kāi)始引退了，人們?cè)谡暱茖W(xué)的同時(shí)，有返回來(lái)更加關(guān)注人自身的存在，在叔本華和尼采之后，各種人本主義或者說(shuō)存在主義有空前發(fā)展起來(lái)。

1882年11月18日，馬利坦出生在巴黎的一個(gè)篤信新教的律師家庭，幼小的心靈種上了宗教的種子。

青年時(shí)代的馬利坦進(jìn)入巴黎大學(xué)文理學(xué)院學(xué)習(xí)，在這期間深深吸引他的是哪個(gè)時(shí)代感覺(jué)的一部分柏格森生命和直覺(jué)主義哲學(xué)。盡管畈依了羅馬天主教后的馬利坦轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)有反對(duì)柏格森的非理性主義，但在后來(lái)的馬利坦的思想和著作中，我們多多少少還是可以看到柏格森的某些影子。

1905年，馬利坦獲得哲學(xué)博士學(xué)位。1906年他同他的妻子也就是后來(lái)成為詩(shī)人的拉依撒.奧曼索夫（RaissaOumansoff）共同改信天主教，也許正像一些資料上所說(shuō)的，這是因?yàn)樗麄兪芰朔▏?guó)詩(shī)人L。布戶(hù)瓦（LeonBloy）的影響。再后來(lái)1908年，馬利坦?jié)撔难芯恐惺兰o(jì)經(jīng)院哲學(xué)家拖馬斯。阿奎納的著作，在這位13世紀(jì)意大利修道士的思想面前，他被深深的打動(dòng)了。

拖馬斯.阿奎納是在西方文明史上產(chǎn)生過(guò)巨大思想影響的思想家。他把亞里士多德的理性與基督教信仰結(jié)合成為一個(gè)龐大的神學(xué)體系。在他的體系中我們不難發(fā)現(xiàn)信仰與理性的最初的調(diào)和，這一點(diǎn)或許不僅是馬利坦所需要，還是那個(gè)時(shí)代的法國(guó)所需要的。

馬利坦很快接受了拖馬斯.阿奎納的理論體系。并從此開(kāi)始了把中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)應(yīng)用到現(xiàn)代生活中終生嘗試?！八峭像R斯。阿奎納的門(mén)徒或詮釋者，和阿奎納一樣，他不僅關(guān)心查的合理性，而且也關(guān)心生存和存在以及充斥著上帝的時(shí)間的重要性?！保?）

十九世紀(jì)末的歐洲，宗教如何適應(yīng)現(xiàn)展的社會(huì)是許多國(guó)家所面臨的問(wèn)題。這時(shí)候拖馬斯。阿奎納的哲學(xué)和神學(xué)被重新發(fā)現(xiàn)不是馬利坦個(gè)人的事而是涉及到整個(gè)歐洲社會(huì)。這也許是在教皇利奧十三世在《永恒之父》通諭中正式宣布阿奎納的哲學(xué)為天主教官方哲學(xué)之后，新拖馬斯主義的影響能夠日漸擴(kuò)大的一個(gè)重要原因?！啊卑鏅?quán)所有

篇2

【關(guān)鍵詞】女性主義；后現(xiàn)代主義；父權(quán)；；性騷擾

引 言

美國(guó)女性主義法學(xué)（feminist legal system），作為女性主義理論的一個(gè)分支，脫胎于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)。女性主義法學(xué)從兩性關(guān)系出發(fā)，通過(guò)深刻對(duì)傳統(tǒng)法學(xué)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)分析，揭示了法律在維護(hù)父權(quán)制和男性中心的意識(shí)形態(tài)方面所扮演的重要角色，抨擊了現(xiàn)行法律制度中暴露或隱含的性別歧視以及隱藏其后的意識(shí)形態(tài)，并要求站在女性的立場(chǎng)，通過(guò)女性的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建一種以實(shí)現(xiàn)性別正義為目的的女性主義法律體系。除此以外，女性主義法學(xué)的研究范圍還涉及女性主義認(rèn)識(shí)論、方法論，有色人種及第三世界中婦女權(quán)益保障，殘疾人及同性戀等邊緣人士的權(quán)益保護(hù)。作為一個(gè)新興的法學(xué)流派，女性主義法學(xué)在美國(guó)法律界產(chǎn)生了許多重要而深遠(yuǎn)的影響。

一、女性主義法學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展

（一）女性主義法學(xué)產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景

女性，作為人類(lèi)社會(huì)的“半邊天”，卻是受壓迫時(shí)間最長(zhǎng)，受壓迫程度最深的群體。自從“女性具有世界歷史意義的失敗”起，男性，哪怕是最受壓迫的男性，也至少可以壓迫一個(gè)人，那就是他的妻子。為了獲得與男性平等的地位和權(quán)利，婦女們進(jìn)行了漫長(zhǎng)而艱苦的斗爭(zhēng)。到上世紀(jì)20年代美國(guó)憲法第19修正案正式生效，美國(guó)婦女才和男子一樣擁有了選舉權(quán)。

然而，婦女們無(wú)不失望的發(fā)現(xiàn)，即便法律賦予了女性與男性同樣的公民權(quán)，兩性間事實(shí)上的不平等現(xiàn)象依然存在。隨著第二次女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，各種女權(quán)主義思潮的呈現(xiàn)井噴之勢(shì)，同時(shí)美國(guó)法律界和法學(xué)界的女性工作者的增加，使得女性主義學(xué)者們有了新的理論武器和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，可以重新審視傳統(tǒng)法學(xué)。

（二）女性主義法學(xué)的三個(gè)發(fā)展階段

第一階段（20世紀(jì)60年代～70年代）

這一時(shí)期具有代表性的女性主義法學(xué)派別是自由主義的女性主義法學(xué)。這一派主張?jiān)诜穸信町悺Ｒ驗(yàn)樯鐣?huì)性別是個(gè)人選擇的結(jié)果，女性可以選擇和男性一樣理性，因此應(yīng)該和男性享有一樣的權(quán)利。此外，她們希望通過(guò)立法手段使女性享有同樣的教育權(quán)、就業(yè)權(quán)及其他權(quán)利，但并未就既存的法律制度本身進(jìn)行深入思考。

第二階段（20世紀(jì)70年代～80年代）

這一時(shí)期最有影響力的兩個(gè)派別分別是文化女權(quán)主義法學(xué)和激進(jìn)女權(quán)主義法學(xué)。文化女權(quán)主義法學(xué)在批判自由主義的女性主義法學(xué)的基礎(chǔ)上，提出應(yīng)該在承認(rèn)男女差異的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)男女平等，但反對(duì)建立在男女差異上的性別等級(jí)制度。而激進(jìn)女性主義學(xué)者則認(rèn)為兩性間的不平等并不是由兩性差異造成的，而是源于父權(quán)制，進(jìn)而指出法律是“男性的理論”，是“父權(quán)社會(huì)中男權(quán)的最終體現(xiàn)”。因此她們并不僅僅滿(mǎn)足于法律條文的修改，而是致力于對(duì)維護(hù)父權(quán)制的法律制度和意識(shí)形態(tài)的批判。這兩派分別形成了女性主義理論中的“差異論”和“宰制論”，并引發(fā)了女性主義內(nèi)部的長(zhǎng)期論戰(zhàn)。

第三階段（20世紀(jì)80年代末至今）

80年代末，由于種種社會(huì)問(wèn)題的出現(xiàn)（如單親家庭、未婚媽媽和離婚率的飆升）以及主流法學(xué)的“反批判”，此前出現(xiàn)的三大女性主義法學(xué)均陷入低潮。而此時(shí)后現(xiàn)代主義法學(xué)派則剛剛從后批判法學(xué)派中分離出來(lái)，并獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。后現(xiàn)代女性主義法學(xué)不承認(rèn)法律的客觀性、中立性和普遍性，認(rèn)為法律是以男性為標(biāo)準(zhǔn)的；后現(xiàn)代女性主義法學(xué)反對(duì)傳統(tǒng)的男女性別上的二元對(duì)立，認(rèn)為性別等級(jí)正是建立在這種性別二分法之上的；她們反對(duì)宏大敘事而關(guān)注具體的法律問(wèn)題……后現(xiàn)代女性主義法學(xué)的出現(xiàn)，是女性主義法學(xué)內(nèi)部呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)

二、女性主義法學(xué)的法律方法

（一）女性主義法學(xué)的認(rèn)識(shí)論

20世紀(jì)60年代以后，女性主義者們發(fā)現(xiàn)既有的法律制度事實(shí)上維持了女性在兩性關(guān)系中的不利地位，因而開(kāi)始對(duì)現(xiàn)有的法律體系進(jìn)行考察，并試圖建立一種女性主義法學(xué)的認(rèn)識(shí)論。這一時(shí)期，影響較大的三個(gè)流派分別是：女性主義經(jīng)驗(yàn)論、女性主義立場(chǎng)輪和后現(xiàn)代女性主義認(rèn)識(shí)論。

女性主義經(jīng)驗(yàn)論者否認(rèn)法律的客觀性和中立性，認(rèn)為法律排斥女性經(jīng)驗(yàn)，在規(guī)則設(shè)定、證據(jù)收集和結(jié)論推理的過(guò)程中都帶有性別偏見(jiàn)。因?yàn)榉晒ぷ髡叩纳鐣?huì)背景、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)會(huì)對(duì)其工作產(chǎn)生影響。因此，女性主義經(jīng)驗(yàn)論者主張通過(guò)加強(qiáng)異性法律工作者之間的交流和對(duì)話，改變既有的法學(xué)社會(huì)語(yǔ)境，消除偏見(jiàn)。

女性主義立場(chǎng)論者贊同社會(huì)背景對(duì)法律實(shí)踐的影響，但不認(rèn)為女性進(jìn)入現(xiàn)有法律界可以從根本上改變法律的男性色彩。她們認(rèn)為現(xiàn)有法律體現(xiàn)的是男性的價(jià)值和利益，是維護(hù)父權(quán)制的工具。女性進(jìn)入現(xiàn)有法律系統(tǒng)，只會(huì)同化為幫兇。因而強(qiáng)調(diào)女性的作為受壓迫者的獨(dú)特感受，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)建一種女性主義法學(xué)。

后現(xiàn)代女性主義認(rèn)識(shí)論者強(qiáng)調(diào)多元化視角，認(rèn)為沒(méi)有哪種認(rèn)識(shí)世界的視角能夠絕對(duì)中立，也沒(méi)有哪個(gè)個(gè)體或群體的價(jià)值取向比其他個(gè)體或群體更加優(yōu)越。法學(xué)研究不是單純的智力活動(dòng)，因而必須在具體情境下進(jìn)行分析探討。所以這一派更加強(qiáng)調(diào)在具體的法律問(wèn)題探尋中建立女性主義法學(xué)。

（二）女性主義法學(xué)方法論

女性主義法學(xué)方法論主要包括以下三個(gè)方面：

1、意識(shí)覺(jué)醒

意識(shí)覺(jué)醒的倡導(dǎo)者們主張，在男性缺席的條件下，通過(guò)女性對(duì)于自身經(jīng)歷和感受的述說(shuō)和交流，提升婦女的主體性；同時(shí)通過(guò)整合這些特殊的感受，從而構(gòu)建女性整體對(duì)于兩性關(guān)系的認(rèn)知。這一方法，對(duì)于女性經(jīng)驗(yàn)的特定化的重視，尤其體現(xiàn)在對(duì)于瑣碎的日常經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)上。對(duì)于女權(quán)主義研究而言，意識(shí)覺(jué)醒既是方法，又是目的。這一活動(dòng)通過(guò)個(gè)人和具體的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)建和檢驗(yàn)女性主義理論，并反過(guò)來(lái)對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生影響。

除此以外，其他一些針對(duì)女性的暴力行為也被納入法律禁止的范圍。1980年美國(guó)《模范刑法典》規(guī)定在分居的情況下丈夫?qū)ζ拮拥暮π袨榭梢詷?gòu)成罪。而《新澤西州刑法》則明確規(guī)定，“任何人都不得因年老、性無(wú)能或者同被害人有婚姻關(guān)系而被推定為不能犯罪”。這一規(guī)定表明丈夫也能成為罪的主體。此后美國(guó)各州都相繼修改了法律，確認(rèn)婚內(nèi)罪。到1993年7月5日北卡羅來(lái)納州廢除了罪中的丈夫豁免權(quán)，美國(guó)全境實(shí)現(xiàn)婚內(nèi)犯罪化。

而1986年，美國(guó)聯(lián)邦最高法院在Meritor Savings Bank， FSB v. Vinson 一案中，首次審理了性騷擾問(wèn)題。該案件的審判在性騷擾相關(guān)立法過(guò)程中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在該案的審理中，最高法院確認(rèn)性騷擾是一種性別歧視，可以使用《民權(quán)法案》第7條，為受害人提供法律救濟(jì)。同時(shí)，最好高原還確認(rèn)了利益交換型和敵意工作環(huán)境型這兩種性騷擾類(lèi)型。同時(shí)過(guò)規(guī)定，如果雇主沒(méi)有采取有效措施防止性騷擾，也應(yīng)當(dāng)負(fù)有責(zé)任。這樣，美國(guó)在性別歧視法律框架內(nèi)確立了反性騷擾法律體系。

結(jié) 語(yǔ)

盡管美國(guó)現(xiàn)有的法律改革并不能夠令激進(jìn)女性主義者們感到滿(mǎn)意，但毫無(wú)疑問(wèn)，在實(shí)際的提高女性的社會(huì)地位，保護(hù)女性的合法權(quán)益方面，確實(shí)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。在司法實(shí)踐的過(guò)程中，也打破了傳統(tǒng)的男權(quán)意識(shí)形態(tài)的壟斷，開(kāi)始更多地采用女性視角觀察和審理案件。尤其是罪的程序法改革，在很大程度上維護(hù)了女性的尊嚴(yán)，避免了審判活動(dòng)帶給受害女性以過(guò)大的心理壓力。而性騷擾和婚內(nèi)等相關(guān)立法的出現(xiàn)，為女性在職業(yè)生涯和家庭生活提供了有力的保障。這一系列的法律改革在建立一種新的平等和諧的兩性關(guān)方面發(fā)揮了重要作用。

【參考文獻(xiàn)】

[1]孫文愷.法律的性別分析[M].法律出版社，2009.

[2]劉小楠.從二元到多元世界――論美國(guó)女權(quán)主義法學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)[J].法治叢論，2005（1）.

[3]喬曉靜.論女權(quán)主義法學(xué)的歷史沿革[J].讀與寫(xiě)雜志，2011（6）.

篇3

關(guān)鍵詞：英語(yǔ)教學(xué)；多媒體導(dǎo)入方法；注意問(wèn)題

一、得當(dāng)導(dǎo)入，至關(guān)重要

俗話說(shuō)，良好的開(kāi)端就是成功的一半（Well begun is half done）。得當(dāng)?shù)膶?dǎo)入是一節(jié)課的重要環(huán)節(jié)之一，相信每位教師都明白。但如何把握、組織好導(dǎo)入，確實(shí)是一個(gè)每節(jié)課都會(huì)遇到的“重大”課題。不管你是上臺(tái)三分鐘，還是完成一整節(jié)課的演說(shuō)，“開(kāi)場(chǎng)白”往往是那樣的讓人“舉棋難定”。但它又是那樣的至關(guān)重要。

二、方法多樣，學(xué)會(huì)選擇

英語(yǔ)課堂教學(xué)導(dǎo)入方法是多種多樣的，課堂導(dǎo)入的設(shè)計(jì)應(yīng)該依據(jù)教學(xué)內(nèi)容需要、教學(xué)對(duì)象特點(diǎn)，有針對(duì)性、有目的性地進(jìn)行選擇。多媒體教學(xué)只是英語(yǔ)教學(xué)的模式之一，有其特有的先進(jìn)行和科學(xué)性。正所謂“導(dǎo)”無(wú)定法，若課堂導(dǎo)入服務(wù)于教學(xué)目的，能調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，使過(guò)渡連貫，符合學(xué)生實(shí)際，其導(dǎo)入方法我認(rèn)為就是可行的、合理的、正確的。由于多媒體課通過(guò)文字、圖片、音頻、視頻直觀的進(jìn)行教學(xué)，我在總結(jié)利用多媒體導(dǎo)入教學(xué)時(shí)，嘗試了如下幾種導(dǎo)入方法：

1.“溫故而知新”導(dǎo)入法。主要是通過(guò)對(duì)上節(jié)課的知識(shí)點(diǎn)的展示，讓學(xué)生回憶起上節(jié)課的內(nèi)容，延伸出本節(jié)課的知識(shí)。如在教授八年級(jí)下冊(cè)Unit3 Go for it時(shí)，主要學(xué)習(xí)過(guò)去進(jìn)行時(shí)態(tài)，在第二課時(shí)，可以先展示一張圖片問(wèn)：“What is she doing now？”再展示一張圖片問(wèn)“What was she doing at this time yesterday？”讓學(xué)生回答，這樣既復(fù)習(xí)了現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，又導(dǎo)入到過(guò)去進(jìn)行時(shí)，同時(shí)還對(duì)這兩種時(shí)態(tài)進(jìn)行了比較，起到了一箭雙雕的作用。

2.“開(kāi)門(mén)見(jiàn)山”直接導(dǎo)入法。每單元的第一課都有很多的新詞，可以用多媒體直接顯示新詞的相關(guān)圖片教授新單詞。如七年級(jí)上冊(cè)Unit5，學(xué)習(xí)動(dòng)物名稱(chēng)，Unit8學(xué)習(xí)食品名稱(chēng)的詞，通過(guò)圖片展示，單詞音頻輔助，可以很輕松地完成教學(xué)任務(wù)，使學(xué)生記憶深刻，并不會(huì)因記憶單詞枯燥而乏味。

3.誘“敵”深入，層層推進(jìn)的導(dǎo)入。利用學(xué)生對(duì)新事物的好奇與興趣，可以引導(dǎo)他們掌握新知識(shí)點(diǎn)。如教學(xué)七年級(jí)下冊(cè)Unit 9 How was your weekend ？ 第二課時(shí)，首先問(wèn)：Do you like watching movies？ 然后播放一段關(guān)于辦公室談?wù)撋现苣┑膶?duì)話視頻。接著問(wèn)：“How was that man weekend？”“How was your weekend？”這樣設(shè)置既讓學(xué)生鞏固復(fù)習(xí)了上節(jié)課的內(nèi)容，又引出了本節(jié)課的重點(diǎn)。

4.創(chuàng)設(shè)意境，以感導(dǎo)入。利用多媒體播放音頻、視頻的先進(jìn)快捷性，可以模擬生活場(chǎng)景，導(dǎo)入交際需要的語(yǔ)言。如七年級(jí)上冊(cè)Unit7 How much are these pants？第三課時(shí)，播放人流較多的一個(gè)商場(chǎng)的視頻，以視頻作為背景，讓學(xué)生模擬購(gòu)物過(guò)程，這樣既可以幫助學(xué)生復(fù)習(xí)鞏固舊知識(shí)，又能使他們很快進(jìn)入新知識(shí)的學(xué)習(xí)中。如在七年級(jí)下冊(cè)Unit 6 It’s raining! 授課過(guò)程中，播放四季的聲音，同時(shí)展示四季的圖片，讓學(xué)生感受不同的氣候，不用的天氣，引出：How’s the weather？這樣從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)感知新知識(shí)，學(xué)生更容易接受。

三、目標(biāo)明確，合理安排

首先，把握好教學(xué)的目標(biāo)、對(duì)象、內(nèi)容等才是教學(xué)的中心，所以導(dǎo)入的作用是為教學(xué)服務(wù)，導(dǎo)入不能喧賓奪主，在時(shí)間安排上以3分鐘左右為宜。

其次，背景畫(huà)面不宜太炫，否則就喧賓奪主，不能突出需要展示的中心和主題。

再次，各元素的動(dòng)作聲音不宜過(guò)大、突然，否則會(huì)影響教學(xué)氛圍。動(dòng)作聲音主要是起強(qiáng)調(diào)作用，引起學(xué)生注意，這要求教師在備課制件課件時(shí)根據(jù)教學(xué)需要合理設(shè)置。

第四，影音選擇要與教學(xué)內(nèi)容相符，要有非常強(qiáng)的目的性和針對(duì)性。盡量剪裁掉無(wú)關(guān)的內(nèi)容，否則會(huì)影響到教學(xué)目的和教學(xué)進(jìn)度。

第五，幻燈片的圖像、字跡應(yīng)清楚，大小適中。不能模糊、對(duì)比度過(guò)低或分辨率過(guò)小，增加學(xué)生直觀的難度。

第六，各元素的出現(xiàn)或隱藏動(dòng)作不可太花哨，轉(zhuǎn)移學(xué)生的注意力。

第七，利用多媒體進(jìn)行導(dǎo)入教學(xué)，要秉承課堂教學(xué)承上啟下的導(dǎo)入原則，充分利用多媒體課件的科學(xué)性、直觀性、趣味性，合理安排，切忌死搬硬套。

總之，教學(xué)有法，但教無(wú)定法。英語(yǔ)教學(xué)是一個(gè)非常復(fù)雜的習(xí)得過(guò)程，“導(dǎo)入”藝術(shù)的提升需要一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，它需要我們教師堅(jiān)持不懈地努力改進(jìn)。另外，在英語(yǔ)的教學(xué)過(guò)程中更要結(jié)合學(xué)生的特點(diǎn)來(lái)恰當(dāng)?shù)剡x擇多媒體教學(xué)形式，提高導(dǎo)入的水平和效率，使學(xué)生的學(xué)習(xí)能夠生發(fā)新的活力，使教師本身不僅僅是知識(shí)的傳授者，同時(shí)又是教學(xué)環(huán)境的設(shè)計(jì)者、組織者、參與者、學(xué)生發(fā)展的促進(jìn)者、賦能者，那我們的英語(yǔ)課堂必定會(huì)煥發(fā)出勃勃的生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

1.教育部.全日制義務(wù)教育普通中學(xué)英語(yǔ)課程標(biāo)準(zhǔn).2003，5.

篇4

一、藝術(shù)與哲學(xué)

藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系問(wèn)題是西方由來(lái)已久的一個(gè)問(wèn)題。在古希臘就曾經(jīng)圍繞這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行過(guò)激烈的爭(zhēng)論。到了近代，康德首先將美學(xué)(也即藝術(shù))納入其哲學(xué)體系內(nèi)，把審美看作是溝通自由與必然、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐之間諸矛盾的橋梁。謝林既繼承了康德的觀點(diǎn)，也將美學(xué)(也即藝術(shù))當(dāng)作調(diào)和理論與實(shí)踐、必然(自然)與自由(精神)的對(duì)立，返歸本原(“絕對(duì)”)的手段，并且大膽提出自己的見(jiàn)解，把藝術(shù)視為其先驗(yàn)哲學(xué)的核心和終端，認(rèn)為藝術(shù)比哲學(xué)更適宜于把握“絕對(duì)”。在謝林的思想體系中，藝術(shù)是為完成其哲學(xué)的任務(wù)服務(wù)的，而哲學(xué)的根本任務(wù)是把握“絕對(duì)”(theAbsolute)。這個(gè)“絕對(duì)”在哲學(xué)上是“本原”，在藝術(shù)中就是“原型”，是包含著主觀和客觀的所有在內(nèi)的原初狀況，可簡(jiǎn)單地理解為主觀的東西和客觀的東西的絕對(duì)無(wú)差別狀況。在謝林看來(lái)，對(duì)這樣的“本原”，只有“美感直觀”、“天才的直覺(jué)”才可把握，只有“詩(shī)的語(yǔ)言”才可描述之。所以謝林賦予“理智直觀”和“美感直觀”以重要地位，認(rèn)為沒(méi)有它們就不可能完成哲學(xué)的真正任務(wù)。謝林所說(shuō)的“理智直觀”，是一種絕對(duì)自由的、同時(shí)創(chuàng)造自己的對(duì)象的知識(shí)活動(dòng)；這種知識(shí)活動(dòng)的對(duì)象不是獨(dú)立于這種知識(shí)活動(dòng)而存在，直觀活動(dòng)本身和被直觀的東西是同一的。哲學(xué)和藝術(shù)的官能都是這種理智的直觀，但哲學(xué)的“理智直觀”是一種純粹的內(nèi)在直觀，它自己不能變?yōu)榭陀^的，不會(huì)出現(xiàn)在普遍意識(shí)中，只有藝術(shù)的“理智直觀”，也就是美感直觀才能變?yōu)榭陀^的，它指向外部，能夠出現(xiàn)在每一種意識(shí)里?！罢麄€(gè)體系都是處于兩個(gè)頂端之間，一個(gè)頂端以理智直觀為標(biāo)志，另一個(gè)頂端以美感直觀為標(biāo)志。對(duì)于哲學(xué)家來(lái)說(shuō)是理智直觀的活動(dòng)，對(duì)于他的對(duì)象來(lái)說(shuō)則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學(xué)家在哲學(xué)思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會(huì)出現(xiàn)在通常意識(shí)_里；后一種直觀既然無(wú)非是普遍有效的或業(yè)已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現(xiàn)在每一意識(shí)里。恰恰從這里也可以看出作為哲學(xué)的哲學(xué)決不可能變得普遍有效的事實(shí)及其原因。具有絕對(duì)客觀性的那個(gè)頂端是藝術(shù)。我們可以說(shuō)，如果從藝術(shù)中去掉這種客觀性，藝術(shù)就會(huì)不再是藝術(shù)，而變成了哲學(xué)；如果謝林哲學(xué)研究賦予哲學(xué)以這種客觀性，哲學(xué)就會(huì)不再是哲學(xué)，而變成了藝術(shù)?！盵可見(jiàn)，在謝林看來(lái)，哲學(xué)和藝術(shù)都是建筑在創(chuàng)造力之基礎(chǔ)上的，它們是同一的，區(qū)別僅在于創(chuàng)造力發(fā)揮的方向不同：哲學(xué)的創(chuàng)造活動(dòng)是直接向著內(nèi)部，在理智直觀中反映無(wú)意識(shí)的東西，從而現(xiàn)實(shí)世界完全從我們面前消逝；而藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)則向著外部，通過(guò)藝術(shù)作品來(lái)反映無(wú)意識(shí)的東西，從而使我們身臨理想世界。但是，是藝術(shù)，而不是哲學(xué)，最完美地體現(xiàn)了這種先于主一客體分裂的“絕對(duì)同一性”(即“絕對(duì)”)。因?yàn)槊栏兄庇^是絕對(duì)的認(rèn)識(shí)，所以最高的人類(lèi)職能是藝術(shù)，而不是哲學(xué)知識(shí)。謝林的上述觀點(diǎn)和看法確實(shí)不乏合理的成分，其突出表現(xiàn)就在于他一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與哲學(xué)的緊密聯(lián)系，同時(shí)又特別注意藝術(shù)的特殊性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)美感直觀對(duì)洞視宇宙和人生的獨(dú)到意義。盧卡奇在他的著述里曾指出，謝林在下面這一點(diǎn)上超過(guò)了康德，那就是謝林確信：至少對(duì)少數(shù)精英，對(duì)哲學(xué)天才來(lái)說(shuō)，人類(lèi)意識(shí)具有直覺(jué)認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)性，而康德是否認(rèn)這一點(diǎn)的[3】。在這一點(diǎn)上，謝林也有別于黑格爾。對(duì)于黑格爾來(lái)說(shuō)，絕對(duì)真理只能在他的哲學(xué)中得到揭示，而作為頗具詩(shī)人氣質(zhì)的“詩(shī)人哲學(xué)家”謝林，則把這種殊菜奉獻(xiàn)給了藝術(shù)。謝林可以說(shuō)是第一個(gè)確立藝術(shù)和哲學(xué)關(guān)系的現(xiàn)代觀點(diǎn)的人。他拒斥哲學(xué)與藝術(shù)之爭(zhēng)，認(rèn)為藝術(shù)與哲學(xué)是同源的，把詩(shī)(藝術(shù))與思(哲學(xué))看作是以同一方式面對(duì)同一問(wèn)題，且把完美揭示最高問(wèn)題的殊榮奉獻(xiàn)給了藝術(shù)。他的這一觀點(diǎn)及思路，不僅被海德格爾所認(rèn)可和接受，也影響了現(xiàn)代許多的哲學(xué)美學(xué)大家。

二、藝術(shù)的職能與意義

在人類(lèi)的整個(gè)歷史長(zhǎng)河中，藝術(shù)都居于十分重要的位置。無(wú)法想象，假如沒(méi)有藝術(shù)的存在，人類(lèi)的生活會(huì)是什么樣子。然而，從古到今，中、西方的哲人先賢們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)及態(tài)度可謂大相徑庭。就是在德國(guó)古典美學(xué)中，幾位大家(康德、謝林、黑格爾等)的觀點(diǎn)都有所不同。而謝林，毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)藝術(shù)的地位與價(jià)值是最為推崇的。在謝林那里，“美感直觀”優(yōu)于“理智直觀”，處于自我直觀的最高級(jí)次。藝術(shù)高于哲學(xué)，不僅僅在于只有藝術(shù)才能提供普遍接受性：“哲學(xué)雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導(dǎo)一少部分人達(dá)到這一點(diǎn)；藝術(shù)則按照人的本來(lái)面貌引導(dǎo)全部的人到達(dá)這一境地，即認(rèn)識(shí)最崇高的事物。"【4]藝術(shù)高于哲學(xué)，還因?yàn)樗囆g(shù)是自我意識(shí)發(fā)展的最高階段的表現(xiàn)，是其體系的最終完成，只有藝術(shù)才能向我們反映其他任何產(chǎn)物都反映不出來(lái)的東西，即那種在自我中就已經(jīng)分離了的“絕對(duì)同一體”。藝術(shù)是哲學(xué)的唯一真實(shí)而又永恒的工具和證書(shū)，藝術(shù)對(duì)于哲學(xué)家來(lái)說(shuō)就是最崇高的東西，“因?yàn)樗囆g(shù)好像給哲學(xué)家打開(kāi)了至圣所，在這里，在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史里分離的東西和必須永遠(yuǎn)在生命、行動(dòng)與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰。哲學(xué)家關(guān)于自然界人為地構(gòu)成的見(jiàn)解，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)是原始的、天然的見(jiàn)解。”[51在永恒的、原始的統(tǒng)一中，已經(jīng)在自然和歷史中分離的東西和必須永遠(yuǎn)在生命、行動(dòng)與思維里躲避的東西仿佛都燃燒起來(lái)，成為一片火焰。自然界本來(lái)是一部寫(xiě)在神奇奧妙、嚴(yán)加封存、無(wú)人知曉的書(shū)卷里的詩(shī)，藝術(shù)揭開(kāi)了它的秘密，去掉了那層看不見(jiàn)的、把現(xiàn)實(shí)世界和理想世界分隔開(kāi)的隔膜，讓那個(gè)只是若明若暗的理想世界完全袒露出來(lái)。謝林對(duì)藝術(shù)的看法，與德國(guó)古典美學(xué)兩位大家——康德和黑格爾——最大的不同，就是對(duì)藝術(shù)的高揚(yáng)。謝林把藝術(shù)視為哲學(xué)的唯一真實(shí)而又永恒的工具和證書(shū)，并最完美地體現(xiàn)了先于主體一客體分裂的“絕對(duì)同一性”，還揭示了封存已久、神奇無(wú)比的自然界的奧秘?！爸x林的藝術(shù)哲學(xué)是其自然哲學(xué)對(duì)應(yīng)的另一極，因?yàn)樽匀痪褪菬o(wú)意識(shí)的和隱藏著的藝術(shù)，藝術(shù)的使命就是解讀‘神圣的自然’這本‘大書(shū)’，這種‘最古老的啟示’?！盵61在藝術(shù)中，自然和歷史永遠(yuǎn)是和諧一致的，因此最高的人類(lèi)職能是藝術(shù)，而不是哲學(xué)。他的這一觀點(diǎn)，與黑格爾認(rèn)為藝術(shù)只是哲學(xué)的初級(jí)階段截然不同。結(jié)果，黑格爾的美學(xué)》(1835)和謝林的藝術(shù)哲學(xué)(1802)分別提出了“藝術(shù)終結(jié)”和“藝術(shù)至上”兩種大為不同的觀點(diǎn)。謝林對(duì)藝術(shù)的至上推崇，曾被人指責(zé)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。事實(shí)上，謝林并非單純地為藝術(shù)而高揚(yáng)藝術(shù)，而是同時(shí)把藝術(shù)作為科學(xué)和哲學(xué)的詩(shī)性基礎(chǔ)。哲學(xué)既是科學(xué)，又超越科學(xué)：在哲學(xué)中，真善美相互滲透，并由此造成科學(xué)道德和藝術(shù)的相互滲透。既然惟獨(dú)藝術(shù)才賦予哲學(xué)家從主觀性形式表達(dá)的東西變成客觀有效的能力，那么正如科學(xué)在童年時(shí)期從詩(shī)(藝術(shù))中誕生，從詩(shī)中得到滋養(yǎng)一樣，哲學(xué)也要流回到曾經(jīng)由之發(fā)源的詩(shī)的大海洋里。謝林的這種觀點(diǎn)，不僅得到當(dāng)時(shí)德國(guó)浪漫派的擁護(hù)，也得到了后世一些哲學(xué)家的認(rèn)同，比如德國(guó)的雅斯貝爾斯就認(rèn)為“詩(shī)是語(yǔ)言本身的搖籃，是人最先創(chuàng)造出來(lái)的言辭、感悟和行動(dòng)。哲學(xué)最初是以詩(shī)的形態(tài)出現(xiàn)的"『I而海德格爾竭力維護(hù)語(yǔ)言和思的詩(shī)的根基，也被視為是謝林思想的回聲[8j。另外，謝林對(duì)藝術(shù)的高揚(yáng)還在于他不是僅僅把藝術(shù)看作一種意識(shí)形式，一種把握世界的直觀審美的思維方式，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人生的一種建構(gòu)力量，是超越于世俗生活的一個(gè)理想世界。在先驗(yàn)唯心論體系》一書(shū)中，謝林明確了藝術(shù)與其他工藝品的不同之處藝術(shù)是天才的作品，沒(méi)有任何外在的目的，是以自身為目的；藝術(shù)不僅神圣，而且純潔。要言之，就是藝術(shù)創(chuàng)造出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)之上的理想世界。謝林早期與德國(guó)浪漫主義者保持密切來(lái)往，也持有一些浪漫主義的觀念和想法，那就是對(duì)人生活的科學(xué)的、功利的世界不滿(mǎn)，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界要徹底改造。他對(duì)充滿(mǎn)創(chuàng)造性的詩(shī)性世界一心向往，期待建構(gòu)一個(gè)詩(shī)意的、浪漫的、神奇的理想世界。這樣一個(gè)美妙的世界只有在藝術(shù)的沉醉中才存在。正如謝林自己所說(shuō)的：“超脫凡俗現(xiàn)實(shí)只有兩條出路：詩(shī)和哲學(xué)。前者使我們身臨理想世界，后者使現(xiàn)實(shí)世界完全從我們面前消逝?！薄?謝林的這種藝術(shù)對(duì)人生詩(shī)化和理想化功能的觀點(diǎn)，及其把“人的狀況”描繪為造成焦慮的原因，可謂是存在主義理論的先驅(qū)，與阿多諾所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)必須具有“藝術(shù)的精神”[1。也有一致之處。

三、關(guān)于神話

神話在謝林的《藝術(shù)哲學(xué)中占有重要的位置。謝林關(guān)于神話的論述，也得到了很多人的認(rèn)可。恩格斯就曾說(shuō)：“我樂(lè)意接受謝林從基督教方面觸及到神話的重要成果而得出的結(jié)論”n，又說(shuō)：“這一部分(指神話部分，筆者注)講稿比其他各部分要好得多，其中某些說(shuō)法，如果使它們擺脫了神秘主義的歪曲的研究方法，那也是可以接受的，即使對(duì)于從自由的、純粹人的觀點(diǎn)研究這些意識(shí)發(fā)展階段的人來(lái)說(shuō)也是如此”[12]。與啟蒙主義者認(rèn)為神話是“臆想”和英國(guó)唯理論者認(rèn)為神話是“哲學(xué)寓言”不同，謝林認(rèn)為神話是不能像教學(xué)大綱、教科書(shū)那樣按部就班地引申出來(lái)的，而是由整個(gè)民族在自己發(fā)展的一定階段上創(chuàng)造的。謝林不僅把神話視為自成一體的整體，視為詩(shī)歌之作、原始詩(shī)歌，還認(rèn)為“神話乃是任何藝術(shù)的必要條件和原初質(zhì)料”[13】。所以沒(méi)有神話就不可能有詩(shī)，不可能有其他藝術(shù)。任何過(guò)程都是在時(shí)間中進(jìn)行的，神話本身也具有歷史性質(zhì)。謝林特別詳細(xì)地分析比較了古代的希臘神話和近代的基督教神話，并通過(guò)這兩種神話的對(duì)比揭示了古代藝術(shù)和近代藝術(shù)的區(qū)別。沒(méi)有神話，藝術(shù)是不可想象的。人類(lèi)永遠(yuǎn)需要有神話。如果沒(méi)有了神話，藝術(shù)家就必須創(chuàng)造新神話。在先驗(yàn)唯心論體系》一書(shū)的結(jié)尾，謝林預(yù)言合自然與歷史為一體的“新美學(xué)論壇—神話”即將誕生。謝林認(rèn)為神話是意識(shí)發(fā)展歷史上的必然因素，這是符合觀的。謝林不僅第一個(gè)用哲學(xué)——?dú)v史眼光來(lái)看待神話，把它看成是意識(shí)發(fā)展的一種共同的、合規(guī)律的階段，而且以歷史的觀念對(duì)神話進(jìn)行探索。謝林沒(méi)有把神話看作是個(gè)人的產(chǎn)物，而視為民眾創(chuàng)造的產(chǎn)品。神話即使是作為民眾個(gè)體意識(shí)而產(chǎn)生的，這一個(gè)體意識(shí)也是從人類(lèi)共同意識(shí)中分離出來(lái)的。所以不能從個(gè)人那里，而要從一般人類(lèi)意識(shí)那里去尋找神話的根源，因?yàn)樵谌祟?lèi)意識(shí)之中發(fā)生著神話產(chǎn)生的實(shí)際過(guò)程。“精神分析學(xué)”代表榮格的“集體無(wú)意識(shí)”學(xué)說(shuō)與謝林的到一般人類(lèi)意識(shí)里去尋找神話的根源說(shuō)具有某些相似之處。一如藝術(shù)，在謝林那里，神話不僅僅是一種人類(lèi)原初的藝術(shù)現(xiàn)象，或藝術(shù)地把握客觀外界的原初方式，更重要的還是人的存在本身的問(wèn)題，即“神話學(xué)并不是作為一種藝術(shù)形式種類(lèi)提出來(lái)的，而是作為人的存在方式提出來(lái)的?！盜t4]謝林早期表現(xiàn)了對(duì)充滿(mǎn)創(chuàng)造性的自然詩(shī)性世界的熱烈渴望和向往，但后來(lái)慢慢地越來(lái)越把注意力放在藝術(shù)和被近代社會(huì)及文化排除在外的神話上，到了其思想發(fā)展的后期，對(duì)神話世界表現(xiàn)出尤為濃厚的興趣。因?yàn)樵谒磥?lái)，理想與現(xiàn)實(shí)、有限與無(wú)限等矛盾對(duì)立的方面只有在神話世界里才能達(dá)到真正的和諧統(tǒng)一。神話排除反思和邏輯，推崇直觀，把感覺(jué)和想象當(dāng)作真實(shí)的世界，把自然與人的精神統(tǒng)一起來(lái)，建立了一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一的世界。因而諸神的世界不是一個(gè)早已消逝了的往昔，而是近代人所應(yīng)當(dāng)追求的詩(shī)意世界的原型。他之所以?xún)A心于神話，就是試圖在神話這個(gè)原型世界里為人的生活世界的詩(shī)化提供一個(gè)理想的模型_l。所以謝林對(duì)“新神話”的期待實(shí)際上是對(duì)知性的理智思維和現(xiàn)實(shí)的功利世界的替換，為人們提供一條超越世俗生活的理想途徑。謝林被后世視為浪漫主義神話理論的代表。他關(guān)于神話的許多精辟論述，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的許多學(xué)者都有著巨大的影響?！艾F(xiàn)論家們所謂的新神話都有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地依據(jù)了謝林的神話理論?！盵1]從尼采到卡西爾、海德格爾、雅斯貝爾斯，都把神話看作是文化和人生賴(lài)以更生的必需手段，也都致力于創(chuàng)造所謂新神話。要言之，謝林的這種人本主義神話觀是其思想中頗具現(xiàn)實(shí)意義的部分，對(duì)后世的影響也最為深遠(yuǎn)，開(kāi)創(chuàng)了包括尼采在內(nèi)的直到整個(gè)20世紀(jì)的現(xiàn)代神話學(xué)的先河。

四、非理性主義

一直以來(lái)，我們都把叔本華看作是理性王朝的掘墓人和非理性大廈的奠基者，實(shí)際上，現(xiàn)代非理性主義的先驅(qū)應(yīng)該是謝林。盧卡奇曾指出謝林的“理智直觀”是非理性主義的最初表現(xiàn)形式，并認(rèn)為在這里，謝林的確超過(guò)了康德和費(fèi)希特的主觀唯心主義lJ7J。因?yàn)橹x林認(rèn)為“絕對(duì)”是可以認(rèn)識(shí)的，而且給出了認(rèn)識(shí)“絕對(duì)”的途徑和方法，那就是“理智直觀”。“理智直觀”雖然是“理智”的，但此“理智”已不是康德、費(fèi)希特的理智的意義，而是把這種心靈以象征意義的直觀表現(xiàn)出來(lái)的?！袄碇侵庇^”是絕對(duì)自由的，是一種把自身變成自己的對(duì)象的創(chuàng)造活動(dòng)，并且以雙重方式進(jìn)行創(chuàng)造：或者是自由地和有意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)造的，或者是盲目地和無(wú)意識(shí)地進(jìn)行創(chuàng)造的，即在絕對(duì)性支配下的超思維的情感的創(chuàng)造。因此“理智直觀”具有雙重性，它既是辯證的，又是非理性主義的：一方面，它是一種對(duì)直接現(xiàn)存的客觀現(xiàn)實(shí)中所出現(xiàn)的矛盾的辯證理解，是一條通向認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的道路另一方面又在知性和理性之間制造對(duì)立，使之缺乏辯證的過(guò)渡與媒介_(kāi)l8】。“理智直觀”是一切哲學(xué)的官能。后來(lái)海德格爾不僅接受了謝林的“理智直觀”說(shuō)，還進(jìn)一步指出謝林超出康德的一點(diǎn)就在于其提出了“理智直觀”【l9】。謝林的“理智直觀”說(shuō)，表明了謝林雖然想開(kāi)拓通向辯證法的道路，但在方法論上卻因“理智直觀”而停留在辯證法的大門(mén)之外，同時(shí)又為非理性主義敞開(kāi)了大門(mén)。叔本華、尼采及其后的非理性主義哲學(xué)家們，都認(rèn)為世界的現(xiàn)象與本質(zhì)是無(wú)法用理性認(rèn)識(shí)的，只有直覺(jué)才能把握。謝林的“理智直觀”可謂是非理性主義的最初表現(xiàn)形式。另外，謝林還較早從哲學(xué)高度探討了藝術(shù)創(chuàng)造中的無(wú)意識(shí)的問(wèn)題。謝林在他的著作中一再提到天才、靈感與藝術(shù)的關(guān)系。他認(rèn)為，在藝術(shù)當(dāng)中，并不是所有的東西都是有意識(shí)地完成的，而是有無(wú)意識(shí)的參與，結(jié)合了無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，即是一種審美直覺(jué)。而藝術(shù)的唯一源泉，就是來(lái)自于人內(nèi)心深處一種不可抗拒的沖動(dòng)，也可稱(chēng)之為“靈感”。對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)，靈感是非常重要的。但謝林又對(duì)靈感作了神秘主義的解釋。他認(rèn)為靈感源自自由活動(dòng)中有意識(shí)與無(wú)意識(shí)事物之間的矛盾，它是神秘的、不可理解的，正是它驅(qū)使藝術(shù)家不由自主地進(jìn)行創(chuàng)作。并非所有人都能成為藝術(shù)家，只有少數(shù)具有天賦的創(chuàng)造力的人才能夠。在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，有意識(shí)的活動(dòng)表現(xiàn)為技巧，它是可以學(xué)習(xí)獲得的；無(wú)意識(shí)的活動(dòng)在藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為詩(shī)意，它是無(wú)法習(xí)得的。換言之，詩(shī)意難以捉摸，技巧卻是可以后天習(xí)得的。而天才，就是把有意識(shí)和無(wú)意識(shí)活動(dòng)，也就是技巧和詩(shī)意統(tǒng)一起來(lái)的能力。謝林關(guān)于藝術(shù)靈感和天才的理論，具有兩個(gè)特征：一是對(duì)靈感和天才的解釋帶有神秘主義的色彩，把它們的根源都?xì)w結(jié)為絕對(duì)或上帝；二是強(qiáng)調(diào)了它們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中的無(wú)意識(shí)性。無(wú)意識(shí)活動(dòng)在創(chuàng)作中是主導(dǎo)的，雖然它是通過(guò)有意識(shí)的活動(dòng)發(fā)揮作用，但總是凌駕于有意識(shí)的活動(dòng)之上。因此，無(wú)論藝術(shù)家懷有多么明確的意圖，總是被一種力量驅(qū)使著去表現(xiàn)他并不明白的事情，最終使有意識(shí)事物與無(wú)意識(shí)事物達(dá)到和諧與統(tǒng)一。由此可見(jiàn)，謝林對(duì)于藝術(shù)天才又作了非理性主義的解釋。從謝林理論體系中產(chǎn)生的非理性主義的萌芽，可以證明把謝林作為非理性主義先驅(qū)的合理性。當(dāng)然我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，謝林思想中所流露出的這種非理性是一種不自覺(jué)的行為，因?yàn)橹x林骨子里仍是一個(gè)理性主義者，他并不想成為非理性主義者。而且，謝林的非理性主義，也還不是我們所熟知的今天意義上的非理性主義。但是，就是謝林的這種最初的非理性主義，為后來(lái)的非理性主義提供了一個(gè)方法論的樣本，從而才會(huì)有叔本華、尼采等人所開(kāi)啟的現(xiàn)代非理性主義的大潮。后世都把叔本華視為非理性主義的奠基者，但是，沒(méi)有謝林為非理性主義規(guī)定的前提，哪會(huì)有叔本華經(jīng)典的非理性主義的言論呢?

五、人本主義

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后，西方各國(guó)先后崛起的反對(duì)中世紀(jì)神學(xué)和封建專(zhuān)制主義的人本主義哲學(xué)思潮，包括17世紀(jì)的笛卡爾的唯理論哲學(xué)、18世紀(jì)的啟蒙主義哲學(xué)，一直到德國(guó)古典哲學(xué)和美學(xué)，盡管他們也呼吁人性解放，爭(zhēng)取人的心靈和精神的自由，他們最終還是把自由歸置于理性，把理性看成衡量、認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造世界的最根本尺度(謝林除外)。而現(xiàn)代人本主義卻是從對(duì)這種永恒的、至高無(wú)上的理性的懷疑、批判和否定開(kāi)始的?，F(xiàn)代人本主義哲學(xué)和美學(xué)在反對(duì)客觀理性的同時(shí)，又都把研究重心轉(zhuǎn)向人的生命、意志、直覺(jué)、意識(shí)、潛意識(shí)等非理性因素，把感性個(gè)體真正從純粹思辨的領(lǐng)域中解放出來(lái)。可以說(shuō)西方現(xiàn)代人本主義思潮是以非理性主義為其首要特征和基本理論核心的。而這種非理性主義思潮的源頭正是來(lái)自干謝林[2。1。此外，謝林的藝術(shù)哲學(xué)有鮮明的人本主義色彩。盡管謝林的美學(xué)具有較為強(qiáng)烈的思辨性，也比較晦澀難懂，但其美學(xué)是關(guān)心人的前途，把人作為目的來(lái)進(jìn)行研究的。比如，他把藝術(shù)視為其同一哲學(xué)的拱頂石，因?yàn)樗囆g(shù)是理想世界的最高能力，是現(xiàn)實(shí)與理想的高度統(tǒng)一，也就是人的最高境界。“能滿(mǎn)足我們的無(wú)窮渴望和解決關(guān)乎我們生死存亡的矛盾的只有藝術(shù)?！笨凇绷硗猓谄渲鲋?，謝林還賦予神話以相當(dāng)多的筆墨，認(rèn)為神話排除反思和邏輯，只把感覺(jué)和想象當(dāng)作真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，所以神話的世界是一個(gè)理想與現(xiàn)實(shí)和諧統(tǒng)一的創(chuàng)造性世界；如果沒(méi)有神話，人應(yīng)該為自己創(chuàng)造出一個(gè)新神話：“新的神話并不是個(gè)別詩(shī)人的構(gòu)想，而是仿佛僅僅扮演一位詩(shī)人的一代新人的構(gòu)想，這種神話會(huì)如何產(chǎn)生倒是一個(gè)問(wèn)題，它的解決唯有寄望于世界的未來(lái)命運(yùn)和歷史的進(jìn)一步發(fā)展進(jìn)程。"[221上文已述，在謝林的思想里，藝術(shù)不僅僅是一種意識(shí)形式，或一種把握世界的直觀審美的思維方式；神話也不僅僅是一種原初的藝術(shù)現(xiàn)象，或藝術(shù)地把握客觀外界的原初方式，而是作為人的存在方式被提出來(lái)的。謝林高揚(yáng)藝術(shù)，是想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是人生的一種建構(gòu)力量，是超越于現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)理想世界；他傾心神話，也是試圖在神話這個(gè)原型世界里為人的生活世界的詩(shī)化提供一個(gè)理想的模型。謝林美學(xué)的這種人本主義理想，既體現(xiàn)出濃郁的浪漫特色，也是其思想現(xiàn)實(shí)意義的體現(xiàn)。在整個(gè)西方哲學(xué)史與美學(xué)史上，現(xiàn)代非理性人本主義思潮的出現(xiàn)都意義重大。而謝林的思想，對(duì)這一思潮中的許多領(lǐng)軍人物都有或深或淺、或直接或間接的影響。繼謝林之后，從叔本華一尼采的意志主義、柏格森的生命哲學(xué)、弗洛伊德的無(wú)意識(shí)與性本能說(shuō)、克羅齊一科林伍德的表現(xiàn)說(shuō)，一直到海德格爾一薩特的存在主義哲學(xué)，都將矛頭指向古典哲學(xué)的“理性”，把理性作為自己解構(gòu)的目標(biāo)，又都把研究重心轉(zhuǎn)向人的生命、意志、直覺(jué)、無(wú)意識(shí)等，把感性個(gè)體真正從純粹思辨的領(lǐng)域中解放出來(lái)。

六、人與自然

篇5

設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造行為，是理念與技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，常指擬定計(jì)劃的過(guò)程，不僅體現(xiàn)了人類(lèi)為了滿(mǎn)足自身需要對(duì)技術(shù)的要求，也體現(xiàn)了某種特定的秩序和結(jié)構(gòu)，又特指記在心中或制成草圖的具體計(jì)劃，它需要設(shè)定一些條件，需要一定的技術(shù)手段，以一種綜合而復(fù)雜的形式，多層面、多維度地影響著人們的生存世界、生活世界和文化世界，設(shè)計(jì)可以稱(chēng)得上是一項(xiàng)巨大而復(fù)雜的社會(huì)文化工程。藝術(shù)設(shè)計(jì)是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，在藝術(shù)的前提下，關(guān)注社會(huì)的經(jīng)濟(jì)、市場(chǎng)以及人的需求，同時(shí)為現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)，人們生活提供服務(wù)，涉及范圍之廣泛，影響至我們?nèi)康纳羁臻g。

藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化語(yǔ)境與品位

藝術(shù)與設(shè)計(jì)人為核心，文化的基礎(chǔ)，作為一門(mén)學(xué)科，融人大美術(shù)概念之后，在國(guó)內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)逐漸重視。早在藝術(shù)和工藝藝術(shù)融入生活，融入到設(shè)計(jì)到高等教育，很長(zhǎng)一段時(shí)間，是藝術(shù)與設(shè)計(jì)的前身，作為一個(gè)專(zhuān)業(yè)的，文化的延續(xù)、擴(kuò)展，相同的文化。隨著社會(huì)的發(fā)展，傳統(tǒng)的專(zhuān)業(yè)內(nèi)容不斷翻新，從建筑到環(huán)境藝術(shù)，從園林設(shè)計(jì)到城市規(guī)劃，從裝演設(shè)計(jì)到視覺(jué)傳達(dá)，從服裝設(shè)計(jì)到飾品系列一從影視制作到動(dòng)畫(huà)，從陶瓷到工業(yè)設(shè)計(jì)等等，一個(gè)共享的視覺(jué)空間將它們包容一起，一個(gè)文化的設(shè)計(jì)理念將它們貫穿一起，這就是藝術(shù)設(shè)計(jì)。

藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化品位通常指藝術(shù)風(fēng)格，文脈關(guān)系，文化歸屬等等，隱喻在設(shè)計(jì)語(yǔ)言、表現(xiàn)形式之中，表述一種文化理念。而藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化品位，包括設(shè)計(jì)對(duì)象的特點(diǎn)、條件、規(guī)則、技術(shù)乃至材料與工藝，是一些可視的、具體的硬件，同時(shí)也包含社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等不可見(jiàn)因素，即設(shè)計(jì)對(duì)象的人為要素。文化是設(shè)計(jì)理念產(chǎn)生之本源，形式和風(fēng)格是設(shè)計(jì)理念的視覺(jué)表現(xiàn)，而這些都構(gòu)筑在對(duì)設(shè)計(jì)對(duì)象特點(diǎn)的了解與把握之上，進(jìn)而完善設(shè)計(jì)本體。隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展與人們的生活息息相關(guān)，中國(guó)傳統(tǒng)文化沿襲下來(lái)的一種觀念一直影響著人們。

現(xiàn)代功能主義和后現(xiàn)代主義影響下的藝術(shù)設(shè)計(jì)

現(xiàn)代功能主義相信，設(shè)計(jì)的理性主義美學(xué)邏輯可以為現(xiàn)代的物質(zhì)世界和文化世界立法，通過(guò)功能主義的理性設(shè)計(jì)可以為現(xiàn)代性進(jìn)程中的物質(zhì)世界和文化世界確立秩序，通過(guò)現(xiàn)代設(shè)計(jì)可以給人們帶來(lái)一個(gè)富有理性和秩序的美好世界。它希望通過(guò)這種理性設(shè)計(jì)和功能設(shè)計(jì)滿(mǎn)足現(xiàn)代性進(jìn)程中的物質(zhì)需要和文化需要，希望在現(xiàn)代工業(yè)和科技的進(jìn)程中打破古典的美學(xué)和文化邏輯，確立新的文化和美學(xué)類(lèi)型。建筑史學(xué)家本奈沃洛在《現(xiàn)代西方建筑史》中論述到現(xiàn)代功能主義時(shí)說(shuō)，為什么以前那種杰出的典型會(huì)被更加現(xiàn)代、更加乏味的功能主義模式當(dāng)作美的原則所取代？

確實(shí)，在傳統(tǒng)美學(xué)看來(lái)，美的設(shè)計(jì)應(yīng)該是一種具有形式的情感性和內(nèi)涵的豐富性的東西，是一種具有審美的和文化的可解釋性的東西，而不是現(xiàn)代功能主義的結(jié)構(gòu)的純粹和形式的簡(jiǎn)單。如果單純從藝術(shù)和美學(xué)的邏輯傳統(tǒng)來(lái)看，設(shè)計(jì)作為一種審美的創(chuàng)造活動(dòng)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該在傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)類(lèi)型和邏輯的基礎(chǔ)上進(jìn)一步地延伸和發(fā)展，應(yīng)該在傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)的基礎(chǔ)上變得更加豐富和更加深刻。而現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程卻恰恰相反，它不是在傳統(tǒng)的藝術(shù)和美學(xué)邏輯上歷時(shí)性地向前發(fā)展，而是顛覆和摧毀了經(jīng)典美學(xué)和藝術(shù)的審美原則和設(shè)計(jì)邏輯，與傳統(tǒng)的情感性和內(nèi)涵的豐富性相反，它走向的是一種結(jié)構(gòu)的純粹和形式的簡(jiǎn)單。從審美的角度看，人們從現(xiàn)代功能主義的建筑和產(chǎn)品設(shè)計(jì)中所讀到的語(yǔ)義性?xún)?nèi)涵是那樣的貧乏，其中所蘊(yùn)涵的情感性是那樣的單薄。然而，它卻會(huì)成為一種為人們所普遍接受并看成是美的東

藝術(shù)設(shè)計(jì)文化語(yǔ)境與品位的整體性

藝術(shù)創(chuàng)造不是一種純粹的情感和審美行為，藝術(shù)作品也不單是情感和審美的物化形式，它有著更多元、更復(fù)雜的因素。無(wú)論藝術(shù)的發(fā)展還是作為審美文化創(chuàng)造的設(shè)計(jì)，從來(lái)就不是像單純的藝術(shù)學(xué)和美學(xué)所認(rèn)為的那樣單純。藝術(shù)設(shè)計(jì)都是在整體的文化語(yǔ)境中所進(jìn)行的活動(dòng)。藝術(shù)的創(chuàng)造性與設(shè)計(jì)的創(chuàng)造性是特定社會(huì)、政治經(jīng)濟(jì)和科技文化語(yǔ)境的制約性和設(shè)計(jì)者個(gè)體創(chuàng)造性相互作用的文化結(jié)果。本奈沃洛認(rèn)為，要理解現(xiàn)代功能主義模式為什么會(huì)被現(xiàn)代性進(jìn)程中的人們認(rèn)為是一種美的原則的表現(xiàn)，就必須考慮社會(huì)和政治的變化，基督教民主的增長(zhǎng)和生活標(biāo)準(zhǔn)的急劇拉平，正是這些因素導(dǎo)致了各個(gè)階級(jí)的實(shí)際匯合?！?功能主義的目標(biāo)恰好適合于大量性生產(chǎn)的和變化的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)的新理想。社會(huì)變革過(guò)程的相對(duì)連續(xù)性，使得舊統(tǒng)治階級(jí)的習(xí)慣和目標(biāo)，得以擴(kuò)散到人口的廣大部分。這樣，現(xiàn)代建筑也就成了舊時(shí)浪漫主義靈感的直接繼承者，是對(duì)豐富而奇特的外表、傳統(tǒng)的材料以及對(duì)安靜如畫(huà)的環(huán)境的熱愛(ài)”，現(xiàn)代功能主義不單純是一種藝術(shù)和美學(xué)的運(yùn)動(dòng)，而更多是一種現(xiàn)代性物質(zhì)和文化進(jìn)程中的整體語(yǔ)境結(jié)果，是現(xiàn)代性物質(zhì)和文化進(jìn)程中的文化實(shí)踐行為，它交合著現(xiàn)代性物質(zhì)和文化進(jìn)程中的各種各樣的因素。

篇6

關(guān)鍵詞　日常生活審美化；消費(fèi)主義；存在主義

日常生活審美化(aesfheticization)是西方20世紀(jì)80年代中后期文化研究和社會(huì)理論的核心概念之一。概括地說(shuō)，“即人們把他們自己以及他們周遭環(huán)境看做是藝術(shù)的對(duì)象?！边@包括兩層含義：“第一，藝術(shù)家們擺弄日常生活的物品，并把它們變成藝術(shù)對(duì)象。第二，人們也在將他們自己的日常生活轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N審美規(guī)劃，旨在從他們的服飾、外觀、家居物品中營(yíng)造出某種一致的風(fēng)格?！比粘Ｉ顚徝阑瘮y帶著明顯的后現(xiàn)代標(biāo)簽消解了經(jīng)典藝術(shù)與日常生活的界限，進(jìn)而將現(xiàn)實(shí)生活本身制造成美的產(chǎn)品，轉(zhuǎn)化成美的商品。伴隨中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)的步伐，日常生活審美化迅速走進(jìn)轉(zhuǎn)型中的當(dāng)代中國(guó)，引起了學(xué)界對(duì)它的重視與探討。

一、中國(guó)轉(zhuǎn)型期為日常生活審美化提供了社會(huì)條件

日常生活審美化涉及兩個(gè)關(guān)鍵詞，“一是消費(fèi)文化，二是后現(xiàn)代主義”。

消費(fèi)文化“伴隨消費(fèi)活動(dòng)而來(lái)的，表達(dá)某種意義或傳承某種價(jià)值系統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)。這種消費(fèi)符號(hào)不同于一般意義上的滿(mǎn)足需求的自然性、功能性消費(fèi)行為，它是一種符號(hào)體系，表達(dá)、體現(xiàn)或隱含了某種意義、價(jià)值或規(guī)范?！毕M(fèi)文化是表達(dá)某種意義或價(jià)值系統(tǒng)的符號(hào)系統(tǒng)，這種符號(hào)可以是消費(fèi)品，也可以是消費(fèi)品的選擇、使用或消費(fèi)方式，是文化符號(hào)在現(xiàn)代社會(huì)超越客觀實(shí)在的建構(gòu)。維布倫在《有閑階級(jí)論》中論述的“夸示性消費(fèi)”就是典型的消費(fèi)符號(hào)的過(guò)程。他認(rèn)為，夸示性消費(fèi)是富裕的上層階級(jí)通過(guò)對(duì)物品的超出實(shí)用和生存所必須的浪費(fèi)性、奢侈性和鋪張性消費(fèi)，向他人炫耀和展示自己的財(cái)力和社會(huì)地位以及這種地位所帶來(lái)的榮耀、聲望和名譽(yù)。當(dāng)今的中國(guó)，經(jīng)濟(jì)的騰飛成就了規(guī)?？涨暗囊灾挟a(chǎn)階層為代表的消費(fèi)主體，長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)傳統(tǒng)生活方式中以實(shí)際需要為消費(fèi)核心的模式已逐漸被以消費(fèi)欲望為核心的模式取代。消費(fèi)品的功能性逐漸讓位于時(shí)尚。在消費(fèi)文化中，人們不再把消費(fèi)的東西視為物來(lái)消費(fèi)，人們消費(fèi)的是物的意義，通過(guò)這種意義消費(fèi)來(lái)彰顯自己、區(qū)別他人。正如鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中指出的那樣：“今天，我們到處被消費(fèi)和物質(zhì)豐富的景象所包圍，這是由實(shí)物、服務(wù)和商品的大量生產(chǎn)所造成的。這在現(xiàn)在便構(gòu)成了人類(lèi)生態(tài)學(xué)的根本變化。”。

在當(dāng)代中國(guó)轉(zhuǎn)型期，社會(huì)的變化與動(dòng)蕩導(dǎo)致了普遍的社會(huì)不安全感以及社會(huì)集團(tuán)的集體憤懣與躁動(dòng)，加之以現(xiàn)代科技為代表的現(xiàn)代性所推動(dòng)的“消費(fèi)社會(huì)”的來(lái)臨，為后現(xiàn)代主義提供了巨大的溫床。于是被定義為“一種精神。一套價(jià)值模式，表征為：消解、去中心、非統(tǒng)一性、多元論、解‘元話語(yǔ)’、解‘元敘事’；不滿(mǎn)現(xiàn)狀，不屈服于權(quán)威和專(zhuān)制，不對(duì)既定制度發(fā)出贊嘆，不對(duì)已有成規(guī)加以沿襲，不事逢迎，專(zhuān)事反叛；蔑視制度；沖破舊范式，不斷創(chuàng)新等等”。的后現(xiàn)代主義在中國(guó)怒放了，后現(xiàn)代主義的先鋒――大眾文化在中國(guó)盛行了。它同所謂消費(fèi)社會(huì)、信息社會(huì)、傳媒社會(huì)相適應(yīng)，繁衍出消費(fèi)文化、傳媒文化、網(wǎng)絡(luò)文化等，建設(shè)出博德里拉所說(shuō)的那個(gè)由通訊網(wǎng)絡(luò)、信息技術(shù)、傳播媒介和廣告藝術(shù)制造出來(lái)的各種各樣的模型所構(gòu)成的虛幻世界。在這個(gè)虛幻的、仿真的世界中，

“藝術(shù)和其他商品一樣，被納入消費(fèi)系統(tǒng)。在這個(gè)消費(fèi)系統(tǒng)中，消費(fèi)主體被作為消費(fèi)客體的商品所組成的消費(fèi)客體系統(tǒng)所控制、吸引、蠱惑，甚至個(gè)人的認(rèn)知、思想和行為也為這種客體所左右。在流行模式中，美和丑相溝通；在媒體傳播中，真和假相溝通。所有崇高的人文價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，所有道德、美學(xué)和實(shí)踐教育的整個(gè)文明的標(biāo)準(zhǔn)，都會(huì)從我們的影像和符號(hào)體系中死亡?！?/p>

二、對(duì)當(dāng)代中國(guó)日常生活審美化的政治學(xué)解讀

德國(guó)后現(xiàn)代哲學(xué)家沃爾夫?qū)?韋爾施對(duì)日常生活審美化如是描述：“毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)前我們正經(jīng)歷一場(chǎng)美學(xué)勃興。它從個(gè)人風(fēng)格、都市規(guī)劃和經(jīng)濟(jì)一直延伸到理論。現(xiàn)實(shí)中，越來(lái)越多的要素正在披上美學(xué)的外衣，現(xiàn)實(shí)作為一個(gè)整體，也愈易被我們視為一種美學(xué)的建構(gòu)?！痹谒磥?lái)，淺層的審美化“意味著用審美因素來(lái)裝扮現(xiàn)實(shí)，用審美眼光來(lái)給現(xiàn)實(shí)裹上一層糖衣”，“審美化最明顯地見(jiàn)之于都市空間中。過(guò)去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購(gòu)物場(chǎng)所被裝點(diǎn)得格調(diào)不凡，時(shí)髦又充滿(mǎn)生氣。這股潮流長(zhǎng)久以來(lái)不僅改變了城市的中心，而且也影響到市郊和鄉(xiāng)野。差不多每一塊鋪路石、所有的門(mén)戶(hù)把手和所有的公共場(chǎng)所，都沒(méi)有逃過(guò)這場(chǎng)審美化的大勃興”。淺層的日常生活審美化還具有新享樂(lè)主義的文化基因和一種經(jīng)濟(jì)策略。而審美化的深層表現(xiàn)則是通過(guò)生產(chǎn)過(guò)程的美化與傳媒對(duì)現(xiàn)實(shí)的美化得以完成。

沃爾夫?qū)枥L的圖景在中國(guó)的大中城市及其近郊已經(jīng)初步鋪陳就緒。其結(jié)果自然也有積極的一面：審美的原則滲入生活，緩解了大眾與精英之間的緊張對(duì)立，進(jìn)一步地體現(xiàn)了所謂的民主與自由。同時(shí)，日常生活審美化也有著非常正當(dāng)?shù)谋疽猓簩徝澜?jīng)驗(yàn)源于日常生活經(jīng)驗(yàn)，最終也應(yīng)回歸到日常生活經(jīng)驗(yàn)，二者的互動(dòng)與相互延續(xù)正是走向“詩(shī)意的棲居”的努力。然而，這里要解決的問(wèn)題之一是，誰(shuí)的日常生活?

經(jīng)濟(jì)發(fā)展地域與群體的差異導(dǎo)致在中國(guó)出現(xiàn)了新富階層、中產(chǎn)階層、貧困階層等等的新社會(huì)階層。其中“貧窮的人對(duì)最美麗的景色都沒(méi)有什么感覺(jué)。”可見(jiàn)，窮人的日常生活目前仍然與審美化無(wú)關(guān)，而日常生活審美化也并沒(méi)有做出任何擁抱窮人的努力。新富階層和中產(chǎn)階層在消費(fèi)美的商品、釋放感官、享受符號(hào)榮耀的同時(shí)，巧妙地為自己為資本謀求社會(huì)正當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。日常生活審美化喚起兩極分化格局中的底層民眾的超出階級(jí)對(duì)立的審美共通感。人們折服于那些昂貴商品的精美品質(zhì)和不凡風(fēng)格，于是在認(rèn)同了這些商品的“美”的同時(shí)，人們也認(rèn)同了這“美”所代表的階級(jí)情趣，認(rèn)同了透過(guò)這“美”被顯赫地展示出來(lái)的金錢(qián)的力量，心甘情愿地仰視與贊嘆被美麗包裹的富人，希望自己或自己的下一代成為他們中的一員。窮人的日常生活于是輕易地被窮人自己所否定，正當(dāng)?shù)乇桓蝗怂鶇挆?。這樣，在以消費(fèi)文化為核心的日常生活審美化概念中，窮人的日常生活就是鄙俗、丑陋、沒(méi)有審美情趣與審美價(jià)值的，是要為包括窮人自己在內(nèi)的所有人所丟棄的。于是，在日常生活審美化的指引下，對(duì)金錢(qián)的追逐成了社會(huì)各階層共同的目標(biāo)。

布爾迪厄認(rèn)為：“審美沖突，實(shí)際上是一種政治沖突?！比欢韵M(fèi)文化為核心的日常生活審美化所呈現(xiàn)的平面的、一元的審美中并沒(méi)有沖突。在完成個(gè)人日常生活審美規(guī)劃的努力中，人們安靜、遲鈍、忙碌，消費(fèi)正蠶食掉人們的政治熱情和政治警覺(jué)，階級(jí)、民族、種族、宗教、戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)家等概念和相關(guān)問(wèn)題淡出人們的關(guān)懷 之中。這種被剔除了豐富性、沖突性與警覺(jué)性的日常生活并非日常生活本身――它既不是窮人的日常生活本身，也不是富人的日常生活本身，而是資本借審美之名制造出的生活鏡像。

三、對(duì)當(dāng)代中國(guó)日常生活審美化的存在主義美學(xué)解讀

本文要審視的第二個(gè)問(wèn)題是：怎樣的審美?

“美乃是存有(Seyns)之在場(chǎng)狀態(tài)”“存在”是“無(wú)蔽的真理”，“正是在走向存在的路上，人被解放了”。而“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。

海德格爾指出：“對(duì)存在的觀照是人的本質(zhì)特有的，因此，只有當(dāng)我們弄清了對(duì)存在的觀照不是作為人的一種純粹的附屬物而出現(xiàn)時(shí)，他才可能作為一個(gè)人被理解。對(duì)存在的觀照作為他最內(nèi)在的東西而屬于他?！睂?duì)于此在來(lái)說(shuō)，“他們愈是安然地與存在者相處，感到他們自己在存在者中的現(xiàn)實(shí)性，存在愈是在人面前‘自我封閉’起來(lái)對(duì)人而言，存在的封閉性帶來(lái)的結(jié)果是他被遺忘擊中。”此在是通向存在的一條途徑。但它常處于存在的被遺忘狀態(tài)，因此，此在必須保持對(duì)存在的觀照。海德格爾認(rèn)為：“美是最直接的提升我們、迷住我們的東西。美一方面作為一個(gè)存在者與我們相遇，同時(shí)又解放我們，使我們得以觀照存在。美是一種在自身中不同的東西，它可以是直接感性外表，同時(shí)又向存在飛升；它既是迷人的，又是自由的。因?yàn)檎敲缹⑽覀儚拇嬖诘耐鼌s中奪走，并肯定了對(duì)存在的觀照?！憋@然“存在”的呈現(xiàn)即是美，關(guān)照“存在”即是審美。在海德格爾看來(lái)，“藝術(shù)是自行置入作品的真理”。因此，在存在主義美學(xué)框架下的“日常生活審美化”的本意應(yīng)為：通過(guò)打破藝術(shù)與生活的界限，在制造和觀照美的過(guò)程中解除對(duì)“存在”的遺忘。

但遺憾的是，將日常生活“審美化”的不是藝術(shù)而是消費(fèi)經(jīng)濟(jì)。而其目的也非“解除對(duì)‘存在’的遺忘”，而是教唆非理性消費(fèi)，將感性貨幣化。

無(wú)論是古典的理性主義還是神性主義都認(rèn)為感性事物是“非存在”。在其看來(lái)，人的感性能力提供假象甚至制造混亂。柏拉圖就認(rèn)為感性世界依存于理性世界，或說(shuō)感性是低劣的，需要接受理智的統(tǒng)治。文藝復(fù)興以來(lái)，感性主義和理性主義聯(lián)手的世俗化運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致了神性主義的解體和神權(quán)世界的崩潰。然而，感性與理性的對(duì)抗在現(xiàn)代世界變得越來(lái)越尖銳，藝術(shù)成為感性對(duì)抗理性的明確話語(yǔ)，反抗現(xiàn)實(shí)世界對(duì)感性生命的否定和限制，爭(zhēng)取對(duì)生命的肯定與放縱。感性掙扎與尖叫的目的是要獲得此在的合法性?！按嬖诩创嗽凇?，關(guān)懷此在才能彰顯存在。

可是貨幣化的感性制造的是商品拜物教，是符號(hào)化的社會(huì)和生活，是現(xiàn)實(shí)生活的虛幻鏡像?！按嗽凇痹凇拔铩迸c文化工業(yè)的產(chǎn)品的消費(fèi)追逐之中、在鏡像中迷失沉淪，將多元的感性生命體驗(yàn)簡(jiǎn)化成平面、單一的符號(hào)書(shū)寫(xiě)，密密麻麻的符號(hào)涂鴉放逐了詩(shī)的語(yǔ)言，遮蔽了存在之光。

篇7

[摘要]目的:研究Ⅳ型膠原酶心包經(jīng)上預(yù)處理對(duì)小鼠“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素后降糖作用及GLUT4表達(dá)、分布的影響。

方法:小鼠“內(nèi)關(guān)”穴上方5mm心包經(jīng)上注射Ⅳ型膠原酶,30min后,“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素,間隔5min后測(cè)血糖,取骨骼肌用Northernblot方法觀察GLUT4mRNA表達(dá),免疫組化法研究GLUT4分布,并與心包經(jīng)旁預(yù)處理組、蒸餾水心包經(jīng)上預(yù)處理組相比較。

結(jié)果:Ⅳ型膠原酶心包經(jīng)上預(yù)處理幾乎完全阻斷“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素的降糖效應(yīng),其對(duì)骨骼肌GLUT4mRNA表達(dá)無(wú)影響,但可使GLUT4從胞內(nèi)儲(chǔ)存部位向細(xì)胞膜轉(zhuǎn)運(yùn)減少。

結(jié)論:Ⅳ型膠原蛋白參與了從胰島素穴位注射到GLUT4再分布進(jìn)而產(chǎn)生快速降糖作用之間的信息傳遞。

[主題詞]梭菌膠原酶/投藥和劑量;心胞經(jīng);穴,內(nèi)關(guān);血糖;胰島素/投藥和劑量

EffectsofPretreatmentofCollagenaseⅣinPericardiumChannelon

DecreaseofPlasmaGlucoseLevelandExpressionandDistributi

onofGLUT4afterInjectionofInsulininto“Neiguan”

PointQianDongsheng,ZhuYifang,LuoLin,etal(Departmentof

Pharmacology,NantongMedicalCollege,Jiangsu226001)

[Abstract]PurposeToobservetheeffectofpret

reamentofcollagenaseⅣinthePericardiumChannelondecreaseofplasmaglucosel

evel,expressionofGLUT4mRNAanddistributionofGLUT4a

fterinjectionofinsulininto“Neiguan”

(PC6).MethodsCollagenaseⅣwasinjectedintothePericar

diumChannel5mmabove“Neiguan”(PC6)inthemouse,andinsulinwasinjectedinto

“Neiguan”(PC6)30minuteslater.After5minutes,plasmaglucoselevelwasdete

rmined.Meanwhile,expressionofGLUT4mRN

AanddistributionofGLUT4inskeletalmuscleswereinvesti

gatedwithNorthernblotanalysisandimmunohistochemicalmethod.ResultsP

retreatmentofcollagenaseⅣinthePericardium

Channelalmostentirelyblockedtheeffectofreductiono

fplasmaglucoselevelduetoins

ulininjectioninto“Neiguan”point.Althoughitdidnotaffect

theexpressionofGLUT4mRNA,theGLUT4incytoplasmicmembranewasdecr

easedmarkedly.ConclusionCo

llagenⅣmayparticipateinthemessagetransmissionfrominsulini

njectiontotherapiddecreaseofplasmaglucoselevel

causedbyredistributionofGLUT4.

[Keywords]ClostrdiumHistolyticumCollagenase/admin;

PericardiumMeridian;PointPC6(Neiguan);BloodGlucose;Insulin/admin

國(guó)家自然科學(xué)基金資助項(xiàng)目(39770896)經(jīng)穴現(xiàn)象是客觀存在的,但是其實(shí)質(zhì)尚不清楚。膠原蛋白為細(xì)胞外間質(zhì)的主要組成成分,不僅參與細(xì)胞運(yùn)動(dòng)、增殖和分化等細(xì)胞行為,而且介導(dǎo)細(xì)胞與細(xì)胞,細(xì)胞與生物分子間的作用[1]。膠原蛋白是否參與藥物穴位注射后的信息傳遞尚未見(jiàn)文獻(xiàn)報(bào)道。本課題組初步研究表明,“內(nèi)關(guān)”穴注射藥物后的藥效變化與膠原蛋白特別是Ⅳ型膠原有關(guān)[2]。本研究擬在心包經(jīng)上用Ⅳ型膠原酶預(yù)處理,觀察其對(duì)“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素后降糖作用以及葡萄糖轉(zhuǎn)運(yùn)體蛋白4(glucosetransporter4,GLUT4)表達(dá)和分布的影響,以進(jìn)一步證明膠原在經(jīng)絡(luò)信息傳遞過(guò)程中的作用。

1材料與方法

1.1材料

1.1.1動(dòng)物ICR小鼠,20±2g,雌雄各半,由南通醫(yī)學(xué)院實(shí)驗(yàn)動(dòng)物中心提供,合格證:蘇動(dòng)(質(zhì))98025,蘇動(dòng)(環(huán))98062。

1.1.2試劑Ⅳ型膠原酶(Sigma公司);胰島素(徐州萬(wàn)邦生物化學(xué)制藥廠,批號(hào):990524);限制性核酸內(nèi)切酶購(gòu)自華美生物工程公司;Trizol試劑為Gibco公司產(chǎn)品;HybondN+尼龍膜為Amersham公司產(chǎn)品,隨機(jī)引物標(biāo)記試劑盒購(gòu)自Promega公司;[α32P]dCTP購(gòu)自北京亞輝公司;含葡萄糖轉(zhuǎn)運(yùn)體4(GLUT4)cDNA質(zhì)粒,由南通醫(yī)學(xué)院分子生物學(xué)研究室鄭震林博士惠贈(zèng);含3磷酸甘油醛脫氫酶(GAPDH)cDNA質(zhì)粒,由南通醫(yī)學(xué)院生物化學(xué)教研室劉飛博士惠贈(zèng);山羊抗GLUT4多克隆抗體和HRP標(biāo)記驢抗山羊二抗購(gòu)自SantaCruz公司;ABC試劑盒購(gòu)自武漢博士德公司,其余試劑均為國(guó)產(chǎn)分析純。

2方法

2.1分組及測(cè)定血糖取禁食12小時(shí)的ICR小鼠,用OneTouchⅡ型血糖測(cè)定儀(強(qiáng)生中國(guó)公司產(chǎn)品)測(cè)定空腹血糖水平,然后隨機(jī)分為3組,每組10只,雌雄各半。①Ⅳ型膠原酶經(jīng)上預(yù)處理組(A組):“內(nèi)關(guān)”穴上方5mm,心包經(jīng)上注射Ⅳ型膠原酶0.1mg(0.02ml);②Ⅳ型膠原酶經(jīng)旁預(yù)處理組(B組):“內(nèi)關(guān)”穴上方5mm,心包經(jīng)旁開(kāi)2mm處注射Ⅳ型膠原酶0.1mg(0.02ml);③對(duì)照組(C組):“內(nèi)關(guān)”穴上方5mm,心包經(jīng)上注射蒸餾水0.02ml。各組動(dòng)物均在預(yù)處理30min后“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素0.05ml(2U),5min后,測(cè)定血糖,觀察各組血糖下降百分率。

2.2RNA提取及Northernblot分析上述動(dòng)物測(cè)血糖后立即處死,迅速取大腿肌肉組織,用Trizol試劑提取總RNA,紫外分光光度計(jì)測(cè)定RNA濃度,總RNA經(jīng)甲醛變性膠電泳后,毛細(xì)管法轉(zhuǎn)移至尼龍膜,80℃固定2h。含GLUT4cDNA質(zhì)粒經(jīng)擴(kuò)增、提取、酶切、電泳、回收,得到GLUT4cDNA,隨機(jī)引物標(biāo)記[α32P]dCTP。尼龍膜于65℃預(yù)雜交、雜交(預(yù)雜交液:0.2M磷酸鹽buffer(pH7.2)、1mMEDTA、1%BSA、7%SDS、15%甲酰胺),洗膜后-70℃放射自顯影,所有樣膜經(jīng)洗脫探針后用GAPDHcDNA探針再雜交,作內(nèi)參照以校正RNA上樣量,最后圖像分析雜交信號(hào)進(jìn)行光密度(A值)掃描。

2.3免疫組化實(shí)驗(yàn)取大腿肌肉組織石蠟包埋后切片,厚4～5μm。切片經(jīng)二甲苯脫蠟、系列酒精水化,0.1mol/LpH7.4PBS緩沖液洗滌3次,滴加蒸餾水新鮮配制的3%H2O2,室溫5～10min,以消除內(nèi)源性過(guò)氧化物酶;PBS洗3次后,用正常血清封閉,室溫10min;吸去正常血清,滴加1∶50山羊抗GLUT4多克隆抗體,4℃過(guò)夜,PBS洗3次;滴加HRP驢抗山羊IgG(1∶200),37℃30min;PBS洗3次后加ABC試劑,37℃30min,0.01MPBS洗3次,加DAB顯色液,室溫顯色,鏡下控制反應(yīng)時(shí)間,蒸餾水洗滌,蘇木精復(fù)染,分色,系列酒精脫水,二甲苯透明,中性樹(shù)膠封片。

3結(jié)果

3.1Ⅳ型膠原酶心包經(jīng)上預(yù)處理對(duì)小鼠“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素后降糖作用的影響結(jié)果見(jiàn)表1。Ⅳ型膠原酶“內(nèi)關(guān)”穴上方心包經(jīng)上預(yù)處理幾乎完全阻斷“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素后5min的降糖效應(yīng),而同等劑量Ⅳ型膠原酶“內(nèi)關(guān)”穴上方心包經(jīng)旁預(yù)處理對(duì)“內(nèi)關(guān)”穴注射胰島素后的降糖作用與對(duì)照組相比無(wú)明顯差異。

3.3免疫組化實(shí)驗(yàn)結(jié)果見(jiàn)圖2(見(jiàn)封3)。3組動(dòng)物骨骼肌細(xì)胞胞漿呈棕色反應(yīng),但Ⅳ型膠原酶經(jīng)旁預(yù)處理組(圖2B)及對(duì)照組(圖2C)骨骼肌細(xì)胞胞漿膜上棕色線條較深,表明GLUT4在胞漿膜上有較多分布,Ⅳ型膠原酶經(jīng)上預(yù)處理組(圖2A)骨骼肌細(xì)胞胞漿膜上棕色線條較淺,表明GLUT4在胞漿膜上分布較少。

4討論

胰島素小劑量穴位注射具有快速?gòu)?qiáng)大的降糖作用,其初始藥效與靜脈注射同等劑量該藥相當(dāng),與血藥濃度、神經(jīng)系統(tǒng)的完整性無(wú)明顯相關(guān),這已為諸多實(shí)驗(yàn)所證實(shí)[3～5]。膠原蛋白為細(xì)胞外間質(zhì)的主要組成部分,已有初步實(shí)驗(yàn)表明,Ⅳ型膠原與經(jīng)絡(luò)信息傳遞有密切的關(guān)系[2]。本實(shí)驗(yàn)結(jié)果表明,用Ⅳ型膠原酶心包經(jīng)上預(yù)處理,能明顯阻斷胰島素穴位注射的降糖效應(yīng),Ⅳ型膠原酶心包經(jīng)旁預(yù)處理組的阻斷作用不明顯,這更進(jìn)一步證明了上述觀點(diǎn)。

葡萄糖跨膜轉(zhuǎn)運(yùn)是由葡萄糖轉(zhuǎn)運(yùn)體家族(glucosetransporters,GLUTs)實(shí)現(xiàn)的。在肌肉等組織,胰島素刺激快速顯著的葡萄糖跨膜轉(zhuǎn)運(yùn),這主要是由于GLUT4再分布造成的。在胰島素作用下,GLUT4迅速?gòu)募?xì)胞內(nèi)儲(chǔ)存部位分布到細(xì)胞膜上,發(fā)揮轉(zhuǎn)運(yùn)葡萄糖的作用[6,7]。但未見(jiàn)胰島素穴位注射后GLUT4表達(dá)和分布的變化以及Ⅳ型膠原酶對(duì)其影響的報(bào)道。

本研究中,3組動(dòng)物GLUT4mRNA的表達(dá)沒(méi)有明顯變化。免疫組化研究顯示,3組動(dòng)物骨骼肌細(xì)胞胞漿呈棕色反應(yīng),Ⅳ型膠原酶經(jīng)上預(yù)處理組骨骼肌細(xì)胞胞漿膜上棕色線條較淺,表明GLUT4在胞漿膜上分布較少,而Ⅳ型膠原酶經(jīng)旁預(yù)處理組及對(duì)照組骨骼肌細(xì)胞胞漿膜上棕色線條較深,表明GLUT4在胞漿膜上有較多分布。

本研究結(jié)果提示,胰島素“內(nèi)關(guān)穴”注射后,產(chǎn)生快速降糖作用,而這種降糖作用的機(jī)理不是由于GLUT4產(chǎn)生增加,而主要是由于GLUT4再分布造成的。用Ⅳ型膠原酶心包經(jīng)上預(yù)處理,能明顯阻斷胰島素穴位注射的降糖效應(yīng),亦能減少GLUT4自胞內(nèi)儲(chǔ)存部位向胞漿膜上轉(zhuǎn)運(yùn)。我們認(rèn)為Ⅳ型膠原蛋白參與了從胰島素穴位注射到GLUT4再分布進(jìn)而產(chǎn)生快速降糖作用之間的信息傳遞過(guò)程,至于Ⅳ型膠原蛋白如何參與信息傳遞有待進(jìn)一步研究。

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篇8

摘要：19世紀(jì)英國(guó)工業(yè)革命興起，直至今日，圖形設(shè)計(jì)對(duì)于社會(huì)的發(fā)展起到了巨大的作用，它可以被應(yīng)用在社會(huì)生活的各個(gè)方面，比如商品的流通銷(xiāo)售、生產(chǎn)的科學(xué)促進(jìn)、生活質(zhì)量的普遍提高、教育和科學(xué)技術(shù)的普及等方面。人們的生活方式的改變以及生活節(jié)奏的加快促使人們審美意識(shí)發(fā)生變化，傳統(tǒng)的視覺(jué)語(yǔ)言已經(jīng)不能滿(mǎn)足人們的視覺(jué)需求，各個(gè)方面的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)提出了新的要求，這使一群符合潮流的藝術(shù)家們脫穎而出，超現(xiàn)實(shí)主義等視覺(jué)取代了傳統(tǒng)藝術(shù)，被廣泛的應(yīng)用于藝術(shù)文化活動(dòng)和商業(yè)等方面的推廣，超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家達(dá)利等人的出現(xiàn)為圖形藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)乃至現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文主要通過(guò)剖析超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的實(shí)質(zhì)，來(lái)進(jìn)一步闡述超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的影響。

關(guān)鍵詞：超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)；現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J2[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-16-0114-02

一、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的實(shí)質(zhì)

薩瓦爾多?達(dá)利是20世紀(jì)杰出的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)代表之一，出生于西班牙的加泰羅尼亞，自小就患有自大癥，他將自己所創(chuàng)作的作品稱(chēng)為“偏執(zhí)狂的批判方式”，偏執(zhí)狂習(xí)慣于將某種客體幻想成為另一種客體，因此他的作品中充滿(mǎn)了通過(guò)幻想而衍化出來(lái)的離奇荒誕的視覺(jué)形象，比如肢體的分解重組、倒置等等。

超現(xiàn)實(shí)主義色彩的藝術(shù)觀念主要基于佛洛依德精神分析學(xué)說(shuō)，佛洛依德認(rèn)為人類(lèi)活動(dòng)最基本的推動(dòng)力是原欲和本能，藝術(shù)不是理性的結(jié)果，而是原欲和本能的升華。按照佛洛依德的說(shuō)法，人的心理結(jié)構(gòu)是多層次的，它包括了無(wú)意識(shí)、潛意識(shí)和意識(shí)，與其相對(duì)應(yīng)的是人格也分為三個(gè)層面：本我、自我和超我。

二、超現(xiàn)實(shí)主義繪西對(duì)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的影響

(一)超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的表現(xiàn)方法

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)作品具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，主要基于具象表現(xiàn)形式與抽象聯(lián)想畫(huà)面的巧妙結(jié)合，簡(jiǎn)言之有意地將抽象意境與具體實(shí)物相搭配，構(gòu)成一種類(lèi)似于夢(mèng)境的具象與抽象的虛實(shí)相交的畫(huà)面，從而給人們提供了追尋個(gè)體情感信息的橋梁。

超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家十分重視想象的作用，每一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家都具有非同尋常的想象能力。

(二)超現(xiàn)實(shí)主義繪茴在現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)在現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用和表現(xiàn)方法的應(yīng)用，簡(jiǎn)單的說(shuō)是“想”和“做”這兩個(gè)方面的應(yīng)用。

1 創(chuàng)意思維模式的應(yīng)用

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)思維模式可以追溯到超現(xiàn)實(shí)主義的形成時(shí)期，超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)始人布勒東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中公開(kāi)宣布超現(xiàn)實(shí)主義是通過(guò)自動(dòng)聯(lián)想和內(nèi)心生活的基本現(xiàn)實(shí)去發(fā)現(xiàn)世界的本質(zhì)的一種手段，藝術(shù)應(yīng)該不受理性的任何控制，不依賴(lài)于任何美學(xué)或道德的偏見(jiàn)。他曾發(fā)表過(guò)這樣的言論：正如人們觀察粒子運(yùn)動(dòng)時(shí)所使用的光束會(huì)或多或少改變粒子運(yùn)動(dòng)的方向和速度一樣，人對(duì)自然以及世界的認(rèn)識(shí)之中也必然包含著諸如理性、邏輯甚至道德等人為因素，而這些因素則會(huì)妨礙人們正確把握人和世界及其相互關(guān)系的本質(zhì)。于是排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認(rèn)識(shí)世界的先決條件。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中非理性的認(rèn)識(shí)和方法對(duì)于現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的創(chuàng)意思維模式的培養(yǎng)和形成意義重大。人的創(chuàng)造力往往源于現(xiàn)實(shí)的環(huán)境不能滿(mǎn)足人主體自身的需要，從而激發(fā)主體去進(jìn)行新事物的追尋，當(dāng)這種新事物被主體找出并外化表現(xiàn)之后即形成了主體創(chuàng)造力的表達(dá)。創(chuàng)造力表達(dá)必經(jīng)階段就是聯(lián)想和想象。

2 創(chuàng)意表現(xiàn)方法的應(yīng)用

非理性意境的表達(dá)方法對(duì)現(xiàn)代圖形創(chuàng)意設(shè)計(jì)的作用既表現(xiàn)在構(gòu)形方法上也體現(xiàn)在表現(xiàn)技法上，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)將抽象意境與具體實(shí)物相結(jié)合，組構(gòu)出視覺(jué)沖擊力強(qiáng)而意義深遠(yuǎn)的視覺(jué)畫(huà)面。受其影響，圖形設(shè)計(jì)中對(duì)圖形的改造是一種對(duì)于原形的深化，經(jīng)過(guò)組構(gòu)之后的圖形需要具有更強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和更為深遠(yuǎn)而具體的視覺(jué)內(nèi)容。原始形態(tài)在經(jīng)過(guò)人體大腦的巧妙構(gòu)思之后就可以用多種圖案進(jìn)行表達(dá)，所采取的圖形表現(xiàn)方法密切關(guān)系到圖形內(nèi)涵的表達(dá)，不同的設(shè)計(jì)表達(dá)方法帶給讀者的感受也就不盡相同。

超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)現(xiàn)代圖形構(gòu)形方法的形成起到了潛移默化的作用，超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的許多經(jīng)典作品可以用來(lái)作為現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)應(yīng)用的范本。在達(dá)利的經(jīng)典作品《記憶的永恒》之中展現(xiàn)出的是一幅奇幻的畫(huà)面，極為引人注目的是那幾塊鐘表通過(guò)達(dá)利的奇幻想象變換成柔軟而且具有延展性的物體，慵懶地掛在樹(shù)權(quán)上或搭在平臺(tái)上，甚至還會(huì)披在似馬非馬的怪物上，好似這些堅(jiān)硬的物體已經(jīng)被時(shí)光打磨的疲憊不堪，無(wú)力支撐。采用同構(gòu)的方法之后，我發(fā)現(xiàn)這樣更能生動(dòng)展現(xiàn)達(dá)利追求自我個(gè)性的堅(jiān)定意志，更能詮釋他曾說(shuō)過(guò)的一句話：“因?yàn)槲沂翘觳?，我沒(méi)有死亡的權(quán)利，我將永遠(yuǎn)不會(huì)離開(kāi)人間。”

在達(dá)利另一幅名為《伏爾泰的隱形半身像》的作品之中，畫(huà)面所表現(xiàn)的是兩扇奇特的拱門(mén)，幾個(gè)倚靠在拱門(mén)邊上的人物單獨(dú)看上去都是獨(dú)立的個(gè)體，但是換一種視角觀察之后，任何周?chē)奈矬w與環(huán)境相結(jié)合之后所構(gòu)成的畫(huà)面竟然是伏爾泰的人頭像。如今構(gòu)形方法中的閉鎖圖形與其方法十分類(lèi)似，閉鎖圖形就是在散亂的形象中，通過(guò)觀察能夠發(fā)現(xiàn)一組或幾組突然構(gòu)成的新的視覺(jué)圖形，這種圖形一般比較隱蔽，不容易被識(shí)別，閉鎖圖形的發(fā)生一般是一氣呵成的，以至于形狀的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與新的發(fā)覺(jué)沒(méi)有任何關(guān)系，如果去掉某些元素，讀者可能會(huì)無(wú)法結(jié)合以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)圖形進(jìn)行辨認(rèn)。但是正是由于這種隱蔽性，使得整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)了趣味性。

隨著人類(lèi)文明和現(xiàn)代科技的發(fā)展，圖形藝術(shù)的內(nèi)容以及形式也越來(lái)越多樣化，特別是各種圖形在社會(huì)生活中大量的運(yùn)用，不斷推動(dòng)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)的發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)于現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)產(chǎn)生重要的影響，同時(shí)隨著時(shí)代的發(fā)展，相信今后人們會(huì)從超現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)中挖掘出更多的內(nèi)涵，以適應(yīng)今天視覺(jué)傳媒高度發(fā)展的讀圖時(shí)代。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

關(guān)鍵詞：文學(xué)作品；唯美主義

奧斯卡?王爾德是十九世紀(jì)末一位多才多藝，機(jī)智幽默的英裔愛(ài)爾蘭作家，詩(shī)人，劇作家，評(píng)論家及美學(xué)先驅(qū)。學(xué)術(shù)界對(duì)他的評(píng)價(jià)主要有兩種截然不同的看法。一種觀點(diǎn)認(rèn)為他僅僅是一個(gè)已逝的社會(huì)文化現(xiàn)象，是一個(gè)并不重要的流行作品。另一種觀點(diǎn)是他是一位現(xiàn)代的思想者，一位把兩個(gè)世紀(jì)連接起來(lái)的智慧的批評(píng)家。無(wú)論對(duì)其褒揚(yáng)有多高，貶抑有多深，奧斯卡?王爾德毫無(wú)疑問(wèn)是一位純粹的美學(xué)家。他“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)在現(xiàn)代文藝界具有很大的影響力。其作品《道林?格雷的畫(huà)像》描述了一個(gè)名叫道林?格雷的男子被自己的畫(huà)像的美貌所迷戀，甘愿放棄靈魂以換取帆布上那永遠(yuǎn)的美麗。本文將對(duì)該小說(shuō)中的唯美主義進(jìn)行探討。

一.美學(xué)的產(chǎn)生

美學(xué)一詞來(lái)源于希臘語(yǔ)Aesthetica，它以審美活動(dòng)為研究對(duì)象。西方的美學(xué)史開(kāi)始于柏拉圖，他是西方第一個(gè)從哲學(xué)思辨的高度探討美學(xué)的哲學(xué)家。中國(guó)美學(xué)史開(kāi)始于先秦時(shí)期，老子是第一個(gè)系統(tǒng)闡述美學(xué)思想的中國(guó)人。在漫長(zhǎng)的歷史中，美學(xué)都是以哲學(xué)的一部分而存在。直到一七五零年，以“美學(xué)之父”德國(guó)哲學(xué)家保姆斯通專(zhuān)著《美學(xué)》的出版為標(biāo)志，它才作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科而存在。唯美主義起源于法國(guó)，并于十九世紀(jì)末在英國(guó)得到了廣泛的傳播，這里它改變了維多利亞習(xí)慣包括文學(xué)中的道德傾向性。其追隨者們認(rèn)為文藝不應(yīng)與社會(huì)，政治或道德規(guī)范相結(jié)合。維多利亞時(shí)代是由統(tǒng)治英國(guó)達(dá)六十三年之久的維多利亞女王所開(kāi)創(chuàng)的長(zhǎng)期的繁榮穩(wěn)定時(shí)期。這一時(shí)期，英國(guó)成為世界文明的“日不落帝國(guó)”。文學(xué)方面，它由喬治時(shí)期的理性主義轉(zhuǎn)向浪漫主義和神秘主義。唯美主義在這一時(shí)期增強(qiáng)了其影響力，它蔑視科學(xué)的神奇力量。唯美主義者拒絕科學(xué)思維，高度頌揚(yáng)心理和形式的真實(shí)美，他們給“罪惡”貼上了美好的標(biāo)簽。在他們看來(lái)，偉大的罪惡能產(chǎn)生偉大的美好。奧斯卡?王爾德是這一時(shí)期著名的“美學(xué)家”。

二.小說(shuō)里的唯美主義

當(dāng)王爾德寫(xiě)作小說(shuō)的時(shí)候，他深入到了人類(lèi)的精神層面。這一方式通過(guò)弗洛伊德精神分析法在小說(shuō)角色中的關(guān)系得到了反應(yīng)。道林?格雷，亨利?沃托和巴慈爾?霍爾華德與弗洛伊德本我，自我和超我的理論相一致。道林?格雷是奧斯卡?王爾德的本我，是王爾德想要成為的理想人物。亨利爵士代表著現(xiàn)實(shí)生活中的王爾德，是王爾德的自我。他告訴道林消除誘惑的秘密就是向誘惑屈服，這是生活的秘密。巴慈爾是王爾德的超我，全身心地尋求藝術(shù)之美。貫穿整部小說(shuō)的主題有對(duì)美好的喜愛(ài)，對(duì)道德的抵制，藝術(shù)的崇高，社會(huì)本質(zhì)的膚淺，靈肉的分離等。通過(guò)這些主題，王爾德試圖編織出一些美麗但并不真實(shí)的故事。他所創(chuàng)造出的主人公全都超越現(xiàn)實(shí)，它們都是虛構(gòu)的，奇異的。主人公們的故事總是超現(xiàn)實(shí)主義的，和生活所分離的。整部小說(shuō)向我們展示了藝術(shù)的目的，年輕的主宰以及美的內(nèi)涵；解釋了唯美主義的首要原則，藝術(shù)是不受道德干擾的美的任何形式的創(chuàng)造。對(duì)于藝術(shù)，王爾德全面描述了藝術(shù)的目的既不是實(shí)用主義也不是道德說(shuō)教。它是表現(xiàn)真實(shí)美的一種方式，是使藝術(shù)家脫離現(xiàn)實(shí)束縛創(chuàng)造美好的一種途徑。正如他自己所指出的：藝術(shù)家是美好事物的創(chuàng)造者，揭示藝術(shù)淡化藝術(shù)家是藝術(shù)的目標(biāo)。當(dāng)小說(shuō)《道林?格雷的畫(huà)像》于一八九零年問(wèn)世時(shí)，它被描述為“非道德的”。這迫使作者對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了修改。這和王爾德生活的時(shí)代道德不無(wú)關(guān)系。維多利亞時(shí)代，人們認(rèn)為藝術(shù)可以被用來(lái)作為社會(huì)教育和道德啟示的工具。王爾德是唯美主義運(yùn)動(dòng)的主要倡導(dǎo)者，他更樂(lè)于創(chuàng)造藝術(shù)的自由而不是承擔(dān)責(zé)任。他強(qiáng)烈支持藝術(shù)僅僅是美，與道德毫無(wú)關(guān)系。兩個(gè)藝術(shù)作品支配著小說(shuō)的發(fā)展。巴慈爾?霍爾華德對(duì)道林的畫(huà)像和亨利勛爵給予道林的神秘的黃頁(yè)書(shū)籍。它們是唯美的象征，揭示著道林的內(nèi)心生活。前者揭示道林年輕永存的同時(shí)自身機(jī)體的消逝；后者引誘著迷人的少年向深重的罪孽墮落。巴慈爾作畫(huà)道林的畫(huà)像時(shí)的心境是很明顯的。小說(shuō)中，他自然而然地流漏出了所有藝術(shù)應(yīng)該是不自覺(jué)得，理想的和“遙遠(yuǎn)的”觀點(diǎn)；拒絕把其畫(huà)作公之于眾，因?yàn)槠渲袧B透了太多的自己。也許是因?yàn)槲乐髁x的難以實(shí)現(xiàn)，王爾德使代表著純潔藝術(shù)的美的外形，巴慈爾對(duì)道林的一副畫(huà)像，與肉體的美，對(duì)感官欲望不加節(jié)制的道林一同毀滅。這是唯美主義者們對(duì)其忽視道德的代價(jià)。這就引起了人們認(rèn)為小說(shuō)已經(jīng)卷入道德關(guān)注的爭(zhēng)論，小說(shuō)在藝術(shù)和道德之間架起了一座橋梁，它沒(méi)有體現(xiàn)王爾德最初的藝術(shù)動(dòng)機(jī)。作為想象力的結(jié)果，藝術(shù)不能不意味著什么。王爾德是成功的，他的作品擺脫了維多利亞道德束縛；王爾德是失敗的，他在無(wú)意識(shí)間形成了一個(gè)教條，這個(gè)教條削弱了他的唯美主義聲明。

奧斯卡?王爾德通過(guò)其小說(shuō)向讀者說(shuō)明，藝術(shù)的目的不是為了說(shuō)教，而是為了尋求純粹美。維多利亞時(shí)期的道德環(huán)境培育了王爾德的反叛傾向及其文學(xué)才智。他堅(jiān)信生活模仿與藝術(shù)但并不能超越藝術(shù)。藝術(shù)與道德，靈魂與肉體之間的斗爭(zhēng)是激烈的，王爾德深陷其中。他并不能棄道德于不顧，這使他極力推崇的唯美主義最終陷入矛盾之中。然而，這種矛盾并不能破壞或玷污其通過(guò)小說(shuō)形象展示的唯美主義美感。他所倡導(dǎo)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)觀培養(yǎng)了具有審美情操的讀者，對(duì)現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代文學(xué)的影響是顯而易見(jiàn)的。（作者單位：1.延安大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院；2.延安市實(shí)驗(yàn)中學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

篇10

關(guān)鍵詞：建筑美學(xué)；構(gòu)圖原理；建筑美學(xué)的未來(lái)

建筑經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，從古代埃及建筑、兩河流域和波斯建筑、愛(ài)琴文化的建筑、古代希臘的建筑、古代羅馬的建筑、拜占庭建筑、西歐中世紀(jì)建筑、中古伊斯蘭建筑、意大利文藝復(fù)興建筑、法國(guó)古典主義建筑、歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)期的建筑、18世紀(jì)下半葉至19世紀(jì)上半葉的歐美建筑等等，在第二次世界大戰(zhàn)后，建筑審美開(kāi)始了新一輪的趨同。這個(gè)時(shí)期整個(gè)人類(lèi)社會(huì)表現(xiàn)為工業(yè)文明的高速發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，經(jīng)濟(jì)和文化都突破了國(guó)界，形成了世界范圍空前的大融合，因此現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)超越了國(guó)界和文化圈，現(xiàn)代主義所產(chǎn)生的國(guó)際式建筑迅速統(tǒng)一了全世界的建筑語(yǔ)言，各種設(shè)計(jì)建筑思潮應(yīng)運(yùn)而生：1.對(duì)“理性主義”的充實(shí)與提高2.講求技術(shù)精美的傾向3.“粗野主義”的傾向4.“典雅主義”傾向5.注重“高度工業(yè)技術(shù)”的傾向6.講究“人情化”與地方性的傾向7.講求“個(gè)性”與“象征”的傾向8.后現(xiàn)代主義的建筑思潮。這是一次建筑美學(xué)的大趨同，并在發(fā)展中完成了其建筑理論框架的建構(gòu)，建筑朝著多元的方向發(fā)展。中國(guó)建筑在世界上分布地域最廣，有著獨(dú)特的傳統(tǒng)風(fēng)格，各兄弟民族的建筑都有自己的傳統(tǒng)和特色，其中漢族的建筑是中華民族建筑的主流。它的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在3個(gè)方面：1.建筑的審美價(jià)值和它的倫事價(jià)值密切相關(guān)。建筑的審美標(biāo)準(zhǔn)不僅要求使人感官愉悅，更重要的是恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)形象本身所包涵的倫理的、政治的內(nèi)容。例如都城的構(gòu)圖表現(xiàn)出"體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽(yáng)，據(jù)坤靈之正位，放太紫之圓方"的威儀；宮殿表現(xiàn)"天子以四海為家，非壯麗無(wú)以重威"的氣派。從周秦以來(lái)，凡城市規(guī)制、宮殿、壇廟、陵墓、住宅、祠堂的體量、形式、色彩、用材都有詳細(xì)的等級(jí)規(guī)定和禮制理論；有時(shí)細(xì)微到彩畫(huà)、雕刻的題材手法，門(mén)窗的格紋、瓦飾的式樣。這類(lèi)禮制法規(guī)又往往和成熟的形式美法則結(jié)合在一起，形成了特定社會(huì)時(shí)代的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的和諧感、節(jié)奏感以及不同類(lèi)型建筑的性格和風(fēng)格。2.建筑藝術(shù)的形式美直接來(lái)源于功能內(nèi)容和工程實(shí)踐。中國(guó)建筑的形式美首先是它的群體美、序列美。這種總體的藝術(shù)氣氛又都以滿(mǎn)足禮儀和生活實(shí)用的要求為基礎(chǔ)。即使是一所四合院住宅，它的布局和體量也都體現(xiàn)了封建家族中尊卑、長(zhǎng)幼、內(nèi)外、嫡庶、期服等不同等級(jí)人的生活地位和待遇。中國(guó)建筑經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，至少?gòu)拇呵飸?zhàn)國(guó)開(kāi)始，就注意在保持結(jié)構(gòu)牢固、施工迅速的前提下，尋求各個(gè)結(jié)構(gòu)部件之間的比例關(guān)系，進(jìn)而使群體與單體、結(jié)構(gòu)與造型之間呈現(xiàn)出和諧與穩(wěn)定?！犊脊び洝纷钕扔浭隽艘恍┍壤▌t，其中使用最多的是2：3。到唐代，結(jié)構(gòu)構(gòu)件的比例關(guān)系更趨完整劃一。北宋崇寧二年（1103）由朝廷頒發(fā)的《營(yíng)造法式》對(duì)比例法則作了更細(xì)微的規(guī)定，要求確切使用10：15"分"，即2：3的基本度量單位設(shè)計(jì)建筑。2：3不僅接近"黃金分割"，是公認(rèn)的美的比例，而且也是材料力學(xué)最佳的參數(shù)之一，因此稱(chēng)之為"材"。3.重視環(huán)境的內(nèi)在意境甚于單純的造型美觀。中國(guó)傳統(tǒng)建筑運(yùn)用序列設(shè)計(jì)和環(huán)境氣氛，獲得巨大的審美效果，對(duì)世界建筑美學(xué)思想作出了重要的貢獻(xiàn)。北京的明清宮殿，在長(zhǎng)達(dá)3.5公里的筆直的中軸線上布置了20多座殿宇樓閣，組成10多個(gè)不同氣氛的空間，通過(guò)節(jié)奏的變化，取得了雄偉、震懾的濃重氣氛。天壇以蒼翠的松柏林海為基調(diào)，將潔白的圓丘和湛藍(lán)的祈年殿襯托得突入晴空，形象極為圣潔肅穆。為了深化環(huán)境意境，還很重視運(yùn)用象征手法，以布局、造型形式、形象模擬、匾聯(lián)題字等，激發(fā)人的聯(lián)想，如天壇的造型、色彩和布局以及許多與"天"（陽(yáng)）有關(guān)的數(shù)字，突出地象征了古代人們對(duì)"天"的認(rèn)識(shí)。美國(guó)現(xiàn)代建筑學(xué)家托伯特?哈姆林，提出了現(xiàn)代建筑技術(shù)美的10大法則，即：統(tǒng)一、均衡、比例、尺度、韻律、布局中的序列、規(guī)則的和不規(guī)則的序列設(shè)計(jì)、性格、風(fēng)格、色彩等，較全面地概括了建筑美學(xué)的基本內(nèi)容。 建筑美學(xué)雖然已經(jīng)有了很長(zhǎng)的歷史，但迄今為止還沒(méi)有達(dá)到與實(shí)際存在的藝術(shù)現(xiàn)象、審美趣味相適應(yīng)的程度，建筑設(shè)計(jì)美學(xué)的兼容性值得繼續(xù)探討。

1 建筑構(gòu)成

“序”指事物或系統(tǒng)要素之間的相互聯(lián)系以及這些聯(lián)系在時(shí)間、空間中的表現(xiàn)；“無(wú)序”是指事物或系統(tǒng)要素間無(wú)規(guī)則的排列、組合、運(yùn)動(dòng)或變化”。在建筑審美領(lǐng)域，“規(guī)則”對(duì)應(yīng)著理性、同一、總體化；“無(wú)序”則對(duì)應(yīng)非理性、異質(zhì)、非總體化?，F(xiàn)代主義建筑的幾何和純凈主義美學(xué)基本上是以一種“理性”來(lái)調(diào)控和引導(dǎo)建筑美學(xué)的走向的，為了在不同種族的人類(lèi)之間進(jìn)行溝通和了解，確實(shí)需要某種共同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、共同的理想和共同的情感。在當(dāng)今這個(gè)信息時(shí)代，不同學(xué)科之間的互滲和交融比任何時(shí)代都更加頻繁和顯著，當(dāng)代哲學(xué)、尤其是后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義哲學(xué)對(duì)建筑有著明顯的影響。從現(xiàn)代建筑解脫于學(xué)院派的禁錮到現(xiàn)代主義的自我完善、以至20世紀(jì)中葉以后多風(fēng)格、多流派、多種建筑思潮的涌現(xiàn)和并存，都反映了人的主體意識(shí)的不斷覺(jué)醒，與當(dāng)今世界文化的多元化潮流同出一源。大多數(shù)建筑師希望能夠通過(guò)提高建筑師的關(guān)注力、知覺(jué)和選擇的能力，充分發(fā)揮建筑師的自主性和表現(xiàn)自我差異性的能力，把非理性的、具體的自我存在放在先于一般理性本質(zhì)的地位，希望建筑能用自己特殊的語(yǔ)言同總體性抗衡。但在這種思想的支配下，設(shè)計(jì)常以自我表現(xiàn)為目的，往往忘卻了建筑與公眾的交流，甚至忘卻了基本的功能需求，表現(xiàn)出各行其是的蕪雜?！爱?dāng)代建筑審美之所以出現(xiàn)無(wú)序的構(gòu)成而貶損作為現(xiàn)代性之核心的理性，其根本動(dòng)機(jī)源于一種打破規(guī)則、拆解中心，建構(gòu)充滿(mǎn)自由精神、富有個(gè)性色彩的美學(xué)的沖動(dòng)”；建筑創(chuàng)作的變革往往都是以審美思維的變革為先導(dǎo)的。建筑流派很多但區(qū)分并不嚴(yán)格，更側(cè)重于以各種手法展示自我。建筑師追求建筑造型“新、奇、特”的極端這就造成了建筑與結(jié)構(gòu)的沖突。建筑是一門(mén)藝術(shù)，它是一門(mén)極其昂貴的、實(shí)用的、與科技緊密相關(guān)的藝術(shù)，這就需要在建筑與結(jié)構(gòu)之間尋求平衡點(diǎn)。

2 建筑樣態(tài)

建筑師以建筑自身的復(fù)雜性和多元性來(lái)構(gòu)建聚落形態(tài)的復(fù)雜性和多元性，充分尊重客觀現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，并依據(jù)客觀思維賦予建筑師一種更加自由的創(chuàng)造精神，在靜止與運(yùn)動(dòng)、確定與變化這樣一些對(duì)立項(xiàng)之間，建筑師可以根據(jù)需要進(jìn)行自由選擇，甚至雙極選擇，創(chuàng)造出更靈活、更富有有機(jī)性和更符合當(dāng)代審美需求的建筑。

3 建筑美學(xué)的未來(lái)

“現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展使城市的交通、能源、治安、住房等，全然陷入了一種惡性循環(huán)狀態(tài)，城市的文化風(fēng)尚、價(jià)值體系、生態(tài)環(huán)境的日益惡化以及由此帶來(lái)的人與人、人與自然的隔膜，迫使人們迫切希望離開(kāi)城市，回歸自然、回歸鄉(xiāng)野，這或許來(lái)自于一種懷舊情感和浪漫情懷，當(dāng)然，也可以是一種來(lái)自于建筑審美的沖動(dòng)”。與其去征服自然，不如學(xué)習(xí)如何保護(hù)自然，保持自然的平衡、協(xié)調(diào)。如果在發(fā)展過(guò)程中認(rèn)識(shí)到自然“可持續(xù)”被榨取的限度，把眼前利益同長(zhǎng)遠(yuǎn)利益結(jié)合起來(lái)，那么人類(lèi)與自然的和諧將成為一種可能，歸結(jié)起來(lái)，不能一味的尋求建筑美，更要尋求與自然的和諧，綠色建筑，低能耗建筑，將建筑的美與能源以及自然結(jié)合起來(lái)。