導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇唐代文學(xué)史的總體特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：唐代；語(yǔ)體詩(shī)；創(chuàng)作；影響

中圖分類號(hào)：K242 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2010）23-0112-02

一

唐朝是我國(guó)歷史上最輝煌的時(shí)代，這種輝煌不僅體現(xiàn)在國(guó)力與經(jīng)濟(jì)上，而且體現(xiàn)在文學(xué)方面。唐詩(shī)更是文學(xué)史上一座無(wú)與倫比的高峰。到了唐代，詩(shī)的各種形式都已完備，并且產(chǎn)生了大批優(yōu)秀詩(shī)作。后代詩(shī)人在題材、技巧方面的進(jìn)一步開(kāi)拓，在唐詩(shī)中都能找到端倪。而且，詩(shī)這一文學(xué)形式在唐以后再也沒(méi)有到達(dá)曾經(jīng)達(dá)到的高度。唐詩(shī)繁盛的原因，前人已有諸多論述。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)，唐代詩(shī)歌繁榮的原因在于“以詩(shī)取士”，這個(gè)觀點(diǎn)正確與否可以商榷，但是他確實(shí)提出了一種思路。20世紀(jì)下半葉，唐代文學(xué)與歷史文化的關(guān)系的研究出現(xiàn)了很多成果，例如程千帆先生的《唐代進(jìn)士行卷與文學(xué)》、傅璇琮先生的《唐代科舉與文學(xué)》等。他們或從政治制度方面探討，或做社會(huì)生活方面的研究，或從與文學(xué)的關(guān)系著眼，或從學(xué)術(shù)思想、文化建構(gòu)方面分析。但是，這些專著大多側(cè)重于雅文學(xué)方面，探討的是正統(tǒng)觀念下的詩(shī)歌，而在文學(xué)與非文學(xué)之間，似乎還有一些問(wèn)題沒(méi)有研究清楚，例如唐代的語(yǔ)體詩(shī)。

長(zhǎng)期以來(lái)，由于史料以及觀念的限制，我們對(duì)于“唐詩(shī)”這一概念的理解局限于正統(tǒng)的文人詩(shī)歌。20世紀(jì)初，白話運(yùn)動(dòng)興起之后，作《白話文學(xué)史》。因?yàn)橛刑姘自捨脑靹?shì)的原因在，他將“白話文學(xué)”的范圍放得很大，“包括舊文學(xué)中那些明白清楚近于說(shuō)話的作品”。如果單純就語(yǔ)體詩(shī)作探討，這樣廣的范圍不免與正統(tǒng)詩(shī)歌有所交叉。項(xiàng)楚等著《唐代白話詩(shī)派研究》，認(rèn)為唐代“存在著一個(gè)游離在主流詩(shī)歌之外的白話詩(shī)派”，“從思想上看，它基本上是一個(gè)佛教詩(shī)派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個(gè)詩(shī)派的基本特征。與其他詩(shī)派不同，它不是文人詩(shī)歌內(nèi)部的一個(gè)派別，它與文人詩(shī)歌分庭抗禮，共同描繪出唐代詩(shī)歌博大宏偉的輝煌全景”，因此此書(shū)將禪宗偈頌作為重點(diǎn)來(lái)研究。然而認(rèn)定“白話詩(shī)派”的存在及其與文人詩(shī)歌分庭抗禮，中間還存在很多問(wèn)題。禪宗偈頌自成一個(gè)系統(tǒng)，它的發(fā)展和影響可另立專題；白話詩(shī)的創(chuàng)作并非與文人詩(shī)歌判然獨(dú)立，它們之間的關(guān)系還需要進(jìn)一步分析。用“白話詩(shī)”這一名詞指稱此類詩(shī)歌也欠妥當(dāng)，《唐代白話詩(shī)派研究》中亦說(shuō)“并非所有的白話詩(shī)都屬于白話詩(shī)派”，因此本文采用“唐代語(yǔ)體詩(shī)”這一名稱。

二

語(yǔ)體詩(shī)，顧名思義，即用口語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)。實(shí)際上，這種記錄下來(lái)的詩(shī)與口語(yǔ)仍有距離，不過(guò)跟文人詩(shī)歌相比，顯得非常生活化，非常通俗。它比民謠講究形式，但大都不拘聲律排對(duì)，是處于民謠和文人詩(shī)之間的詩(shī)歌形式。唐代語(yǔ)體詩(shī)的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不詳。據(jù)、鄭振鐸、張錫厚等人考證，他約生活在六世紀(jì)末至七世紀(jì)中下葉。王梵志詩(shī)在唐宋曾廣為流傳，有多種著述稱引?！端螘?shū)?藝文志》著錄王梵志詩(shī)一卷，宋以后，其詩(shī)逐漸失傳，清康熙年間編纂的《全唐詩(shī)》亦未收錄。1900年，敦煌藏經(jīng)洞被打開(kāi)，《王梵志詩(shī)集》的多個(gè)寫(xiě)卷隨之重見(jiàn)天日，王梵志以及唐代語(yǔ)體詩(shī)才重新走進(jìn)人們的視野。王梵志詩(shī)展現(xiàn)了廣闊的下層社會(huì)的生活，有對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，也有對(duì)世人的勸誡，還有人生哲理的抒發(fā)，比如：

吾富有錢(qián)時(shí)，婦兒看我好。吾若脫衣裳，與吾疊袍襖。吾出經(jīng)求去，送吾即上道。將錢(qián)入舍來(lái)，見(jiàn)吾滿面笑。繞吾白鴿旋，恰似鸚鵡鳥(niǎo)。邂逅暫時(shí)貧，看吾即貌哨。人有七貧時(shí)，七富還相報(bào)。圖財(cái)不顧人，且看來(lái)時(shí)道。

你若是好兒，孝心看父母。五更床前立，即問(wèn)安穩(wěn)不。天明汝好心，錢(qián)財(cái)橫入戶。王祥敬母恩，冬竹抽筍與。孝是韓伯俞，董永養(yǎng)孤母。你孝我亦孝，不絕孝門(mén)戶。

梵志翻著襪，人皆道是錯(cuò)。乍看刺你眼，不可隱我腳。

雖然語(yǔ)體詩(shī)大抵具有整齊的形式，但是在語(yǔ)言風(fēng)格、表達(dá)方式上表現(xiàn)出與文人詩(shī)歌截然不同的特征。它不重視語(yǔ)言的詩(shī)化，沒(méi)有婉轉(zhuǎn)曲折的描寫(xiě)和抒情，而是用口語(yǔ)去敘述和議論，形成質(zhì)樸直白的特征。任半塘在《王梵志詩(shī)校輯?序》中說(shuō)：“若認(rèn)真評(píng)價(jià)王梵志詩(shī)，實(shí)大奇特，全用五言，而翻騰轉(zhuǎn)折，深刺淺喻，多出人意外。其民間氣息之濃，言外韻味之厚，使讀者不由不跟著他歌哭笑怒，不能自持。”其所說(shuō)“翻騰轉(zhuǎn)折，深刺淺喻”，實(shí)可稱為語(yǔ)體詩(shī)的總體特征。

近代以前，沒(méi)有關(guān)于語(yǔ)體詩(shī)的影響的論述，但我們?nèi)阅軓膫?cè)面發(fā)現(xiàn)一些蛛絲馬跡。例如皎然的《詩(shī)式》贊揚(yáng)王梵志詩(shī)“外示驚俗之貌，內(nèi)藏達(dá)人之度”，詩(shī)僧寒山更承王梵志衣缽。宋代，由于禪宗和詩(shī)壇風(fēng)尚的影響，許多人模范王梵志的詩(shī)歌。到了現(xiàn)代，王梵志的影響和意義逐漸被人們發(fā)現(xiàn)，所稱贊的“三五個(gè)白話大詩(shī)人”，“第一位是王梵志”；鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中說(shuō)：“王梵志他們的詩(shī)才是真正的通俗詩(shī)，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩(shī)?！彼麄冎饕獜奶岣甙自挼牡匚怀霭l(fā)，所以更看重語(yǔ)體詩(shī)在通俗文學(xué)發(fā)展中的意義及影響?！锻蹊笾驹?shī)校輯?前言》引用內(nèi)田泉之助的《唐詩(shī)的解說(shuō)與鑒賞》說(shuō)：有人認(rèn)為唐代詩(shī)歌的發(fā)展“也存在著采用民間口頭語(yǔ)言，嘗試作自由率直表現(xiàn)的一派。這種風(fēng)氣，由初唐王梵志、中唐顧況的提倡，并在元、白的元和體中得到了發(fā)展”；而《唐代白話詩(shī)派研究》說(shuō)：“王梵志白話詩(shī)的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)白話通俗文學(xué)的崛起?！苯佑绊懀闶情_(kāi)創(chuàng)了唐代的白話詩(shī)派，寒山、拾得直接繼承了王梵志白話詩(shī)的傳統(tǒng)。至于王梵志詩(shī)犀利潑辣的風(fēng)格，對(duì)于形成宋詩(shī)重視理趣的特色也不無(wú)作用?！睂?duì)以王梵志詩(shī)為代表的語(yǔ)體詩(shī)做了極高的評(píng)價(jià)。這種評(píng)價(jià)，不僅涉及到語(yǔ)體詩(shī)的發(fā)展，而且關(guān)乎文人詩(shī)歌的脈絡(luò)。

三

然而語(yǔ)體詩(shī)與文人詩(shī)歌的關(guān)系不單在于一種簡(jiǎn)單的影響，文人同樣參與語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作，而且不是偶然的涉足?！度圃?shī)》著錄諧謔詩(shī)四卷，多是語(yǔ)體詩(shī)，例如權(quán)龍褒的《初到滄州呈州官》：“遙看滄州城，楊柳郁青青。中間一群漢，聚坐打杯觥?！睏铥[的《即事》：“白日蒼蠅滿飯盤(pán)，夜間蚊子又成團(tuán)。每到更深人靜后，定來(lái)頭上咬楊鸞。”類似的詩(shī)作，通常被記載在筆記小說(shuō)里。例如《隋唐嘉話》載：“太宗宴近臣，戲以嘲謔。趙公無(wú)忌嘲歐陽(yáng)率更曰：‘聳膊成山字，埋肩不出頭。誰(shuí)家麟閣上，畫(huà)此一獼猴?！儜?yīng)聲云：‘縮頭連背暖，漫襠畏肚寒。只由心渾渾，所以面團(tuán)團(tuán)?！薄侗臼略?shī)》載：“中宗朝，御史大夫裴談崇奉釋氏。妻悍，談畏之如嚴(yán)君。……時(shí)韋庶人頗襲武氏之風(fēng)軌，中宗漸畏之。內(nèi)宴唱《回波詞》，有優(yōu)人詞曰：‘回波爾時(shí)栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內(nèi)里無(wú)過(guò)李老?！薄短妻浴份d王播少孤貧，客惠昭寺，隨僧齋飯，諸僧厭煩，后出鎮(zhèn)于此，“向之題已皆碧紗幕其上。播繼以二絕句曰：‘二十年前此院游，木蘭花發(fā)院新修。而今再到經(jīng)行處，樹(shù)老無(wú)花僧白頭。上堂已了各西東，慚愧^黎飯后鐘。二十年來(lái)塵撲面，如今始得碧紗籠。’”又載：“李白《戲贈(zèng)杜甫》曰：‘飯顆坡前逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問(wèn)形容何瘦生，只為從來(lái)學(xué)詩(shī)苦?！睉岩纱嗽?shī)非李白所作的大有人在，而歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》說(shuō)：“李白《戲杜甫》云：‘借問(wèn)別來(lái)太瘦生，總為從前作詩(shī)苦。’‘太瘦生’，唐人語(yǔ)也?！笨梢?jiàn)他認(rèn)為此詩(shī)為李白所作，而且是用“唐人語(yǔ)”。通過(guò)這些零星的記載，我們可以看到文人創(chuàng)作語(yǔ)體詩(shī)也不是偶然現(xiàn)象，而是非常普遍的。借此我們可以窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)現(xiàn)象，那就是語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作并非與文人毫無(wú)關(guān)系，文人也在積極參與語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作。

再看民間的語(yǔ)體詩(shī)創(chuàng)作。法國(guó)漢學(xué)家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已經(jīng)和一種多少照他的方法模仿寫(xiě)出來(lái)的新詩(shī)聯(lián)系在一起，人們從這種詩(shī)中得到啟發(fā)，并把這一切都?xì)w于王梵志筆下?！比伟胩料壬凇抖鼗透柁o集總編》中說(shuō)：“‘梵志’二字為釋門(mén)用，指在俗之人有志求梵天之靜寂者，每易為同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是問(wèn)題。”而項(xiàng)楚先生通過(guò)對(duì)作品的分析，認(rèn)為 “現(xiàn)存‘王梵志詩(shī)’實(shí)際上包括了從初唐（以及更早）直到宋初的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，許多無(wú)名白話詩(shī)人的作品”，其中“三卷本王梵志詩(shī)集的作品主要產(chǎn)生在初唐時(shí)期”，“作者主要是一些僧侶和民間知識(shí)分子”，“一百一十首本王梵志詩(shī)”“主要是盛唐時(shí)期僧侶們的創(chuàng)作”，“一卷本王梵志詩(shī)集……由晚唐時(shí)期一位民間知識(shí)分子編寫(xiě)”。王梵志這位白話詩(shī)人的存在雖然可以肯定，但是現(xiàn)存的“王梵志詩(shī)”卻是集體創(chuàng)作。敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的寫(xiě)本中還有大量的民間詩(shī)歌，項(xiàng)楚著《敦煌詩(shī)歌導(dǎo)論》將它們分為詠經(jīng)典、詠史事、節(jié)令詩(shī)、家訓(xùn)詩(shī)、禮俗詩(shī)、學(xué)郎詩(shī)、雜體詩(shī)、歌謠、其他等類別，其中一些亦為語(yǔ)體詩(shī)，并不帶宗教氣息，例如：

遣子避醉客，但依嚴(yán)父教。路上逢醉人，抽身以下道。過(guò)后卻來(lái)歸，尋思也大好。

今照（朝）書(shū)字筆頭干，誰(shuí)知明振實(shí)個(gè)奸。向前早許則其信，交幻者人不許（喜）歡。

四

把文人語(yǔ)體詩(shī)與民間語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作結(jié)合來(lái)看，也許我們要對(duì)唐代詩(shī)壇做一種新的考察。文人對(duì)語(yǔ)體詩(shī)并不重視，而主要把它作為一種即興的嘲諷的手段，這就使得他們并不留心這些作品，所以文人創(chuàng)作的語(yǔ)體詩(shī)大致隨生隨滅，得不到很好的保存。而民間語(yǔ)體詩(shī)雖然題材多樣，流傳甚廣，但保存情況更差。如果沒(méi)有敦煌藏經(jīng)洞，它們會(huì)永遠(yuǎn)湮滅在歷史長(zhǎng)河之中。但是在當(dāng)時(shí)，敦煌并非詩(shī)歌創(chuàng)作的中心，這么偏遠(yuǎn)的地區(qū)保存這么豐富的語(yǔ)體詩(shī)，我們可以相信，其他地方有更多的語(yǔ)體詩(shī)被時(shí)間淘汰了。而即使在這樣的情況下，流傳下來(lái)的唐代語(yǔ)體詩(shī)仍能說(shuō)明：在唐朝，語(yǔ)體詩(shī)是流行于全社會(huì)的，語(yǔ)體詩(shī)的創(chuàng)作者包括上層士人與下層民眾。如果用嚴(yán)格的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判，禪宗偈頌固然不能歸為詩(shī)歌，語(yǔ)體詩(shī)中的大部分也要被剔除到文學(xué)殿堂之外。但是語(yǔ)體詩(shī)的價(jià)值主要不在文學(xué)方面，而是在于提供了豐富的史料。通過(guò)這些語(yǔ)體詩(shī)，我們能更充分地了解唐代詩(shī)歌的繁盛情況。而這么深厚的詩(shī)歌創(chuàng)作土壤，對(duì)于唐詩(shī)繁盛局面的形成應(yīng)該起到了相當(dāng)大的推動(dòng)作用。

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篇2

摘 要：就其詩(shī)文本身而言，陶淵明的詩(shī)文無(wú)疑是中國(guó)文學(xué)史中濃墨重彩的一筆。然而，對(duì)陶淵明詩(shī)文的接受情況卻很奇特，在不同朝代呈現(xiàn)出不一樣的狀況，甚至出現(xiàn)截然相反的態(tài)度。這與陶淵明詩(shī)文的風(fēng)格特征和各朝代的期待視野有必然的關(guān)系。審美風(fēng)尚、接受語(yǔ)境、讀者群體的變化，導(dǎo)致了對(duì)同一作家、相同文本的不同評(píng)價(jià)和接受處境。

關(guān)鍵詞 ：陶淵明 詩(shī)文 接受 朝代

陶淵明詩(shī)文的接受是我國(guó)文學(xué)史中引人注目、發(fā)人深思的一個(gè)文學(xué)現(xiàn)象。在歷史的不同朝代，表現(xiàn)出兩種截然不同的接受處境。陶淵明的人格和詩(shī)文創(chuàng)作皆已定型，即接受的客體基本是穩(wěn)定的。隨著接受環(huán)境和接受主體自身?xiàng)l件的變化，主體的審美經(jīng)驗(yàn)和期待視野產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。從陶淵明創(chuàng)作時(shí)的晉末宋初到元明清時(shí)代，陶淵明詩(shī)文的接受大體上呈現(xiàn)了拒斥和推崇的兩種處境。

一、接受客體——陶淵明詩(shī)文的風(fēng)格特征

自然，不僅是陶淵明的人生旨趣，更是其詩(shī)歌的總體藝術(shù)特征。他作詩(shī)不存馳譽(yù)之心，生活中有了感觸就訴諸筆墨，既無(wú)矯情也不矯飾，飽浸著他對(duì)自然生活的深厚情感。同時(shí)，也始終貫穿著他對(duì)人生、功名的思想態(tài)度和立場(chǎng)。陶淵明的詩(shī)文，平淡中見(jiàn)警策，樸素中見(jiàn)綺麗。他以自然真淳的鮮明個(gè)性特征，形成了詩(shī)文純樸、自然、超然、獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。

陶淵明的詩(shī)文也是其審美情趣、人生境界的真實(shí)寫(xiě)照。他與自然合一的人生境界，是在田園生活中通過(guò)從事諸如飲酒、彈琴、讀書(shū)、耕作、和親友敘舊、和鄰里議論農(nóng)事等平凡的日?；顒?dòng)而升華涌現(xiàn)的。他與自然合一的人生境界，不但顯現(xiàn)在精神生活中，還體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，并且通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活與自然的貼近來(lái)陶冶精神上的情操。他的詩(shī)到了情、景、理、事的渾融：描寫(xiě)景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節(jié)的曲折，而是透過(guò)人人可見(jiàn)之物、普普通通之事，表達(dá)高于世人之情，寫(xiě)出人所未能夠悟出之理。陶的詩(shī)文重在寫(xiě)心，寫(xiě)那種與景物融二為一的、對(duì)人生了悟明徹的心境。陶淵明與自然的合一，是清淡的，是玄妙的，超越現(xiàn)實(shí)的束縛，直通人的靈魂。

陶淵明的素樸任性，隱逸的田園生活方式，超然物外，與自然合一的人生境界，冰清玉潔的消穆人格及其自然質(zhì)樸的詩(shī)風(fēng)，為后人構(gòu)建了一個(gè)極為清雅高潔的理想境界。陶淵明把蔑視富貴、不與黑暗污濁之世俗同流合污的高尚品德融入到了他的詩(shī)文創(chuàng)作中。他的詩(shī)文也呈現(xiàn)出平易自然、意味深遠(yuǎn)的風(fēng)格特征。

二、接受主體——不同朝代對(duì)陶淵明詩(shī)文的接受、評(píng)價(jià)及其原因

隨著時(shí)代的推進(jìn)，對(duì)陶淵明詩(shī)文評(píng)價(jià)的主體也在改變。由于不同朝代的主流思想、文化環(huán)境和主體自身?xiàng)l件的變化，對(duì)陶的詩(shī)文的態(tài)度在歷史中總體上呈現(xiàn)兩種：拒斥和推崇。

陶淵明創(chuàng)作時(shí)期的魏晉南北朝，對(duì)陶的詩(shī)文采取拒斥的態(tài)度。當(dāng)時(shí)，社會(huì)審美風(fēng)尚正處于過(guò)渡時(shí)期，從崇尚恬淡、枯燥的談玄論理，逐漸轉(zhuǎn)向清新、秾麗的日常寫(xiě)景，隨后，強(qiáng)調(diào)藻飾雕琢的駢文大暢。而沈約等人又提倡以追求聲律美為核心的聲律論。在前人重清新秾麗和時(shí)人重聲韻、文采的審美風(fēng)尚影響下，崇尚美文成為南朝批評(píng)界的普遍審美期待。而陶淵明詩(shī)文帶有玄言詩(shī)于平淡中寄深厚的語(yǔ)義特征，又在一些辭藻明美的詩(shī)句中顯示出與后來(lái)詩(shī)歌的吻合，不過(guò)相比其他詩(shī)人的清奇秾麗而言，又頗顯質(zhì)樸平易。由于與時(shí)人尚美尚奇的審美期待具有較大的距離，《文選》定他的作品為中等，鐘嶸的《詩(shī)品》定他為中品。雖然蕭氏兄弟及其推崇陶淵明，對(duì)其詩(shī)文贊賞有加，但仍不能改變當(dāng)時(shí)公眾崇尚美文的審美期待而對(duì)陶的詩(shī)文的評(píng)價(jià)。

隋朝和初唐，陶淵明詩(shī)文的地位仍舊沒(méi)能得到明顯改變，但原因卻不同于前朝。隋朝力嬌齊梁浮靡文風(fēng)，卻強(qiáng)調(diào)文學(xué)“上明三鋼，下達(dá)五?！薄罢鞔嫱?，辯得失”“濟(jì)乎義”的功用性。陶淵明倡導(dǎo)隱逸出世的態(tài)度當(dāng)然不能得到肯定性評(píng)價(jià)。唐初文壇依然暢行南朝華麗綺艷的風(fēng)氣，陶淵明仍然被冷落一旁。高祖武德年間編纂的大型類書(shū)《藝文類聚》中對(duì)陶的詩(shī)文收錄甚少。

時(shí)代精神和讀者的期待視野正在悄無(wú)聲息地發(fā)生變化，陶淵明終于在審美期待多樣化的盛唐時(shí)期被多數(shù)人青睞，諸多人爭(zhēng)相歌詠、引述與其行事和作品相關(guān)內(nèi)容。他的詩(shī)歌風(fēng)格已經(jīng)為唐人接受，并成為時(shí)人效仿與學(xué)習(xí)的對(duì)象，陶詩(shī)文的意義正在慢慢顯露出來(lái)。李杜等人或多或少受到陶淵明詩(shī)歌率真?zhèn)€性的影響，而以王孟為代表的山水田園詩(shī)派則與陶詩(shī)有著直接的承繼關(guān)系。中唐而后，雖唐詩(shī)氣格逐漸衰頹，但陶淵明偉岸人格力量的影響開(kāi)始顯現(xiàn)，中晚唐詩(shī)人普遍推崇陶淵明，并仿效陶淵明生活方式，于亂世中保持精神世界的獨(dú)立與滿足，元白等人對(duì)陶淵明人格與詩(shī)歌皆大加推崇，創(chuàng)作了大量效陶體詩(shī)歌，詩(shī)風(fēng)或平和、或沖淡，成為流行一時(shí)的詩(shī)歌風(fēng)氣?？梢哉f(shuō)有唐一代摹陶體詩(shī)歌大量出現(xiàn)，慕陶詩(shī)也不可勝數(shù)，陶淵明的地位一躍千丈，人格得到眾人景仰，詩(shī)歌也得到廣泛地接受和傳播。唐代是一個(gè)青春煥發(fā)、熱烈輝煌的時(shí)代，崇尚弘麗富艷之美、追求個(gè)性價(jià)值是整個(gè)社會(huì)的主導(dǎo)風(fēng)尚。唐代的政治環(huán)境極為寬松，文人多追求人格的獨(dú)立與個(gè)性的自由，魏晉風(fēng)度中飲酒與隱逸兩大灑脫不羈的生活風(fēng)尚對(duì)于唐人而言有著極大的吸引力。出于對(duì)隱逸人才的重視，唐歷代帝王也屢次下詔搜求隱逸之士。最高統(tǒng)治者禮遇隱士的做法，也使得與道家思想相應(yīng)的隱逸風(fēng)氣長(zhǎng)盛不衰。因而陶淵明的詩(shī)歌在盛唐及其以后開(kāi)始得到重視，其對(duì)其態(tài)度逐漸變?yōu)橥瞥纭?/p>

在宋代，陶淵明的詩(shī)文得到了社會(huì)的普遍認(rèn)同，其身價(jià)達(dá)到登峰造極的地步。他詩(shī)文的接受程度已經(jīng)處于推崇的境地。蘇軾贊賞陶詩(shī)“外枯而中膏，似澹而實(shí)美”。黃庭堅(jiān)肯定陶詩(shī)“不煩繩削而自合”、遠(yuǎn)離斧斤趨自然的語(yǔ)言風(fēng)格。陶淵明詩(shī)文在宋代大受推崇，原因是多方面的：宋代政治弊端日深，朝內(nèi)黨爭(zhēng)劇烈，社會(huì)風(fēng)云變化，許多官員經(jīng)常遭貶謫，而陶的不得志而隱逸的風(fēng)格正好安撫了他們壯志難酬的痛苦；宋代大力提倡平易曉暢之自然風(fēng)格的古文運(yùn)動(dòng)，這一運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)了重散輕駢和好平易非奇澀的創(chuàng)作與批評(píng)風(fēng)氣，而陶淵明的詩(shī)文都表現(xiàn)出自然流暢、平易生動(dòng)的特點(diǎn)，與歐蘇古文運(yùn)動(dòng)的審美指向非常吻合。宋人論詩(shī)尚“理趣”，重淡而有味。不以詞采取勝的陶淵明與簡(jiǎn)要為華美、清淡為真味的宋代詩(shī)學(xué)品味極為契合。對(duì)陶詩(shī)文的欣賞，宋人并不限于一般意義上的詩(shī)味，而意在品讀其理趣。陶詩(shī)自然而活脫生動(dòng)，平淡且寓意深遠(yuǎn)，不似玄言詩(shī)的枯燥乏味，正合宋人對(duì)詩(shī)歌的“理趣”追求，因而大受美譽(yù)。宋朝對(duì)陶淵明詩(shī)文的接受奠定了陶在中國(guó)文學(xué)史中的地位。

元、明、清，已經(jīng)確定的陶淵明的地位更加穩(wěn)固，對(duì)他詩(shī)文的態(tài)度達(dá)到推崇備至的處境。在元代，詩(shī)風(fēng)樸素、自然，不尚文采，與陶詩(shī)風(fēng)格正相契合，對(duì)功名的否定，對(duì)自然美景的品賞，對(duì)藝術(shù)化生活的體味，最終達(dá)到的是對(duì)自己人格、對(duì)自己精神追求的完全肯定。所有的這一切，和陶淵明是不謀而合的。正因?yàn)槿绱耍娜舜罅ν婆e、稱頌陶詩(shī)。明代是中國(guó)文學(xué)發(fā)展的轉(zhuǎn)型時(shí)期，主要成就是戲劇、小說(shuō)，但詩(shī)歌領(lǐng)域卻異?；钴S，雖然詩(shī)歌理論紛爭(zhēng)、流派眾多，對(duì)陶淵明的評(píng)價(jià)卻沒(méi)有分歧，一致推崇陶的詩(shī)文，并給予高度評(píng)價(jià)。明代文人不厭其煩地論及陶詩(shī)的自然、本色、平淡，說(shuō)明明朝對(duì)已被前人公認(rèn)的陶詩(shī)藝術(shù)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)達(dá)到了高度自覺(jué)、統(tǒng)一的程度，并且明人對(duì)陶淵明的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)更加深入、細(xì)微。清代的陶淵明研究再度掀起，清人直接繼承了明人對(duì)陶詩(shī)藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)，一致標(biāo)舉、備加贊賞陶詩(shī)的真樸、自然，言簡(jiǎn)意豐。王國(guó)維、梁?jiǎn)⒊葘?duì)陶詩(shī)文的研究，使清代對(duì)陶詩(shī)文的理解更加全面。至此，陶淵明在中國(guó)文學(xué)史上的非凡地位得到了最后的確認(rèn)。

陶淵明詩(shī)文的接受，雖然總體上呈現(xiàn)兩種不同的處境，但究其規(guī)律是一條不斷向前向上發(fā)展的主線，在歷史的進(jìn)程中不斷閃現(xiàn)出其熠熠的光輝。由于接受主體自身的不斷發(fā)展變化，對(duì)陶淵明詩(shī)文的接受及其研究還在不斷進(jìn)行發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉中文.論隋唐士人對(duì)陶淵明的拒斥[J].求是學(xué)刊，2006，（03）.

篇3

關(guān)鍵詞：劉禹錫;詩(shī)歌;價(jià)值追求;雅正;靜麗自然

一、儒學(xué)的復(fù)興與趨于雅正的價(jià)值追求

中唐社會(huì)日趨衰落，清人葉燮在《百家唐詩(shī)序》中談到“中唐之中”時(shí)說(shuō)：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨(dú)得而稱中也者，時(shí)值古今詩(shī)運(yùn)之中……”①稱中唐為古今百代之中，足見(jiàn)古人對(duì)中唐所具有的劃時(shí)代意義的重視。面對(duì)嚴(yán)峻的的形勢(shì)與強(qiáng)烈中興愿望伴隨而來(lái)的是復(fù)興儒學(xué)的思潮。韓愈、柳宗元等將復(fù)興儒學(xué)的思潮推向高峰，韓愈主張重新建立儒家的道統(tǒng)，恢復(fù)先秦時(shí)期的儒學(xué)，他以孔孟之道的繼承者和捍衛(wèi)者自居，聲言：“使其道由愈而粗傳，雖滅死而萬(wàn)萬(wàn)無(wú)恨”（《與孟尚書(shū)書(shū)》），他認(rèn)為當(dāng)時(shí)最大的問(wèn)題是藩鎮(zhèn)割據(jù)和佛老蕃滋，因而他寫(xiě)了大量的政論以“適其時(shí)，救其弊”。②

由此在詩(shī)歌上，與盛唐的群星璀璨不同，這一時(shí)期流派紛呈，詩(shī)人們致力于新途徑的開(kāi)辟、新技法的探尋以及詩(shī)歌理論的闡發(fā)，創(chuàng)作出大量的具有新鮮意味的詩(shī)歌，展現(xiàn)了唐詩(shī)大變于中唐的蓬勃景象。劉禹錫詩(shī)歌的創(chuàng)變特征并不明顯，除了在民歌體詩(shī)歌創(chuàng)作上劉禹錫進(jìn)行了有意識(shí)的探索、創(chuàng)新之外，就詩(shī)歌創(chuàng)作的整體面貌而言，劉禹錫并不像元白、韓孟那樣在新變的道路上走得很遠(yuǎn)。③無(wú)論是元白的“老嫗?zāi)芙狻?，還是韓孟的怪異新奇都具有明顯的反對(duì)傳統(tǒng)審美的特征。因?yàn)閺摹对?shī)經(jīng)》、《楚辭》到盛唐氣象，由于儒學(xué)的的影響，詩(shī)歌的價(jià)值追求基本都是都以雅正為上。

劉禹錫的詩(shī)歌能在聲勢(shì)顯赫的“韓孟”“元白”兩大詩(shī)派之外另辟蹊徑，基本繼承了傳統(tǒng)唐詩(shī)價(jià)值追求，用審美的形式來(lái)表現(xiàn)在新的時(shí)代背景下個(gè)體生命的獨(dú)特感受。劉禹錫在詩(shī)歌中表現(xiàn)出趨于雅正的特點(diǎn)，如他的《秋詞二首》：

自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩(shī)情到碧霄。

山明水凈夜來(lái)霜，數(shù)樹(shù)深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂。

“悲秋”是歷代詩(shī)人遞相沿襲的主題，從屈原的“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”（《九歌?湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之為氣也”（《九辨》），到漢代無(wú)名氏的“秋風(fēng)瑟瑟愁殺人”（《古歌》），到北朝庾信的“樹(shù)樹(shù)秋聲，山山寒色”（《周譙國(guó)公夫人步陸孤氏墓志銘》），再到杜甫的“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，陳陳相因，概莫能改。所以劉禹錫說(shuō)“自古逢秋悲寂寥”，而劉禹錫在春與秋的對(duì)比中，發(fā)現(xiàn)了秋的好處，從而吟唱出這兩首意氣風(fēng)發(fā)的秋歌。

先來(lái)看第一首，“自古”句點(diǎn)出逢秋皆悲，古今同然，有思接千載，慮蓋萬(wàn)世之慨?！拔已浴币痪湟宦暫葦?，推倒了悲秋的主題，新天下耳目，大有冒天下之大不韙又力挽狂瀾之勢(shì)?！扒缈铡本?，勾勒出一幅秋景圖：一碧如洗的天空中，一只白鶴騰空而起，直沖九霄。詩(shī)人目睹此景，心中豪情收束不住也隨著唳鶴一飛沖天。這是何等的豪氣，在領(lǐng)略這種豪氣之后我們?cè)诩?xì)味一下詩(shī)人志趣，很明顯，這首詩(shī)是言志之作。劉禹錫的《秋詞》，另辟蹊徑，一反常調(diào)，詩(shī)人將自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又將秋與春做了對(duì)比，這樣及表達(dá)了詩(shī)人崇高的沖天之志，又表達(dá)了自己不同流俗的本色。更為難得可貴的是，《秋詞》還是詩(shī)人被貶朗州后的作品，讓人佩服劉禹錫的崇高精神追求。

再看第二首，第二首寫(xiě)秋色，氣以表達(dá)高遠(yuǎn)志向，色以陶冶高尚情操。所以贊美秋氣以美其志向高尚，詠嘆秋色以頌揚(yáng)其情操清白。景物隨詩(shī)人情感而變化，秋色由詩(shī)人的感情而壯麗。景色正如人心，見(jiàn)詩(shī)人性情，見(jiàn)詩(shī)人品格。春色以妖嬈嫵媚，秋景以高潔風(fēng)骨，高下立見(jiàn)。前二句寫(xiě)秋天景色，詩(shī)人只是如實(shí)地勾勒出秋的本色，顯示其特點(diǎn)，清白明凈，不以人不喜而悲，有紅有黃，色彩繽紛朗麗，非春可比，流露出高雅閑淡的情韻，泠然如文質(zhì)彬彬的君子風(fēng)度。如果你不信，請(qǐng)上高樓向遠(yuǎn)望去，便立覺(jué)清澈入骨，思想澄凈，心情虛靜肅然，不會(huì)像那濃艷繁華的春色，教人輕浮若狂?！柏M如春色嗾人狂”這樣鏗鏘有力的吟唱，向我們袒露了詩(shī)人樂(lè)觀、豁達(dá)的態(tài)度和不畏“衰節(jié)”的情懷，表達(dá)詩(shī)人遺世獨(dú)立的志趣。

這兩首詩(shī)可以說(shuō)是劉禹錫言志的代表作，兩詩(shī)卒章顯志，直抒胸臆，而又無(wú)“含蓄不足”（《四庫(kù)全書(shū)總目》評(píng)語(yǔ)）之嫌。這兩首《秋詞》主題相同，但各寫(xiě)一面，既可獨(dú)立成章，又是互為補(bǔ)充。一贊秋氣，一詠秋色，語(yǔ)言運(yùn)用上，這兩首詩(shī)以雄闊大氣、干凈爽快的詞句為主;沒(méi)有生僻詞，與詩(shī)歌內(nèi)容、志趣相協(xié)和，這與“韓孟”的晦澀難懂，“元白”的流于平白皆不同，韻律和諧，詞采朗麗。意境創(chuàng)設(shè)新鮮自然，于虛靜之處得到壯美的審美體驗(yàn)。很大程度上繼承了唐詩(shī)的風(fēng)雅精神，體現(xiàn)了趨于雅正的價(jià)值追求。

總體而言，劉禹錫詩(shī)歌在內(nèi)容上表現(xiàn)傳統(tǒng)儒家思想不畏“寂寥”積極地樂(lè)觀向上的精神;在語(yǔ)言上講求文辭華麗、雅正，聲韻和諧優(yōu)美;在取象上偏于壯美，氣象宏大;在意境上志趣高遠(yuǎn)，足以完美展現(xiàn)了其詩(shī)歌“雅正”的價(jià)值追求。

二、劉禹錫的詩(shī)歌理論與其詩(shī)歌創(chuàng)作

中國(guó)古典文論關(guān)于“境”的理論有很多，早在《莊子?齊物論》中就有關(guān)于“自由之境”的討論。尤其到了唐代，相傳王昌齡所作《詩(shī)格》將“境”分為“物鏡”、“情景”、“意境”加以討論;殷的《河岳英靈集》中關(guān)于“興象”的論述，更加注重詩(shī)歌意境的審美特征;詩(shī)僧皎然沿著王昌齡、殷一路，又把“意境”理論向前推進(jìn)一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比較全面的發(fā)展了“境”的理論;劉禹錫在《董氏武陵集記》一文中提出了“境生于象外”的觀點(diǎn);到了晚唐，司空?qǐng)D發(fā)展了劉禹錫的觀點(diǎn)在《詩(shī)品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀念，經(jīng)一步擴(kuò)大了意境研究的領(lǐng)域。可以說(shuō)，唐論家，尤其是劉禹錫的詩(shī)歌理論，對(duì)于“意境”理論進(jìn)行了深入的探討，這對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作有不可忽視的意義。

劉禹錫的詩(shī)歌理論并不多，但一些突破性的理論足夠引起注意。尤其是劉禹錫的“意境”理論與其詩(shī)歌創(chuàng)作有密切的關(guān)系?！抖衔淞昙o(jì)》是劉禹錫相當(dāng)重要的論詩(shī)之作，他提出：“詩(shī)者，其文章之蘊(yùn)那？義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫，柞有的然之姿，可使戶曉。必俊知者然后鼓行于時(shí)?！眲⒂礤a認(rèn)為：在表達(dá)精微感情和深微境界方面，詩(shī)歌是文章的精華，具有意在言外，辭近旨遠(yuǎn)，象外有境的特點(diǎn)。

“義得而言喪”其實(shí)就是發(fā)展了道家學(xué)派的“得意忘言”說(shuō)，只是老莊是從哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)表明言辭與思想的關(guān)系，尚屬一個(gè)哲學(xué)命題。雖然魏晉時(shí)期也有理論家涉及到言、意的關(guān)系，他們只是將言意關(guān)系有哲學(xué)領(lǐng)域引入到文學(xué)上來(lái)，并沒(méi)有自覺(jué)地來(lái)將其運(yùn)用到對(duì)意境的闡釋。劉禹錫則將“境生于象外”與“義得而言喪”并舉，劉禹錫認(rèn)為優(yōu)秀的詩(shī)歌要?jiǎng)?chuàng)造出“生于象外”的“境”已達(dá)到“義得而言喪”的接受效果。即詩(shī)歌“言外之意”主要是從文學(xué)語(yǔ)言而言，“象外之境”則從詩(shī)歌總體構(gòu)思而言，然而“象外之境”又離不開(kāi)“言外之意”，二者相輔相成。只有這樣，方可達(dá)到“文章之蘊(yùn)”。

在這樣的理論前提下劉禹錫的詩(shī)歌在意境的創(chuàng)造上追求一種靜麗自然的美。由于劉禹錫的詩(shī)境理論由道家理論轉(zhuǎn)化而來(lái)，再創(chuàng)造他所說(shuō)的“象外之境”時(shí)，不可避免的要通過(guò)“虛境”來(lái)實(shí)現(xiàn)，他在繼承前人的虛靜理論基礎(chǔ)上，有進(jìn)一步的發(fā)展，劉禹錫將其作為一種獲得最高藝術(shù)境界的必要手段，提出了“虛而萬(wàn)景入”，“因定而得境”（《秋日過(guò)鴻舉法師寺院便送歸江陵并引》）的著名命題。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)意境與情景、成境之間的關(guān)系：“慮靜境亦隨”（《和河南裴尹侍郎宿齋太平寺詣九龍祠祈雨二十韻》）;“味真實(shí)者，即清靜以觀空?！保ā对萜监l(xiāng)縣楊岐山故廣禪師碑》）“盤(pán)高孕虛，萬(wàn)景皇來(lái)。詞人處之，思出常格;禪子處之，遇境而寂，”（《洗心亭記》）。[11]但意境并非閉目塞聽(tīng)，而是以虛待物，以靜察物。需要用虛靜心態(tài)面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和大自然，才能獲得一種自由愉悅的空明澄靜的審美心境來(lái)妙悟自然，并能充分激活主體的深層意識(shí)或潛意識(shí)，激發(fā)出多種藝術(shù)想象，從而促進(jìn)創(chuàng)作靈感的爆發(fā)，即所謂“因定而得境”，“由慧而遣詞”。這樣，就能在一種虛靜悠遠(yuǎn)的心中超越物質(zhì)的外在存在形式，與生生不息的造物主混融，達(dá)到“天地與我共生，萬(wàn)物與我我為一”的“得意而忘言”的最高審美境界?？傊撿o乃意境生成時(shí)特有的審美心態(tài)。

三、靜麗自然的意境美

與“境生于象外”和虛靜理論相聯(lián)系的是，劉禹錫特別推崇那種靜麗自然的詩(shī)風(fēng)，他評(píng)價(jià)柳宗元的詩(shī)文：“余吟而繹之。顧其詞甚約而味淵然以長(zhǎng)，氣為干，文為支。跨踩古今，鼓行乘空，附離不以鑿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚書(shū)》）認(rèn)為柳宗元的作品含蓄清麗、自然渾成，具有清淡深遠(yuǎn)，柔曼而不失端莊，清麗而不失豐腆的風(fēng)格。這正是他所推崇的“義得而言喪”，“境生于象外”的典范。

劉禹錫的詩(shī)歌的創(chuàng)作亦充滿這種藝術(shù)追求。他曾不無(wú)得意地說(shuō)：“吾友柳儀曹嘗謂吾文雋而膏，味無(wú)窮而炙愈出矣?！保ā丢q子蔚適越戒》）雖是評(píng)其文，亦可移來(lái)評(píng)其詩(shī)。劉禹錫曾在（《董氏武陵集紀(jì)》）說(shuō)“片言可以明百意，坐馳可以役萬(wàn)景”可見(jiàn)劉禹錫提倡用精簡(jiǎn)的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)靜麗自然的詩(shī)境，還可以看出劉禹錫特別重視想象的作用，并不強(qiáng)調(diào)一定要親臨的感受，所謂“坐馳”“役萬(wàn)景”。這與他的“境生于象外”，“義得而言喪”主張具有內(nèi)在的聯(lián)系。

劉禹錫在運(yùn)用靜景入詩(shī)方面有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐?！犊陀袨橛嘣挼翘靿鲇曛疇钜蛞再x之》、《有僧言羅浮事因?yàn)樵?shī)以寫(xiě)之》等詩(shī)，從題目就知道劉禹錫沒(méi)有身臨其境而都是虛構(gòu)的詩(shī)境。劉禹錫的《金陵五題》的《石頭城》是詩(shī)人有夔州趕往和州的途中所作，當(dāng)時(shí)他還未到金陵，不過(guò)借古跡抒發(fā)自己的興亡之感。詩(shī)人這時(shí)候已經(jīng)五十三歲了進(jìn)入其政治生涯的晚期，這里也是借助總結(jié)歷史教訓(xùn)，來(lái)總結(jié)自己政治生涯?！督鹆晡孱}》也全部出于想象和虛構(gòu)，其中《石頭城》：

山圍故國(guó)周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)。

作者并沒(méi)有直接給我們提供幾幅圖景，來(lái)顯示金陵城這個(gè)六朝古都的歷史的興盛和現(xiàn)實(shí)的凄涼;只用“故國(guó)”和“空城”兩個(gè)詞，對(duì)目前的凄涼荒蕪作了暗示。著力寫(xiě)“不變的景”：山、潮、月。它們是歷史的旁觀者，其中的月，更是千載不變本體存在。是作為“盛衰興亡”的見(jiàn)證者，不變的這些事物（山、月），見(jiàn)證了變的殘酷。并隱隱寓有國(guó)家興亡“在德不在險(xiǎn)”的教訓(xùn)，可見(jiàn)作者“于由動(dòng)之靜時(shí)得之”。“山圍故國(guó)”、“潮打空城”一類景物，既有客觀現(xiàn)實(shí)的實(shí)在性，又有詩(shī)人想象的藝術(shù)概括性，對(duì)于詩(shī)人的主觀情感和意緒的表達(dá)，有著高度的張力，這正是劉禹錫詩(shī)歌的難能可貴支出，難怪白居易要說(shuō)：“吾知后之詩(shī)人不復(fù)措詞矣?！痹?shī)中意境全部由靜景構(gòu)成。詩(shī)人的主觀思想在字面上不著痕跡，全用想象力構(gòu)境，詩(shī)境壯麗而又自然，是歷史與邏輯的高度統(tǒng)一，既如詩(shī)人親臨所見(jiàn)，由于當(dāng)時(shí)大唐王朝國(guó)勢(shì)相關(guān)詩(shī)人這里是借歷史之酒杯，澆自己心中之塊壘。

縱觀劉禹錫的創(chuàng)作，其中顯現(xiàn)出的靜麗自然的意境美，與其“境生于象外”、“義得而言喪”的詩(shī)歌理論是分不開(kāi)的，而其創(chuàng)作中又不失雅正的追求。通過(guò)對(duì)劉禹錫的詩(shī)歌創(chuàng)作的價(jià)值追求以及表現(xiàn)出的意境特征進(jìn)行分析，對(duì)于把握這位中唐詩(shī)人具有積極意義。（作者單位：西北師范大學(xué)）

注解：

①引自萬(wàn)伯江.劉禹錫貶謫心路探析[D].北京：北京語(yǔ)言大學(xué).2005：3.

②袁行霈主編.中國(guó)文學(xué)史（第二版）（第二冊(cè)）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.

③崔桂萍.論劉禹錫詩(shī)歌的情感力度[J].無(wú)錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2006（1）：23.

參考文獻(xiàn)：

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[3]袁行霈主編.中國(guó)文學(xué)史（第二版）（第二冊(cè)）[M].北京：高等教育出版社.2005.

[4]王國(guó)維著.徐孚調(diào)校注.人間詞話[M].北京：中華書(shū)局.2009.

篇4

一、文學(xué)審美上的水流域特征

審美是一種體驗(yàn)，審美體驗(yàn)是形象的直覺(jué)，外在的客觀之物能通過(guò)審美心理機(jī)制直接影響并促成審美主體的觀念。因此，特定流域所具備的獨(dú)特氣候、地理以及物象必然對(duì)身處其境的文人們產(chǎn)生特定的文學(xué)審美反應(yīng)。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區(qū)域色彩后，才復(fù)合出其他意象種類。

《漢書(shū)·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，故謂之風(fēng)”。這說(shuō)明，區(qū)域文化的形成主要由自然水土環(huán)境而致。四大流域文化區(qū)域中，遼河流域主要流經(jīng)遼寧省、東部地區(qū)和吉林省南部地區(qū)。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對(duì)外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態(tài)度，故文學(xué)上主要選取涼風(fēng)、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥(niǎo)、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂患之思的物象，側(cè)重冷色調(diào)。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風(fēng)。我心正與君相似，只待云梢拂碧空?！庇秩缙洹哆^(guò)汝陰作》：“門(mén)掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃?？胀つ磕簽鯛?zhēng)噪，幽徑草深入未來(lái)。數(shù)仞假山當(dāng)戶牖，一池春水繞樓臺(tái)。繁花不識(shí)興亡地，猶倚闌干次第開(kāi)。”愛(ài)新覺(jué)羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來(lái)雨過(guò)春濤生”等。

古代文學(xué)評(píng)論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學(xué)與長(zhǎng)江流域所代表的狹義南方文學(xué)進(jìn)行比較研究，本文也按此論析。我國(guó)秦嶺以南的地面水流向長(zhǎng)江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國(guó)第二大河，發(fā)源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經(jīng)青、川、甘、寧、內(nèi)蒙古、陜、晉、豫、魯?shù)?個(gè)省(區(qū))，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發(fā)流域，特別是從漢至唐引領(lǐng)中華文明發(fā)展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學(xué)圈、秦隴文學(xué)圈、三晉文學(xué)圈和齊魯文學(xué)圈。黃河流域的地理特征導(dǎo)致其民心境開(kāi)闊，粗獷壯直，憂患意識(shí)濃，文學(xué)審美上多取狂風(fēng)大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發(fā)奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調(diào)明顯。長(zhǎng)江發(fā)源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側(cè)，干流經(jīng)青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個(gè)省市。流域內(nèi)大部分屬于亞熱帶地區(qū)，氣候溫暖濕潤(rùn)，雨量充沛。長(zhǎng)江流域文學(xué)以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學(xué)圈、荊楚文學(xué)圈和吳越文學(xué)圈，唐以后成為我國(guó)古代文化的引領(lǐng)者。由于長(zhǎng)江流域草木茂盛，地窄山險(xiǎn)水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚(yú)，或火耕而水耨，果隋贏蛤，不待賈而足，地孰饒食，無(wú)饑饉之患。”所以其多取小橋、曲水、清泉、柳枝、花月等體現(xiàn)柔、細(xì)、雅審美傾向的物象，綠色調(diào)突出。古代文學(xué)研究中，常拿代表北方文學(xué)的《詩(shī)經(jīng)》和代表南方文學(xué)的《楚辭》進(jìn)行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說(shuō)：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書(shū)·文學(xué)傳序》中曾指出，北方文學(xué)“詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”，而南方文學(xué)“宮商發(fā)越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學(xué)不同論》中說(shuō)道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實(shí)際；南方之地，水勢(shì)浩洋，民生其際，多尚虛無(wú)。民崇實(shí)際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無(wú)，故所作之文或?yàn)檠灾?、抒情之體。”黃河流域文學(xué)代表類型有喻事析理的先秦散文；氣勢(shì)磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風(fēng)骨勁拔的建安文學(xué)；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩(shī)；叱咤風(fēng)云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀滄?！?曹操《觀滄?！?；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”(李白《將進(jìn)酒》)；“黃河遠(yuǎn)上白云間，一片孤城萬(wàn)仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路”(張養(yǎng)浩《潼關(guān)懷古》)等。長(zhǎng)江流域文學(xué)代表類型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學(xué)；情辭婉轉(zhuǎn)、輕靡綺艷的南朝詩(shī)歌；潤(rùn)澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩(shī)；婉約柔媚、徘側(cè)纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂(lè)府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時(shí)”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”(白居易《憶江南》)等。

珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個(gè)水系組成，分布于我國(guó)的云、貴、桂、粵、湘、贛六個(gè)省(自治區(qū))。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開(kāi)放性的雙重特點(diǎn)。其代表文學(xué)派系主要有滇云文學(xué)、黔貴文學(xué)、八桂文學(xué)、嶺南文學(xué)和瓊州文學(xué)，元明清時(shí)期才后來(lái)居上，成為我國(guó)古代文學(xué)中獨(dú)具特色的一支。文學(xué)中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達(dá)險(xiǎn)惡蒙昧和原鄉(xiāng)審美傾向的物象。具體文學(xué)類型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開(kāi)放的明清嶺南文學(xué)等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚(yú)，中宵達(dá)我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書(shū)。地說(shuō)炎蒸極，人稱老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書(shū)因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時(shí)能嘯，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉(xiāng)遠(yuǎn)北魂驚。泣向文身國(guó)，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風(fēng)惡好相鯨。”(宋之問(wèn)《入瀧州江》)等。

二、文學(xué)風(fēng)格上的流域特征

日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄把地理環(huán)境差異作為影響文學(xué)風(fēng)格的三大原因之一，而我國(guó)歷代的文學(xué)評(píng)論者也注重從地理環(huán)境角度來(lái)研究文學(xué)風(fēng)格，如曹丕、劉勰、司空?qǐng)D、皎然、姚鼐、劉師培等。

從流域視角來(lái)看，遼河、黃河、長(zhǎng)江和珠江四大流域的文學(xué)風(fēng)格各有特征。遼河流域文學(xué)風(fēng)格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學(xué)史上，遼金元時(shí)代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時(shí)期遼河流域文學(xué)風(fēng)格具有典型代表性。

黃河流域文學(xué)風(fēng)格以“悲慨”、“高古”為主，帶有明顯的現(xiàn)實(shí)主義特征。長(zhǎng)江流域文學(xué)風(fēng)格則以“綺麗”、“委曲”為主，具有顯著的浪漫主義特征。近代學(xué)者梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)地理大勢(shì)論》一文中指出，“燕趙多慷慨悲歌之士，吳越多放誕纖麗之文，自古然矣?！L(zhǎng)城飲馬，河梁攜手，北人之風(fēng)概也；江南草長(zhǎng)，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長(zhǎng)江大河一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優(yōu)?！北热绠a(chǎn)生于黃河流域的《詩(shī)經(jīng)》和發(fā)軔于長(zhǎng)江流域的《楚辭》風(fēng)格迥異，極其生動(dòng)地展現(xiàn)了南北兩大地域文化的特征。前者具有現(xiàn)實(shí)主義傾向，擅長(zhǎng)狀物傳情，是一種樸素的美；而后者則更具有浪漫主義色彩，富于想象變化，是一種華麗的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的總體特征，對(duì)文學(xué)加以滲透，形成了長(zhǎng)江流域文學(xué)的獨(dú)特風(fēng)格，另辟了一個(gè)與北方黃河流域文學(xué)樸質(zhì)風(fēng)尚迥異的充滿玄想的文學(xué)典范并與儒家構(gòu)成儒道互補(bǔ)的文化傳統(tǒng)。相對(duì)于北方的理性，南方顯得浪漫、妖媚、奇異與詭譎，神秘莫測(cè)。陶禮天在《北“風(fēng)”南“騷”》中亦曾濃墨重彩地分析了《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》在地域風(fēng)格與美學(xué)上的差異。李澤厚在《美的歷程》里將南方長(zhǎng)江流域文學(xué)風(fēng)貌概括為屈騷傳統(tǒng)，稱它是北方理性之外的“充滿浪漫激情、保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話——巫術(shù)的文化體系”。又如文學(xué)史上黃河流域的韓愈(河南人)與長(zhǎng)江流域的歐陽(yáng)修(江西人)文風(fēng)大不相同。張仁福先生在《中國(guó)南北文化的反差》一書(shū)中指出：“大體說(shuō)來(lái)，韓文屬于陽(yáng)剛之美的范疇，歐文屬于陰柔之美的范疇。具有濃郁北方文學(xué)風(fēng)格的韓文呈現(xiàn)剛健、雄正、憤激、壯直、質(zhì)樸、拙勁、迅急、疏括等特征；而具有鮮明南方文學(xué)風(fēng)格的歐文則顯露柔婉、飄逸、哀艷、委曲、清麗、纖巧、紆徐、縝密等特色?！本唧w作品黃河流域文學(xué)中如李白的“大道如青天，我獨(dú)不得出”、“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”、“仰天大笑出門(mén)去，我輩豈是蓬蒿人”；蘇軾《百步洪》中的“有如兔走鷹華落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過(guò)隙珠翻河”；辛棄疾《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》中的“想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎”。長(zhǎng)江流域文學(xué)中如司空?qǐng)D所言的“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步麋尋幽。載瞻載止，空碧幽幽”。

篇5

關(guān)鍵詞：葉夢(mèng)得　《臨江仙》　清曠　歸隱

葉夢(mèng)得(1077-1148)，字少蘊(yùn)，號(hào)石林居士，蘇州吳縣(今江蘇蘇州)人。歷仕哲、徽、欽、高宗四朝，是一位在兩宋之交的政治史和文化史等方面有較高地位和影響的人物，也是南渡文人中的代表人物之一。他能詩(shī)工詞，著有《石林詩(shī)話》、《石林詞》等。晚年致仕隱居湖州卞山石林谷，嘯詠?zhàn)詩(shī)室越K。

近年來(lái)，對(duì)葉夢(mèng)得的文學(xué)研究逐漸增多，對(duì)于其在兩宋之交文壇上所起的作用也逐漸得到認(rèn)識(shí)，人們關(guān)注的焦點(diǎn)主要集中在他的《石林詩(shī)話》以及對(duì)于《石林詞》的總體研究，而在《石林詞》中占很大比重的《臨江仙》詞，卻關(guān)注不夠，誠(chéng)然這些詞和那些代表葉夢(mèng)得詞創(chuàng)作風(fēng)格的《水調(diào)歌頭》、《八聲甘州》比較起來(lái)，在寫(xiě)作手法、藝術(shù)技巧以及意境營(yíng)造上都有很大的區(qū)別，但作為葉夢(mèng)得嘗試最多的詞牌，也自有其獨(dú)到之處，本文主要從此人手，探討葉夢(mèng)得《臨江仙》詞的內(nèi)容、藝術(shù)特色、成因及其文學(xué)史意義。

一、葉夢(mèng)得《臨江仙》詞的內(nèi)容

據(jù)唐圭璋先生主編的《全宋詞》收錄石林詞共一百零三首，其中“臨江仙”是其嘗試創(chuàng)作最多的詞牌，共有詞作19首，占《石林詞》近1／5。由此可見(jiàn)詞人是如此喜愛(ài)用“臨江仙”詞牌進(jìn)行創(chuàng)作。這些詞從內(nèi)容上大致可以分為酬贈(zèng)口昌和詞、游記寫(xiě)景詞、詠物詞三類。

第一類是酬贈(zèng)唱和詞。這是和當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣分不開(kāi)的，晚唐五代、北宋前期，詞的功能主要是用于歌唱，但從蘇軾之后，詞的功用變廣了，詞由“伶工之詞”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆看蠓蛑~”，詞的功能也相應(yīng)的拓展，像唐代出現(xiàn)很多唱和酬贈(zèng)的詩(shī)作一樣，詞也開(kāi)始成為人們之間進(jìn)行交流的一種工具，特別是在朋友之間交往更為流行，在南渡詞人中也是如此。葉夢(mèng)得的這些詞主要作于和朋友交往的宴席之間，或者與朋友的唱和之作。它既飽含朋友之間真摯友誼，同時(shí)也表達(dá)了詞人有感于時(shí)事、有所抱負(fù)卻無(wú)處施展的落寞之情，無(wú)奈之中透出一種曠達(dá)樂(lè)觀的豪情。以其詞《席上次韻韓文若》為例：

聞道安車來(lái)過(guò)我，百花未敢飄零。疾催弦管送杯行。五朝瞻舊老。揮麈聽(tīng)風(fēng)塵。

風(fēng)詔遠(yuǎn)從天上落，高堂燕喜初醒。莫言白發(fā)減風(fēng)情。此時(shí)誰(shuí)得似，飲罷卻精明。

此詞上闋寫(xiě)朋友之間的深重情誼，字里行間無(wú)不透著一種欣喜之情。聽(tīng)說(shuō)朋友乘車遠(yuǎn)來(lái)，心情愉悅，難以言表。眼中的百花似乎也懂得人的感情，要分享詞人的快樂(lè)。宴席上朋友之談笑晏晏，不禁想起魏晉時(shí)期人們揮麈暢談的場(chǎng)面。下闋在欣喜之余，自然而然想到人生要建功立業(yè)實(shí)現(xiàn)自身抱負(fù)，渴望“一紙風(fēng)詔天上落”，然而時(shí)運(yùn)不濟(jì)，人生只剩下“高堂宴喜”，詞人并不是由此而悲觀絕望，雖已經(jīng)滿頭白發(fā)，但風(fēng)情不減當(dāng)年，和朋友歡談暢飲之后，精神依舊。筆鋒一轉(zhuǎn)，一種曠達(dá)豪放之氣蕩然紙上。

此類詞，還有《雪后寄周十》、《送章長(zhǎng)卿還姑蘇兼寄陳致道》、《次韻洪思誠(chéng)席上》、《詔芳亭贈(zèng)坐客》等，這些詞大都表達(dá)了作者與友人之間的深重情誼，如：“故人歸欲盡，殘日更回頭?！?、“唱徹陽(yáng)關(guān)分別袂，佳人粉淚空零?！薄ⅰ耙粴g須痛飲，回首念平生。”等旬無(wú)一不是如此，在與朋友盡情之余，詞人還不忘安慰朋友，亦是安慰自己，在醉酒中尋找一種快樂(lè)，或者向前人學(xué)習(xí)，獲得一種灑脫豁然的心境。如：“桂叢應(yīng)以老，何事久淹留。”、“鬢毛今爾耳，空笑老淵明?！?、“鱸莼新有味，碧樹(shù)已驚秋。”可見(jiàn)在自我解脫之余，詞人也從前人那里找到了榜樣。綜觀葉夢(mèng)得的酬贈(zèng)唱和之作，大都是富有感情，有思想，具有作者的生命，與一般的應(yīng)酬敷衍，堆砌詞藻的泛泛之作迥然有別，這些作品多而不濫。是很有價(jià)值的。

第二類是游記寫(xiě)景詞。此類詞大多是詞人登臨游覽某處名勝，心有所感，或被自然風(fēng)光所吸引，或由景及情感于身世所作。葉夢(mèng)得的寫(xiě)景詞常能用簡(jiǎn)短的文字把景物的最主要特征勾畫(huà)出來(lái)。如寫(xiě)南山絕頂“絕頂參差千嶂列，不知空水相浮?！眱H此兩旬，南山絕頂?shù)娜f(wàn)峰橫立的特征就已宛在眼前。再如《正月二十四日晚至湖上》：

三日疾風(fēng)吹浩蕩，綠蕪未遍平沙。約回殘影射明霞。水光遙泛坐，煙柳臥欹斜。

霜鬢不堪春點(diǎn)檢，留逢又見(jiàn)芳華。一枝重插去年花。此身江海夢(mèng)，何處是吾家。

詞中描繪的是初春的景色，極富詩(shī)情畫(huà)意。頗有其早期婉麗的詞風(fēng)。動(dòng)與靜、情與景、光與影、人與物、今與昔在這首詞中得到了有機(jī)的結(jié)合，初春夜晚的湖邊景色宜人，疾風(fēng)吹不走綠色的春意，月明之夜，湖邊煙柳的倒影映在湖中，引起人們無(wú)限的遐想，在如此美好的環(huán)境中，詞人突然看到已經(jīng)些許發(fā)白的兩鬢，不禁生出“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”的無(wú)限感慨：歲月易逝，人生苦短。加之漂泊不定的外宦生活，在詞人心中始終有一種“何處是吾家”的難以釋?xiě)训睦Щ?。此類詞還有《西園右春亭新成》、《與客湖上飲歸》、《十一月二十四日同王幼安、洪思誠(chéng)過(guò)曾存之園亭》等，所寫(xiě)內(nèi)容大都是對(duì)自然景物的喜愛(ài)以及由景及情自感身世，如“青霄元有路，一笑倚瓊樓?！?、“春歸知早晚，為我變層林?！钡染?，總體來(lái)說(shuō)，此類詞雖感慨萬(wàn)千，但最后詞人都能以一種樂(lè)觀向上的精神狀態(tài)來(lái)收束全篇也是難能可貴的。

第三類詞是詠物詞，葉夢(mèng)得主要是詠梅花。宋代寬松的政治環(huán)境。使得文人的生活很輕松閑適，因此唐代所不為人關(guān)注的花草蟲(chóng)魚(yú)大都進(jìn)入了文人的視野。人們把詠物當(dāng)作生活消遣的一種方式。葉夢(mèng)得的詠物詞主要集中在梅花，這是和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景相關(guān)的，梅花自宋代起，備受喜愛(ài)，幾乎達(dá)到人人吟詠的地步。王兆鵬先生認(rèn)為“南宋時(shí)期詠物詞是個(gè)性化的”葉夢(mèng)得的詠梅詞亦是如此。如《次韻答幼安、思誠(chéng)、存之席上梅花》：

不與群芳爭(zhēng)絕艷，化工自許寒梅。一枝臨晚照歌臺(tái)。眼明渾未見(jiàn)，弦管莫驚催。

記取劉郎歸去路。千年應(yīng)話天臺(tái)。酒闌不惜更重陪。夜寒衣袂薄，猶有暗香回。

因人觀物，故物已著人之色彩。葉夢(mèng)得之詠物詞，隱然其中有“我”在。詞人將個(gè)人際遇、心態(tài)追求熔鑄于詠物詞中，體現(xiàn)出其精神性格的選擇。葉夢(mèng)得詞中多處詠梅或借梅寫(xiě)懷，梅花在詞人的筆下，已經(jīng)幻化為一種有生命、有情感的形象。模糊了物我雙方的界限，其高潔的品性變成了詞人人格精神的象征。另一首詠梅詞中“聞道今年春信早，梅花不怕余寒?！薄ⅰ跋惆_(kāi)遍未，莫待北枝殘。”之句更是對(duì)梅花傾注了詞人自身的感情，詞人寫(xiě)梅花，亦即寫(xiě)詞人自身。它承載著詞人的人生價(jià)值取向、藝術(shù)追求和人格境界。

葉夢(mèng)得《臨江仙》詞所表現(xiàn)的內(nèi)容，都是當(dāng)時(shí)文人所 習(xí)以為常的，但是在常式中葉夢(mèng)得又能有所創(chuàng)新，他酬贈(zèng)唱和詞的多而不濫，游記寫(xiě)景詞的細(xì)致與超脫，詠梅詞的物我相融都給我們以別樣的感覺(jué)、美的享受。

二、葉夢(mèng)得《臨江仙》詞的藝術(shù)特色

葉夢(mèng)得的詞風(fēng)與當(dāng)時(shí)社會(huì)的時(shí)代背景有著密切的關(guān)系，從早期的婉麗多情到學(xué)習(xí)蘇軾的清曠之作，南渡后有感于時(shí)事，詞風(fēng)又轉(zhuǎn)為沉雄簡(jiǎn)淡。其中值得注意的是葉夢(mèng)得詞對(duì)蘇軾的學(xué)習(xí)、模仿。王灼在《碧雞漫志》卷二指出，葉夢(mèng)得作詞學(xué)蘇“亦得六七”，特別是蘇軾那種超曠的情懷，灑脫的個(gè)性對(duì)葉夢(mèng)得產(chǎn)生了很大的吸引力。葉夢(mèng)得的《臨江仙》詞自然也受到了這種影響。然而作為詞人最常使用創(chuàng)作的詞牌，《臨江仙》詞自有其獨(dú)特的魅力，具體言之，表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，葉夢(mèng)得《臨江仙》詞多以組詞的形式出現(xiàn)。比較有代表性的是《乙卯八月九日，南山絕頂作臺(tái)新成，與客賞月作》、《明日與客復(fù)登臺(tái)，再用前韻》、《明日小雨，已而風(fēng)大作，復(fù)晚晴，遂見(jiàn)月，與客再登》，三首詞都是寫(xiě)詞人在南山絕頂作臺(tái)新成之后，詞人多次和朋友一起登臨遠(yuǎn)眺賞月，并作詞以記之。總體上看，組詞形成了詞人對(duì)所要描寫(xiě)對(duì)象的總體形象，使人對(duì)其有一個(gè)總體的印象，同時(shí)又能表達(dá)一個(gè)完整的意義。如三首詞分別寫(xiě)了不同天氣下的南山絕頂風(fēng)光，每首詞從不同的角度出發(fā)，將具體的事物描繪的細(xì)致人微，對(duì)于同一個(gè)事物，讓我們有一種“橫看成嶺側(cè)成峰”的感覺(jué)，從中也得到一種愉悅的審美感受。

其次，語(yǔ)言風(fēng)格容清新自然與曠達(dá)超逸與一體。清新自然主要是指在寫(xiě)景之詞，曠達(dá)超逸則側(cè)重于對(duì)時(shí)事身世的感慨之中。二者在詞作中得到了巧妙的結(jié)合，讓我們?cè)谛蕾p美好自然景觀的同時(shí)，又能感受到詞人灑脫豁達(dá)的心境。如“微云吹散，涼月墜平波。”、“碧瓦新霜侵曉夢(mèng)，黃花已過(guò)清秋”等句對(duì)自然環(huán)境的細(xì)膩把握，通過(guò)對(duì)“涼月”、“碧瓦”、等帶有強(qiáng)烈感彩的事物的描寫(xiě)，讓我們明顯感受到詞人營(yíng)造的清冷氛圍。而“自笑天涯無(wú)定準(zhǔn)，飄然到處遲留。興闌卻上五湖舟”句則是其曠達(dá)詞風(fēng)的深切體現(xiàn)。在葉夢(mèng)得的詞作中，自然是溫床，酒是道具，于清風(fēng)明月和湖光山色中，進(jìn)入一個(gè)“忘我”的世界，怡然自樂(lè)。

再次，詞人喜用同韻創(chuàng)作，句法相對(duì)單一，但也能同中有異，并未有單調(diào)乏味之感。筆者通過(guò)對(duì)歸納發(fā)現(xiàn)，葉夢(mèng)得《臨江仙》詞所用韻相對(duì)集中：使用“浮州留秋流樓”六韻5首詞，使用“零行生醒情明”六韻3首詞，使用“梅臺(tái)催臺(tái)陪回”六韻2首詞。其余詞作所用韻各不相同。同韻詞的大量創(chuàng)作有其內(nèi)在和外在的原因，首先同韻詞有利于詞人的創(chuàng)作。如“浮州留秋流樓”六韻都是在登臨游覽有所感所作時(shí)的用韻，由于比較熟悉，又是常用的詞牌，信手拈來(lái)可謂得心應(yīng)手。另外，還有些同韻詞主要是和朋友的唱和之作。如“零行生醒情明”六韻，在詞序中就已經(jīng)點(diǎn)明是“次韻”之作了?？傮w來(lái)看，《臨江仙》詞創(chuàng)作用韻還是多樣化的，如果不計(jì)上述同韻詞，其余的每一首詞都不失為一種新的嘗試。另外在句法上，葉夢(mèng)得也略有改變，傳統(tǒng)的《臨江仙》詞都是60字，10標(biāo)點(diǎn)句。而在《與客湖上飲歸》中詞人卻用58字，把最后兩句的五五句變成了四五句，這也是詞人的一個(gè)創(chuàng)新之處。

此外，詞人善于化用前人詩(shī)文典故。如“桂叢應(yīng)已老，何事久淹留?！被帽敝茆仔拧度说朗筐^》詩(shī)：“何必淮南館，淹留攀桂枝?！北憩F(xiàn)了詞人不愿為功名所累，有意于嘯娛山林的歸隱思想。再如“腸斷隴頭他日恨，江南幾驛征鞍?！被媚铣宏憚P《贈(zèng)范曄》詩(shī)：“折花逢驛使，寄于隴頭人。江南無(wú)所有，聊贈(zèng)一枝春。”表達(dá)了詞人與朋友之間的深厚情誼，通過(guò)贈(zèng)梅花也可看出梅花在人們心中的地位，其高潔的品格是人們給予很高評(píng)價(jià)的重要原因。需要特別指出的是，詞人對(duì)前人典故的運(yùn)用，大多與自身愿意歸隱山林的思想有關(guān)，如在詞作中我們能明顯感到詞人對(duì)陶淵明有一種特別的親切感，常常以陶淵明自比，把陶淵明作為自己的精神寄托和理想歸宿。這主要和葉夢(mèng)得的生活經(jīng)歷有關(guān)，面對(duì)自己的坎坷人生，陶淵明那套處世哲學(xué)深深吸引了葉夢(mèng)得。訴諸筆端，便產(chǎn)生了“鬢毛今爾耳，空笑老淵明。”、“只愁花解笑，衰鬢不宜春”這樣的詞句。

三、葉夢(mèng)得《臨江仙》詞的成因及意義

葉夢(mèng)得選用“臨江仙”作為自己創(chuàng)作的主要工具。首先是與“臨江仙”詞牌自身體制短小，易于把握的特點(diǎn)分不開(kāi)的。作為詞人在宴席之間朋友酬贈(zèng)唱和之詞或者登臨游覽有所感而寫(xiě)之詞等即興之作，運(yùn)用“臨江仙”是很合適的一種方法。其次，有感于自己的時(shí)事身世，葉夢(mèng)得在創(chuàng)作中帶有一定的懷古成分，而“臨江仙”詞牌在處理懷古傷時(shí)的題材是很常見(jiàn)的，特別是每闋的最后兩句，常常是通過(guò)對(duì)前朝舊事的緬懷來(lái)抒發(fā)詞人自身的情感，甚至直接化用前人的詩(shī)句以求得新的意境和效果。如晏殊《臨江仙》中“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛?！本褪侵苯訌奈宕毯辍洞簹垺吩?shī)：“又是春殘也，如何出翠幃?落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛?！被眠^(guò)來(lái)。正因如此，原本有理想、有抱負(fù)，渴望大有作為的葉夢(mèng)得，在無(wú)?；潞Ｖ谐粮?shù)載卻一事無(wú)成，還要飽嘗國(guó)家淪陷的痛苦，面對(duì)現(xiàn)實(shí)政治諸多不如意的事實(shí)，其人生體驗(yàn)中常常會(huì)有一種難以言說(shuō)的落寞況昧，而這種思緒也縈繞在他的詞中，表現(xiàn)在《臨江仙》中的就是這種倍感人生無(wú)常，仕途坎坷之后對(duì)功名的厭倦和對(duì)自然逍遙的歸隱生活的向往。

由于葉夢(mèng)得對(duì)蘇軾詞風(fēng)的學(xué)習(xí)，使得發(fā)源于蘇軾的豪放詞風(fēng)，經(jīng)過(guò)葉夢(mèng)得、張?jiān)?、張孝祥，到辛棄疾集其大成。作為其中介環(huán)節(jié)的《石林詞》，具有不可取代的價(jià)值。葉夢(mèng)得的《臨江仙》詞雖不能完全代表這種過(guò)渡作用，但其在文學(xué)史上也有獨(dú)特的意義，特別是詞作中所表現(xiàn)出的那種曠達(dá)情懷對(duì)后人的創(chuàng)作影響很深，這主要得益于對(duì)蘇軾的學(xué)習(xí)模仿。正如劉揚(yáng)忠先生所說(shuō)：“蘇軾詞中占主導(dǎo)地位的那種曠達(dá)的情懷、清高的格調(diào)和疏淡的韻致，對(duì)于中年以后漸生退隱之心，刻意要以嘯傲山林為樂(lè)、與清風(fēng)明月為伍的葉夢(mèng)得更具有吸引力。因此葉夢(mèng)得的詞作便多出了一些曠達(dá)出世之調(diào)，轉(zhuǎn)為了清曠超逸的風(fēng)格。表現(xiàn)在《臨江仙》詞中，如“老去狂歌君勿笑，已拚雙鬢成秋?！薄ⅰ斑b知欹枕處，萬(wàn)壑看交流”等旬，以及前面論及的詞人對(duì)陶淵明的崇尚，對(duì)歸隱生活的向往，無(wú)不體現(xiàn)出其詞在學(xué)蘇之后的清曠超逸之風(fēng)。

綜上所述，葉夢(mèng)得《臨江仙》詞在《石林詞》中有其獨(dú)特的價(jià)值。同樣也為我們從詞人最常使用的詞牌詞調(diào)人手來(lái)發(fā)掘詞人創(chuàng)作的概況以及其思想意義提供了一個(gè)新的視角。從葉夢(mèng)得的《臨江仙》詞，我們可以窺斑見(jiàn)豹，了解不同詞牌在詞人創(chuàng)作中的不同使用情況，通過(guò)挖掘其深層含義，來(lái)了解其特定的文化背景和社會(huì)背景下的詞人創(chuàng)作，這對(duì)于當(dāng)代唐宋詞研究來(lái)說(shuō)，或?yàn)橐环N可供嘗試的途徑。

參考文獻(xiàn)：

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[6]陶爾夫，劉敬圻，南宋詞史，黑龍江人民出版社，1992

[7]岳珍，碧雞漫志校正，成都：巴蜀書(shū)社，2000

篇6

    關(guān)鍵詞:中國(guó)古代小說(shuō);戲曲;關(guān)系研究;回顧;思考

    在中國(guó)古代文學(xué)史中,小說(shuō)和戲曲的關(guān)系十分密切,尤其是話本小說(shuō)與戲曲的關(guān)系,它們同生共長(zhǎng),彼此依托;而且早期的藝人和“書(shū)會(huì)才人”對(duì)戲曲和小說(shuō)同時(shí)染指,這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現(xiàn)象。雖然后來(lái)二者分蹤發(fā)展,但它們?cè)陬}材方面、敘述體制方面的相互關(guān)聯(lián)仍很明顯。對(duì)此現(xiàn)象的關(guān)注和探索伴隨著小說(shuō)、戲曲的發(fā)展史。

    一、中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究概述

    中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系最明顯的表現(xiàn)在兩方面:一為故事題材的相互襲用;二是小說(shuō)與戲曲間概念不清,如視《西廂記》為“曲本小說(shuō)”,是小說(shuō)中的韻文一類[1](P308)( 老伯《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》),而蔣瑞藻的《小說(shuō)考證》兼及小說(shuō)和戲曲。前人有關(guān)二者關(guān)系的疑問(wèn)或論定多基于此,如明人胡應(yīng)麟就疑惑:

    “傳奇”之名,不知起自何代?陶宗儀謂唐為傳奇,宋為戲諢,元為雜劇,非也。唐所謂“傳奇”,自是小說(shuō)書(shū)名,裴鉶所撰,……然中絕無(wú)歌曲樂(lè)府,若今所謂戲劇者,何得以“傳奇”為唐名?[2]( 卷41《莊岳委談》卷下)

    明人稱長(zhǎng)篇南曲戲文為“傳奇”,那么,這種戲曲形式何得以唐人小說(shuō)書(shū)名作為文體稱謂?這一疑惑也曾縈繞在王國(guó)維的腦中。他在《錄曲余談》中談到元人陶宗儀所言“唐有傳奇,宋有戲曲、唱諢、詞說(shuō),金有院本、雜劇、諸宮調(diào)”時(shí),案曰:“九成此說(shuō)誤也。唐之傳奇非戲曲……”[3](P222)他們俱對(duì)陶宗儀的這一列舉線索持有異議。伴隨著這些思索與議論,也就開(kāi)始了對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的關(guān)注和考察。

    早在元代就有人對(duì)雜劇開(kāi)始鏡考源流,追索根本,元末夏庭芝、陶宗儀即有言:

    唐時(shí)有傳奇,皆文人所編,猶野史也;但資諧笑耳。宋之戲文,乃有唱念,有諢。金則院本、雜劇合而為一。至我朝乃分院本、雜劇而為二。[4](夏庭芝《青樓集志》)

    稗官?gòu)U而傳奇作,傳奇(筆者案:此指唐人小說(shuō))作而戲曲繼。金季國(guó)初,樂(lè)府猶宋詞之流,傳奇(筆者案:指元雜劇)猶宋戲曲之變,世傳謂之雜劇。[5](卷27“雜劇曲名”條)

    這一排列是基于故事題材為線索的追溯:唐之傳奇、宋之戲文、金院本、元之雜劇一脈相承。然而,“傳奇作而戲曲繼”,則已包含了對(duì)此一脈線索內(nèi)在聯(lián)系紐帶——敘述性的關(guān)注。正是在這一認(rèn)同點(diǎn)上,劉師培把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為戲曲的源淵:

    蓋傳奇小說(shuō)之體,既興于中唐,而中唐以還,由詩(shī)生詞,由詞生曲,而曲劇之體以興。故傳奇小說(shuō)者,曲劇之近源也;敘事樂(lè)府者,曲劇之遠(yuǎn)源也。[6](P132)

    劉師培以敘述性和詩(shī)韻為基點(diǎn)認(rèn)為傳奇小說(shuō)和敘事樂(lè)府兩種文體分別是戲曲的近源和遠(yuǎn)源,故稱之為“曲劇”。當(dāng)然,相對(duì)于劉師培,古人對(duì)這一點(diǎn)可能未形成自覺(jué)意識(shí),把唐傳奇小說(shuō)認(rèn)定為元雜劇的淵源還是在故事題材的襲用關(guān)系和小說(shuō)、戲曲概念不清的基礎(chǔ)上所作出的結(jié)論,可無(wú)論如何這是對(duì)小說(shuō)與戲曲關(guān)系所關(guān)注的最初視點(diǎn)。在此后的很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),人們循著這一視點(diǎn)向前走去,同時(shí)也開(kāi)掘出小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的新思路,取得了一些成果:

    (一)梳理了小說(shuō)、戲曲間故事題材的沿襲關(guān)系。中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲間在故事題材方面有密切的交流關(guān)系,但綜合說(shuō)來(lái),二者間的這種交流關(guān)系呈不平衡的狀態(tài),戲曲對(duì)小說(shuō)故事題材的依賴相對(duì)要大一些。從戲曲的取材情況看,很少是專為戲曲這一體制聯(lián)系到舞臺(tái)表演而獨(dú)出心載,多為取用現(xiàn)成的故事(其中小說(shuō)故事占不小的比重),甚至同一故事被多種戲曲作品反復(fù)敷演,如相如、文君故事。于是學(xué)者們?cè)跀洃蚯鷷r(shí)多要理清其故事題材的源流,力求明其本源,識(shí)其流變。在此方面用力較大者如莊一拂的《古典戲曲存目匯考》、譚正璧的《話本與古劇》、邵曾琪的《元明北雜劇總目考略》等著作,其中多有小說(shuō)、戲曲間故事題材的承襲情況。這些基礎(chǔ)性的資料梳理,為探析小說(shuō)與戲曲的關(guān)系提供了必要的材料準(zhǔn)備。

    (二)考索同一或同類故事題材在小說(shuō)和戲曲間的流變軌跡,并予以美學(xué)或文化的分析。二十世紀(jì)三十年代,顧頡剛等人對(duì)孟姜女故事流變的考察,形成了不小的學(xué)術(shù)潮流,吸引了大批學(xué)者參加到這一問(wèn)題的討論,同時(shí)也帶動(dòng)了一些學(xué)者對(duì)類似問(wèn)題的探討,如張壽林的《王昭君故事演變之點(diǎn)點(diǎn)滴滴》、趙景深《董永故事的演變》等(見(jiàn)周紹良、白化文編《敦煌變文論文錄》,上海古籍出版社1982年版),他們?cè)谑崂硪粋€(gè)故事在小說(shuō)、戲曲間輾轉(zhuǎn)流變情況的基礎(chǔ)上,進(jìn)而考察其間的承繼與變異因素及其社會(huì)印跡,取得了可喜的成果,也促進(jìn)了這一方法的傳播。后來(lái)如王季思《從鶯鶯傳到西廂記》(上海古籍出版社1955年版)、么書(shū)儀《元?jiǎng)∨c唐傳奇中的愛(ài)情作品特征比較》(《文學(xué)評(píng)論》1984年第3期)等,都是這一方法的有效應(yīng)用,它至今仍是一個(gè)很好的考察視點(diǎn)。

    (三)探討中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲在形式體制和創(chuàng)作手法方面的相互影響、交流關(guān)系,及其在彼此的發(fā)展過(guò)程中所起的推動(dòng)作用。王國(guó)維指出了宋話本小說(shuō)的體制結(jié)構(gòu)有“資戲劇之發(fā)達(dá)者”[7](P36);胡士瑩在《話本小說(shuō)概論》中辟專節(jié)(第三章第三節(jié))論述“說(shuō)話”伎藝及其話本對(duì)戲曲的影響關(guān)系,涉及到“說(shuō)話”伎藝的語(yǔ)言藝術(shù)、以口演述故事的表演形式、首尾體制、以駢儷文字描繪景物或人物的手法等對(duì)戲曲的影響。而朱恒夫《早期章回小說(shuō)<水滸傳>中的戲曲質(zhì)素》(《南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》1999年第2期)、劉永良《中國(guó)古典戲曲與<紅樓夢(mèng)>人物刻畫(huà)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998年第4期)、許并生《<紅樓夢(mèng)>與戲曲結(jié)構(gòu)》(《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2001年第1期)等文章,則努力在小說(shuō)創(chuàng)作中發(fā)掘出戲曲影響的痕跡,以及這些戲曲質(zhì)素在小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造和主旨表達(dá)上的功能。

    (四)探索小說(shuō)、戲曲共同具有的藝術(shù)特性。郭英德的《敘事性:古代小說(shuō)與戲曲的雙向滲透》以敘事學(xué)理論探討了小說(shuō)與戲曲所共有的敘事因素(《文學(xué)遺產(chǎn)》1995年第5期) ;董乃斌的《戲劇性:觀照唐代小說(shuō)詩(shī)歌與戲曲關(guān)系的一個(gè)視角》闡述了唐代小說(shuō)和戲曲所具有的戲劇性的存在形式及其發(fā)展過(guò)程,從中揭示出小說(shuō)、戲曲間的關(guān)系(《文藝研究》2001年第1期) ;劉漢光的《小說(shuō)、戲曲文學(xué)的核心觀念》則把寓言性作為小說(shuō)與戲曲文學(xué)的核心觀念(《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第1期);鐘明奇《明清小說(shuō)、戲曲傳“奇”二題》論述了明清小說(shuō)、戲曲的傳“奇”特色(《福州大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)》2001年第1期) 。這些學(xué)者都能立足于小說(shuō)與戲曲的關(guān)系,努力探析二者內(nèi)在的關(guān)聯(lián)之處、藝術(shù)共性。

    (五)鉤沉、梳理古代小說(shuō)中的戲曲資料。古代小說(shuō)中關(guān)于戲曲的描寫(xiě),是那個(gè)特定歷史時(shí)代戲曲活動(dòng)的忠實(shí)記錄,在戲曲資料大量湮沒(méi)的情況下,這些記錄描寫(xiě)彌足珍貴。學(xué)者們對(duì)《水滸傳》、《金瓶梅詞話》、《歡喜冤家》、《紅樓夢(mèng)》等小說(shuō)中戲曲劇種、聲腔、劇目、曲文、演出等方面的梳理、檢索,為戲曲研究提供不少可貴的文獻(xiàn)支持,如徐扶明的《紅樓夢(mèng)與戲曲比較研究》(上海古籍出版社1984年版)、劉輝的《論小說(shuō)史即活的戲曲史》(《戲劇藝術(shù)》1988年第1期)等。

    以上即是前輩時(shí)賢關(guān)于中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究所開(kāi)啟的視點(diǎn),許多問(wèn)題還處于點(diǎn)到即止、提而不論的程度(相對(duì)而言,對(duì)一、二、五視點(diǎn)的探索較為豐富),有待于進(jìn)一步探索、廓清。

    中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系是文學(xué)史上一個(gè)重要的命題,也是一個(gè)值得詳加研究的課題,這一點(diǎn)已漸為學(xué)界所注意。但對(duì)于其研究,意念多于實(shí)績(jī),很多問(wèn)題語(yǔ)焉不詳,許多論述還是重復(fù)前人的思路,或簡(jiǎn)單地將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附,缺乏系統(tǒng)性、開(kāi)創(chuàng)性,這種狀態(tài)急待突破,以推進(jìn)小說(shuō)與戲曲關(guān)系的研究步伐。在此,筆者不避淺陋,妄陳幾點(diǎn)想法。

    二、思考之一:關(guān)系研究的起點(diǎn)

    前輩時(shí)賢多把中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生、存在作為研究二者關(guān)系的邏輯前提,立足于元明清三代成熟的小說(shuō)和戲曲形式以求其異同點(diǎn),而較少涉及二者早期形態(tài)的關(guān)系發(fā)生情況。這使中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究因缺少早期形態(tài)的考察而失去歷時(shí)的參照,那些對(duì)故事題材上交流借鑒的表面梳理、形式體制上的簡(jiǎn)單比較應(yīng)嫌膚淺。因此,有關(guān)二者關(guān)系的研究應(yīng)突破目前只關(guān)注二者成熟形態(tài)的比較研究,注意加強(qiáng)二者密切關(guān)系的發(fā)生研究,這涉及到發(fā)生的條件及其表現(xiàn)。理想的狀態(tài)是能還原二者發(fā)生關(guān)系的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境,這是相當(dāng)困難的,況且關(guān)于它們的資料十分有限。我們只能以零碎的資料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限,一些問(wèn)題未能展開(kāi)討論)。

    小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生首先須有兩個(gè)條件:一是共同生存的文化環(huán)境,一是二者互相缺少的素質(zhì)。唐時(shí)佛家的齋會(huì)上有伶?zhèn)惏賾?、“市人小說(shuō)”(屬于雜戲的一種)[8];宋時(shí)的瓦舍勾欄是各種伎藝會(huì)集的場(chǎng)所,這為小說(shuō)、戲曲的交流提供了可能的環(huán)境因素。而它們之間所具有的差異則成為最初相互交流、借鑒的動(dòng)機(jī),它們從對(duì)方借鑒自己缺少的素質(zhì)以豐富、發(fā)展自己,如宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主,故事性較差,在這方面“說(shuō)話”伎藝的故事對(duì)其發(fā)展具有不小的推動(dòng)作用。這種相同的文化環(huán)境中互相借鑒、各取所需的交流狀態(tài)為二者的關(guān)系研究提供了詮釋的語(yǔ)境和論據(jù),而具體歷史范疇內(nèi)二者的交流關(guān)系,又成為我們對(duì)二者關(guān)系研究的重要依據(jù)和對(duì)象。

    我們從二者具體的交流中找出共有的素質(zhì)或特征,又從二者相互的影響中發(fā)現(xiàn)一系列的差異。找出這些異同現(xiàn)象,并不是關(guān)系研究的目的,關(guān)鍵要在這些現(xiàn)象背后發(fā)現(xiàn)某種必然的理由,進(jìn)而在這些異同點(diǎn)上勾畫(huà)出二者關(guān)系發(fā)生的軌跡。具體的思路是,綜合二者早期形態(tài)表現(xiàn)出的共有的素質(zhì)或特性,考察它們關(guān)系發(fā)生的軌跡,進(jìn)而以此為出發(fā)點(diǎn),理解二者的差異性及其原由。如此,二者在發(fā)展初期的交流過(guò)程中經(jīng)碰撞而形成的共性是中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系研究的起點(diǎn)。

    (一)敘述性的結(jié)構(gòu)形態(tài)

    中國(guó)戲曲雖然有較強(qiáng)的抒情性,但仍是以敘述性作為其情節(jié)結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的。這一點(diǎn)若以西方的戲劇作為比較面加以觀照則更為顯見(jiàn)。楊絳比較了亞里士多德和李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論,指出:“我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu),不符合亞里斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu),而接近于他所謂史詩(shī)的結(jié)構(gòu)?！盵9](《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》)亞里士多德一再?gòu)奈谋旧蠌?qiáng)調(diào)戲劇與史詩(shī)的文類區(qū)分,而區(qū)分的尺度就是敘述與展示。周寧從話語(yǔ)模式角度考察中西戲劇,認(rèn)為中國(guó)戲曲始終綜合敘述和對(duì)話兩種因素,以敘述為主導(dǎo)性話語(yǔ),中西戲劇在話語(yǔ)體制上的重大差異就是“代言性敘述”和“戲劇性對(duì)話”的差異[10]。

    戲曲表現(xiàn)出的敘述性素質(zhì),與敦煌話本、宋元話本的影響、促進(jìn)是分不開(kāi)的。我們知道,中國(guó)戲曲在發(fā)展的早期故事性很差,而變文、“說(shuō)話”在敘事方面則已十分成熟。在的過(guò)程中,這一差異性的存在使得它們對(duì)戲曲的影響成為必然。如宋代的話本小說(shuō)故事就對(duì)宋雜劇能走向成熟的戲曲形式起到了顯著的推動(dòng)作用,對(duì)此,王國(guó)維即指出:“宋之滑稽戲,雖托故事以諷時(shí)事;然不以演事實(shí)為主,而以所含之意義為主。至其變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇,則當(dāng)時(shí)之小說(shuō),實(shí)有力焉?！盵7](P35)但是,宋雜劇所接受、取用的話本小說(shuō)故事已不是生活形態(tài)的素材,而是具有一定的敘述形式,那么,它們?cè)诮邮茉挶拘≌f(shuō)的故事題材時(shí),這種敘述體制就必然潛相地影響或內(nèi)化于其敘述體制中。所以,后來(lái)成熟的戲曲才會(huì)表現(xiàn)出與話本小說(shuō)相同或相似的結(jié)構(gòu)形態(tài)、話語(yǔ)形態(tài),而不只是話本小說(shuō)的故事促進(jìn)宋雜劇“變?yōu)檠菔聦?shí)之戲劇”。

    正因?yàn)閿⑹鲂缘慕Y(jié)構(gòu)模式,才有情節(jié)結(jié)構(gòu)上的幅度廣而密度松,才有時(shí)空的自由操作(時(shí)間的長(zhǎng)短,空間的變換,只憑故事需要,并沒(méi)有規(guī)定的限度)。因?yàn)閿⑹鲂栽捳Z(yǔ)模式,演員可以直接與觀眾接觸、交流,他們的話語(yǔ)可以面向觀眾表達(dá),劇中許多信息也不必在人物的戲劇性對(duì)話間展示,等等。也正因?yàn)檫@些,“我國(guó)的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說(shuō)式的戲劇’”[9](《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》)。

    (二)散韻 (說(shuō)唱)結(jié)合的表達(dá)方式

    說(shuō)唱結(jié)合是一種表演體式,反映到文本上,“說(shuō)”的部分為散文形式;“唱”的部分為韻文形式?？疾爝@一表達(dá)方式可分為兩個(gè)方面:韻散組合的整體格局;組合這一格局的各個(gè)部分(散文和韻文)。

    唐宋時(shí)的戲曲早期形態(tài)雖或有說(shuō)唱結(jié)合的格局,但未能形成文體標(biāo)志和有力的敘述功能。唐參軍戲以科白戲弄為主,宋雜劇以滑稽調(diào)笑為主,金院本以做作念白為主。而在唐變文中,韻散結(jié)合的格局已明顯地成為其文體標(biāo)志(參見(jiàn)張鴻勛《變文》,見(jiàn)顏廷亮編《敦煌文學(xué)》,甘肅人民出版社1989年版),其表演形態(tài)的“轉(zhuǎn)變”是說(shuō)唱結(jié)合,并且能以這種形態(tài)細(xì)膩敘事。它直接孕育了后來(lái)的許多說(shuō)唱伎藝,如寶卷、諸宮調(diào)、彈詞、鼓子詞等,其韻散結(jié)合的形態(tài)無(wú)出變文之外,而且有的已明標(biāo)唱、白,如《張協(xié)狀元》第一出中那段諸宮調(diào)演唱、元雜劇《貨郎旦》第四折張三姑的“貨郎兒”演唱即如此。若不論戲曲的角色扮演,其韻散的格局與變文無(wú)異。

    宋元話本也表現(xiàn)出成熟的韻散(說(shuō)唱)結(jié)合形態(tài)。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》描述當(dāng)時(shí)的“說(shuō)話”:“藏蘊(yùn)滿懷風(fēng)與月,吐談萬(wàn)卷曲和詩(shī)?！薄扒笔枪┏?參以宋話本,如《刎頸鴛鴦會(huì)》(見(jiàn)《清平山堂話本》),可知,“說(shuō)話”是一門(mén)說(shuō)與唱并重的伎藝,“說(shuō)話人演出時(shí),是講說(shuō)、歌唱和朗誦并用的”[11]( P576)。

    戲曲的曲文唱辭有較重的抒情性,但不能否認(rèn)它也有明顯的敘述性?？疾煸s劇的曲辭,就有明顯的敘述功能,它可以敘述人物的動(dòng)作、品格、面貌;敘述不便于在舞臺(tái)上表現(xiàn)的場(chǎng)面、動(dòng)作(如探子報(bào)告戰(zhàn)況);向劇中其他人物敘述已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件等。若考察戲曲曲辭的功能構(gòu)成和淵源,詩(shī)詞的抒情傳統(tǒng)當(dāng)然是重要的一脈,但也要看到敦煌變文、宋元話本、諸宮調(diào)等說(shuō)唱文學(xué)對(duì)戲曲曲辭敘述功能的鍛煉和促進(jìn)。唐變文中的韻文就表現(xiàn)出成熟的敘述功能,它已能加入到故事情節(jié)的敘述進(jìn)程,成為情節(jié)發(fā)展的一部分,起著塑造人物、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用,如《李陵變文》中就以韻文敘述了李陵請(qǐng)降、單于納降、李陵封王的情節(jié)。韻文的敘述功能在后來(lái)的諸宮調(diào)、鼓子詞等說(shuō)唱文學(xué)中更是得到發(fā)揚(yáng),如《商調(diào)蝶戀花鼓子詞》(北宋趙令畤)、《董西廂》、《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》等。

    綰結(jié)言之,中國(guó)白話小說(shuō)和戲曲的早期形態(tài)共同享有著說(shuō)唱結(jié)合表述方式,顯示著二者的密切聯(lián)系;而它們所具有的這一說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)也顯示著二者關(guān)系的發(fā)生軌跡及其初始狀態(tài)。

    (三)口傳形式的傳播手段

    話本小說(shuō)最初的存在形態(tài)是“說(shuō)話”伎藝的一種,是以口傳方式滾動(dòng)于“說(shuō)話”藝人口唇間的。我們無(wú)法重建當(dāng)時(shí)的口傳活動(dòng)現(xiàn)場(chǎng),但可以說(shuō),“說(shuō)話”這一口傳活動(dòng)存在的基本條件一要有說(shuō)書(shū)人的講述,二要有聽(tīng)眾的參與。

    話本小說(shuō)的傳播就是要通過(guò)說(shuō)書(shū)人面向聽(tīng)眾的演述來(lái)實(shí)現(xiàn),所以聽(tīng)眾的存在是基礎(chǔ),也是說(shuō)書(shū)人演述活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn),因此,他在演述過(guò)程中必然會(huì)注重聽(tīng)眾的接受趣味、能力和效果。首先,為適應(yīng)聽(tīng)眾的審美趣味,講述一些切合民眾趣味的、具有傳奇性的故事。這也是它在當(dāng)時(shí)能讓民眾喜愛(ài)的重要原因之一。其次,由于“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)性,不容許聽(tīng)眾的細(xì)品,而且“看官”也多是沒(méi)有多少文化知識(shí)的下層民眾,于是講述人的講述多注重情節(jié)的曲折,線索的清晰,必要時(shí)還要跳出所講述的故事虛構(gòu)域?qū)σ恍┮苫簏c(diǎn)作出解釋,以讓聽(tīng)眾輕松地獲得故事的信息,而不是讓他們自己費(fèi)力地從人物、情節(jié)間的話語(yǔ)、行動(dòng)中去構(gòu)建故事,作出價(jià)值判斷。再者,“說(shuō)話”伎藝這一口傳活動(dòng)與其說(shuō)是記憶的復(fù)現(xiàn),不如說(shuō)是說(shuō)書(shū)人在同參與的聽(tīng)眾一起進(jìn)行表演的一個(gè)過(guò)程。說(shuō)書(shū)人特別重視現(xiàn)場(chǎng)感,注重場(chǎng)上的氣氛,注重與聽(tīng)眾的交流,以拉近聽(tīng)眾的距離,如跳出故事情境面向“看官”解說(shuō)、評(píng)論,以此引導(dǎo)其情感參與和價(jià)值判斷。

    說(shuō)書(shū)人的這些口傳活動(dòng)的特征都不同程度在沉淀在話本小說(shuō)的文本中,可稱之為“說(shuō)書(shū)體”,即指“說(shuō)話”活動(dòng)中說(shuō)書(shū)人以第三人稱視角面向“看官”的敘述特色——敘述人稱上是第三人稱;敘述視角上是全知視角;敘述口氣上是面向“看官”。這種“說(shuō)書(shū)體”大量遺存于戲曲中,如元雜劇《柳毅傳書(shū)》第二折那段電母對(duì)二龍爭(zhēng)斗的講述,《貨郎旦》第四折張三姑那段說(shuō)唱“貨郎兒”,更多的如“探子式”報(bào)告軍情戰(zhàn)況的演述,都表現(xiàn)出明顯的“說(shuō)書(shū)體”特征。

    通過(guò)以上對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲所共有的特性和素質(zhì)的簡(jiǎn)要描述,可以看出二者早期形態(tài)所具有的說(shuō)唱伎藝的特性,我們也由此勾畫(huà)出二者關(guān)系的發(fā)生軌跡:

    惟其需要故事的發(fā)展,不得不借重于話本的力量;惟其需要加入唱詞以增強(qiáng)美聽(tīng)的價(jià)值,不得不借重于其他的講唱伎藝;而講唱伎藝之于話本,往往如血肉之不可分離。故南戲和北曲雜劇的成立,主要即是宋金雜劇院本和講唱伎藝的相互結(jié)合。[12](P72)

    我們研究小說(shuō)與戲曲的關(guān)系,是不能脫離或無(wú)視這些說(shuō)唱伎藝傳統(tǒng)的,這些傳統(tǒng)是小說(shuō)與戲曲關(guān)系發(fā)生、表現(xiàn)的最初形態(tài),它為二者關(guān)系的研究提供了有力的依據(jù)和早期形態(tài)的參照。

    三、思考之二:關(guān)系研究的意義

    對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲關(guān)系的發(fā)生探析,為我們的研究提供了歷史的、邏輯的起點(diǎn)。這一起點(diǎn)提醒我們,二者關(guān)系研究并不等于將小說(shuō)和戲曲兩種文體放在一起進(jìn)行各種枝杈部分的對(duì)照比附,也不是讓我們的思想單純盤(pán)旋于二者間的親緣關(guān)系;而應(yīng)充分注意到,我們探討的是兩種已具有獨(dú)立特性的文體,對(duì)其共性的探討只是關(guān)于二者關(guān)系研究的起點(diǎn),我們更需要的是要考察二者發(fā)生關(guān)系之后又在哪些共性基礎(chǔ)上分化,在何種因素的促進(jìn)下發(fā)展,逐漸形成其個(gè)性,從而文體獨(dú)立的?；蛘哒f(shuō),二者的關(guān)系為它們的文體獨(dú)立和發(fā)展提供了何種有利條件或不利因素,而不是堆積、羅列一系列支離破碎的異同現(xiàn)象材料。

    所以說(shuō),關(guān)系研究的目的在于開(kāi)拓小說(shuō)、戲曲研究的視界,為具體的小說(shuō)研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點(diǎn),從而使二者的關(guān)系研究具有文體學(xué)探討的意義,而不是作表面化的比較。在這一研究視點(diǎn)下,無(wú)論立足于小說(shuō)角度還是立足于戲曲角度所進(jìn)行的二者比較觀照,都是進(jìn)行反思自身的過(guò)程,它們各自為顯示出各自的個(gè)性和風(fēng)格、理解對(duì)方的個(gè)性提供了參照系統(tǒng)。比如把對(duì)戲曲發(fā)展史的考察納入這一參照系中,“只要看到宋雜劇與話本的聯(lián)系,則宋元以來(lái)戲劇的發(fā)展事(除聲樂(lè)外)自可大體求得解決”[12](P74)。這一聯(lián)系首先會(huì)使我們注意到二者的共性,但目的卻是要在宋雜劇與話本的關(guān)系參照系中去觀察宋元以來(lái)戲曲的個(gè)性發(fā)展?fàn)顩r,即通過(guò)二者的共性找出話本對(duì)戲曲的影響痕跡,并在共性的基礎(chǔ)上分離出二者的一系列差異,在這些差異的基礎(chǔ)上探尋宋元以來(lái)戲曲對(duì)二者共性的背離和文體發(fā)展。在這一探尋過(guò)程中所做的一切研究嘗試、認(rèn)識(shí)及解釋,都是以二者關(guān)系作為參照系的,如對(duì)元雜劇“一人主唱”功能的認(rèn)識(shí)。

    有一種觀點(diǎn)認(rèn)為,元雜劇“一人主唱”(一個(gè)腳色主唱)的體制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,這主唱人(劇中主唱的人物)處于雜劇演述的中心,全劇只有他一人能充分地抒發(fā)感情,展示心靈,表達(dá)其對(duì)周圍人事的觀點(diǎn),而其他人物則無(wú)此機(jī)會(huì),則主唱人應(yīng)為故事的主人公,應(yīng)是雜劇著力塑造的人物。但許多雜劇卻并非如此,《爭(zhēng)報(bào)恩三虎下山》應(yīng)著意的人物是楊雄、燕青和魯智深,可主唱人卻是李千嬌;《千里獨(dú)行》的主人公應(yīng)是關(guān)羽,可主唱人卻是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》非薛仁貴、《哭存孝》非李存孝、《陳季卿悟道竹葉舟》非陳季卿,等等。另外,元雜劇中還出現(xiàn)了許多“探子”式人物作為主唱人,出場(chǎng)就是為了報(bào)告在劇中無(wú)法表現(xiàn)的場(chǎng)面,如《單鞭奪槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅傳書(shū)》第二折的電母,《火燒介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,這類主唱人的出現(xiàn)只是為了完成對(duì)難以在舞臺(tái)表現(xiàn)的場(chǎng)面或事件的敘述交代,是一個(gè)功能性的人物(敘述的工具)。這類主唱人的出現(xiàn)不是以塑造性格為旨?xì)w的,只是為了更好地?cái)⑹鲭s劇故事。所以說(shuō),元雜劇”一人主唱”的體制不是為了更好地塑造人物而設(shè)定的。這種“一人主唱”體制下的主唱人物設(shè)置,是早已成熟的話本小說(shuō)、諸宮調(diào)等說(shuō)書(shū)人敘事向戲曲形態(tài)轉(zhuǎn)化時(shí)所必然出現(xiàn)的文體特征,其區(qū)別一是純粹性敘述,一是代言性敘述。

    同樣,我們也可以通過(guò)戲曲以觀照小說(shuō),從而與小說(shuō)本體拉開(kāi)一定的觀察、理解距離,通過(guò)對(duì)方的映照審視小說(shuō),以更深入地認(rèn)識(shí)中國(guó)古代小說(shuō)的某些本質(zhì)性的東西,從而拓展對(duì)小說(shuō)的研究層次。就在這一研究視點(diǎn)下,我們通過(guò)對(duì)二者關(guān)系的研究,來(lái)增進(jìn)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲傳統(tǒng)的理解,即通過(guò)理解對(duì)方來(lái)理解自己,又通過(guò)理解自己來(lái)理解對(duì)方,在交流和比較的觀察視界中考察二者的性質(zhì)和關(guān)系,以充分理解、認(rèn)識(shí)小說(shuō)發(fā)展史和戲曲發(fā)展史的內(nèi)在邏輯。我想這是我們對(duì)二者關(guān)系研究的最終目的。

    總之,中國(guó)古代小說(shuō)與戲曲的關(guān)系研究作為一個(gè)視點(diǎn),為我們研究小說(shuō)和戲曲開(kāi)拓了一個(gè)新的思路,提供了一個(gè)新的角度,從而有助于推動(dòng)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲研究的深入。這也是二者關(guān)系研究的一項(xiàng)重要意義。

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    [8] 《太平廣記》卷257《陳癩子》:“唐營(yíng)口有豪民陳癩子,……每年五月值生辰,頗有破費(fèi)。召僧道啟齋筵,伶?zhèn)惏賾虍吀?。齋罷,伶?zhèn)愘?zèng)錢(qián)數(shù)萬(wàn)?！碧贫纬墒健队详?yáng)雜俎》續(xù)集卷四《貶誤》:“予太和末,因弟生日觀雜戲。有市人小說(shuō),呼扁鵲作褊鵲,字上聲。予令座客任道昇字正之。市人言:‘二十年前,嘗于上都齋會(huì)設(shè)此……’”

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篇7

關(guān)鍵詞：陳子昂 復(fù)古 宮廷詩(shī)歌 漢魏風(fēng)骨 盛唐氣象

陳子昂是初唐時(shí)期最重要的文學(xué)家之一，而且在中國(guó)歷史上也是一個(gè)有作為的人物。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界一直將初唐文學(xué)的革新之功歸之于陳子昂，認(rèn)為他是反對(duì)齊梁文學(xué)，提倡漢魏風(fēng)骨，引領(lǐng)盛唐氣象的革命功臣與標(biāo)志性人物。其實(shí)，陳子昂為人們大加稱賞的詩(shī)作主要是《登幽州臺(tái)歌》與《感遇詩(shī)》38首，以及闡述其主張的《與東方左史虬修竹篇序》。如果對(duì)陳子昂認(rèn)真加以檢討，可以發(fā)現(xiàn)，作為武則天時(shí)期的一個(gè)京洛文人，他并沒(méi)有擺脫宮廷的氛圍。但他又不像珠英學(xué)士那樣的近臣，因而在詩(shī)歌理論與創(chuàng)作上盡力追求復(fù)古從而力求體現(xiàn)出自身的價(jià)值。人生與創(chuàng)作的復(fù)雜性使得后人對(duì)陳子昂的評(píng)價(jià)莫衷一是，而通過(guò)對(duì)陳子昂的再檢討以探求唐詩(shī)演進(jìn)的規(guī)律也就頗有必要。

一、陳子昂與武周政治

盧藏用《陳子昂別傳》說(shuō)：“年二十一，始東入咸京，游太學(xué)。歷抵群公，都邑靡然屬目矣。由是為遠(yuǎn)近所籍甚。以進(jìn)士對(duì)策高第。屬唐高宗大帝崩于洛陽(yáng)宮，靈駕將西歸，子昂乃獻(xiàn)書(shū)闕下。時(shí)皇上以太后居攝，覽其書(shū)而壯之，召見(jiàn)問(wèn)狀。子昂貌寢寡援，然言王霸大略，君臣之際，甚慷慨焉。上壯其言而未深知也。乃敕曰：‘梓州人陳子昂，地籍英靈，文稱偉曜。’拜麟臺(tái)正字。時(shí)洛中傳寫(xiě)其書(shū)，市肆閭巷，吟諷相屬，乃至轉(zhuǎn)相貨鬻，飛馳遠(yuǎn)邇。秩滿，隨常牒補(bǔ)右衛(wèi)胄曹。上數(shù)召見(jiàn)問(wèn)政事，言多切直，書(shū)奏，輒罷之。以繼母憂解官。服闋，拜右拾遺。子昂晚愛(ài)黃老之言，尤耽味《易》象，往往精詣。在職默然不樂(lè)，私有掛冠之意?！睆倪@里大致可以看出幾個(gè)方面：（1）陳子昂的一生，與武則天執(zhí)政相始終。（2）陳子昂贏得名聲，是東入京城，進(jìn)士及第，任職朝廷的結(jié)果。（3）陳子昂具有十足的書(shū)生氣，故上書(shū)時(shí)“言多切直”。

武則天對(duì)陳子昂的賞識(shí)，是因?yàn)樗狭恕吨G靈駕入京書(shū)》。他認(rèn)為高宗靈柩西還，必大興土木，“但恐春作無(wú)時(shí)，秋成絕望，凋瘵遺噍，再罹饑苦”。武則天“覽其書(shū)而壯之”，說(shuō)明了陳子昂剛走入社會(huì)，涉足政治，就與武周政權(quán)有一致性。他是在武則天打擊門(mén)閥世族制度、不斷改革政治時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代知識(shí)分子，因而對(duì)于武周統(tǒng)治始終寄予厚望。緊接著就是光宅元年（684）獻(xiàn)書(shū)闕下，武則天召之金華殿，子昂“因言伯王大略，君臣明道”，隨即授官麟臺(tái)正字。這時(shí)，陳子昂寫(xiě)了一首《答洛陽(yáng)主人》詩(shī)以明志，對(duì)于武周政治抱有極大的期望，因而“清晏奉良籌”，對(duì)于自己的前途更是充滿信心：“再取連城璧，三陟平津侯?！逼浜?，武則天也常召見(jiàn)陳子昂，以問(wèn)政為要。

690年，武則天即皇帝位，改國(guó)號(hào)為周，改元天授，并作詩(shī)《上禮撫事述懷》，陳子昂有《奉和皇帝上禮撫事述懷應(yīng)制》，對(duì)于武周革命大加頌揚(yáng)?！缎绿茣?shū)》本傳說(shuō)：“后既稱皇帝，改號(hào)周，子昂在《周受命頌》以媚悅后?！彼凇洞笾苁苊灡怼分姓f(shuō)：“今者鳳鳥(niǎo)來(lái)，赤雀至，慶云見(jiàn)，休氣生，大周受命之珍符也……臣不揣樸固，輒獻(xiàn)《神鳳頌》四章，以言大周受命之事?！庇钟小稇c云章》說(shuō)：“慶云光矣，周道昌矣。九萬(wàn)八千，天授皇年。”陳子昂為武周代唐作頌歌，一方面表現(xiàn)出他對(duì)武周政治的認(rèn)同感，另一方面也說(shuō)明他將在這一新興的政權(quán)中大顯身手。宋人葉適說(shuō)：“子昂，終始一武后爾，吐其所懷，信其所學(xué)，不得不然，可無(wú)訾也?！鼻迦伺说螺浾f(shuō)：“諂武，而上書(shū)請(qǐng)立武氏九廟，皆小人也?！庇终f(shuō)：“子昂之忠義，忠義于武氏者也，其為唐之小人無(wú)疑也?！迸耸弦悦虨闃?biāo)準(zhǔn)非議陳子昂當(dāng)然失之固陋，但說(shuō)陳子昂“忠于武氏”，上書(shū)之事“皆事關(guān)君國(guó)”卻是符合歷史事實(shí)的。

二、陳子昂詩(shī)的再認(rèn)識(shí)

（一）陳子昂與宮廷文學(xué)

我們檢討陳子昂現(xiàn)存的詩(shī)作，發(fā)現(xiàn)與當(dāng)時(shí)宮廷文學(xué)具有很大的一致性，這和他將自己的政治生命與個(gè)人抱負(fù)跟武周政治緊密聯(lián)結(jié)在一起密切相關(guān)，也與當(dāng)時(shí)京城詩(shī)壇中心的氛圍相聯(lián)系。作為立志要為武后效力的陳子昂，他是無(wú)法脫離當(dāng)時(shí)的環(huán)境的，因而在詩(shī)歌中有多方面的表現(xiàn)。一是應(yīng)制。子昂現(xiàn)存應(yīng)制詩(shī)有兩首，即《洛城觀應(yīng)制》、《奉和皇帝上禮撫事述懷應(yīng)制》。二是宴集。陳子昂《晦日宴高氏林亭序》頗能表現(xiàn)宴集的盛況：“夫天下良辰美景，園林池觀，古來(lái)游宴歡娛眾矣，然而地或幽偏，未睹皇居之盛，時(shí)終交喪，多阻升平之道。豈如光華啟旦，朝野資歡，有渤海之宗英，是平陽(yáng)之貴戚。發(fā)揮形勝，出鳳臺(tái)而嘯侶；幽咱芳辰，指鳴川而留宴。列珍羞于綺席，珠翠瑯；奏絲管于芳園，秦箏趙瑟。冠纓濟(jì)濟(jì)，多延戚里之賓；鸞鳳鏘鏘，自有文雄之客?？偠肩芏鴮?xiě)望，通漢苑之樓臺(tái)?？匾谅宥?，臨神仙之浦溆，則有都人士女，俠客游童，出金市而連鑣，入銅街而結(jié)駟。香車?yán)C轂，羅綺生風(fēng)；寶蓋雕鞍，珠璣耀目。于時(shí)律窮太簇，氣淑中京，山河春而霽景華，城闕麗而年光滿。淹留自樂(lè)，玩花鳥(niǎo)兒忘歸；歡賞不疲，對(duì)林泉而獨(dú)得。偉矣！信皇州之盛觀也?！边@樣極度贊賞的文字，表明他對(duì)于武后時(shí)期宮廷詩(shī)風(fēng)的認(rèn)可與贊賞。此類宴集詩(shī)對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇的影響，應(yīng)該比單以抒發(fā)個(gè)人情懷的《登幽州臺(tái)歌》與《感遇詩(shī)》大得多。我們現(xiàn)在的研究往往把后人的認(rèn)識(shí)搬到當(dāng)時(shí)的環(huán)境中去，是不完全符合實(shí)際的。三是與宮廷詩(shī)人的關(guān)系。如贈(zèng)宋之問(wèn)《征東至淇門(mén)答宋十一參軍》、《同宋參軍之問(wèn)夢(mèng)趙六贈(zèng)盧陳二子之作》；贈(zèng)崔融《詠主人壁上畫(huà)鶴寄喬主簿崔著作》、《送著作佐郎崔融等從梁王東征并序》、《登薊城西北樓送崔著作融入都并序》。

（二）理論與創(chuàng)作背景

歷來(lái)被譽(yù)為陳子昂詩(shī)歌革新揭纛之作是《與東方左史虬修竹篇序》：“文章道弊，五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可證者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕，每以永嘆，思古人，?？诌婂灶j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處，見(jiàn)明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁。不圖正始之音復(fù)睹于茲，可使建安作者相視而笑?！边@段話，大凡研究唐代文學(xué)史者，多加以引用，并給予極高的評(píng)價(jià)。羅宗強(qiáng)先生說(shuō)：“這序中表達(dá)的思想，實(shí)是他在創(chuàng)作實(shí)踐中所追求的詩(shī)歌理想的理論表述?！币话阏J(rèn)為，序中表現(xiàn)的風(fēng)骨與興寄的主張，在陳子昂的《感遇詩(shī)》與《登幽州臺(tái)歌》中得到充分的表現(xiàn)。其實(shí)這種看法也失之偏頗。

清人朱庭珍在《筱園詩(shī)話》卷一就講述了初唐詩(shī)的弊端：“骨有余而韻不足，格有余而神不足，氣有余而情不足，則為板重之病，為晦澀之病，非平實(shí)不靈，即生硬枯瘦矣。初唐諸人，西江一派是也?！标愖影寒?dāng)然也包括在內(nèi)。余恕誠(chéng)先生進(jìn)一步闡釋說(shuō)：“朱氏所說(shuō)的‘韻不足’、‘神不足’、‘情不足’，歸根結(jié)底是性情不足。骨格離不開(kāi)性情，離開(kāi)了性情，作品就板重不靈了。貞觀朝宮廷試有此病，陳詩(shī)在一定程度上亦有此病?！惫省缎拗衿颉冯m然作于陳子昂卒前幾年，但并不是他創(chuàng)作實(shí)踐中追求的詩(shī)歌理想的理論表述。

同時(shí)，所贈(zèng)予的對(duì)象東方虬，也是宮廷詩(shī)人中一員，作詩(shī)的總體環(huán)境應(yīng)不能脫離當(dāng)時(shí)的具體環(huán)境。故而陳子昂所說(shuō)的“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，應(yīng)該指的是詩(shī)歌體式方面的特征，而“漢魏風(fēng)骨”與“風(fēng)雅興寄”，也是陳子昂讀東方虬詩(shī)的稱道感發(fā)之作，并不是理論意義上的批評(píng)，也未在陳子昂的創(chuàng)作中得到充分的體現(xiàn)。這一類詩(shī)序中體現(xiàn)的作者對(duì)于詩(shī)壇的看法，遠(yuǎn)不如學(xué)士詩(shī)人群體中人對(duì)于詩(shī)格、詩(shī)律探求著作的影響之大。

（三）《登幽州臺(tái)歌》考證

陳子昂備受歷代詩(shī)人稱道的詩(shī)作《登幽州臺(tái)歌》，歷來(lái)被稱為風(fēng)骨高揚(yáng)的標(biāo)志，其實(shí)也是很值得懷疑的。懷疑的依據(jù)是這首詩(shī)并非陳子昂的原創(chuàng)。羅時(shí)進(jìn)先生在其《唐詩(shī)演進(jìn)論》一書(shū)中，有《〈登幽州臺(tái)歌〉獻(xiàn)疑》一節(jié)加以論述，頗可參考。

首先，這首詩(shī)不見(jiàn)于盧藏用編纂的陳子昂文集。明楊慎《升庵詩(shī)化》卷六說(shuō)：“陳子昂《登幽州臺(tái)歌》云：‘前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！滢o簡(jiǎn)直，有漢魏風(fēng)，而文集不載?！绷_時(shí)進(jìn)進(jìn)一步考證說(shuō)，《陳伯玉集》最早的刻本弘治四年楊澄校正本不載《登幽州臺(tái)歌》，至于后來(lái)《全唐詩(shī)》于中華本收入此作，并不能作為版本依據(jù)。

其次，從這首詩(shī)最早的出處看，也是值得研究的。盧藏用在《陳子昂別傳》中說(shuō)：“軍次漁陽(yáng)，前軍王孝杰等相次陷沒(méi)，三軍震懾。子昂進(jìn)諫曰……建安方求斗士，以子昂素是書(shū)生，謝而不納……他日，又進(jìn)諫，言甚切至，建安謝絕之，乃署以軍曹。子昂知不合，因箝默下列，但兼掌書(shū)記而已。因登薊北樓，感昔樂(lè)生、燕昭之事，賦詩(shī)數(shù)首，乃泫然流涕而歌曰：‘前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！瘯r(shí)人莫之知也?！比弧侗臼略?shī)?嘲戲》記載了這樣一段話：“宋武帝嘗吟謝莊《月賦》，稱嘆良久，謂顏延之曰：‘希逸此作，可謂前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，昔陳王何足尚耶？’”周本淳先生闡釋說(shuō)：宋武帝在“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者”前面加上“可謂”字樣，表明這兩句是當(dāng)時(shí)人所熟知的話，后續(xù)兩句的意思比較常見(jiàn)。而《登幽州臺(tái)歌》精彩集中在前兩句，前人評(píng)說(shuō)“胸中自有千古，眼底更無(wú)一人”，也是就前兩句而言的。而這兩句點(diǎn)睛所在卻是晉宋時(shí)的熟語(yǔ)，因此在盧藏用看來(lái)，這不是作詩(shī)，而是古人長(zhǎng)歌當(dāng)哭以發(fā)抒悲慨。所以編集時(shí)期而不取。

（四）復(fù)古的偏頗與藝術(shù)的不足

唐代時(shí)期的詩(shī)壇，受齊梁詩(shī)風(fēng)影響較深，在改變?cè)婏L(fēng)方面，人們也做出了很多探索和努力，一個(gè)重要的標(biāo)志就是提倡復(fù)古，至陳子昂而大力張揚(yáng)。其實(shí)，就復(fù)古而言，初唐所走的并非是一條成功的路。聞一多、林庚、葉嘉瑩……不少研究者對(duì)陳子昂都有這樣的定位，認(rèn)為他是溝通了“漢魏風(fēng)骨”與“盛唐氣象”的一座橋梁，而“風(fēng)骨說(shuō)”與“興寄說(shuō)”亦可作為陳子昂之代言。其實(shí)，在唐太宗時(shí)，此二者已引起關(guān)注，《置文館學(xué)士教》說(shuō)：“引禮度而成典則，暢文辭而詠風(fēng)雅。”這是在置文館學(xué)士時(shí)，皇帝對(duì)臣下的要求，這樣的影響應(yīng)該比單個(gè)文人的提倡效果更大，但事實(shí)卻不盡如人意。理想的提倡與創(chuàng)作的背離形成巨大的反差。唐初實(shí)際的詩(shī)歌創(chuàng)作因?yàn)橐蛞u而仍有齊梁舊風(fēng)的余波，太宗所提倡的風(fēng)雅，因?yàn)橹辉趯m廷實(shí)施而偏向于對(duì)開(kāi)國(guó)偉業(yè)的歌頌。詩(shī)歌以歌頌作為主旋律，成為御用的頌體詩(shī)。其時(shí)的作品大多是君臣文士們的應(yīng)制、酬唱、詠物、宴游，即便寫(xiě)道個(gè)人遭遇，也是宦游、隱逸、征戍、登臨等境遇的敘述。其復(fù)古的初衷不僅沒(méi)有達(dá)到，反而造成詩(shī)界的混亂。

陳子昂提出“漢魏風(fēng)骨”與“風(fēng)雅興寄”的口號(hào)雖很明確，但其偏頗卻不亞于太宗時(shí)復(fù)古帶來(lái)的弊端。首先表現(xiàn)在他對(duì)建安文學(xué)的內(nèi)涵缺乏深刻的認(rèn)識(shí)。建安是文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，風(fēng)骨的高揚(yáng)與教化的減弱是相輔相成的。加以這一時(shí)期的詩(shī)壇以曹氏父子為代表，以鄴下文人為主干，形成了一個(gè)群體，開(kāi)創(chuàng)了一代詩(shī)風(fēng)。這也是陳子昂所無(wú)法替代的。故而陳子昂提倡的“建安風(fēng)骨”只是借用了這一旗號(hào)，而在創(chuàng)作實(shí)效上并不能取得多大的成績(jī)。其次，在文學(xué)觀念的表現(xiàn)上更為狹隘。上文談到，陳子昂的一生，是與武周政治共命運(yùn)的一生，盡管他也有不平和哀怨，但并沒(méi)有政治上的對(duì)抗。從文學(xué)與政治的關(guān)系來(lái)衡量，陳子昂是更偏重于政治的人。這樣，他在復(fù)古并提倡“漢魏風(fēng)骨”與“風(fēng)雅興寄”時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)儒家的入世精神，過(guò)分發(fā)揮其中的教化思想，有意無(wú)意地忽視了詩(shī)歌的藝術(shù)價(jià)值。而其實(shí)，陳子昂所說(shuō)“骨氣端翔”應(yīng)這樣理解，骨實(shí)而氣虛，“骨”指詩(shī)歌應(yīng)該有一種勁健剛直的思想力量，故言“端”，“端”者，端直，劉勰有言：“結(jié)言端直，則文骨成焉?！币忸惔恕?，指詩(shī)歌應(yīng)有一種濃烈昂揚(yáng)的感情力量，故言“翔”，“翔”者，高揚(yáng)俊爽，劉勰又言：“意氣俊爽，則文風(fēng)生焉?！币庖嘟恕？芍肮菤狻睂?shí)指風(fēng)骨而言。風(fēng)與骨，是各有側(cè)重的。風(fēng)，指強(qiáng)烈的感情的感染力、鼓動(dòng)力，骨則是指義理的邏輯力、說(shuō)服力。而盛唐詩(shī)人們對(duì)于風(fēng)骨的追求，是與陳子昂不同的。由于他們的著眼點(diǎn)是放在詩(shī)上，為詩(shī)的特征所決定，所以側(cè)重在情，而不在理。盛唐人所言之風(fēng)骨，實(shí)偏指風(fēng)；所言骨氣，實(shí)偏指氣。而風(fēng)與氣，都是情的范疇。相較之下，陳子昂的風(fēng)骨說(shuō)則缺乏相應(yīng)的性情予以充實(shí)，故作品藝術(shù)感染力不強(qiáng)，顯現(xiàn)出文不勝質(zhì)、理過(guò)于辭的缺憾。他的功利心遠(yuǎn)在其詩(shī)性思維之上，即便是《感遇詩(shī)》，后人也有以為是“多感嘆武周革命”之作。這樣的結(jié)果是與唐詩(shī)主情韻的格調(diào)不吻合的。至于盛唐人對(duì)他的稱頌，則往往出于自身的需要或?qū)η拜叺淖鹬?，而不全是?duì)其詩(shī)歌的賞識(shí)。這就是陳子昂的風(fēng)骨說(shuō)與興寄說(shuō)備有稱贊，而其詩(shī)并未膾炙人口的原因。

三、結(jié)語(yǔ)

由于復(fù)古的偏頗與藝術(shù)的不足，使得陳子昂與盛唐詩(shī)并無(wú)必然聯(lián)系。初盛唐詩(shī)的演進(jìn)主線還是應(yīng)該為以京洛為重要環(huán)節(jié)的文人學(xué)士群，陳子昂雖得盛名于京師，亦為武后時(shí)期珠英學(xué)士群體成員，但他只是自始至終都未進(jìn)入其樞要核心，其理論創(chuàng)作，尤其是近體詩(shī)的創(chuàng)作，基本偏離了唐詩(shī)的發(fā)展主線，因而不得不在某種程度上影響了他的成就。盛唐以后的李白、杜甫等人，對(duì)于陳子昂雖然大加標(biāo)矜，然細(xì)讀其詩(shī)，受陳子昂的影響卻并不明顯。故而對(duì)陳子昂做進(jìn)一步的研究時(shí)，于成說(shuō)之外細(xì)致關(guān)注推敲其本來(lái)面貌與真實(shí)地位，便更顯重要了。

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篇8

關(guān)鍵詞：王小波 歷史 反思

王小波是一位特立獨(dú)行的寫(xiě)作者。盡管他生前寂寞，身后又被傳媒熱炒，這使“王小波”這一個(gè)案或多或少帶有商業(yè)社會(huì)的色彩，但王小波的作品仍有其不容忽視的巨大價(jià)值，這種價(jià)值就是他作品中的精神性。

王小波的小說(shuō)按其取材時(shí)間的序列可以分為“歷史題材”、“題材”和“未來(lái)題材”三種類型，他把人性置于歷史長(zhǎng)河之中，以尋找歷史長(zhǎng)河中不變的人性因素，而最終的指涉是“人”的“當(dāng)下的生存困境”。（李紅霞《王小波的精神家園》）王小波的歷史題材類作品均以“唐代”為背景鋪演故事，唐帝國(guó)時(shí)代寬松自由、靈活舒展的文化格局和氛圍，為作家尋找歷史長(zhǎng)河中不變的人性因素提供了巨大的可能性。作品以現(xiàn)代人的視角重構(gòu)歷史，又以歷史長(zhǎng)河中的原型來(lái)建構(gòu)現(xiàn)代小說(shuō)。在一個(gè)無(wú)性的年代，作者必然要借的描寫(xiě)，才能把人的基本生存狀態(tài)全面立體地表現(xiàn)出來(lái)，惟此才足以和生存境況的荒謬相抗衡。是王小波的小說(shuō)的符號(hào)和載體，由作為個(gè)體的人最具有隱私性的“性”的言說(shuō)，王小波推開(kāi)了一扇透視人性與靈魂的窗口。當(dāng)寫(xiě)作中所有的聲音都是從一個(gè)“我”的口中發(fā)出時(shí)，這個(gè)“我”就成了全部作為個(gè)體存在的“人”的代言者。“我”永遠(yuǎn)只能活在生存的悖論形態(tài)之中，“我”以消解自我的方式來(lái)尋找自我，正如“我”以逃離這個(gè)世界的方式來(lái)投身于這個(gè)世界之中一樣。王小波作品中的“共名”主人公“王二”是一個(gè)具有濃厚象征色彩的符號(hào)，它似乎在暗示著，作者是在力求從紛紜的差異性中去求得一個(gè)作為同一體存在的王二。王小波文本的語(yǔ)言呈現(xiàn)的總體態(tài)勢(shì)是反諷與狂歡。狂歡來(lái)自于創(chuàng)造的巨大沖動(dòng)與激情，而反諷則不斷將矛頭對(duì)準(zhǔn)主人公們那種肉體的或精神的自戕，那種經(jīng)常出現(xiàn)的自我滿足與得意，借以不斷地刺激他的主人公逃避那種湮沒(méi)或泯滅自我的種種可能狀態(tài)。他把理性放置在欲望和善之上，其表層敘述常是佯謬的，但思想機(jī)鋒往往隱藏在未說(shuō)出的大量潛臺(tái)詞中，王小波在反諷的同時(shí)，所建構(gòu)著卻是真正的理性。

王小波是一個(gè)純粹的自由知識(shí)分子，始終以平常心看待世界，他堅(jiān)持“成為思維的精英，比成為道德的精英更重要”的觀點(diǎn)，其人格和思想中貫穿著自由人文主義。王小波崇尚理性和自由，他甚至寧愿做“一只特立獨(dú)行的豬”。在他的小說(shuō)創(chuàng)作中，閃爍著理性與自由的光華，張揚(yáng)著對(duì)真實(shí)人性的推崇。

王小波的小說(shuō)反思“”，反思民間。（李銀河，王煒《我們的精神家園――王小波身后的女人自述》）《黃金時(shí)代》以“”為敘述背景，但不同于其他描寫(xiě)“”受難史的作品，而是對(duì)以往作品采取的“知青視角”的一種超越。他不直接描寫(xiě)大眾經(jīng)歷了怎樣的物質(zhì)苦難，遭遇了如何的心靈重創(chuàng)，而是用自己客觀、冷靜的“史筆”，向偽崇高和偽神圣挑戰(zhàn)，王小波關(guān)注的是普通人的“”經(jīng)歷，思考著在“紅色風(fēng)暴”席卷下的民間生存狀態(tài)。他在卸除了知識(shí)分子的精英武裝后，反思權(quán)力對(duì)民眾生存和精神的負(fù)面效應(yīng)，同時(shí)對(duì)大眾的盲從和迷信的劣根性進(jìn)行了揭示，對(duì)中國(guó)社會(huì)底層的迷信傳統(tǒng)進(jìn)行了批判，明確了民眾的苦難接受者和制造者的雙重身份。

王小波的小說(shuō)很多涉及到性，他以性來(lái)隱喻政治。性只是他的小說(shuō)的一個(gè)符號(hào)和載體不是主題，他的小說(shuō)真正的主題是反思人的生存狀態(tài)。他不是單純?yōu)閷?xiě)性而寫(xiě)性，不是以渲染來(lái)刺激讀者的閱讀，他以一種極其平常自然的敘述語(yǔ)言把性作為一件自然的事娓娓道來(lái)。王小波的小說(shuō)打破傳統(tǒng)，把性從社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)里凸顯出來(lái)，在他看來(lái)，對(duì)性的壓抑就是對(duì)人的思維和行為的控制。正因?yàn)椤啊睂?duì)性采取了集體性的人為壓抑，而中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)正面描寫(xiě)性也一直采取著規(guī)避的姿態(tài)，因此王小波寫(xiě)性，一方面是要把性還原為人性的本能――一件極平常的事，它是自然生命力的展現(xiàn)；一方面是要通過(guò)性的張揚(yáng)來(lái)反抗政治與權(quán)力對(duì)人的控制，揭示鉗制自由所造成的文化環(huán)境偽善和畸形的本質(zhì)。

不敢斷言王小波的《時(shí)代三部曲》是關(guān)于歷史記憶的最好作品，但它們揭示的人在非常時(shí)期、非常狀態(tài)下與知識(shí)、暴力、死亡及性的關(guān)系，及由此衍發(fā)的人的荒誕處境，在既有的中國(guó)文學(xué)中，卻一向缺乏關(guān)注和探討。他以一種寓言式的寫(xiě)作對(duì)這個(gè)時(shí)代小人物的生活進(jìn)行了一種整體性的概括。這種概括和表達(dá)，既有傳統(tǒng)的一以貫之的手法，也有一種得之異域的理性的眼光和意識(shí)。這兩扇思想的窗口，使我們從習(xí)焉不察中更多地體會(huì)到了他對(duì)時(shí)代的悖謬和荒誕的深層體驗(yàn)。

《時(shí)代三部曲》寫(xiě)了三個(gè)時(shí)代的故事?！饵S金時(shí)代》寫(xiě)了“”；《白銀時(shí)代》寫(xiě)的是未來(lái)“21世紀(jì)”；《青銅時(shí)代》則指向傳統(tǒng)中國(guó)的太平盛世――唐朝?！扒嚆~”、“黃金”、“白銀”三個(gè)時(shí)代在王小波筆下并不具備“變化”、“遞進(jìn)”的意味；相反，他追求的是一種“元小說(shuō)”意義上的“虛構(gòu)的真實(shí)”，他關(guān)注的是生活中不變的、恒久的中國(guó)文化潛質(zhì)特征，他表現(xiàn)的是知識(shí)的境遇、理性的遭際及知識(shí)分子的尷尬命運(yùn)。（林春《清醒的少數(shù)》）在他的筆下，富有智慧和原創(chuàng)精神的知識(shí)者和帶有反智主義特質(zhì)的準(zhǔn)文化人構(gòu)成了喜劇性的沖突和對(duì)抗。通過(guò)這種對(duì)抗，他描繪了中國(guó)文化精神沉積在當(dāng)代文化人身上的不同形態(tài)。不論是作為歷史人物的薛嵩、李衛(wèi)公和王仙客還是現(xiàn)代生活中的王二和李先生，都是作為社會(huì)生活里的不適應(yīng)者、邊緣人而遭到主流文化的排斥和打擊。他們是主流文化中的“怪俠”，但又偏偏怪得有趣、幽默、無(wú)可奈何、富有人性和創(chuàng)造力。他們構(gòu)成了僵化體制中不安分、不穩(wěn)定的顛覆性力量，反映出了體制本身的非理性、不可理喻的尷尬性?！叭f(wàn)壽寺”里的薛嵩想當(dāng)?shù)氖恰胺夂钊f(wàn)里的班超”，但在湘西，卻陷入一種進(jìn)退維谷的荒唐境地之中。“紅拂夜奔”中的李衛(wèi)公才情超絕一世，證出了“荷爾馬定理”，但卻始終考不中數(shù)學(xué)博士。因?yàn)榭碱}中有一門(mén)《易經(jīng)》，李對(duì)之一竅不通，只好在試卷上大書(shū)“皇帝萬(wàn)歲”了事。不想，《易經(jīng)》得滿分，而數(shù)學(xué)卻是零分。他發(fā)明的奇巧技一樣沒(méi)有落空，而自鳴得意的“高明之學(xué)”卻被視為敝屣?！肚嚆~時(shí)代》里的現(xiàn)代生活和歷史遭際相交織，荒誕和滑稽、嘲笑和調(diào)侃貫穿古今，使它烘托出一種拉伯雷《巨人傳》中狂歡節(jié)式的游戲、顛覆氛圍。

《黃金時(shí)代》里的王二曾做過(guò)一次笛卡爾式的痛苦思辨。他發(fā)現(xiàn)，他所在的世界沒(méi)有邏輯的明晰性卻存在著兩個(gè)相悖的體系：一個(gè)來(lái)自生存的必要，一個(gè)來(lái)自存在本身。每一個(gè)問(wèn)題同時(shí)存在著兩個(gè)相反的答案，而對(duì)這兩個(gè)答案，他都能毫不猶豫地接受。最明顯的例證是他既無(wú)比真誠(chéng)地相信“皇帝萬(wàn)歲”，也無(wú)比真誠(chéng)地相信“皇帝也會(huì)死”，而兩者又并行不悖。這一方面是人類進(jìn)化的標(biāo)志，一方面也是人類的虛偽。文明本身即意味著反理性的虛偽，是存在向生存的妥協(xié)。王小波筆下痛苦的“哲學(xué)家”王二，也許是一個(gè)準(zhǔn)自傳型的人物。作為作者的第二自我，他永遠(yuǎn)處于理性和自由的緊張關(guān)系之中。筆者尤為著迷的是對(duì)王二在武斗中制造拋石機(jī)防御工事的有趣描述。那是“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”難以企及的高度，是人面對(duì)不可理喻又無(wú)從駕馭的荒誕現(xiàn)實(shí)時(shí)的無(wú)奈、嘲人和自嘲，這種黑色幽默使人欲哭無(wú)淚、欲笑不忍。王二是個(gè)帶有某種“痞”性的敘述人。這位充分戲劇化盼人物兼有笛卡爾和堂?吉訶德的雙重性格屬性。他敏于思辨，富有叛逆色彩，又愛(ài)搞惡作劇，經(jīng)常把自己陷于尷尬境地。作為這樣一個(gè)雜收了約翰?歐文式殘忍幽默與約瑟夫?海勒式黑色幽默精髓的“小人物”，他不可能發(fā)出“救救孩子”般的吶喊，但他以他的突變、滑稽、“絞刑架下的幽默”，使壓抑、痛楚得到釋放、失去了些許重量。

文學(xué)是苦悶的象征。人生充滿了殘酷和痛楚、荒誕和無(wú)奈，施之者殘，受之者苦?？嘀荒艽呷寺錅I或強(qiáng)忍眼淚，而殘從貪從欲從利從惡發(fā)，其中盡有非理性因素，譬如兩面三刀、筆里藏刀、殘民以逞、既當(dāng)又立牌坊等。荒誕于是與滑稽相鄰，罪惡于此套上神圣的光環(huán)。王小波洞穿了這其間薄薄的一層紙，遂以其青春頑童式的“痞”氣對(duì)人類的這種愚昧及荒謬言行進(jìn)行惡作劇般的消解，雖然其間難覓前輩作家那種“人類完善可期”之信念，但在文學(xué)史上獨(dú)樹(shù)一幟地為小人物永恒的“無(wú)奈主題”探索出了一條可能照循的通道，讀來(lái)悲天憫人，升騰著諧謔的，彌漫著智性的愉悅，成為苦悶人生的清醒劑。

王小波以反英雄的方式企及了英雄的境界。（張伯存《中國(guó)社會(huì)批評(píng)家――評(píng)王小波雜文》）他挾帶一股高蹈的天籟罡風(fēng)踏上不歸路?！傍B(niǎo)兒已經(jīng)飛過(guò)，大地惟余茫茫”，剩下王二在這個(gè)世界獨(dú)自闖蕩。也許他的歸隱隱含著某種契約：帶上王二未解的難題去問(wèn)上帝。

王小波在《白銀時(shí)代》三部曲中集中表現(xiàn)了烏托邦社會(huì)對(duì)人的奴役及個(gè)體的反抗。

小說(shuō)集《白銀時(shí)代》包含了《未來(lái)世界》、《2015》、《白銀時(shí)代》等三部小說(shuō)，在王小波構(gòu)建的未來(lái)世界實(shí)際上就是一個(gè)權(quán)力世界，在這個(gè)權(quán)力世界里，國(guó)家權(quán)力機(jī)關(guān)無(wú)處不在、無(wú)所不能，塞滿了人們?nèi)康纳羁臻g，禁錮了人們的肉體和靈魂。

在這樣一個(gè)權(quán)力世界里，處處充滿了非邏輯、非人道的悖論，人置身在悖論的迷宮之中，被剝奪了個(gè)體存在的價(jià)值?！段磥?lái)世界》里的“歷史學(xué)家”認(rèn)為：“治史要有兩種態(tài)度，一是科學(xué)態(tài)度，那就是說(shuō)，是什么就說(shuō)什么；二是黨性的態(tài)度，那就是說(shuō)，是什么就偏不說(shuō)什么?！痹凇段磥?lái)世界》里，“我舅舅”寫(xiě)的書(shū)，凡真實(shí)之處就被符號(hào)“口”所取代，具有諷刺意味的理由是宣揚(yáng)虛無(wú)主義，他最暢銷的一本書(shū)完全由符號(hào)“口”和一些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)組成，這種仍然稱之為“書(shū)”的印刷品的存在甚至?xí)充N，不得不說(shuō)這是一個(gè)悖論?！?015》這部小說(shuō)表現(xiàn)權(quán)力對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的施暴行為，敘述人不斷追問(wèn)藝術(shù)的真諦。如果說(shuō)藝術(shù)的真諦是陌生化、個(gè)性化或者是能帶來(lái)審美愉悅的精神活動(dòng)，那么它一定會(huì)被頭腦簡(jiǎn)單、喜歡整齊化一的掌權(quán)者看作是居心叵測(cè)、危險(xiǎn)分子。一旦藝術(shù)家的藝術(shù)作品變成被社會(huì)廣為接受、一文不值的批量復(fù)制品時(shí)，他的藝術(shù)生命就終結(jié)了，他的勞改生涯也就該結(jié)束了。小說(shuō)就在這種看不懂與看得懂、叵測(cè)與不叵測(cè)、藝術(shù)創(chuàng)造與社會(huì)接受、藝術(shù)生命與肉體生命、藝術(shù)與權(quán)力之間層層疊疊的縫隙中表現(xiàn)了權(quán)力對(duì)藝術(shù)粗暴踐踏背后的悖論?！栋足y時(shí)代》在一定程度上表現(xiàn)了權(quán)力語(yǔ)境下的藝術(shù)創(chuàng)作的所謂“生活”主題，但現(xiàn)實(shí)世界里發(fā)生的真實(shí)事件卻無(wú)法進(jìn)入小說(shuō)，因?yàn)檎莆諜?quán)力話語(yǔ)的主編會(huì)認(rèn)為這種真實(shí)是不真實(shí)的，是脫離了現(xiàn)實(shí)生活的，因此在權(quán)力語(yǔ)境下，“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”被建構(gòu)為選擇性遺忘的“歷史真實(shí)”。

《未來(lái)世界》里，作家“我舅舅”的人生主題是等待，在數(shù)學(xué)、小說(shuō)都不能使他激動(dòng)之后，等待一件使他心臟為之跳動(dòng)的事情，但“戈多”總是等不來(lái)，他在等待中走投無(wú)路，只有等待死亡，生前沒(méi)發(fā)表一部小說(shuō)?！拔摇钡娜松黝}是尋找，尋找護(hù)身符，因犯了直露、影射的錯(cuò)誤，被“公司”這個(gè)無(wú)所不能的權(quán)力組織沒(méi)收財(cái)產(chǎn)，拆散家庭，重新安置做苦力。公司的權(quán)力是無(wú)邊的，“公司的每個(gè)部門(mén)都和我關(guān)系緊密，可以說(shuō)我是為公司而生，公司是為我而設(shè)”。最后，他被安置到公司寫(xiě)作部當(dāng)，寫(xiě)著可以像流水線一樣生產(chǎn)的模式化文章，寫(xiě)作的姿勢(shì)“就像折斷了頸骨懸在半空中的死尸”。

“我”在寫(xiě)作公司里對(duì)鞭笞的接受、認(rèn)同、調(diào)侃及對(duì)執(zhí)鞭小姑娘的調(diào)情，是王小波筆下典型的個(gè)人化抗?fàn)幏绞?，既然沒(méi)有了尊嚴(yán)，那就索性不要尊嚴(yán)；既然證明不了自己無(wú)辜，那就傾向于不無(wú)辜；“既然我的一切，包括體面都?xì)w你們所有，那我就去出乖露丑”。小說(shuō)中的人物以游戲的心態(tài)，乖巧的行為反諷、消解權(quán)力暴行。

篇9

關(guān)鍵詞：景物觀察 視點(diǎn)固定 登高臨遠(yuǎn) 平遠(yuǎn)構(gòu)圖

謝，字玄暉，陳郡陽(yáng)夏（今河南太康）人，南朝齊梁時(shí)期的著名詩(shī)人，其詩(shī)歌創(chuàng)作成就極高，倍受同時(shí)代及后世詩(shī)人、評(píng)論家的推崇。同為“竟陵八友”的沈約稱“二百年來(lái)無(wú)此詩(shī)”［1］；先為竟陵王蕭子良文友，后為梁武帝的蕭衍也曾說(shuō)：“三日不誦玄暉之詩(shī)，即覺(jué)口臭?！保?］唐代大詩(shī)人杜甫云“謝每篇堪諷誦”；（《寄岑嘉州》）李白更有十余首詩(shī)歌稱頌謝的詩(shī)歌；沈德潛《說(shuō)詩(shī)語(yǔ)》謂“齊人寥寥，玄暉獨(dú)有有一代”；王世貞《藝苑卮言》稱謝“一時(shí)文杰”，等等，不勝枚舉，均對(duì)謝的詩(shī)歌創(chuàng)作成就加以肯定。

謝詩(shī)作絕大部分以“望”為主?！巴弊止渤霈F(xiàn)62次，其中用在題目中的就有好幾篇，《晚登三山還望京邑》、《落日悵望》、《宣城郡內(nèi)登望》、《后齋迥望》、《望三湖》、《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》、《和劉西曹望海臺(tái)》。這些只是題目有明顯標(biāo)志的，至于題目沒(méi)有明顯標(biāo)志的，數(shù)量也不少。其他一些跟“望”意思相近的詞如“眺”、“瞰”還沒(méi)有統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。從不同的角度觀察景物會(huì)有不同的感受，詩(shī)人或者身處?kù)o室，或憑窗倚欄，極目遠(yuǎn)眺山川景物，在方寸間展現(xiàn)山水之姿。謝觀景的視角有如下特點(diǎn)：

一、視點(diǎn)固定

也就是說(shuō)，這些景物都是在一個(gè)方位，一個(gè)固定的中心看見(jiàn)的，這個(gè)中心就是詩(shī)人自己。為便于比較，我們先看看謝靈運(yùn)的《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》：

我行乘日垂，放舟候月圓。沫江免風(fēng)濤，涉清弄漪漣。積石竦兩溪，飛泉倒三山。亦既窮登陟，荒藹橫目前。窺巖不睹景，披林豈見(jiàn)天。陽(yáng)烏尚傾翰，幽篁未為。退尋平常時(shí)，安知巢穴難。風(fēng)雨非攸吝，擁志誰(shuí)與宣？倘有同枝條，此日即千年。

這是一首記游詩(shī)。詩(shī)人把他在游歷過(guò)程中所見(jiàn)的景物一一記錄下來(lái)，從其中“沫江”、“涉清”、“登陟”、“披林”幾個(gè)詞組，我們可知詩(shī)人游歷的足跡。從這首詩(shī)我們可以看出：詩(shī)人的位置不是固定的，他是邊走邊欣賞著兩旁的景色。我們也跟著詩(shī)人乘著一葉小舟，在山水中暢游。因此他所寫(xiě)出的景物，是在他整個(gè)游歷過(guò)程中的所見(jiàn)。所以，詩(shī)人的視點(diǎn)隨著他的游覽而不停地移動(dòng)著。謝靈運(yùn)的山水詩(shī)幾乎都有這種特點(diǎn)。

而謝詩(shī)就不同?！锻淼侨竭€望京邑》寫(xiě)詩(shī)人登峰而望，峰是固定的；《高齋視事》于高齋觀望景物，高齋是固定的；《新亭渚別范零陵云》詩(shī)中景色都是在“新亭渚”所見(jiàn)，“新亭渚”也是個(gè)固定的位置。因此，小謝與大謝的一個(gè)顯著不同，是其詩(shī)中觀賞景物的視點(diǎn)已經(jīng)由不定變成了固定。

謝以后的詩(shī)人，在描寫(xiě)景物時(shí)，多與謝一樣，從一個(gè)固定的視點(diǎn)觀望并攝取景物，如庾信《出自薊北門(mén)行》：“薊門(mén)還北望，役役盡傷情。關(guān)山連漢月，隴水向秦城。”孟浩然的《秋登萬(wàn)山寄張五》：“北山白云里，隱者自怡悅，相望試登高，心隨雁飛滅?！倍伎梢?jiàn)到他們受了謝這種寫(xiě)法的巨大影響。

二、登高臨遠(yuǎn)，把握整體

由于視點(diǎn)是固定的，詩(shī)人就不可能一一接近景物仔細(xì)觀察和描寫(xiě)，而只能就各種景物構(gòu)成的整體畫(huà)面進(jìn)行概括性的描寫(xiě)。依然以《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》為例，謝靈運(yùn)同景物的距離是接近的。由于他深入山水之中并不斷移動(dòng)方位，使他對(duì)各種景物的觀察更加細(xì)致，也正因?yàn)槿绱?，他?duì)景物也就不可能作整體的把握，而只能是把游歷過(guò)程中所見(jiàn)的景物一一羅列出來(lái)。所謂“沫江免風(fēng)濤，涉清弄漪漣，積石竦兩溪，飛泉倒三山”，雖覺(jué)親切幽靜，但是各景物之間只是單線的連接，不能彼此關(guān)聯(lián)構(gòu)成一幅整體的圖畫(huà)。而謝詩(shī)中的景物，卻可以多方互相映襯，彼此關(guān)聯(lián)，構(gòu)成了一幅整體的畫(huà)面。如“云去蒼梧野，水還江漢流”（《新亭諸別范零陵云》），“云”、“野”、“水”三者之間是密不可分的，我們讀了這兩句詩(shī)，仿佛看到這樣一幅景象：平坦無(wú)際的原野上一條河流在蜿蜒流動(dòng)，一層淡淡的云霧在天邊緩緩飄移。而謝靈運(yùn)的“積石竦兩溪，飛泉倒三山”，由于既不同地又不同時(shí)，我們當(dāng)然不能這樣聯(lián)想：它們是兩幅各自獨(dú)立的圖畫(huà)，而二者之間僅僅由于詩(shī)人的游蹤才把它們這樣并列起來(lái)。

謝由于注重對(duì)景物的整體把握，他的詩(shī)中就出現(xiàn)了一些用來(lái)刻畫(huà)整體畫(huà)面的、具有模糊性的詞，如“曖曖”、“離離”、“蒼然”、“耿耿”、“蒼蒼”等，這是謝靈運(yùn)詩(shī)中沒(méi)有的，這些詞的含義并不十分明確，彼此之間的界限也并不明顯，但用它們來(lái)刻畫(huà)景物，對(duì)于讀者從景物中得到一個(gè)總體的印象，確是很重要的。

他早期的《入朝曲》，似乎已覺(jué)到空間的廣闊容易把握一種整體性氛圍：

逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。飛甍夾馳道，垂楊蔭御溝。凝笳翼高蓋，疊鼓送華。

作者似乎居高臨下，俯視全城，包括樂(lè)聲都在俯聽(tīng)之中，而所有景物都出現(xiàn)在凝神眺視靜聽(tīng)之中。謝此詩(shī)無(wú)甚深意，而刻畫(huà)描寫(xiě)卻真切多了。這不僅顯示都邑風(fēng)光進(jìn)入山水詩(shī)的審美范疇，而且表示山水詩(shī)中注入日常生活化的活力。謝同時(shí)所作的《元會(huì)曲》、《郊祀曲》、《鈞天曲》、《出藩曲》、《校獵曲》、《從戎曲》，都采用與此相同的手法。在這些詩(shī)中，作者并非均置足高處，而是有時(shí)借助想象化為俯視所見(jiàn)，展現(xiàn)出高華流美的風(fēng)格，這正是作者前期汲汲以求的審美風(fēng)范。如《出藩曲》寫(xiě)道：

云枝紫微內(nèi)，分組承明阿。飛極浦，旌節(jié)去關(guān)河。眇眇蒼山色，沉沉寒水波。鐃音《巴渝曲》，簫鼓《盛唐歌》。夫君邁惟德，江漢仰清和。

作者放目凝眺，一切龐大的船隊(duì)和儀仗的運(yùn)動(dòng)都顯現(xiàn)在視域之中。它和《入朝曲》一樣，同樣把各種景物通過(guò)自己的描述組合起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，渾然一體，不可分割。審美空間的遼闊綿遠(yuǎn)，正是作者在美感上的有意識(shí)追求。

三、高曠平遠(yuǎn)［3］，創(chuàng)造開(kāi)闊的畫(huà)面，對(duì)景物有所取舍

由于詩(shī)人視點(diǎn)固定，注重整體的把握，這樣寫(xiě)出來(lái)的景物所組成的畫(huà)面，當(dāng)然比謝靈運(yùn)那些由于深入山水中間造成的詩(shī)中幽深的畫(huà)面更加開(kāi)闊。這可以從兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)，一是空間地域方面，一是時(shí)間的延續(xù)性方面。我們可以發(fā)現(xiàn)?！霸迫ドn梧野，水還江漢流”（《新亭渚別范零陵云》），這是一個(gè)多么廣闊的場(chǎng)面！廣大的平原一望無(wú)際，江水滔滔不見(jiàn)始終，而空中漂浮的云霧又增加了畫(huà)面的立體感。在時(shí)間的延續(xù)性方面，我們以他的另一首詩(shī)《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》中的幾句話為例：“大江流日夜，客心悲未央，徒念關(guān)山近，終知返路長(zhǎng)。”江水日夜不停地流淌，就像詩(shī)人自己心中的悲思一樣綿綿無(wú)止?？梢?jiàn)，謝詩(shī)中的時(shí)間也常常是延伸很長(zhǎng)的。

謝靈運(yùn)詩(shī)中的景物也有時(shí)間感，但是由于詩(shī)人不停地移動(dòng)自己的位置，景物轉(zhuǎn)瞬即逝，時(shí)間是很短的。由于他近距離地觀察景物，他筆下景物的空間也是很狹小的。在謝詩(shī)中“遠(yuǎn)望”更常見(jiàn)的是他站在窗前的眺望，或者從擺滿公文的案前抬頭一瞥，以審美的眼光發(fā)現(xiàn)大自然的魅力。《冬日晚郡事隙》：

案犢時(shí)閑暇，偶坐觀卉木。颯颯滿池荷，蔭窗竹。檐隙自周流，房櫳閑且肅。蒼翠望寒山，崢嶸瞰平陸。

前四句寫(xiě)在座上一觀，后四句寫(xiě)檐下一望，都是描繪的遠(yuǎn)望的景物。后四句平遠(yuǎn)構(gòu)圖最為明顯。《后齋迥望》：“高軒瞰四野，臨牖眺襟帶。望山白云里，望水平原外。夏木轉(zhuǎn)成惟，秋荷漸如蓋。鞏洛常眷然，搖心似縣旆?！痹?shī)人視線由遠(yuǎn)而近，景物由大至小。遠(yuǎn)景只是山水白云而已，近景則輪廓清晰，更襯出遠(yuǎn)景的遼闊。遠(yuǎn)望近觀中，流露出空間的遙遠(yuǎn)和時(shí)間的匆匆，這從“里”、“外”、“轉(zhuǎn)”、“漸”看得出來(lái)?！杜c江水曹至濱干戲》：“遠(yuǎn)山翠百里，回流映千丈?；ㄖ廴缪?，蕪絲散猶網(wǎng)?！币嗍怯蛇h(yuǎn)而近寫(xiě)來(lái)，近景簇點(diǎn)密集，加上細(xì)筆勾勒，歷歷在目，遠(yuǎn)處則翠山無(wú)際。遠(yuǎn)近景物清晰程度落差特大，愈加顯出平遠(yuǎn)的特征。《游東田》的“遠(yuǎn)樹(shù)曖仟仟，生煙紛漠漠。魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散馀花落”，近景極為細(xì)微，則遠(yuǎn)景又特別朦朧，又用遠(yuǎn)靜近動(dòng)，更加顯示平遠(yuǎn)空間的距離。遠(yuǎn)景猶如水墨渲染，顯出氣韻生動(dòng)；近景描摹至為細(xì)致，生動(dòng)飛舞。整體以淡遠(yuǎn)取勢(shì)，疏密有致，筆意清秀，語(yǔ)自渾成。

“平遠(yuǎn)”最能體現(xiàn)謝沖融平和的個(gè)性特色，所以反復(fù)出現(xiàn)?！逗托於疾艹鲂峦や尽罚骸敖Y(jié)軫青交路，回瞰滄江流。日華川上動(dòng)，風(fēng)光草際浮。桃李成蹊徑，桑榆蔭道周?！睖娼?、草岸、桃徑、桑道，取勢(shì)不迫，景物均平坦地分布，平遠(yuǎn)中顯出清新生動(dòng)，風(fēng)光旖旎，細(xì)密妥帖，其中春光、水光、露光，描摹得異常真切，如在目前。

謝靈運(yùn)筆下的景物，是像根鏈條一樣連結(jié)起來(lái)的。順著詩(shī)人游蹤的延伸，他把漸漸向自己靠近又漸漸遠(yuǎn)離自己的景物一一寫(xiě)入詩(shī)中，面面俱到而唯恐遺漏，是不太注意剪裁，對(duì)景物進(jìn)行選擇取舍的工作的。而謝則不同。他要整體把握各個(gè)景物，注意它們之間的彼此映襯的關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)整體的畫(huà)面，就必然對(duì)景物有所取舍。一般來(lái)說(shuō)，他用突出的、顯眼的景物先勾勒出這幅畫(huà)面的輪廓，而那些不突出的、不顯眼的景物則用一些模糊性的詞語(yǔ)如“蒼蒼”等一筆帶過(guò)，注意了詳略得當(dāng)。我們以他《高齋視事》一詩(shī)中的寫(xiě)景部分為例：

余雪映青山，寒霧開(kāi)白日。曖曖江村見(jiàn)，離離海樹(shù)出。

在這幾句中，白的雪與青的山，對(duì)比鮮明，容易入眼，霧與白日，場(chǎng)面廣大，也不能忽視；江、海、村、樹(shù)，是畫(huà)面必需的重要部分，一方面，它們與天空的霧和日相對(duì)；另一方面，更重要的是它們聯(lián)系到了人事，使景與人聯(lián)系起來(lái)，為下面詩(shī)人抒情創(chuàng)造了條件；再就是除了上述的青山、白雪、霧、日以外，它們也是最為顯眼的景物。但是，除了這些景物之外的一些更為細(xì)小、具體的景物，詩(shī)人卻一筆帶過(guò)，這是因?yàn)榧词拱阉鼈儗?xiě)出，對(duì)于刻畫(huà)整個(gè)畫(huà)面，對(duì)于隨后詩(shī)人的抒情都沒(méi)有什么幫助，而它們本身所占的空間又小，詩(shī)人看不見(jiàn)，也容易被忽視。

參考文獻(xiàn)：

［1］南齊書(shū)?謝傳［M］.中華書(shū)局，1972年.