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篇1

關(guān)鍵詞：電力計(jì)量；電子標(biāo)簽；信息加密技術(shù)

電力計(jì)量是目前比較常用的一種計(jì)量方式，是電力企業(yè)的工作核心，這一技術(shù)的運(yùn)用，不僅實(shí)現(xiàn)了計(jì)量的智能化，提高了計(jì)量的效率，也促進(jìn)了電力企業(yè)自身的發(fā)展。但是在目前的電力計(jì)量的運(yùn)用過程中，也出現(xiàn)了一些問題，尤其是電力計(jì)量中電子標(biāo)簽的應(yīng)用，雖然為電力計(jì)量帶來了極大的便利，使得電力計(jì)量更加信息化、科學(xué)化，但是卻帶來了一些安全問題，對電力行業(yè)的安全造成了一定的影響。要解決這一問題，讓電子標(biāo)簽在電力計(jì)量中得到更好的應(yīng)用，就必須提高電子標(biāo)簽信息的安全性，從而提高電力行業(yè)的安全性。電子標(biāo)簽信息的加密技術(shù)，便能夠解決這一問題。因此，對于電力計(jì)量應(yīng)用中電子標(biāo)簽信息的加密技術(shù)的研究，已經(jīng)成為了目前的研究重點(diǎn)。

1.電子標(biāo)簽概述

電子標(biāo)簽，又稱射頻識(shí)譜（RFID），是通過射頻出現(xiàn)的信號(hào)來自動(dòng)識(shí)別或者被識(shí)別并且收集到相關(guān)的數(shù)據(jù)。在電子標(biāo)簽的運(yùn)用中，每一個(gè)物體都有自己單獨(dú)的標(biāo)簽，并且能夠一次性讀取很多個(gè)物體的電子標(biāo)簽，其包含的信息量很大。電子標(biāo)簽一般由標(biāo)簽、閱讀器、天線3部分組成。

電子標(biāo)簽的種類有很多。根據(jù)供電方式可以分為有源電子標(biāo)簽和無源電子標(biāo)簽，有源電子標(biāo)簽的使用必須以電源為基礎(chǔ)，而無源電子標(biāo)簽不需要電源，在使用中一般可以用感應(yīng)起電產(chǎn)生的電流便能夠維持電子標(biāo)簽所需要的電流強(qiáng)度。因此，無源電子標(biāo)簽在使用時(shí)更為方便，相對來說它的應(yīng)用也較為廣泛。根據(jù)頻率可以分為低頻電子標(biāo)簽、高頻電子標(biāo)簽和超高頻電子標(biāo)簽。而一般運(yùn)用的是超高頻電子標(biāo)簽。

電子標(biāo)簽由于其自身的特性和優(yōu)勢，在目前的很多行業(yè)都有所應(yīng)用，與傳統(tǒng)的條形碼相比，具有包含信息量大、一次可讀取多個(gè)、可放置于產(chǎn)品內(nèi)部、讀取速度快、節(jié)省紙張資源等優(yōu)勢。因此，它在各個(gè)行業(yè)如生產(chǎn)行業(yè)、倉儲(chǔ)行業(yè)、銷售行業(yè)、圖書管理行業(yè)等多個(gè)行業(yè)都得到了廣泛應(yīng)用。而本文主要分析了電子標(biāo)簽在電力計(jì)量行業(yè)中的應(yīng)用。

2.電子標(biāo)簽在電力計(jì)量中的應(yīng)用

RFID在電力行業(yè)中的運(yùn)用較為廣泛，主要在于電力存儲(chǔ)、電力計(jì)量等方面。它在電力計(jì)量中的工作原理為通過天線發(fā)射射頻信號(hào)，而后電子標(biāo)簽感受到射頻信號(hào)，并因感應(yīng)起電產(chǎn)生電流，這些電流足以支撐電子標(biāo)簽將自身編碼通過天線傳輸?shù)较到y(tǒng)，系統(tǒng)接收到編碼后，再對編碼內(nèi)所包含的信息進(jìn)行讀取，并對信息的合法性以及其他因素根據(jù)提前設(shè)置的要求進(jìn)行必要的分析，然后根據(jù)分析結(jié)果再發(fā)出相應(yīng)的指令對設(shè)備進(jìn)行控制。

RFID應(yīng)用于電力計(jì)量的2個(gè)方面。（1）對于電力資產(chǎn)的管理。電力計(jì)量是電力資產(chǎn)管理的基礎(chǔ)，而電子標(biāo)簽的應(yīng)用，能夠在很大程度上提高電力企業(yè)的資產(chǎn)管理水平。電子標(biāo)簽是電力設(shè)備的標(biāo)簽，能夠?qū)γ恳慌_(tái)電力設(shè)備單獨(dú)標(biāo)號(hào)，方便電力企業(yè)對電力設(shè)備的運(yùn)行情況、運(yùn)行數(shù)據(jù)進(jìn)行查詢和管理。當(dāng)企業(yè)新購進(jìn)電子設(shè)備后，需要給設(shè)備貼上電子標(biāo)簽，或者要記錄其本身特有的已經(jīng)存在的電子標(biāo)簽信息，然后對其進(jìn)行備案，方便企業(yè)日后的查詢。一旦設(shè)備出現(xiàn)問題，企業(yè)便可以根據(jù)電子標(biāo)簽查詢到設(shè)備的狀況及運(yùn)行數(shù)據(jù)，并且將電子標(biāo)簽對應(yīng)的電腦中記錄的信息與企業(yè)基站記錄的信息進(jìn)行對比，找出數(shù)據(jù)差，并對數(shù)據(jù)差進(jìn)行計(jì)算，必要時(shí)進(jìn)行彌補(bǔ)。這樣能夠有效的防止因設(shè)備故障而導(dǎo)致的記錄錯(cuò)誤并且造成電力企業(yè)的虧損。（2）提高工作人員的效率。電力計(jì)量人員的工作量很大，需要對電力設(shè)備進(jìn)行巡視，并記錄相應(yīng)的數(shù)據(jù)，統(tǒng)計(jì)結(jié)果。而電力管理人員也需要及時(shí)了解電力計(jì)量人員的工作情況，了解電力企業(yè)的資產(chǎn)狀況，并且要給予必要的資產(chǎn)調(diào)整。一般來說，電力工作人員的工作強(qiáng)度都比較大，并且容不得半點(diǎn)疏忽。而電子標(biāo)簽在電力計(jì)量中的應(yīng)用，能夠提高電力工作人員的工作效率。工作人員通過電子標(biāo)簽?zāi)軌蛄私獾较鄳?yīng)設(shè)備的工作情況，以及工作的數(shù)據(jù)記錄。而管理人員可以通過電子標(biāo)簽所記錄的信息了解工作人員的工作情況，從而對工作人員進(jìn)行管理；同時(shí)，還可以通過電子標(biāo)簽了解到各個(gè)設(shè)備的運(yùn)行情況以及電力資產(chǎn)狀況，然后根據(jù)這些數(shù)據(jù)對企業(yè)的電力資產(chǎn)進(jìn)行必要的調(diào)整?？梢哉f，電子標(biāo)簽在電力計(jì)量中的應(yīng)用，對電力企業(yè)的管理與經(jīng)營都有著積極的促進(jìn)作用。

3.電力計(jì)量應(yīng)用中電子標(biāo)簽信息的加密技術(shù)

雖然電子標(biāo)簽在電力計(jì)量中的應(yīng)用為電力企業(yè)的發(fā)展帶來了積極的促進(jìn)作用，但在應(yīng)用的過程中卻也存在著一些問題，影響著電力企業(yè)的資產(chǎn)安全與電力計(jì)量的精準(zhǔn)度。傳統(tǒng)的電子標(biāo)簽有邏輯加密型、存儲(chǔ)型、以及CPU型。要使得電子標(biāo)簽在電力計(jì)量中得到更好的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)電力行業(yè)的安全發(fā)展，必須提高電子標(biāo)簽信息的安全性，做好電子標(biāo)簽的信息保護(hù)。因此，信息保護(hù)強(qiáng)度較高的CPU型電子標(biāo)簽便得到了廣泛運(yùn)用。但是這種電子標(biāo)簽的安全性仍然受到挑戰(zhàn)。面對這種情況，必須提高電子標(biāo)簽的安全性。就目前來說，保護(hù)電子標(biāo)簽信息安全的主要方法，便是對電子標(biāo)簽的信息進(jìn)行加密處理。

電力計(jì)量應(yīng)用中的電子標(biāo)簽信息安全，關(guān)系著電力企業(yè)的整體信息安全，關(guān)系著電力企業(yè)的電力資產(chǎn)安全。一般而言，影響電子標(biāo)簽信息安全的主要因素有：電子標(biāo)簽中的信息在經(jīng)過天線進(jìn)行傳輸?shù)倪^程中可能會(huì)受到外界的破壞和干擾，使信息難以傳輸?shù)较到y(tǒng)閱讀器中，而是被外界不法分子竊取；電子標(biāo)簽中的信息可能被外界讀取并更改，使之失去了計(jì)量作用。而對電子標(biāo)簽的加密處理，主要是將電子標(biāo)簽的信息存儲(chǔ)到模塊中，經(jīng)過模塊處理，將信息進(jìn)行加密，而后，如若需要讀取，則是通過閱讀器進(jìn)行。天線是主要的信息傳輸渠道，對加密的信息進(jìn)行傳輸。

在電子標(biāo)簽的信息加密中，一般使用的是專門的加密鑰匙。每個(gè)電子標(biāo)簽都有單獨(dú)的加密鑰匙，這個(gè)鑰匙決定著電子標(biāo)簽的信息能否被讀取和更改。一般而言，電子標(biāo)簽的信息被存儲(chǔ)在相應(yīng)的模塊中，單憑電子標(biāo)簽是不可能獲取其中的信息的。對于模塊中的信息，采取專門的加密技術(shù)進(jìn)行加密處理。如果用戶需要讀取電子標(biāo)簽的信息，便需要運(yùn)用加密鑰匙打開電子標(biāo)簽與儲(chǔ)存模塊的通道，此處的加密鑰匙是唯一能夠連接電子標(biāo)簽與信息存儲(chǔ)模塊的通道。鑰匙密碼可以由用戶自行設(shè)置。當(dāng)密碼與系統(tǒng)記錄的密碼一致，這條通道便會(huì)被打開，用戶便能夠讀取到電子標(biāo)簽的信息。每個(gè)電子標(biāo)簽都對應(yīng)單獨(dú)的存儲(chǔ)模塊。在具體操作中，用戶通過閱讀器讀取電子標(biāo)簽的信息，需要在系統(tǒng)中輸入相應(yīng)的密碼，系統(tǒng)會(huì)對用戶輸入的密碼做出反應(yīng)。如果密碼正確，系統(tǒng)便會(huì)指令，進(jìn)入到閱讀器區(qū)域，對電子標(biāo)簽的信息進(jìn)行瀏覽，并根據(jù)用戶要求生成相關(guān)內(nèi)容；而如果密碼錯(cuò)誤，系統(tǒng)便不會(huì)指令，使用戶難以進(jìn)入到閱讀區(qū)，讀取不到相關(guān)的電子標(biāo)簽的信息。而在更改的過程中也是―樣，只是更改的要求會(huì)更高一點(diǎn)，用戶需要更改電子標(biāo)簽中的信息，需要進(jìn)入到閱讀區(qū)，通過提示輸入自己需要更改的內(nèi)容。當(dāng)然，更改的內(nèi)容必須要與系統(tǒng)的信息一致，否則是難以進(jìn)行更改的。

傳統(tǒng)的加密方式主要為DES和AES，DES的特點(diǎn)在于分組加密，如果沒有獲得全部的內(nèi)容，無法對每一組的信息進(jìn)行破解；AES采用密鑰調(diào)度方式，并運(yùn)用矩陣將數(shù)據(jù)進(jìn)行處理。他們都是通過函數(shù)計(jì)算對信息進(jìn)行加密，相對來說比較復(fù)雜，并且已經(jīng)有著較長的應(yīng)用歷史。隨著混沌加密方式的出現(xiàn)，這兩種方式逐漸失去了競爭力。

混沌加密是將電子標(biāo)簽內(nèi)的信息和電子標(biāo)簽一一對應(yīng)起來，設(shè)置單獨(dú)的唯一的離散混沌序列，然后對這一序列進(jìn)行加密處理，使電子標(biāo)簽中的信息成為密文。這樣即使信息通過天線傳輸并且被外界不法分子截獲，也難以進(jìn)行破解。而用戶卻可以通過與之相同的離散混沌序列對信息進(jìn)行破解。如果不知道電子標(biāo)簽對應(yīng)的閱讀器構(gòu)成和加密方法，外界是難以對混沌加密方式進(jìn)行破解的，經(jīng)過這種加密方式加密的信息，沒有閱讀器及加密方法的作用，是不能夠被還原的。在運(yùn)用混沌加密技術(shù)時(shí)，加密人員必須要掌握相應(yīng)的函數(shù)映射方法，由于映射方法的不同，最終得出的結(jié)果是不同的。混沌算法還有一個(gè)特性，就是不可預(yù)測性。在混沌序列的計(jì)算中，映射方法不同，加密算法自然也會(huì)不同，這更增加了混沌加密的破解難度。并且，由于每一個(gè)電子標(biāo)簽的不同，他們都有著不同的混沌數(shù)列，因此每一個(gè)被加密的單獨(dú)的電子標(biāo)簽都需要單獨(dú)進(jìn)行破解?；煦鐢?shù)列最大的特點(diǎn)在于很難發(fā)現(xiàn)其中的計(jì)算規(guī)律，從外觀上看，幾乎沒有規(guī)律，像是隨機(jī)組合，但是實(shí)際上卻與原始的數(shù)值有著緊密的聯(lián)系。它在換算中可以把單位矩陣轉(zhuǎn)換成置換矩陣，對于電子標(biāo)簽的信息有極強(qiáng)的保護(hù)作用。即使受到外界的攻擊，也能夠保持原有數(shù)值并很快得到恢復(fù)。

當(dāng)然，在電子標(biāo)簽信息的混沌加密技術(shù)運(yùn)用中，混沌序列的數(shù)據(jù)都采用二進(jìn)制。無論是在初始數(shù)據(jù)的設(shè)置中還是在后期的混沌數(shù)列中，都采用的是二進(jìn)制形式，且都是實(shí)數(shù)。在信息傳輸?shù)倪^程中，必須保證閱讀器與系統(tǒng)接收到的混沌序列信息一致。即使不法分子破解了電子標(biāo)簽中的數(shù)據(jù)，也難以了解到電子標(biāo)簽對應(yīng)的儲(chǔ)存信息。因?yàn)榻?jīng)過混沌加密的信息是很難被還原的，如果沒有相應(yīng)的閱讀器及加密算法，還原所得到的只是亂碼，沒有任何實(shí)質(zhì)上的意義。除此之外，混沌加密技術(shù)容不得一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)小的數(shù)據(jù)差異，即使很小的差異，最終計(jì)算出的混沌序列也是不同的。因此，它是目前為止安全性相對比較高的一種加密技術(shù)。在電力計(jì)量中應(yīng)用電子標(biāo)簽，必須對其信息進(jìn)行加密，而混沌加密技術(shù)便是最好的選擇。

篇2

【摘 要】由于兩種藝術(shù)形式寫意和寫實(shí)的本質(zhì)訴求不同，戲曲和電影的結(jié)合面臨著一些無法調(diào)和的矛盾，戲曲電影的必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務(wù)，與戲曲藝術(shù)相互促進(jìn)，共同發(fā)展。 【關(guān)鍵詞】戲曲；電影；發(fā)展出路中圖分類號(hào)：J80-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0012-02戲曲是我國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，亦是世界三大古老戲劇起源之一。當(dāng)古希臘戲劇和古印度梵劇漸漸淹沒于歷史長河之后，有著深厚文化積淀和廣泛人文基礎(chǔ)的中國戲曲經(jīng)歷了漫長曲折的發(fā)展旅程，至今生生不息。相比較戲曲的古老與傳統(tǒng)，電影不僅是舶來品，更是一種年輕的藝術(shù)形式，但是它卻像旋風(fēng)一般席卷了傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，一進(jìn)國門便與傳統(tǒng)戲曲擦撞出火花，開啟了電影與戲曲的新篇章。自1905年中國自制的第一部電影，亦是戲曲電影的開山之作――《定軍山》誕生以來，中國電影發(fā)展的每一個(gè)階段，都和戲曲密切相連。但新世紀(jì)以后，電影脫離戲曲獨(dú)立發(fā)展，在商品經(jīng)濟(jì)的激流中快速成為大眾媒體最有力量的一部分，對傳統(tǒng)文藝樣式造成猛烈沖擊。戲曲電影自八十年代開始進(jìn)入游移停滯期，蓬勃不再，日益陷入一種發(fā)展困境中。然而戲曲與電影的結(jié)合意義重大，古老又兼收并蓄的戲曲藝術(shù)仍期待利用電影的一些特性推廣自身，為自己贏得更廣泛的欣賞群體。一、戲曲與電影各自美學(xué)特征的差異戲曲和電影都屬于綜合藝術(shù)，它們各自吸收文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)精華，綜合時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視聽藝術(shù)與表演藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)造型藝術(shù)，形成自己獨(dú)特的審美特征，具有強(qiáng)烈的感染力。但是戲曲屬于劇場藝術(shù)，它與電影藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別：美學(xué)特征上的差異性。這就意味著將戲曲搬上螢?zāi)粫r(shí)，必然會(huì)產(chǎn)生難以調(diào)和的矛盾和遭遇巨大阻力。（一）戲曲藝術(shù)之魂――寫意性。王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”戲曲是高度綜合的藝術(shù)，是“歌、舞、樂、詩”的融合，寫意是決定中國戲曲藝術(shù)性質(zhì)的內(nèi)在美學(xué)規(guī)律。戲曲的寫意性是高度嚴(yán)謹(jǐn)與完備的，是一種整體的寫意。戲曲將豐富的生活經(jīng)歷凝練為特定的藝術(shù)形象，不訴諸形似，而追求神似，著重刻畫人物的精神氣質(zhì)；同時(shí)，景隨人走，不刻意照搬生活物質(zhì)，而將實(shí)景升華為意境，以虛擬的方式表達(dá)創(chuàng)作主體的意志情懷，使觀眾見一葉而知秋。（二）電影藝術(shù)之本――逼真性。電影藝術(shù)的追求真實(shí)性是由其物質(zhì)本性所決定的――物質(zhì)載體是它存在的基礎(chǔ)。從電影誕生之初，以鏡頭真實(shí)地紀(jì)錄客觀生活中的人和物的狀況，描述物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，就是電影的存在方式與價(jià)值所在。據(jù)說盧米埃爾兄弟在放映《火車進(jìn)站》時(shí)，由于畫面的真實(shí)性，當(dāng)火車頭由縱深處開過來時(shí)，在場的觀眾驚嚇地四處奔逃――他們難以分清電影和現(xiàn)實(shí)，以為真的火車開過來了。電影是物質(zhì)世界的復(fù)原，它追求“可信度”，讓人們“清醒地發(fā)夢”，故而電影排斥一切虛假的丫啊⒃煨?、费b道具和人物表演，要求內(nèi)在的真實(shí)與外在形象的逼真達(dá)到統(tǒng)一高度，從而能夠反映生活的本質(zhì)。顯而易見，電影與戲曲的美學(xué)追求存在著巨大的差異性，這就是兩種藝術(shù)樣式的分歧根源。二、戲曲與電影各自表現(xiàn)手段的差異戲曲與電影藝術(shù)本體特質(zhì)的不同、美學(xué)追求的不同是內(nèi)在的、根本的，那么他們在外部的，最直觀的矛盾體現(xiàn)就是各自表現(xiàn)手段的差異。（一）戲曲表演藝術(shù)的特征――“演員中心論”。戲曲的主要媒介是舞臺(tái)、演員以及演員的程式化表演，通過“歌、舞、詩”的融合來進(jìn)行敘事與戲劇發(fā)展，這是它在表現(xiàn)手段上區(qū)別于電影的基本所在。程式化的戲曲表演是戲曲藝術(shù)對生活動(dòng)作、語言心理的高度提煉概括、夸張或者形變，以符合戲曲的美學(xué)原則。在戲曲表演中，程式行當(dāng)?shù)膫€(gè)性表演相當(dāng)講究，身段動(dòng)作、咬字、發(fā)聲、歸韻皆獨(dú)具美感與特點(diǎn)。王安祈老師在第十三屆國際青年漢學(xué)會(huì)議的主題演講中有特別強(qiáng)調(diào)：“唱念做打不是戲曲的載體，而是本體”。演員通過程式化的表演來進(jìn)行人物形象塑造與推動(dòng)敘事，一出經(jīng)典劇目演了千百遍，不同的時(shí)代不同的演員，每一次表演都是演員與劇中形象的不斷疊印。通過對一些特定的身段動(dòng)作與唱腔念白不斷琢磨與研究，演員本身、或是演員的流派決定了戲中人物的性格與特質(zhì)。比如梅蘭芳的經(jīng)典劇目《貴妃醉酒》，曾一被認(rèn)為是一出“粉戲”，有輕浮放蕩之嫌，而梅先生卻投入多年心血將其去蕪存菁，迎合新時(shí)代的思想潮流，將《貴妃醉酒》以端莊雅正的姿態(tài)重新搬上舞臺(tái)，并由梅派傳人長演長新。（二）戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)語言――假定性特征。戲曲表演的另一特征――虛擬化，與舞臺(tái)的假定性特是分不開的，二者共同構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)語言表達(dá)。虛擬表演是戲曲舞臺(tái)時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的重要構(gòu)成形式。戲曲表演講究“景隨身變”，劇中的時(shí)間地點(diǎn)往往隨著演員的身體動(dòng)作、唱辭就可以變換。正所謂“打起仗來，十來人代表千軍萬馬；跑起圓場，數(shù)十步行過萬水千山；一桌一椅當(dāng)是皇家、江湖綠林；手起聲落便有橫戈立馬、恩怨情仇……”。戲曲的舞臺(tái)是有限的，但所容納、表現(xiàn)的生活內(nèi)容卻是無限的，演員們通過虛擬而精準(zhǔn)的表演，將觀眾們帶到特定場景中去，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行聯(lián)想，將生活化的情境補(bǔ)足?？梢哉f，戲曲的舞臺(tái)語言，是由演員和觀眾共同書寫的。（三）電影表演的藝術(shù)特征――真實(shí)與自然。相比較戲曲表演的程式化與虛擬性，電影表演的準(zhǔn)則恰好相反，追求真實(shí)、本色與自然。電影演員通常需要經(jīng)過嚴(yán)格、專業(yè)的學(xué)習(xí)訓(xùn)練，以掌握在攝影機(jī)前的表演技巧。即使是非專業(yè)演員，其顯示身份或特質(zhì)也必定是與劇中人物角色密切相關(guān)的。銀幕的紀(jì)實(shí)性決定了電影是一種以現(xiàn)實(shí)生活本身的逼真形態(tài)來反映生活的藝術(shù)。所以電影表演是在真實(shí)的外景、或確切再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)景中進(jìn)行的，這就要求電影演員能夠很好地將自身與環(huán)境融合，成為“真實(shí)”的一部分，去除“表演感”，從而使觀眾感覺這個(gè)角色就像是真實(shí)生活中所存在的，達(dá)到觀眾信服的戲劇前提。真實(shí)的表演不僅建立在優(yōu)秀演員對角色要求的技能的較好把握上，更建立在真實(shí)的心理反應(yīng)基礎(chǔ)上。為了演活某個(gè)角色，電影演員不僅要體驗(yàn)角色設(shè)定的生活，更要時(shí)刻揣摩人物的心理狀態(tài)，用心靈去創(chuàng)作，準(zhǔn)確控制自身的一切，如聲音、語言、形體、姿態(tài)、眼神等去表達(dá)內(nèi)心世界，刻畫鮮明的人物形象。電影演員的表演，更大程度上是為劇中人物服務(wù)的，電影演員所有的精湛技藝、精力與功夫，都緊緊圍繞劇本、劇情與導(dǎo)演構(gòu)思，在一些情況下還有精彩的即興發(fā)揮，這些都是與電影的物質(zhì)特性緊密相關(guān)的，同時(shí)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)區(qū)別于戲曲表演的傳統(tǒng)講究。（四）電影的鏡頭語言――蒙太奇思維的靈光。鏡頭是電影的基本單位，電影創(chuàng)作者將一部影片所表達(dá)的內(nèi)容分成不同時(shí)間、不同空間、不同視點(diǎn)的鏡頭加以拍攝，再按照原定的創(chuàng)作構(gòu)思加以剪接，組成一個(gè)連續(xù)、完整的運(yùn)動(dòng)整體。支撐試聽語言體系的就是格式塔心理和蒙太奇思維。蒙太奇思維不僅有敘事的功用，更有一種強(qiáng)大的藝術(shù)效果，能夠吸引觀眾的注意力，規(guī)范和引導(dǎo)他們的情緒與心理，激發(fā)觀眾進(jìn)行聯(lián)想，從而完成對時(shí)空的再造，形成獨(dú)特的影視時(shí)空。三、戲曲與電影各自觀演關(guān)系的差異（一）戲曲與觀眾。京劇的觀看美學(xué)是“看角兒看段”，是“人上有人”，戲曲的迷人之處不僅僅在于劇情，更在于觀眾們的觀看心理。很多戲曲經(jīng)典的戲曲段落被傳唱表演過千百次，戲迷們早已耳熟能詳，但越是這樣人們越是愛看，為什么？因?yàn)槿藗兛吹牟粌H僅是戲曲劇情本身，而更是演員的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戲曲演出現(xiàn)場的時(shí)刻與劇情本身的并沒有絕對的聯(lián)系，有一種就是當(dāng)“角兒”的精彩演出在以上方面極大地滿足了觀眾們的審美需求時(shí)，觀眾們的“叫好兒”、喝彩沸騰滿場。在那一刻，演員與觀眾是無隔閡的，是“同氣相連”的，觀眾與觀眾之間也是相互感染的，有所交流的，整個(gè)劇場中的觀演關(guān)系是多角度并存的，這就是戲曲演出的極重要部分――場氣。所以，戲曲演出是由演員的創(chuàng)作實(shí)踐和觀眾的觀賞共同并同時(shí)完成的。戲曲是劇場藝術(shù)，觀眾們的叫好喝彩會(huì)極大地刺激演員，促使他們對自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戲曲演出中，舞臺(tái)上下的演員與觀眾是相互依存的，在演出的當(dāng)下，演員能夠明確地感受到觀眾們的喜惡，感受到觀眾是否被感染等，這種即時(shí)的反饋能夠使演員隨時(shí)調(diào)整自己的表演分寸。所以，即使是統(tǒng)一劇目，戲曲演員的每一次演出也都是一次重新創(chuàng)作，每一場演出都可能因?yàn)橛^眾的反應(yīng)、演員之間的配合、演員對角色理解的細(xì)微不同而有所不同，每一場演出都不可被復(fù)制。這就是戲曲演出的寶貴之處，亦是戲曲藝術(shù)的一部分。而電影演員在表演時(shí)，面對的是攝像機(jī)與各種造型照明設(shè)備，不會(huì)有觀眾在表演現(xiàn)場，所以電影演員無法與觀看者即時(shí)取得互動(dòng)，從而電影屏幕阻隔了“場氣”，使戲曲藝術(shù)的這一寶貴特質(zhì)有所減弱或消失。（二）電影與觀眾。看電影可以是眾樂樂，也可以是獨(dú)樂樂，觀看電影的場地與時(shí)間都基本不受限制，尤其是在攝影錄制技術(shù)全面數(shù)字化的當(dāng)下。由于螢屏的阻隔，以及電影錄制的物質(zhì)特性，觀看行為與表演行為永遠(yuǎn)不可能同時(shí)進(jìn)行。但是也正因?yàn)殓R頭的存在，觀眾得以近距離、或者局部地觀看人物角色，從而獲得了一種偷窺的。電影鏡頭的運(yùn)用改變了觀眾與觀看對象的實(shí)際距離，帶給觀眾以強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，把本色、流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)場景帶給觀眾，使他們身臨其境，在規(guī)定場景中與劇中人物同呼吸、共命運(yùn)。在觀影過程中，觀眾既可以看到各種奇觀又可以聽到震撼人心的音樂音響，充分享受真實(shí)觀看的，這便是電影擁有世界上最多最廣觀眾群的魅力所在。四、結(jié)論將戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段相結(jié)合，一方面使中國電影由于戲曲而形成了獨(dú)特的民族風(fēng)格和敘事特色，也因?yàn)槊莾汉兔挝烁嘤^眾，另一方面，戲曲也借助電影的已廣泛傳播，也在拍攝電影中做了新的藝術(shù)嘗試。但是本文更想強(qiáng)調(diào)的是，戲曲藝術(shù)作為舞臺(tái)藝術(shù)的魅力無可取代，不能夠抹煞戲曲的舞臺(tái)特性，否則即使再怎樣用先進(jìn)的電影手段去表現(xiàn)，戲曲也將會(huì)失去其生命力。戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)在美學(xué)追求、變現(xiàn)手段、觀演關(guān)系等各方面的不同與矛盾是戲曲電影創(chuàng)作者一直在努力融合的，但是由于兩種藝術(shù)形式寫意和寫實(shí)的本質(zhì)訴求不同，戲曲和電影的結(jié)合必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務(wù)，而不是企圖以電影的試聽手段去解構(gòu)戲曲藝術(shù)。所以，戲曲與電影的結(jié)合，還是應(yīng)以戲曲舞臺(tái)紀(jì)錄片為主，利用電影的現(xiàn)代技術(shù)將戲曲藝術(shù)的精華完整保留，發(fā)揚(yáng)光大。作者簡介：王俊元（1991-），女，漢族，遼寧人，藝術(shù)碩士，研究方向：影視藝術(shù)。

篇3

“中國夢”的精神內(nèi)涵是要在 21 世紀(jì)上半葉，在與當(dāng)代社會(huì)各種文明的交匯之中，在不斷弘揚(yáng)民族精神和自主創(chuàng)新的過程中，實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代化。在這個(gè)意義上，中國夢就是要用文明的理念、文明的形象去實(shí)現(xiàn)中華文明的現(xiàn)代復(fù)興。而電影正是傳播文明形象，進(jìn)行文化交流碰撞最有效的藝術(shù)形式。任何一個(gè)時(shí)代的電影都帶有這個(gè)國家、在特定時(shí)代下的獨(dú)特文化的印記。中國夢是一種“國夢”和“家夢”的結(jié)合，國夢”是大國夢、強(qiáng)國夢；“家夢”是許許多多中國人的個(gè)人夢，一個(gè)國家的夢必須由全體民眾的夢組成。“中國夢”既是民族復(fù)興之夢，亦是個(gè)人在大時(shí)代背景下“共同享有人生出彩的機(jī)會(huì)，共同享有夢想成真的機(jī)會(huì)，共同享有同祖國和時(shí)代一起成長和進(jìn)步的機(jī)會(huì)。[1]”中國夢主題電影必將蘊(yùn)含著這樣的家國主題。當(dāng)代以中國夢為主題的影片展現(xiàn)出了中華民族自強(qiáng)不息的精神，每一部影片都是一個(gè)時(shí)代下，中國人在實(shí)現(xiàn)心中“中國夢”的縮影。中國夢主題影片受到觀眾的喜愛，既有當(dāng)代人對于正能量影片的渴求，也離不開優(yōu)秀演員對于角色的傾情表達(dá)。中國夢主題影片中，優(yōu)秀演員的表演將藝術(shù)審美和生活真實(shí)有機(jī)地結(jié)合在一起。在追星態(tài)勢逐年遞增的電影產(chǎn)業(yè)鏈中，演員本身的重要性越來越被凸顯，優(yōu)秀演員或明星的參演成為了票房的號(hào)召主力。在中國夢主題影片中，演員的表演態(tài)勢呈現(xiàn)何種趨勢，本文以代表影片為例，總結(jié)當(dāng)代電影中的演員表演趨勢，分析優(yōu)秀演員塑造角色成功的原因，同時(shí)對未來既符合觀影審美，又符合表演規(guī)律的華萊塢電影表演趨勢進(jìn)行展望。

一、中國夢主題電影的表演研究

一部展現(xiàn)“中國企業(yè)家創(chuàng)業(yè)史”的影片《中國合伙人》，將目光聚焦在了中國三十多年改革開放所帶來的巨大的變遷下，三個(gè)主人公成冬青、孟曉駿、王陽在改變世界的夢想中，夢想與現(xiàn)實(shí)不斷碰撞的人生故事。三個(gè)男主人公代表的是八十年代年輕人的成長縮影，他們的定位囊括了社會(huì)價(jià)值觀中三種男性的形象：土鱉、海歸精英、憤青。這部影片的故事脈絡(luò)清晰，角色行動(dòng)線明確：相識(shí)――相知――分離――各自事業(yè)起航――重聚――分裂――再聚首。片中演員進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，對于人物性格塑造投入，讓自己化身為角色，在不同的人生階段，跟隨角色的性格進(jìn)行變化，塑造出三個(gè)豐滿、立體的人物形象。 1.人物性格的投入塑造。這部影片在人物的角色性格塑造上形象鮮明，在美國大使館里，三個(gè)角色在鏡頭中的第一次亮相打下了觀眾心中三人的性格烙印：成冬青畏畏縮縮的眼神，孟曉駿自信滿滿的狀態(tài)，王陽放棄簽證的不羈態(tài)度，將三人的形象做了一個(gè)定位。不同的態(tài)度源自他們的性格，而性格的不同來自他們不同人生經(jīng)歷，同樣，不同的性格也決定了他們在同一件事情上態(tài)度的不同：在課堂上，孟曉駿公然質(zhì)疑教師的教學(xué)，王陽為了彰顯自己的獨(dú)特，也站起來與老師反駁。成冬青看孟曉駿和王陽要走，自己才收拾書本跟著站起來。面對其他同學(xué)的圍攻，孟曉駿和王陽“打不過就跑”，沒想到最唯唯諾諾的成冬青卻把教室門關(guān)上，自己扛起了圍攻同學(xué)的拳頭；在會(huì)議上就上市問題三人發(fā)生爭執(zhí)，孟曉駿發(fā)現(xiàn)自己股份變少，明白成冬青是為了阻止自己的上市計(jì)劃，孟曉駿當(dāng)即發(fā)鏢。王陽顧及兩人的顏面，站起緩和氣氛，成冬青堅(jiān)持自己的決定，說出了“新夢想我才是真正的領(lǐng)導(dǎo)者”；在婚禮上孟曉駿和成冬青說著互相傷害的話，王陽站起來調(diào)和，每一個(gè)人都在為了三人共同的“新夢想”付出。孟曉駿不能忍受誤解，選擇離開“新夢想”。王陽不愿看到友情分崩離析，離開了“新夢想”。剩下成冬青自己在曲終人散的婚宴上放聲大哭。這三場具體情境下三位演員有著符合角色性格的不同反應(yīng)，這種反應(yīng)也恰恰揭示出了三人截然不同的性格：土鱉――成冬青，不主動(dòng)挑起事端，敢于面對困難，不怕吃苦；海歸精英――孟曉駿極為自信和驕傲，勇于爭??；憤青――王陽有獨(dú)特的個(gè)性，喜歡彰顯自己的個(gè)性，更愿意享受人生。

2.從內(nèi)心出發(fā)感觸角色。影片中，三個(gè)人不同的命運(yùn)線索不斷糾葛，當(dāng)中人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變使角色更為鮮明飽滿，三位男演員的表演也將不同階段的角色進(jìn)行了深層次的處理。成冬青的轉(zhuǎn)變是一種逐漸獲得自信的過程，命運(yùn)給予什么，他就接受適應(yīng)。大學(xué)畢業(yè)后當(dāng)老師，在年齡感上，有了成熟穩(wěn)重的深色，不再是唯唯諾諾的農(nóng)村男孩的狀態(tài)。被學(xué)校開除，為了生計(jì)開始奔波，做事情變得有條不紊。在辦學(xué)上找到自信，開始在具體問題上自己勇敢的做出決定。黃曉明將不同時(shí)間段的成冬青塑造的層次分明，真實(shí)可信。

孟曉駿的轉(zhuǎn)變是一種極度自信到回歸理智的轉(zhuǎn)變。孟曉駿對自己的人生有嚴(yán)密的規(guī)劃，他在大學(xué)里是公認(rèn)的才子、精英，成功者的光環(huán)使得他極度自信，簽證成功到了美國，在他自認(rèn)為最應(yīng)該散發(fā)光彩的地方變成了一個(gè)失敗者?；貒螅蠒则E在演講時(shí)緊張失語，他迅速調(diào)整，開始向理智回歸。王陽的轉(zhuǎn)變是從出世到入世的轉(zhuǎn)變。外國女友的離開代表著王陽詩意生活的結(jié)束，他剪掉頭發(fā)，焚掉詩稿，撒錢，這幾場戲可以看作是“入世”的王陽對“出世”的王陽的告別，是對理想的告別，對現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。正如王陽在婚禮上說的，“我以前只會(huì)過一種生活，就是跟別人不一樣?，F(xiàn)在我知道了，大多數(shù)人都會(huì)選擇的生活，才是值得的?！?/p>

二、未來華萊塢電影表演趨勢展望

近年來，華萊塢的電影表演趨勢呈百花齊放的姿態(tài)，專業(yè)演員力圖深入刻畫角色的多面性格，素人演員憑借真情實(shí)感的流露以求飽滿的刻畫角色?？偨Y(jié)分析之后，我們發(fā)現(xiàn)既符合電影的藝術(shù)追求，又能打動(dòng)觀眾審美追求的演員在組織行動(dòng)上始終延續(xù)角色的心理行動(dòng)，在角色的呈現(xiàn)上多面，基于紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表演追求，摒棄“演戲感”，將生活真實(shí)與藝術(shù)呈現(xiàn)完美融合。

1.角色行動(dòng)延續(xù)角色的心理線索?！峨娪氨硌荨芬粫袑懙溃骸敖裉欤娪把輪T多樣化似乎源于電影從集中表現(xiàn)形體美轉(zhuǎn)移到集中表現(xiàn)心理美。觀眾對表層下面的東西比對表層本身的東西更有興趣?！裉煅輪T的面孔必須展示出比出色化妝所修飾的優(yōu)美外表更多的東西；這張面孔必須反映出現(xiàn)代人物內(nèi)在的決斷和復(fù)雜的沖突。[3]”正是基于這樣的審美要求，電影演員的表演趨向于走進(jìn)角色的內(nèi)心世界，打破“第一自我”和“第二自我”之間的隔閡，要求演員按照角色的心理動(dòng)作指揮進(jìn)行思維，達(dá)到人物和角色渾然天成。在電影《親愛的》中黃渤飾演的田文君堅(jiān)持多年尋找被拐走的孩子，費(fèi)盡千辛萬苦，終于找到孩子，孩子卻不認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)為李紅琴才是親人。多年來支撐自己尋找孩子的精神支柱突然倒塌，田文君在樓梯里大哭，從站立哭到彎腰，最后蹲下。這種形體上的沖擊力直接從熒幕的巨大畫幅中“壓制”而來，田文君就像個(gè)刻舟求劍的人，在時(shí)間的原點(diǎn)苦苦尋找自己丟失的孩子，終于找到了，不是喜極而泣，而是發(fā)現(xiàn)物是人非，一切都變了，只有自己還傻站在時(shí)間的河里。影片中趙薇飾演的李紅琴為了見到女兒，想盡辦法，最后站在樓外的窗戶上偷看窗內(nèi)的女兒，趙薇的表演不是刻意煽情的哭泣，而是經(jīng)歷千辛萬苦重聚的喜悅。李紅琴的行動(dòng)在人看來心酸，為己卻是相聚的喜悅。片中演員組織的行動(dòng)準(zhǔn)確的延續(xù)了角色的心理線索，向觀眾展現(xiàn)角色的心理世界，而非浮于表面的做狀。

2.角色的多面化挖掘塑造。人有千面，面面崢嶸。演員在塑造角色時(shí)，基于導(dǎo)演和編劇對于角色的多面性挖掘，演員張開身上的毛孔感受到這種用意，通過細(xì)微感受將其進(jìn)行順理成章的二次處理的表達(dá)，將人物的多面合情合理。影片《山河故人》中，趙濤飾演的沈濤在經(jīng)歷了友人的離去，丈夫的離去，父親的離世，兒子的出國這四件事情時(shí)的狀態(tài)完全不同。沈濤給梁子送結(jié)婚請柬，恰逢梁子準(zhǔn)備離開小鎮(zhèn)。沈濤為梁子的離開覺得內(nèi)疚；十五年后，沈濤與丈夫離異，丈夫帶著兒子離開自己，沈濤仍然活的有滋有味，只是再見到蒙塵的結(jié)婚請柬，覺得唏噓；父親的離世給沈濤的打擊卻是致命的，從車上下來，到父親的靈堂，一段路已是泣不成聲；沈濤知道兒子將遠(yuǎn)赴澳大利亞，帶著兒子坐火車到父親離世的車站坐了坐。每一個(gè)人的離開，沈濤的表演都因?yàn)椴煌那楦屑m葛，有著不同的表現(xiàn)，塑造了一個(gè)真實(shí)、堅(jiān)強(qiáng)的女性形象。

3.紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表演追求?！半m然表演風(fēng)格歷有變化，總是尋求更接近現(xiàn)實(shí)，使電影制作藝術(shù)日趨完善的成就仍然依賴于觀眾的不斷變化的期待。[3]”中國夢精神是一種新現(xiàn)實(shí)主義精神，中國夢主題電影也多數(shù)符合這種追求，在這種大背景下，“演戲感”被逐漸摒棄，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的表演越來越成為表演的主流。演員在表演中趨向含蓄內(nèi)斂，不求凸顯演員自我，而是展現(xiàn)角色的真實(shí)之美。

在香港影片《桃姐》中，養(yǎng)老院里有老人過世，老人的女兒痛哭不止。鏡頭中，葉德嫻飾演的桃姐靜靜的看著眼前的一切，真實(shí)細(xì)膩的再現(xiàn)了一個(gè)老人面對人生無常的狀態(tài)。臺(tái)灣影片《賽德克?巴萊》中，不論是主要演員還是群眾演員，每一個(gè)演員能與角色同呼吸共命運(yùn)，能夠相信并置身故事中的世界，他們一起呈現(xiàn)出的氣節(jié)，整體的敬業(yè)精神，賦予了影片極高的藝術(shù)造詣。

篇4

［關(guān)鍵詞］《黑天鵝》；芭蕾舞；表演特色

大多數(shù)人覺得，欣賞一部影片就是帶著一種自己的期待以及理想去欣賞，人人都能夠發(fā)表自己的看法。對于任何一部影片進(jìn)行評價(jià)，應(yīng)當(dāng)站在各種不同的視角進(jìn)行審視，全方位地對其進(jìn)行評價(jià)。2010年，由導(dǎo)演達(dá)倫?阿倫諾執(zhí)導(dǎo)的影片《黑天鵝》獲得了第83屆奧斯卡數(shù)個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，其中對于人物心理的刻畫細(xì)致入微，舞蹈的設(shè)計(jì)十分精美，甚至是燈光都美輪美奐。而電影中大量的舞蹈表演讓人印象十分深刻而震撼，這部影片的一個(gè)最大的亮點(diǎn)就是利用舞蹈來體現(xiàn)人物以及劇情。對于電影創(chuàng)作而言，一部充滿舞蹈特色的影片也是十分重要的。為了更好地體現(xiàn)影片中生動(dòng)的人物形象，豐富的思想與情感，描繪人物內(nèi)心細(xì)膩的變化，能夠充分地運(yùn)用舞蹈的不同藝術(shù)來表現(xiàn)出力量，它涵蓋了不同的藝術(shù)技巧、表現(xiàn)形式以及內(nèi)容的完美結(jié)合，和影片的內(nèi)容構(gòu)成一個(gè)互相制約與滲透的整體。

通過極富特色的舞蹈語言來體現(xiàn)電影的主題思想，舞蹈語言的廣度與深度是衡量舞蹈藝術(shù)對于電影主題加以襯托效果的好壞的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。運(yùn)用不一樣的舞蹈語言，所產(chǎn)生的舞蹈作品的風(fēng)格將會(huì)完全不一樣。所以，怎樣在影片中組織與運(yùn)用舞蹈語言，是非常值得電影創(chuàng)作者進(jìn)一步學(xué)習(xí)與研究的一個(gè)課題。對于一部非常優(yōu)秀的舞蹈作品而言，其在舞蹈方面應(yīng)當(dāng)遵照相應(yīng)的審美規(guī)范。本文將對《黑天鵝》這部電影的舞蹈特色進(jìn)行分析與討論。

一、舞蹈特色可以更好地襯托電影的內(nèi)容

在《黑天鵝》這部影片中，通過大量的舞蹈橋段來反映女主角內(nèi)心的種種掙扎以及逐步蛻變。電影利用《天鵝湖》（柴可夫斯基所創(chuàng)作的芭蕾舞?。┑墓适轮械摹昂谔禊Z”作為影片的名字，使得邪惡的討論方向變得非常明確。該片中，導(dǎo)演達(dá)倫?阿倫諾通過芭蕾舞的現(xiàn)代與古典元素的運(yùn)用，為電影中黑天鵝和白天鵝的內(nèi)心變化埋下了一定的伏筆。芭蕾舞十分注重情緒與技巧的運(yùn)用，并非常重視跳躍的技藝風(fēng)格，最大的特點(diǎn)是追求剛?cè)岵?jì)。電影中的女主角Nina在演繹白天鵝這個(gè)角色的時(shí)候所展示的芭蕾舞蹈動(dòng)作代表著憂郁、高雅而純潔。比如，諸多的跳躍、優(yōu)美而高雅的旋轉(zhuǎn)動(dòng)作、腳尖和手臂的完美結(jié)合，舞者的腳尖變成了展現(xiàn)舞美的一種道具，從而凸顯了白天鵝的高雅而純潔的特質(zhì)。瀟灑飄逸，展現(xiàn)出超凡脫俗、對于天國的向往。而在表演黑天鵝的舞段過程中，她所演繹的芭蕾卻是那么熱情奔放，風(fēng)姿卓越，舞蹈技巧也是千變?nèi)f化，舞蹈動(dòng)作也變得十分絢麗多彩，通過很多復(fù)雜的技巧從而凸顯出黑天鵝的妖艷與張揚(yáng)。“足尖”這種芭蕾所特有的變化形式成為電影凸顯女主角靈魂受到扭曲的最理想的一種工具。電影歷史上通過舞蹈的語匯反映電影中人物的思想并非罕見，比如，張藝謀導(dǎo)演的影片《十面埋伏》中“小妹”在擊鼓時(shí)通過我國的古典舞袖舞這種舞蹈語言形式來反映她心中的壓抑以及對于報(bào)仇的渴望;美國影片《舞出我人生》則是通過一種由簡到繁的舞蹈語言反映出片中主角從懦弱到勇敢而堅(jiān)強(qiáng)面對的心理過程，把舞蹈當(dāng)做媒介使得兩個(gè)年輕人一起拼搏與進(jìn)步。這樣的例子比較多，但是影片《黑天鵝》與它們有著很大的區(qū)別:由一個(gè)人來扮演兩個(gè)迥然不同的角色，通過舞蹈語言這種創(chuàng)造工具對劇情加以襯托，白天鵝的善良與黑天鵝的邪惡通過舞蹈語言在一個(gè)人的身上得到展現(xiàn)，此時(shí)，芭蕾的不同舞蹈語匯成為一個(gè)十分完美的媒介，讓廣大觀眾非常直觀地體會(huì)到角色心理的掙扎以及對于成功的渴望。舞蹈語言與電影的內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了完美的融合，通過運(yùn)用舞蹈語言這種創(chuàng)作工具使得電影所要傳達(dá)的內(nèi)容得到了充分的詮釋，而電影所得的巨大成功同時(shí)也為舞蹈的超強(qiáng)表現(xiàn)力提供了一個(gè)良好的展示平臺(tái)，兩者相得益彰，缺一不可。

二、舞蹈特色強(qiáng)化了電影對角色的性格進(jìn)行深入刻畫

有關(guān)影片《黑天鵝》的基本劇情，簡而言之，就是由于“壓力”導(dǎo)致的精神分裂的一個(gè)案例。利用一個(gè)極具才華的女芭蕾舞蹈演員Nina，闡述一個(gè)正常而又善良的人最終被自己的心魔所毀滅的故事。電影始終圍繞著美國紐約芭蕾舞世界為中心所創(chuàng)作出來的心理驚悚傳奇故事，主人公Nina是她所在的舞蹈劇團(tuán)的臺(tái)柱子，由于她才華出眾而成為備受推崇和期待的未來之星，然而她自己卻覺得被禁錮在一個(gè)對自己構(gòu)成威脅的、競爭力非常強(qiáng)大的、充滿陰謀的迷宮之中，并且無法避免和同一劇團(tuán)中的后起之秀Lili進(jìn)行正面交鋒，此后，這個(gè)年輕有為的芭蕾舞蹈演員歷經(jīng)一場萬分驚悚的心路歷程，她甚至非常驚訝地發(fā)現(xiàn)，她在舞臺(tái)上所演繹的“天鵝公主”這個(gè)劇中角色，竟然和她的現(xiàn)實(shí)生活完美地融合在一起。

篇5

    一、電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)思維的內(nèi)涵包括:

    1.主動(dòng)的電影數(shù)字特技創(chuàng)作意識(shí)

    主動(dòng)的創(chuàng)作意識(shí)是指在掌握創(chuàng)作手段和應(yīng)用規(guī)律后,以新技術(shù)或觀念為指導(dǎo),在電影創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)形式、敘事風(fēng)格等諸多元素的構(gòu)想中主動(dòng)地運(yùn)用新技術(shù),充分運(yùn)用技術(shù)在視覺審美、可實(shí)現(xiàn)性、成本控制等方面的優(yōu)勢,同時(shí)能夠清楚地認(rèn)識(shí)技術(shù)的局限性,最大限度地發(fā)揮技術(shù)優(yōu)勢,完成敘事功能?？v觀電影發(fā)展歷史,就是一部技術(shù)與藝術(shù)的互動(dòng)史。只有充分掌握藝術(shù)和技術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作者,才能發(fā)揮技術(shù)的優(yōu)勢,甚至能巧妙轉(zhuǎn)化技術(shù)的局限性,達(dá)到藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合,與此同時(shí),也推進(jìn)了技術(shù)的完善和進(jìn)步。

    詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《阿凡達(dá)》是目前電影數(shù)字特技制作最高水平的代表,從其制作過程可以看出,卡梅隆具有一種主動(dòng)的電影數(shù)字特技創(chuàng)作意識(shí),“用高科技講故事”的內(nèi)涵正是以科技進(jìn)步所提供的新的感知形式和創(chuàng)作意識(shí)來完成電影敘事的思想,“對我而言,科幻的美妙其實(shí)就是真實(shí)感的誘惑,就是創(chuàng)建一個(gè)讓觀眾完全沉浸其中的、細(xì)膩的,充滿質(zhì)感的真實(shí)世界。這些正是我想在《阿凡達(dá)》里做到的?！?[美]朱迪·鄧肯,《真實(shí)感的誘惑》,載于《電影藝術(shù)》2010年第2期140頁)卡梅隆從劇本創(chuàng)作到設(shè)備創(chuàng)新,從3D效果到虛擬攝影,數(shù)字技術(shù)已不單是一種技術(shù)性操作,而是卡梅隆的全新的創(chuàng)作意識(shí)。在《阿凡達(dá)》一片中,卡梅隆的電影數(shù)字特技創(chuàng)作意識(shí)體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

    1)“……一個(gè)偉大演員的表演和一個(gè)優(yōu)秀動(dòng)畫師的作品是相悖的……”,([美]朱迪·鄧肯,《真實(shí)感的誘惑》,149頁)這的確是一語中的,說出了數(shù)字技術(shù)在模擬真人表演時(shí)的核心問題?？v觀以往影片中的數(shù)字角色,大多是通過夸張的表演來表情達(dá)意,經(jīng)不起特寫鏡頭中對內(nèi)心情感的揭示,因?yàn)槿说谋砬樾畔⑻⒚盍?。艾伯特·麥拉賓關(guān)于人際溝通的研究表明,人們進(jìn)行語言交流時(shí),7%的信息來自對方的語言,38%來自對方的談話方式(語氣、語調(diào)等),55%來自表情。(任悅,《視覺傳播概論》,中國人民大學(xué)出版社,2008年6月第一版,第4頁。)可見人的表情的在傳達(dá)情感時(shí)的意義,卻是最難以覺察和把握的,偉大演員的魅力正在于此,也是數(shù)字角色通過夸張表演所要掩飾的?？仿榱俗寯?shù)字女主角——納美人妮特麗成為一名具有“真實(shí)”情感的演員,使用了Paul Ekman開發(fā)的FAC(臉部運(yùn)動(dòng)編碼系統(tǒng)),對人類面部表情進(jìn)行量化并將其數(shù)字化;多角度拍攝真人演員的表演和表情,實(shí)現(xiàn)對真人表情的模擬?？梢哉f,這是電影史上一個(gè)偉大“演員”的誕生,數(shù)字角色的表演達(dá)到了一個(gè)新的高度,這一高度不完全是技術(shù)上的,而是藝術(shù)創(chuàng)作追求所造就的。

    2)工欲善其事,必先利其器,創(chuàng)作手段和方法會(huì)改變創(chuàng)作意識(shí)?？仿∩钪@一點(diǎn),為了讓數(shù)字鏡頭達(dá)到與實(shí)拍一樣的鏡頭感,他完善了虛擬攝影技術(shù),實(shí)現(xiàn)了人機(jī)一體的操作方式。同時(shí),使得虛擬攝影可以達(dá)到實(shí)時(shí)視覺呈現(xiàn),這是將人對攝影的自然反映與虛擬視覺有機(jī)結(jié)合在一起。對于創(chuàng)作者而言,視覺信息的實(shí)時(shí)反饋是極為重要的,這是進(jìn)行高效創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行信息交流、激發(fā)創(chuàng)造力的重要條件。從這一點(diǎn)可以看出,卡梅隆對技術(shù)的理解是多么的深刻,敏銳地認(rèn)識(shí)到技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)作的局限所在和解決方向,并努力去突破。

    3)《阿凡達(dá)》中所提供的新的視覺感知是全方位的。從3D立體感、令人心儀的妮特麗、自然的數(shù)字虛擬攝影鏡頭,這是最新科技在影像制作領(lǐng)域最高水準(zhǔn)的組合,是影視制作的新思維的具體表現(xiàn),勢必會(huì)帶動(dòng)整個(gè)電影領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)作者的意識(shí)更新,數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用將朝著更高層次的方向發(fā)展。

    2.電影數(shù)字特技的創(chuàng)作理念

    電影數(shù)字特技創(chuàng)作理念是新技術(shù)條件下,電影影像觀念和手段都發(fā)生了革新,尤其是技術(shù)手段改變的同時(shí)帶來了創(chuàng)作心理和創(chuàng)作體驗(yàn)?zāi)酥劣跋耧L(fēng)格、視覺表現(xiàn)形式、視聽語言的改變。影像的完全虛擬制作和擬真效果,帶來了影像表現(xiàn)力和表現(xiàn)層次的豐富,影像可以承載更多的敘事指代,影像的語意表達(dá)更精準(zhǔn)。影像在視覺呈現(xiàn)上要更容易激發(fā)觀眾深層心理的意象,產(chǎn)生更為廣泛的共鳴。與之相應(yīng)的是,創(chuàng)作者在對影像的把握上更注重對人類潛在的心理探尋,充分利用心理意象在審美中的作用,展示更豐富的人類情感世界。

    3.電影數(shù)字特技的可操作性

    電影數(shù)字特技是依托于高技術(shù)、大投入來實(shí)現(xiàn)的,并且在與影片敘事風(fēng)格的結(jié)合上有一定的探索性,只有把握藝術(shù)要求、技術(shù)實(shí)現(xiàn)和預(yù)算周期等多方面的平衡點(diǎn),才能在前期的數(shù)字特技設(shè)計(jì)時(shí)根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行視覺效果設(shè)定和方案規(guī)劃。

    卡梅隆在《阿凡達(dá)》的創(chuàng)作中,前后耗時(shí)十余年,其中的原因之一就是技術(shù)的可操作性無法達(dá)到他的期望。為此,卡梅隆進(jìn)行了長期的實(shí)驗(yàn)和研發(fā),并通過拍攝實(shí)踐來驗(yàn)證其技術(shù)的實(shí)現(xiàn)程度,積累經(jīng)驗(yàn)。這說明,如果創(chuàng)作者對技術(shù)缺乏了解和實(shí)踐,不在前期構(gòu)思階段考慮技術(shù)因素,是不可能有效利用數(shù)字特技進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。

    4.整體數(shù)字特技設(shè)計(jì)策略

    隨著數(shù)字特技做為一種廣泛應(yīng)用的影像制作技術(shù),在電影的制作中越來越多的鏡頭需要進(jìn)行不同類型的數(shù)字技術(shù)處理,數(shù)字特技設(shè)計(jì)的對象已不再是單一的特技鏡頭畫面設(shè)計(jì),而是一整套結(jié)合電影敘事風(fēng)格、攝影、美術(shù)等多角度考慮的整體設(shè)計(jì)及實(shí)施方案策略。

    在1933年梅里安·C·庫珀和歐內(nèi)斯特·B·舍德薩克執(zhí)導(dǎo)的《金剛》中,使用了大量傳統(tǒng)特技手段,如背景放映、模型、逐格拍攝、繪畫接景等。在電影技術(shù)不發(fā)達(dá)的時(shí)代,將多種原始復(fù)雜的影像制作技術(shù)融合在一起,需要前期細(xì)致的規(guī)劃和以敘事為主導(dǎo)的整體技術(shù)應(yīng)用策略。

    整體特技設(shè)計(jì)策略是宏觀把握影片中的特技運(yùn)用,完全從敘事角度來考慮,沒有對特技的整體性思考,很難保證技術(shù)、視覺和敘事形成有機(jī)的整體,這一點(diǎn)在電影特技體系更為復(fù)雜化、專業(yè)化的今天,顯得尤為重要。

    二、從概念意象影像

    概念意象影像,就是從電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)的創(chuàng)作和觀影心理過程來考查創(chuàng)作者如何構(gòu)思特技鏡頭的畫面,在對其心理過程的探究中,找到電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)中的思維特征。

    1.概念與意象

    當(dāng)知覺形象作用于人的感觀后,形象被進(jìn)行抽象處理,形成概念和意象,這是兩種不同的抽象過程。概念源于一般的、邏輯的抽象形式,并進(jìn)而產(chǎn)生符號(hào),其特征是邏輯的,語言的,可稱為“思想的圖解”。意象是更為高級(jí)的抽象形式,是人的思維中進(jìn)行高級(jí)運(yùn)算的“籌碼”,其總體特征為“總是顯得模糊、短暫、破碎和殘缺不全,因而幾乎不可能加以描繪”,“是包容著理解和情感傾向的復(fù)合性心理構(gòu)成”,“使無數(shù)形象的濃縮、積淀”。( [美] 蘇珊·朗格 著,《藝術(shù)問題》,南京出版社,2006年1月第一版,第146頁)意象是人對外界信息進(jìn)行主觀情感性把握的高級(jí)形式,也正是視覺思維和藝術(shù)思維的運(yùn)作形式,審美意象正是藝術(shù)作品的內(nèi)在形式,而當(dāng)這種內(nèi)在形式被轉(zhuǎn)化為某種外在表現(xiàn)形式時(shí),就是藝術(shù)作品。優(yōu)秀的藝術(shù)作品就是通過形象來傳達(dá)創(chuàng)作者的負(fù)載著情感和信息的審美意象,并在觀賞者的心中激發(fā)審美意象,調(diào)動(dòng)觀眾的情感,因此藝術(shù)作品又被稱為“有意味的形式”。( [美] 蘇珊·朗格 著,《藝術(shù)問題》,第144頁)

    2.創(chuàng)作意象

    德國格式塔心理學(xué)家惠特海姆在《創(chuàng)造性思維》一書中對與創(chuàng)造性思維過程有詳細(xì)的論述。其中,“他提出了藝術(shù)和音樂家等創(chuàng)作思維的特征,在藝術(shù)創(chuàng)作中,人們似乎并不是首先看到問題情境中的特點(diǎn)和要求,反而是先模糊地感受到想要獲得的結(jié)果的某些特征,并產(chǎn)生強(qiáng)烈的想要實(shí)現(xiàn)這一結(jié)果的沖動(dòng),……最初當(dāng)目標(biāo)非常模糊的時(shí)候,藝術(shù)家處于一種膠著狀態(tài),但結(jié)果的形象逐漸變得清晰,并逐步掌握各個(gè)組成部分。”(柳沙 編著,《設(shè)計(jì)藝術(shù)心理學(xué)》,清華大學(xué)出版社,2006年7月第一版,第366頁)所謂的“藝術(shù)創(chuàng)作對于結(jié)果的那種模糊的預(yù)見”就是創(chuàng)作者頭腦中的一種意象,上述論點(diǎn)說明,在藝術(shù)創(chuàng)作中,各種元素——情感、形式、聯(lián)系、刺激、問題、經(jīng)驗(yàn)都如同氤氳飄蕩的云煙,構(gòu)成一個(gè)變幻的不穩(wěn)定的意象,這種意象正是藝術(shù)家對某種存在的最直接的把握,并以一種切身的情感體驗(yàn)和意象被獲知,然后經(jīng)過不斷的努力和嘗試,將這種意象所承載的意蘊(yùn)以具體的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。

    在影像制作中,創(chuàng)作者根據(jù)電影敘事情節(jié)的需要,運(yùn)用獨(dú)特的視覺思維,在頭腦中運(yùn)用意象進(jìn)行思維,同時(shí)植入各種概念、情感和信息,以視覺形象表現(xiàn)出來。觀眾也同樣是對視聽刺激進(jìn)行感知,并激發(fā)產(chǎn)生審美意象。對于數(shù)字特技設(shè)計(jì)而言,首先是通過構(gòu)建虛擬影像的真實(shí)感,進(jìn)而產(chǎn)生心理真實(shí),充分調(diào)動(dòng)觀眾內(nèi)心中的各種視覺積淀和意象,構(gòu)建虛擬影像空間概念,調(diào)動(dòng)觀眾情緒,以此為電影敘事服務(wù)。

    三 電影數(shù)字特技設(shè)計(jì)中的概念化表達(dá)

篇6

 

近年來，隨著人們生活水平的提高，電影行業(yè)在全世界有了廣泛的市場，我國電影票房近幾年來迅速發(fā)展[1]。但是電影的發(fā)源地是歐洲，從理論和實(shí)踐方面，歐洲的電影水平都要領(lǐng)先于我國。

 

本文以羅賓·威廉姆斯為例進(jìn)行了研究，羅賓·威廉姆斯被稱為繼卓別林之后世界影壇“喜劇六天王”之一，是世界公認(rèn)的最有創(chuàng)意的演員之一，甚至包括美國總統(tǒng)奧巴馬都稱贊羅賓·威廉姆斯是外星人，羅賓·威廉姆斯一生演出了88部電視作品，最著名的包括《失眠癥》《家有杰克》《飛天法寶》《妙手真情》《機(jī)器管家》《老家伙》和《早安越南》等[2-3]。對其進(jìn)行研究對我國電影演員表演水平的提高有著借鑒和參考作用。

 

一、羅賓·威廉姆斯生平

 

對羅賓·威廉姆斯生平，可以分為成長經(jīng)歷和心路梳理兩部分進(jìn)行概括。成長經(jīng)歷，羅賓·威廉姆斯出生于1952年7月21日，其父親曾在福特公司擔(dān)任高級(jí)主管，但是不久因?yàn)楣ぷ髟蜻w往底特律，羅賓·威廉姆斯在擁有30個(gè)房間的大別墅中開始了他的生活。

 

在其成長經(jīng)歷階段第一階段是孤獨(dú)的童年，羅賓和父親年齡差46歲，導(dǎo)致交流很少，盡管有著豪華的住宅，但是父母忙于社交，小小的羅賓時(shí)常獨(dú)自玩耍，但他并不恨父母，卻很感激父母，感激父親的寬容和母親的幽默。

 

第二階段是受欺到自立的青少年時(shí)期，從七年級(jí)起，羅賓·威廉姆斯從公立學(xué)校轉(zhuǎn)入私立學(xué)校，但是由于不善于與人交往，總被人欺負(fù)，但是他逐漸對體育產(chǎn)生興趣，不僅造就了強(qiáng)健的體魄，也找到了發(fā)泄的渠道，人生開始翻開了嶄新的一頁;心路梳理，主要包括渴望關(guān)注和“恐懼者”的證明訴求。他制造笑料吸引他人，將表演能夠證明自己價(jià)值的理念埋在心中。進(jìn)入大學(xué)后，他開始為選擇專業(yè)而努力，不免夾雜著證明自己。

 

二、羅賓·威廉姆斯表演藝術(shù)風(fēng)格演變

 

舞臺(tái)的表演強(qiáng)調(diào)聲音的共鳴，因此要求表演生活化，說話的聲音，甚至是眨眼和嘆氣等細(xì)微的動(dòng)作表情，都需要時(shí)間積累，不是速成的。

 

(一)成熟的喜劇表演風(fēng)格

 

羅賓·威廉姆斯初期在面對鏡頭時(shí)，就可以不受到劇本的約束，發(fā)揮想象，進(jìn)行創(chuàng)作。例如在《大力水手》塑造了一個(gè)身手敏捷的角色，處女座的表演就讓人感到不可思議。他的表演省略了從青澀到成熟的漫長過程，遺傳了母親幽默的特質(zhì)。

 

進(jìn)入馬丁學(xué)院后，將技巧和實(shí)踐的表演相結(jié)合，在脫口秀的表演中大放異彩，在羅賓·威廉姆斯喜劇表演風(fēng)格中經(jīng)歷了兩個(gè)階段：(1)自我救贖完成過程。首先是鍛煉舞臺(tái)適應(yīng)性，丟掉了“面具”人格;其次是細(xì)致入微的觀察，創(chuàng)造出高于生活的藝術(shù)形象;最后是增強(qiáng)信念感。

 

(2)張揚(yáng)的微笑療愈模式。隨著知名度的提高，片約不斷，但是羅賓希望做一個(gè)有深度的演員，在《蓋普眼中的世界》中，羅賓開始把自己的情感和經(jīng)驗(yàn)融入到角色中，完成了內(nèi)心體驗(yàn)的呈現(xiàn)。羅賓也給一些兒童片配音，希望兒童遵守規(guī)則，鼓勵(lì)他們實(shí)現(xiàn)自己的夢想，抹平心靈創(chuàng)傷，讓痛苦變微笑。

 

(二)溫情路線的“成人”正劇表演

 

《勇敢者的游戲》是一部劇情跌宕驚險(xiǎn)的電影，羅賓·威廉姆斯也極力為電影進(jìn)行宣傳，但是卻得到一些反面的聲音，認(rèn)為其近年來的角色有同質(zhì)化傾向，正因?yàn)槿绱?，也提醒了羅賓，要進(jìn)行角色的改變，1996年羅賓以演員作為自己的終身職業(yè)，是其心理成長的象征，目標(biāo)是做演技派的演員，為此他嘗試過眾多的角色，例如在《秘密特派員》中扮演一個(gè)反面小角色，但是他卻非常興奮，希望通過此次演出，增加自己的戲路，隨后相繼在《老家伙》《窈窕奶爸》《一小時(shí)快照》《年度人物》和《布魯克林最憤怒的人》等影片中扮演角色，這些角色無一重復(fù)，是溫情路線的“成人”正劇表演。

 

三、銀幕形象的塑造及形象特點(diǎn)

 

(一)銀幕形象的塑造

 

羅賓一生在屬于熒幕的37 年中，扮演了超過88種角色的人物形象，主要包括以下幾種形象：(1)童心未泯的存在。羅賓在1995年的《阿拉丁》中為藍(lán)色精靈配音，當(dāng)時(shí)使用了40中不同的聲音，全部是自己即興發(fā)揮，他的聲音賦予角色趣味性，同時(shí)在《大力水手》和《鐵鉤船長》的表現(xiàn)都反映出其保有一顆童心。(2)邊緣化人物。羅賓在《假鳳虛凰》中扮演同性戀老板，從側(cè)面展現(xiàn)出表演功底。

 

(3) 其他形象。羅賓在《窈窕奶爸》和《布魯克林最憤怒的人》中扮演了老爸的角色，在《死亡詩社》和《心靈捕手》中扮演著心靈導(dǎo)師角色。

 

(二)形象特點(diǎn)

 

不管是喜劇還是電影，演員角色的的成功與否同演員有著直接的關(guān)系，如果演員本身的特點(diǎn)與角色相差較遠(yuǎn)，就會(huì)造成角色的失敗。例如陳佩斯和朱時(shí)茂在《警察和小偷》角色形象的表現(xiàn)大為成功，具有魅力的演員應(yīng)該在性格迥異的角色中又包含著屬于自己的魅力。

 

四、結(jié)語

 

對于羅賓·威廉姆斯的研究多是在其去世后，但是僅局限于網(wǎng)絡(luò)消息，對于其學(xué)術(shù)表演研究尚不多見，本文使用對比論證法、使用舉例分析法、辯證分析法與影像研究相結(jié)合的方法進(jìn)行研究，從縱向和橫向?qū)ζ鋸娜轿贿M(jìn)行了剖析。

 

總結(jié)出其不同時(shí)期表演風(fēng)格的變化、正劇內(nèi)核的喜劇表演風(fēng)格以及電影中的表演。羅賓·威廉姆斯的成功不僅僅是表現(xiàn)手法方面，在以后的研究中應(yīng)該更重視從宏觀各個(gè)角度去剖析，挖掘其中的奧秘。

篇7

關(guān)鍵詞：電影；舞蹈題材；舞段；《黑天鵝》

以舞蹈為題材的電影在近幾年的銀幕上雖不能與傳統(tǒng)的好萊塢大片相媲美，但是依托舞蹈這門“元藝術(shù)”的藝術(shù)魅力，舞蹈題材的電影越來越受到觀眾的青睞。如1999年上映的電影《中央舞臺(tái)》，以及其后相繼上映的《舞出我人生》《最后的舞者》等。值得關(guān)注的是今年的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮中《黑天鵝》獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演等共12項(xiàng)提名，這也預(yù)示著舞蹈題材的電影不再是邊緣化，而逐漸因其獨(dú)特的視角和雙重的藝術(shù)敘述方式獲得了觀眾的認(rèn)可。作為專業(yè)舞人不僅對《黑天鵝》導(dǎo)演獨(dú)到的藝術(shù)視角和深入的心理刻畫所折服，更是對電影當(dāng)中出現(xiàn)的舞段頗感興趣。通常情況下，單位時(shí)間內(nèi)電影鏡頭向觀眾傳達(dá)的信息量要高于舞蹈表演所傳達(dá)的信息量。那么在短短的一百多分鐘的影片里，舞段的選擇具有一定的傾向性和特殊含義，運(yùn)用舞段也對影片主題的表達(dá)起到了一定的積極作用。本文中筆者以電影《黑天鵝》當(dāng)中運(yùn)用的舞段為例，探討舞蹈題材的影片當(dāng)中舞段的選擇和運(yùn)用舞段的作用。

一、舞蹈類題材電影作品中舞段的選取

電影是以敘事為主的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而舞蹈通常被認(rèn)為是長于抒情拙于敘事的。舞蹈題材的電影當(dāng)中運(yùn)用電影的鏡頭將敘事與抒情相結(jié)合，是有利于整個(gè)電影劇情的推進(jìn)和主題的呈現(xiàn)。然而舞蹈題材的電影中舞段的選擇不是隨意的，也不是僅僅用于表現(xiàn)舞者舞蹈的進(jìn)行時(shí)態(tài)就夠了，而是要通過舞段的表演給電影劇情的推進(jìn)添加助推力。因此，舞蹈題材的電影中舞段的選擇是有一定傾向性的。

電影《黑天鵝》是以著名芭蕾舞劇《天鵝湖》從排練到演出的過程為線索展開敘述的。在電影中所選擇的舞段不僅具有審美的意義，更有推動(dòng)劇情發(fā)展、象征及預(yù)示的含義。在《黑天鵝》中電影剛開始就是芭蕾舞劇第一幕當(dāng)中的一段舞蹈：王子打獵時(shí)遇到了美麗的奧杰塔公主，而公主被魔王羅特巴特施了魔咒，她白天是一只天鵝，夜晚才能變回美麗的少女。只有當(dāng)一位男子真正的愛上他才能夠解除這個(gè)可怕的魔咒。當(dāng)影片對于這只天鵝命運(yùn)的伏筆埋下之后，影片進(jìn)入了一個(gè)舞蹈演員日常的舞蹈訓(xùn)練之中。筆者通過對于影片的賞析，認(rèn)為《黑天鵝》中對于芭蕾舞劇《天鵝湖》舞段的選擇具有以下兩個(gè)傾向：

第一，經(jīng)典性。由于該影片是針對女主人公妮娜挑戰(zhàn)一個(gè)演員分飾白天鵝和黑天鵝兩個(gè)角色的過程中，如何面對壓力、承受和突破自身心理障礙，最終走向在藝術(shù)中達(dá)到終極完美的故事情節(jié)而展開，因此，在電影的中多次出現(xiàn)了芭蕾舞劇中的白天鵝變奏和黑天鵝變奏的兩個(gè)舞段。尤其是對黑天鵝三十二個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)的特寫鏡頭，既出現(xiàn)在女主人公妮娜在家里的刻苦訓(xùn)練中，也出現(xiàn)在舞臺(tái)上的表演中。因?yàn)楹谔禊Z的變奏是最考驗(yàn)舞者功力和表現(xiàn)力，同時(shí)也是女主人公妮娜最難突破自己的一點(diǎn)就是黑天鵝的表演部分。因此，通過不同階段對于同一經(jīng)典舞段的呈現(xiàn)，展現(xiàn)了妮娜歷練成熟的過程。也正是印證了導(dǎo)演告訴妮娜的那句話：“完美不是控制出來的，而是釋放出來的。”妮娜最終超越了自我，實(shí)現(xiàn)了黑、白天鵝兩體的合一。因此，選取觀眾熟悉的經(jīng)典舞段，易于加深記憶與觀眾之間產(chǎn)生共鳴。并讓觀眾體味到電影鏡頭下的相同舞段與現(xiàn)實(shí)演出中的舞段相比，更增添了一層導(dǎo)演賦予它的意味。

第二，象征性。舞劇《天鵝湖》中的最后一幕是魔王羅特巴特用魔法卷起大浪，要淹死王子齊格弗里德。而白天鵝奧杰塔為了挽救他心愛的王子縱身躍入湖中。在電影當(dāng)中女主人公妮娜在劇場的排練過程中縱深躍下高臺(tái)的動(dòng)作還有很多猶豫，沒有真正的表現(xiàn)出白天鵝的那種決絕。實(shí)際上這一階段對于“躍湖”舞段的運(yùn)用是有一定象征性的。妮娜不夠決絕是因?yàn)樗€沒能充分理解黑天鵝這個(gè)角色，從而就不能理解白天鵝在那種情景下的心態(tài)。因此，在影片尾聲的正式演出時(shí)，每一次臺(tái)上與臺(tái)下狀態(tài)的對比都是妮娜自己心理褪變的過程，這個(gè)過程中看似妮娜像著了魔的黑天鵝，實(shí)際上她的骨子里還是那個(gè)崇尚完美、純?nèi)挥谝簧淼陌滋禊Z。舞臺(tái)上對于“躍湖”舞段的呈現(xiàn)，是對前一次該舞段的呼應(yīng)，更是象征著妮娜回歸了天性中的本真，實(shí)現(xiàn)了舞我合一，縱身一躍既是白天鵝生命的終結(jié)，也是舞者本身生命的終結(jié)。

二、舞蹈題材電影中舞段運(yùn)用的作用

（一）突出舞蹈題材的特點(diǎn)。電影作品選擇了舞蹈作為電影的題材就要圍繞舞蹈本身的藝術(shù)特征展開情節(jié)并推進(jìn)劇情發(fā)展。在舞蹈電影當(dāng)中例如《黑天鵝》、《中央舞臺(tái)》、《舞出我人生》都是以一個(gè)舞劇的排練過程為線索，從選取演員到排練中遇到瓶頸，最終舞者會(huì)用自己的意志力超越自我，呈現(xiàn)藝術(shù)的真諦。通過對舞者、舞蹈訓(xùn)練以及舞者人生的關(guān)照，呈現(xiàn)一個(gè)舞蹈背后的故事。電影《黑天鵝》中，編導(dǎo)以《天鵝湖》排練為線索，通過妮娜的兩面性來揭示人性當(dāng)中的兩面性。而在表現(xiàn)這種兩面性時(shí)，導(dǎo)演巧妙地選取了白天鵝和黑天鵝兩個(gè)角色，并設(shè)計(jì)劇情讓它出現(xiàn)在一個(gè)演員的身上。在運(yùn)用黑、白天鵝兩個(gè)性格迥異的藝術(shù)角色、運(yùn)用風(fēng)格鮮明的舞段表演的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)雙重角色和雙重人格角色的塑造。用舞段和舞蹈角色的對比道出了舞臺(tái)就是人生的道理。

（二）調(diào)整電影的敘事節(jié)奏。單一的敘事節(jié)奏會(huì)使觀眾無法感受到劇情的起伏感。在舞蹈題材的電影當(dāng)中舞段的運(yùn)用也是調(diào)整電影敘事節(jié)奏的一種手段。電影當(dāng)中的舞段不同于舞臺(tái)上的舞段，因?yàn)殓R頭中的舞段是導(dǎo)演為觀眾選擇了觀看的視角和重點(diǎn)，觀眾沒有自主選擇的可能。因此導(dǎo)演用鏡頭語言描述下的舞段來敘事，改變了常規(guī)敘事的結(jié)構(gòu)。讓觀眾看似在觀看舞蹈的過程中讀到了導(dǎo)演的意圖。舞段最終是為劇情服務(wù)的。例如，在女主人公妮娜在選拔后勝出的第一次排練中，導(dǎo)演選取的是舞劇中第一幕王子打獵遇到了白天鵝公主的舞段。舞蹈編導(dǎo)一直擔(dān)心的是雙人舞的部分看不到愛情與激情的迸發(fā)，而僅憑借舞蹈編導(dǎo)用臺(tái)詞和表演來批評妮娜是不能讓觀眾充分感受到的，因此在敘述這一段的時(shí)候用舞段放慢敘事節(jié)奏，留給觀眾感受這個(gè)過程的時(shí)間和空間，使整個(gè)的敘事風(fēng)格更加自然。

（三）突出劇情的矛盾沖突。筆者認(rèn)為電影的劇情推進(jìn)大多是通過矛盾沖突的發(fā)生和解決而實(shí)現(xiàn)的。而舞蹈題材電影當(dāng)中的矛盾沖突往往蘊(yùn)含在舞段當(dāng)中，最終也是在舞段的演繹中解決的。例如，影片中有這樣一個(gè)場景，當(dāng)女主人公妮娜在芭蕾的世界里處于糾結(jié)狀態(tài)，感受到壓抑與束縛的時(shí)候。她甚至無法進(jìn)入狀態(tài)表現(xiàn)角色時(shí)，妮娜在朋友的帶領(lǐng)下去了酒吧，在酒吧中的那段舞蹈是擺脫芭蕾教條束縛，完全釋放身心的舞蹈。也許在此之前妮娜從沒有感受過舞蹈帶給她的快樂和釋放，但是在此之后，妮娜對舞蹈的理解更加豐富和深刻了。通過此情節(jié)下的舞段展示解決了部分矛盾沖突同時(shí)也推進(jìn)了劇情發(fā)展。

不論是舞段的選擇還是舞段選擇之后所產(chǎn)生的作用和效果,實(shí)際上都是在為影片主題的陳述而服務(wù)。網(wǎng)絡(luò)上對于介紹《黑天鵝》這部影片評價(jià)的關(guān)鍵詞是“懸疑”、“驚悚”、“心理片”等，但是筆者認(rèn)為《黑天鵝》更多的是在展現(xiàn)舞者一路艱辛的心路歷程。筆者認(rèn)為妮娜在舞臺(tái)上、在自己最璀璨的時(shí)候結(jié)束生命，也與看到了前任女主角在光環(huán)之后被替代的沒落有關(guān)。舞蹈是一個(gè)年輕的職業(yè)，她既需要年輕的身體，又需要用生活中積淀的豐富閱歷來支撐舞臺(tái)的表現(xiàn)力。這本來就是一對矛盾。影片《黑天鵝》真正要傳達(dá)給觀眾的是舞臺(tái)上光鮮亮麗的舞蹈演員在舞臺(tái)下真實(shí)的生活狀態(tài)，以及一個(gè)舞蹈演員成長和歷練的艱辛過程。這讓筆者不禁想到編導(dǎo)王玫在舞劇《天鵝湖記》開始之前的那段話“舞蹈美麗而壯烈，成功所以美麗，失敗所以壯烈，于舞蹈人而言失敗者就是失敗者，曾經(jīng)的失敗者就是成功者，失敗的曾經(jīng)和永遠(yuǎn)就是所有舞蹈人刻骨銘心的成長印記?！雹?/p>

注釋：

①《中國當(dāng)代原創(chuàng)精品舞劇系列―天鵝湖記》（DVD） 中

國文聯(lián)音像出版社出版發(fā)行 ISRC CN-A49-06-

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篇8

電影在觀眾眼前的是直接用眼睛看到的直覺形象,它是一種帶有“強(qiáng)制性”的影象藝術(shù)。電影是由直觀的形象,直接給觀眾演示生活中發(fā)生的一段故事,觀眾看電影的位置不變,但由于鏡頭的運(yùn)動(dòng),使觀眾在視覺感受和心理感受上,也在不停地運(yùn)動(dòng)著,觀眾一旦進(jìn)入劇情,便會(huì)自覺認(rèn)同銀幕上敘述的一連串悲歡離合的故事,電影欣賞的藝術(shù)再創(chuàng)造觀眾的這種認(rèn)同,對電影感性、直覺的領(lǐng)悟,不是通過邏輯推理而后把握的,幾乎是和電影的放映過程“同步”進(jìn)行。觀眾從電影放映一開始,就會(huì)不自覺地使自己參與了,加入了,他會(huì)隨同人物命運(yùn)的揭示而表現(xiàn)出百感交集的復(fù)雜的心理狀態(tài)。觀眾看電影,不是消極、被動(dòng)、刻板地接受,而是積極、能動(dòng)、富有創(chuàng)造性的心理活動(dòng)過程。不僅經(jīng)歷由感性到理性的認(rèn)識(shí)升華過程,而且調(diào)動(dòng)了感知、聯(lián)想、想象、通感、情感、思維等多層次的心理因素,因此,電影欣賞實(shí)質(zhì)上是由酷似生活的直觀的銀幕形象,引發(fā)觀眾一系列復(fù)雜心理活動(dòng)的藝術(shù)思維過程。在這個(gè)藝術(shù)思維過程中,觀眾的積極的藝術(shù)再創(chuàng)造能力,顯示出很重要的作用。

電影欣賞的藝術(shù)再創(chuàng)造

銀幕上出現(xiàn)哈姆雷特、祥林嫂、朱老忠,觀眾就會(huì)自覺認(rèn)同。但觀眾的認(rèn)同不等于消極接受,他要調(diào)動(dòng)多層次心理因素共同活動(dòng),協(xié)同作用,才能完成積極的藝術(shù)再創(chuàng)造過程,才能真正進(jìn)入電影。電影欣賞的再創(chuàng)造和電影藝術(shù)家創(chuàng)作過程的再創(chuàng)造不同,后者是要把自己的審美意識(shí)外化為特定物質(zhì)材料的形象,前者是以客觀存在的銀幕形象為審美對象,在欣賞電影的過程中進(jìn)行再創(chuàng)造,這既是電影觀眾在欣賞電影過程中創(chuàng)造能力極大的發(fā)揮,也經(jīng)歷一次浸沉在“內(nèi)心意象”之中的審美享受。電影欣賞的再創(chuàng)造的特點(diǎn),由電影藝術(shù)的特質(zhì)所規(guī)定:一方面,它是由藝術(shù)家創(chuàng)造的銀幕形象直接訴諸欣賞者的感官(主要是視、聽感官),形象是個(gè)別的、獨(dú)特的、活生生的;另一方面,電影拍攝運(yùn)用的各種藝術(shù)手段,又為觀眾提供了畫面所框不住的想象的天地,觀眾可以進(jìn)入意趣無窮的再創(chuàng)造天地,深入地感受畫面以外所蘊(yùn)含的深廣的內(nèi)容。從第一方面說,它是有限的、具體的;從第二方面說,它又是無限的、概括的。優(yōu)秀的電影制作,總是具體與概括、有限與無限高度和諧的統(tǒng)一,所以它才能產(chǎn)生不衰竭的藝術(shù)魅力。觀眾接受、認(rèn)可銀幕形象,要受影片本身的制約和限制,不可能脫離開影片,漫無邊際地去“再創(chuàng)造”。觀眾的感興緣發(fā)于銀幕形象,銀幕上是林黛玉、賈寶玉纏綿徘惻的愛情故事,觀眾不會(huì)和羅米歐與朱麗葉混淆不清。觀眾的情感思路,大體只能遵循原作的思路行進(jìn)。想象的翅膀不能不受到藝術(shù)形象的羈絆,所以電影欣賞的再創(chuàng)造是一種“被動(dòng)有限的創(chuàng)造”。即使觀眾們對同一部電影的內(nèi)容有不同的理解,甚至意見大相徑庭,他們也都是在承認(rèn)原來形象的前提下,經(jīng)過“再創(chuàng)造”后,對形象變異、扭曲、疊合而產(chǎn)生的歧義,不可能拋棄原來的形象,重新“再創(chuàng)造”一個(gè)風(fēng)馬牛不相及的新的形象體系。電影欣賞總要受觀眾個(gè)人思想水平、生活經(jīng)驗(yàn)、審美趣味、知識(shí)修養(yǎng)甚至彼時(shí)彼地心境、情緒等多方面條件的制約,再創(chuàng)造的思路不同,見仁見智的現(xiàn)象是非常正常的。這是就電影欣賞再創(chuàng)造有限的、具體的一面而言的,電影欣賞再創(chuàng)造還具有無限的、概括的一面。電影是視聽藝術(shù),直接作用于觀眾的視聽感官,觀眾的視聽聯(lián)袂,極大地發(fā)揮了作為主體的審美潛能,他由感知形象始,引起一系列心理活動(dòng),觀眾自覺不自覺地會(huì)依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn),對銀幕形象體驗(yàn)、補(bǔ)充、修正、加工,再造一個(gè)唯我獨(dú)有的內(nèi)心意象,使影片的內(nèi)涵或形象意義有了合情合理的多重解釋,有的理解甚至連創(chuàng)作者也始料不及。比如對影片《人生》中高加林和《高山下的花環(huán)》中靳開來,就發(fā)生了相去甚遠(yuǎn)的評價(jià)。還有,優(yōu)秀的電影創(chuàng)作藝術(shù)生命是長久的,不同時(shí)代的人們,都可以從不同的角度對影片進(jìn)行鑒賞和玩味,都可以發(fā)現(xiàn)自己所認(rèn)識(shí)的美。這不僅是指電影“可見的思想”,觀眾能從故事情節(jié)、演員演技、導(dǎo)演構(gòu)思、拍攝技術(shù)甚至音響、光影、節(jié)奏各個(gè)角度去欣賞,能從有限的鏡頭發(fā)掘無限的內(nèi)容,“世世代代的人們正是以自己的方式去閱讀荷馬”(《赫爾岑文集》),真正優(yōu)秀的電影是沒有國界的,甚至語言也不成其為障礙。電影史上的經(jīng)典片正是可以這樣反復(fù)把玩的藝術(shù)精品,在這些藝術(shù)精品上最集中地表現(xiàn)了電影欣賞無限性和概括性的特點(diǎn)。電影欣賞再創(chuàng)造的這兩個(gè)特點(diǎn)是不可分割、互為補(bǔ)充的,它們都得依靠欣賞者發(fā)揮自身能動(dòng)的創(chuàng)造性才能實(shí)現(xiàn)。

電影欣賞是一種綜合的美感活動(dòng)

電影吸收了文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、雕塑等門類藝術(shù)的元素,形成了空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)相融合的時(shí)空藝術(shù)的復(fù)合體,從而獲得了多種方式、多種手段的藝術(shù)表現(xiàn)力。欣賞電影不僅僅是“看”與“聽”,可以說是對這種綜合藝術(shù)的綜合欣賞。電影欣賞既是一種藝術(shù)的思維活動(dòng),它必須遵守一般的認(rèn)識(shí)規(guī)律?？措娪皟H僅停留在感性認(rèn)識(shí)的初級(jí)階段,不可能理解藝術(shù)形象的本質(zhì)意義,沒有高級(jí)心理階段的理解、思維的參與,是不完全的欣賞。電影欣賞的過程是一個(gè)由低級(jí)到高級(jí)、由感知到理解、由直覺把握到理性的本質(zhì)把握的過程,是由各種心理因素協(xié)同作用的“綜合”美感活動(dòng)。電影是藝術(shù),欣賞者不是從理性的概念入手,必定要拿出一個(gè)通過什么說明了什么的公式框子,而是面對形象,直覺把握。觀眾首先感知的是直覺到的形象,為由此而演化的一連串扣人心弦的故事吸引、征服,還暫時(shí)來不及領(lǐng)略除此以外編導(dǎo)苦心構(gòu)思的“看得見的思想”。這是主體面對審美對象時(shí)最直接表現(xiàn)出來的心理活動(dòng)形式。但欣賞活動(dòng)不可能停留在最初的直覺領(lǐng)悟階段,繼直覺感知之后,一定會(huì)對對象開始選擇、集中,根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn),生發(fā)想象、聯(lián)想,逐漸滲透情感。進(jìn)入這個(gè)階段,觀眾就暫時(shí)地把自身的心理同功利的現(xiàn)實(shí)分割開了,忘記自己作為“旁觀”的欣賞者的存在,全神貫注地浸沉在影片敘述中,關(guān)心人物命運(yùn),同劇中人同歡共悲。觀眾的全部思想感情、全部的感覺能力和思維能力集中在審美對象上,這和一般進(jìn)行科學(xué)研究的精神高度集中不一樣,這是一種“神與物游”的精神狀態(tài),觀眾把自己的精神、情感、心靈都灌注在欣賞對象上,以至以假當(dāng)真,物我兩忘了。臺(tái)灣片《媽媽,再愛我一次》從情節(jié)構(gòu)思、表演、思想內(nèi)容都不是無懈可擊的,但電影院中一片哭泣之聲,正說明主體的觀眾和客體的電影,融二為一了。觀眾欣賞任何一部電影,注意力都在形象,而不在概念,都不是明確的理性的求知識(shí)、受教育或提高覺悟,而是尋求審美的愉悅、情感的陶醉、心靈的希冀或心理上的滿足。在這愉悅、陶醉、希冀、滿足等種種心態(tài)表現(xiàn)形式的背后,漬化著極其復(fù)雜的心理因素。電影雖然融匯了眾多藝術(shù)門類的元素,但它是作為一個(gè)完全的整體出現(xiàn)的,觀眾在獲得“完形”的電影之后,在種種心態(tài)的把玩之中,編、導(dǎo)煞費(fèi)苦心經(jīng)營的“可見的思想”,潛移默化地轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾的內(nèi)心體驗(yàn),從而陶冶性情、升華人格。綜觀電影欣賞的全過程,我們可以知道,欣賞活動(dòng)始于對電影的直覺的感知,經(jīng)過選擇,注意集中于影片中具體、生動(dòng)的形象以及跌宕起伏的故事情節(jié),從而獲得審美的種種感受。在這個(gè)過程中,單靠低級(jí)的感知是不可能完成的。審美主體必須在自己生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,發(fā)揮聯(lián)想、想象,運(yùn)用通感能力,激發(fā)在情嫉上與影片的共鳴,而最高級(jí)的心理形式—思維,則如鹽溶水中,不著痕跡地規(guī)范著感知、想象、情感的趨勢,不僅使鄧眾達(dá)到對影片深刻、全面、本質(zhì)的把握,還會(huì)獲得銀幕以外的對社會(huì)、人生和歷史的理解扒識(shí),思維本是邏輯推理的終端,但在電影欣賞中,它蘊(yùn)含在各個(gè)層次的心理活動(dòng)中,投有盡堆奮與,至少無法理解電影的蒙太奇,因?yàn)槊商骁R頭產(chǎn)生“一種從這個(gè)對列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來的新的表象”(愛森斯坦《蒙太奇在1938》),這種l+l一3的新的質(zhì)并不是用語言明白無誤地告訴觀眾的,而是表現(xiàn)在兩個(gè)組結(jié)鏡頭內(nèi)部的邏輯關(guān)系上,思維正是幫助觀眾從對鏡頭的感知迅速上升到理性認(rèn)識(shí),從而感受到更為廣闊的美的內(nèi)容。

電影欣賞的一次性

電影欣賞和欣賞其它藝術(shù)很大的區(qū)別是它的欣賞過程的“一次性”。除了專門研究家外電影放映不能倒回、反復(fù)、延留。電影是以逼近真實(shí)的藝術(shù)形象“抓”住觀眾的,使觀眾在短短的一、兩個(gè)小時(shí)內(nèi),拋卻自身內(nèi)外的一切,浸沉在意趣無限的特定情境之中。電影觀眾是整體的欣賞者,不可能因觀眾欣賞水平參差不齊,而進(jìn)行重復(fù)或診釋,它只能是一演即過的一次性的。電影一次性的特點(diǎn),要求電影制作本身遵循電影自身的藝術(shù)規(guī)律,如電影沖突的視覺形象;電影畫面時(shí)態(tài)的現(xiàn)時(shí)性,畫面構(gòu)圖所表現(xiàn)的感情、氛圍和主題,使觀眾的心理活動(dòng)和銀幕上畫面展開能夠同步,既能懂又能體味,經(jīng)歷和體驗(yàn)電影所展開的現(xiàn)實(shí)生活和心路歷程。

電影欣賞對象的豐富性

電影發(fā)展的速度,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了任何藝術(shù)種類,異彩紛呈的社會(huì)生活內(nèi)容,給電影藝術(shù)家提供了競相馳騁的廣闊天地。愛森斯坦認(rèn)為電影是“充滿感情的敘述”。電影通過運(yùn)動(dòng)著的畫面敘述故事、塑造人物,它調(diào)動(dòng)特有的技巧和表現(xiàn)手段,把人的情感、意緒乃至心靈最深處的潛意識(shí)活動(dòng),都以能“看見”的實(shí)在形式傳達(dá)出來,這便是電影和所有觀眾能夠?qū)崿F(xiàn)情感交流的基礎(chǔ)。從影片放映開始,觀眾就進(jìn)入了“領(lǐng)悟”,電影的效應(yīng)是即時(shí)的,具有共時(shí)性的特點(diǎn)。由于電影的鏡頭是運(yùn)動(dòng)著的,無論坐在哪個(gè)位置的觀眾,映入眼中的都是銀幕的全景,都會(huì)獲得一樣的感受。那么一個(gè)放映場次的所有觀眾是一個(gè)“群體”,也無須交談,但他們同處一個(gè)特定“電影院氛圍”之中,從審美客體所獲得的審美感受是相近的,作出的情感反映也是大致相同的。觀眾的情感會(huì)不自覺地“傳染”,表現(xiàn)出趨同的特點(diǎn),這樣的狀況我們時(shí)時(shí)會(huì)在影院中遇到。電影欣賞的群體性是電影欣賞的一個(gè)重要特點(diǎn),因此我們應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)電影片的質(zhì)量間題,電影既是一種藝術(shù)品,又是現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)品,它具有商品性質(zhì),一部電影可以印制多部拷貝,一個(gè)拷貝可供放映多次,一場電影至少有幾百人同時(shí)觀看,電影還可以通過電視轉(zhuǎn)播。電影只有為最大多數(shù)的群眾歡迎,才能收回成本,才能盈利,進(jìn)行再生產(chǎn)。電影工作者在制作電影的過程中,一定攀考慮群體性這個(gè)特點(diǎn),適應(yīng)群眾的欣賞水平,因?yàn)殡娪耙?ldquo;可見的思想”為扛桿,撬起的是巨大群體的共鳴。

電影欣賞的規(guī)律

在觀賞階段,由于電影運(yùn)用現(xiàn)代化科學(xué)技術(shù),把主觀與客觀、時(shí)間與空間、再現(xiàn)與表現(xiàn)、感情與認(rèn)識(shí)、視覺與聽覺、物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與心理活動(dòng)、視聽直感與時(shí)空自由轉(zhuǎn)化為一體,加之電影放映的特殊環(huán)境,饅規(guī)眾替時(shí)地忘卻自身存在和現(xiàn)實(shí)的功利,一侯進(jìn)入劇情,便會(huì)以劇中人的心理、目光去體驗(yàn)筆參甲所發(fā)生的一切,欣賞者和藝術(shù)品之間的距離暫時(shí)地消失了。觀眾努力感受,全身心投入蚤愛揮想象、聯(lián)想、情感、思維的能力,“入乎其內(nèi),披文入情”,運(yùn)用自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn),不斷對璐片加工、補(bǔ)充、糾正,依照自己的審美理想,再創(chuàng)造一個(gè)“內(nèi)心意象”。觀眾文化水平、藝術(shù)素養(yǎng)的層次各個(gè)有別,加之電影“一次性”的特點(diǎn),當(dāng)電影結(jié)束時(shí),有的人“看”即“了”,并不一定再去思考銀幕形象的深層內(nèi)涵,還有一部分觀眾,就會(huì)出現(xiàn)第三個(gè)階段:延留階段。電影放映結(jié)束,對鏡頭的感知隨即消失,但表象還會(huì)長時(shí)間地延留在大腦皮層。表象具有深化、不穩(wěn)定和變異的特點(diǎn),因此觀眾在延留階段對電影的欣賞不同于影評家那樣進(jìn)行全面評價(jià),觀眾中的一部分,會(huì)通過整個(gè)畫面提供的故事,挖掘深藏的思想和意蘊(yùn),反復(fù)品評那繞梁三日的余味余韻。一部分觀眾,會(huì)對自己所感興趣的方面,如色調(diào)、音響、表演、鏡頭技巧等等探尋其“弦外之音”,如有人對《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》的基本色調(diào)特別感興趣;而《芙蓉鎮(zhèn)》中李國香扮演者徐松子那不表演的表演贏得了專家的好評;《紅高粱》中那充滿鏡頭的紅高粱,雖然是空鏡頭,卻敘說了更為深廣的悲劇背景。這個(gè)“出乎其外,觀其曲直”的延留階段,會(huì)因影片本身的優(yōu)劣而不同。有些電影上演便宣告了它的結(jié)束,有些電影,如電影史上的經(jīng)典片或經(jīng)典鏡頭,幾十年來一直使人們對它保持探究的濃厚興趣,也是電影攝制的學(xué)習(xí)樣板。真正的電影藝術(shù)精品,能經(jīng)歷時(shí)代的考驗(yàn),而永葆其藝術(shù)鮮艷的色彩。電影欣賞是一個(gè)完整的過程,各個(gè)階段交互滲透,絕大部分觀眾都可能經(jīng)歷這三個(gè)階段卻渾然不自覺。我們劃分欣賞階段,也只是為理論研究之方便,不能強(qiáng)求觀眾都理智地經(jīng)歷這三個(gè)階段,那樣作違犯藝術(shù)欣賞的規(guī)律毒箕審美效果適得其反。

電影欣賞的差異性

人類的審美趣味呈現(xiàn)出極為夏雜的狀貌,作為審美主體的廣大觀眾,在電影欣賞中,其個(gè)性特點(diǎn)表現(xiàn)得更為明顯。我們首先從電影產(chǎn)生的本身分析;電影屬于藝術(shù)美,是第二性的,它的產(chǎn)生本身就滲透著藝術(shù)家們的主觀的審美理想。不同時(shí)代、階級(jí)、民族的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境和社會(huì)生活內(nèi)容,又制約著藝術(shù)家的審美趣味、崇一尚、趨向,這才會(huì)在短短不到百年的電影史上,出現(xiàn)流派迭起、風(fēng)格各異、片種紛呈的現(xiàn)象。電影是以多種本體元素來表達(dá)藝術(shù)家對具體事物的感受,它不是對生活本質(zhì)的抽象概念式的把握,而是在本質(zhì)把握基礎(chǔ)上的藝術(shù)的反映。藝術(shù)家們感受生活的豐富性、經(jīng)驗(yàn)性、獨(dú)特性甚或偶然性,都會(huì)極生動(dòng)地體現(xiàn)在作為審美意識(shí)外化、對象化的電影中。藝術(shù)家在制作電影的過程中,力求表現(xiàn)出本質(zhì)規(guī)律性的東西,但決不排斥個(gè)人感受的獨(dú)特性、個(gè)別性,正是通過這獨(dú)特的、個(gè)別的感受,來反映社會(huì)生活本質(zhì)的具有共性、概括性的普遍意義。藝術(shù)家感受的獨(dú)特性非常重要,往往成為使他們作品打上自己的印記,顯示出“這一個(gè)”的標(biāo)幟。老一代的導(dǎo)演白沉、成蔭、凌子風(fēng)、謝鐵驪、謝晉各具風(fēng)格,而年輕一代的田壯壯、吳子牛、滕文驥、張藝謀等更以迥然有異的藝術(shù)表現(xiàn)方式聞名于影壇。藝術(shù)家們都努力從題材、拍攝、導(dǎo)演思維等等方面,努力打破窠臼,超越前進(jìn),這才使電影呈現(xiàn)出百花齊放的局面。再從作為審美主休的觀眾分析,由于各個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、感受能力、文化藝術(shù)素養(yǎng)不同,體現(xiàn)出千差萬別的審美趣味,形成每個(gè)人獨(dú)特的審美個(gè)性,這既體現(xiàn)在對影片類型、片種、風(fēng)格喜好的不同,也表現(xiàn)在諸多觀眾對同一部電影欣賞所得到的不同感受。在電影欣賞中造成差異性的原因,大致可分主觀和客觀兩方面。主觀條件主要指主體與生俱來的先天條件和后天環(huán)境素質(zhì)。巴甫洛夫依據(jù)對高級(jí)神經(jīng)活動(dòng)研究,以第一信號(hào)系統(tǒng)和第二信號(hào)系統(tǒng)相對占優(yōu)勢的狀況把人分為藝術(shù)型、思維型與中間型三種,不同類型的人即會(huì)對審美對象本能地表現(xiàn)出差異很大的不同方向的選擇。與生俱來的天賦條件很重要,后天環(huán)境素質(zhì)也規(guī)范著每個(gè)審美主體的審美趣味,諸如文化水平、藝術(shù)素養(yǎng)、生活經(jīng)驗(yàn)、思維能力等等不同,使主體對審美對象表現(xiàn)出在選擇、敏感、注意、記憶等方面的差異。電影是視聽藝術(shù),后天環(huán)境對于視、聽感官審美能力的培養(yǎng)和訓(xùn)練起著十分重要的作用,要培養(yǎng)出能發(fā)現(xiàn)美的眼睛,會(huì)欣賞音樂的耳朵,才可能從電影眾多的本體元素中發(fā)現(xiàn)自己的美,表現(xiàn)出對電影內(nèi)容和形式的感知、理解不同的個(gè)性差異。

篇9

[關(guān)鍵詞]電影音樂，音樂美學(xué)

電影這門年輕的藝術(shù)已經(jīng)經(jīng)歷了百年的風(fēng)雨。作為電影藝術(shù)中的一個(gè)重要組成部分――電影音樂也經(jīng)歷了曲折的發(fā)展、演變的過程，從幼稚走向成熟。所謂電影音樂就是為電影而創(chuàng)作的音樂，是電影綜合藝術(shù)中的一個(gè)重要組成部分。它的演奏通過錄音技術(shù)與對白、音響效果合或一條聲帶，隨電影放映而被觀眾所感知。如今電影音樂已經(jīng)逐漸成為音樂藝術(shù)的一個(gè)重要分支，電影音樂美學(xué)也逐漸從電影美學(xué)中分離出來，成為一個(gè)獨(dú)立的篇章。

電影音樂的研究目的是為了對電影作品(一部或一批)進(jìn)行美學(xué)分析。對電影作品作美學(xué)分析，不同于對電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點(diǎn)的不同。其次是所針對的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。音樂美學(xué)分析更著眼于電影把作品作為審美對象進(jìn)行分析，或者說電影作品音樂效果的形成機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。音樂是電影聲音中的重要組成部分，它帶有強(qiáng)烈的感彩。本文試圖談一談電影音樂的產(chǎn)生、發(fā)展、特點(diǎn)以及它在電影中的地位和作用。

一、電影音樂的產(chǎn)生和發(fā)展

電影同音樂是一對很有緣分的伴侶。電影音樂從電影誕生之日起就已經(jīng)產(chǎn)生了。電影誕生于1895年，是法國的盧米埃爾兄弟在前人發(fā)明創(chuàng)造的基礎(chǔ)上，用他們發(fā)明創(chuàng)造的一種電影放映機(jī)，首次在巴黎公開放映，那時(shí)放映的影片有《墻》、《嬰兒喝湯》等，都是短暫的紀(jì)錄片，最早的電影是無聲的，在放映影片時(shí)為了滿足觀眾視聽合一的要求，也為了消除放映機(jī)的噪音，就請來鋼琴師即興伴奏。只是單純的伴奏，談不上相映成趣的默契。有時(shí)電影的情節(jié)明顯與幕布下的鋼琴調(diào)子大相徑庭，只是勉強(qiáng)襯托一下，好讓無聲影片不至于顯得太蒼白。后來在考究一點(diǎn)的放映場還請來由鋼琴師和小提琴師組成的小樂隊(duì)來伴奏。這就是最初的電影音樂形式。

1927年10月美國影片《爵士歌王》的供映，標(biāo)志著有聲電影的誕生。早期的電影音樂是持續(xù)或半持續(xù)地從影片開頭到結(jié)束，音樂置于背景地位。隨著有聲電影的蓬勃發(fā)展電影音樂也有了巨大的改良。有的音樂開始為影片中某一場面、某一情節(jié)中的人物而作，并不是直接概括影片主題思想或基本內(nèi)容的歌曲。也有的只為表現(xiàn)時(shí)代氣氛、地方特征等。插曲音樂一般在影片中不反復(fù)出現(xiàn)。電影不單純靠音樂來渲染氣氛，也靠它來刻畫人物的內(nèi)心活動(dòng)和心理體驗(yàn)。音樂成為一部電影中不可缺少的組成部分。

音樂在情感的表達(dá)上有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，“當(dāng)語言不能到達(dá)時(shí)，音樂就出現(xiàn)了”。許多電影情感層面的表達(dá)是由音樂來完成的。中國音樂的“個(gè)性”也成為電影音樂的最突出魅力?！秳⑷恪吩醋詮V西壯族音樂，《五朵金花》則運(yùn)用了云南大理地區(qū)的民間音樂，《冰山上的來客》的音樂充滿了天山南北的新疆民歌味道，這些都深埋在影迷的記憶里。如今，電影音樂備受人們關(guān)注。

二、電影音樂的特點(diǎn)

電影音樂是一種音樂。它不同于其他音樂是因?yàn)樗w現(xiàn)影片的藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)作，電影音樂的美學(xué)功能主要包括三個(gè)方面，即抒情性、戲劇性、氣氛性。

首先，電影音樂的創(chuàng)作不可能是個(gè)人感情的表現(xiàn)，一定與影片規(guī)定的情節(jié)相呼應(yīng)，同時(shí)受到畫面的制約。電影音樂的創(chuàng)作必須跟著影片主人公的喜怒哀樂走。電影音樂特性的形成，就基于它與畫面相互依存、相互作用這一根本點(diǎn)，離開這一點(diǎn)，電影音樂的特性就無從談起。這就要求電影音樂的作曲家，要具備必不可少的音樂創(chuàng)作技能，還要具備豐厚的生活閱歷和豐富的情感體驗(yàn)?zāi)芰Γ獰釔凵睢Ⅲw會(huì)生活。一個(gè)情感冷漠的作家很難寫出氣勢輝煌、激蕩人心的電影音樂。

其次，電影音樂根據(jù)劇情和畫面長短以及不同的敘述，曲式有了很大發(fā)展。影片當(dāng)中的音樂和電影中的話語、音響等結(jié)合，形成了新的分段敘述的形式。

再次，電影音樂是通過錄音、放映等特殊技術(shù)形式為中介傳播給觀眾的。根據(jù)音樂在影片中出現(xiàn)方式的不同形成了現(xiàn)實(shí)音樂和功能音樂。

最后，電影音樂隨著電影的風(fēng)格、題材、表演形式的不斷變化也在不斷變化。電影音樂可以在古典的民間音樂結(jié)束之后，馬上進(jìn)入強(qiáng)勁有力的迪士高音樂；也可以在高雅的嚴(yán)肅音樂之后進(jìn)入現(xiàn)代的搖滾音樂中。雖然它們都是有間歇的，也比較短暫，但這在音樂廳演奏的純音樂是難以實(shí)現(xiàn)的。

一部傳世的音樂影片是音樂對電影的無私奉獻(xiàn)，同時(shí)也是電影回饋給音樂的最佳禮物。電影中的音樂猶如藝海珍貝，將電影王國這片神圣國土點(diǎn)綴得更加高貴完美。

三、電影音樂的作用

1、渲染氣氛。

音樂能為影片營造一種特定的背景氣氛，包括環(huán)境氣氛、時(shí)代氣氛、地方色彩或民族特點(diǎn)等，從而增加影片的感染力。描繪自然生活、代空間、民間民俗以及描繪地方風(fēng)貌，能引起觀眾對時(shí)間、空間和環(huán)境的聯(lián)想。

2、抒發(fā)人物內(nèi)心情感。

用音樂來加強(qiáng)劇中人物的動(dòng)作、思想和心理活動(dòng)等，使人物形像的塑造更立體化，更加鮮明。音樂的最大長處就是可以高度概括地表現(xiàn)人類最內(nèi)在的心理體驗(yàn)和細(xì)膩豐富的感情狀態(tài)。用音樂抒發(fā)人物的內(nèi)心情感，更是電影借助音樂的主要目的。

3、深化影片的主題思想。

每部藝術(shù)作品都有它所要表達(dá)的主題思想。電影音樂突出影片的主題，達(dá)到歌頌主題思想，幫助觀眾明確電影的思想意義。使人物形像更加動(dòng)人的塑造更立體化，更加動(dòng)人，從而進(jìn)一步表達(dá)主題思想。

4、音樂的連貫作用。

音樂擅長用節(jié)奏和速度的變化來處理和改變影片中的節(jié)奏和人物動(dòng)作、心理活動(dòng)，對刻畫人物性格起很大作用。音樂可以推動(dòng)和幫助劇情的進(jìn)展和延伸，并把音樂和歌曲原來分散的鏡頭組合成完整的有聯(lián)系的藝術(shù)整體。

5、電影音樂的評論作用。

篇10

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；動(dòng)畫角色；角色表演

一、動(dòng)畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個(gè)優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價(jià)值觀；第三，講故事，故事其實(shí)很簡單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F(xiàn)在的動(dòng)畫創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c(diǎn)和難點(diǎn)放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動(dòng)畫片和知名的動(dòng)畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因?yàn)閯?dòng)畫最大的一個(gè)優(yōu)勢相對真人影片來說，優(yōu)勢并不是講故事，而是如何在動(dòng)畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過個(gè)性化的表演和動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)讓簡單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動(dòng)畫片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對白，全部是由動(dòng)畫角色的表演來演繹故事內(nèi)容。動(dòng)畫角色的表演動(dòng)作十分夸張，表情豐富，能夠通過動(dòng)作表演吸引住觀眾的眼球，對影片的結(jié)局產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，并且在歡笑之余對動(dòng)畫師對角色動(dòng)作表演的設(shè)計(jì)給予肯定。

二、動(dòng)畫片的四個(gè)表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫實(shí)類動(dòng)畫作品是通過動(dòng)畫角色的生活化表演達(dá)到真實(shí)和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實(shí)動(dòng)畫的生活化表演?！稏|京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對動(dòng)畫角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來。上中圖為新海誠導(dǎo)演的《言葉之庭》開場鏡頭畫面，無論是場景設(shè)計(jì)還是人物造型設(shè)計(jì)都是寫實(shí)類的設(shè)計(jì)原則，包括角色的動(dòng)作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細(xì)膩真實(shí)，這也是新海誠導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，例如寫實(shí)類動(dòng)畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動(dòng)畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實(shí)類的動(dòng)畫片，場景、人物、服裝、道具等都是寫實(shí)類畫法，在角色動(dòng)作表演上也是以寫實(shí)類動(dòng)作為主，但同時(shí)在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了動(dòng)畫特有的夸張表達(dá)，使動(dòng)畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國戲曲舞臺(tái)上空間有限，演員借助于簡單的布景和道具運(yùn)用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)生活。我國傳統(tǒng)的動(dòng)畫片有著自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因?yàn)閼蚯卦趧?dòng)畫片、電影、戲曲舞臺(tái)上都占據(jù)很重要地位。每一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動(dòng)畫片，他自己寫實(shí)的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動(dòng)畫片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部優(yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動(dòng)畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實(shí)是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺(tái)詞等，我們將這種風(fēng)格運(yùn)用到動(dòng)畫片的創(chuàng)作中來，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨(dú)特的動(dòng)畫片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國特色的動(dòng)畫片類型，其特點(diǎn)十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動(dòng)作的設(shè)計(jì)上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動(dòng)作設(shè)計(jì)都帶有京劇特色，這是我國動(dòng)畫片的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，值得動(dòng)畫創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動(dòng)畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國動(dòng)畫學(xué)派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會(huì)介意這個(gè)道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實(shí)意義，有點(diǎn)反諷、批判的感覺。其實(shí)我們的現(xiàn)在的動(dòng)畫片中也有這種風(fēng)格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時(shí)運(yùn)用生動(dòng)的形體動(dòng)作，對人物造型、表情、動(dòng)作加以強(qiáng)調(diào)夸張來刻畫人物、塑造人物。美國很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動(dòng)畫片受這種影響非常深，比如說《長發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等。《長發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長發(fā)公主》動(dòng)畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強(qiáng)烈的性格反差，一群強(qiáng)盜在聽到長發(fā)公主問“你們難道沒有夢想”的時(shí)候，開始了一段與強(qiáng)盜身份完全不符的十分生動(dòng)有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國動(dòng)畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的一組白雪公主在森林里對著小動(dòng)物們歌唱的片段。動(dòng)物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻(xiàn)給觀眾們的是一種和諧美好的動(dòng)人畫面。其實(shí)在動(dòng)畫片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動(dòng)畫特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因?yàn)樗膭?dòng)畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動(dòng)畫中所特有的特點(diǎn)。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動(dòng)作都是影片的特點(diǎn)，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達(dá)，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個(gè)對手戲都會(huì)有一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動(dòng)畫角色表演的獨(dú)特魅力

（一）角色的動(dòng)作創(chuàng)新要素

動(dòng)畫角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)是指對動(dòng)畫中角色的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，它包含角色的性格特點(diǎn)、動(dòng)作特征等。動(dòng)畫設(shè)計(jì)師必須基于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，根據(jù)角色的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，進(jìn)行其表演特征的設(shè)定，使每一個(gè)角色的性格、情緒等特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。動(dòng)畫師們在設(shè)計(jì)動(dòng)畫角色的動(dòng)作時(shí)一定要認(rèn)真剖析角色的性格思維，在現(xiàn)有劇本的基礎(chǔ)上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發(fā)來設(shè)計(jì)角色的動(dòng)作，這樣才可以使角色的動(dòng)作表演更真實(shí)貼切、符合劇情、富有活力。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作藝術(shù)和科技技術(shù)各有分工。藝術(shù)創(chuàng)作出來的最終效果是依附于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用方式和方法。因此，動(dòng)畫角色創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)就是要格外重視角色本身的動(dòng)作表演特征。