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篇1

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工藝美術(shù)；現(xiàn)代設(shè)計；中國文化；民族特征

隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，以工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計為核心的工業(yè)設(shè)計成了一門重要的學(xué)科，在工業(yè)發(fā)展中發(fā)揮著重要作用。具體來說，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計是現(xiàn)代化大生產(chǎn)下為適應(yīng)批量生產(chǎn)而實(shí)行的勞動分工的產(chǎn)物，主要研究產(chǎn)品的實(shí)用性、產(chǎn)品的審美以及產(chǎn)品的環(huán)境效應(yīng)等?，F(xiàn)代工業(yè)設(shè)計融合了現(xiàn)代科技與現(xiàn)代藝術(shù)，不僅要滿足人們對工業(yè)產(chǎn)品的功能性需求，還要在充分發(fā)揮工業(yè)產(chǎn)品性能的基礎(chǔ)上，以富有時代精神并與環(huán)境協(xié)調(diào)的審美形態(tài)，滿足人們心理上的需求，使人們在使用工業(yè)產(chǎn)品提高生活水平的同時，還能夠獲得美的享受，提高生活質(zhì)量。

一、中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計現(xiàn)狀

中國現(xiàn)代工業(yè)起步較晚，現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計作為一門學(xué)科在中國的出現(xiàn)更晚。受西方文化的強(qiáng)烈沖擊以及與西方文化的隔膜，導(dǎo)致我國的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計與西方國家的工業(yè)設(shè)計相比，存在著明顯的差距。首先，企業(yè)對工業(yè)設(shè)計認(rèn)識不足。許多中國企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)層對工業(yè)設(shè)計的理解就是在產(chǎn)品外觀上推陳出新，以產(chǎn)品外觀的新穎作為拓展市場的主要手段。這種對工業(yè)設(shè)計認(rèn)識上的不足，嚴(yán)重影響力中國企業(yè)在產(chǎn)品設(shè)計環(huán)節(jié)的資金和時間的投入，很多企業(yè)更多的是對別人的產(chǎn)品進(jìn)行抄襲與仿制，使中國工業(yè)設(shè)計幾乎淪為“山寨”的代名詞。其次，缺少工業(yè)設(shè)計的中國標(biāo)準(zhǔn)。在全球化的大背景下，中國的工業(yè)設(shè)計一直處于西方工業(yè)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)之下，一些設(shè)計師為了趕上所謂的“國際潮流”，不得不脫離中國固有的文化體系與審美觀念，去迎合西方工業(yè)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致某些產(chǎn)品的設(shè)計雖然被譽(yù)為有國際風(fēng)范，卻不被國內(nèi)的民眾所接受。為中國的工業(yè)設(shè)計制定具有東方文化內(nèi)涵和中國民族特色的中國標(biāo)準(zhǔn)迫在眉睫。近些年，隨著“越是民族的，越是世界的”的文化藝術(shù)觀念的深入人心，中國的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計也開始了對中國特有的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒、融合、創(chuàng)新，以期實(shí)現(xiàn)中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的民族化。

二、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展歷程

中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)歷史悠久，從日用器物到建筑裝飾，豐富多彩，技藝精湛，具有鮮明的東方文化色彩。從現(xiàn)有的文化遺址的發(fā)掘來看，早在新石器時代，中國先民就已經(jīng)開始了工藝美術(shù)的創(chuàng)造。無論是河姆渡文化還是更早一些的紅山文化，都出土了不少玉器，盡管這些玉器大都器形簡單，但都采用琢打磨光，體現(xiàn)了先民的審美觀念。而仰韶文化遺址發(fā)現(xiàn)的彩陶則更有力證明了中國先民將實(shí)用與審美相統(tǒng)一的設(shè)計理念，這一理念對中國工藝美術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)。隨著冶金技術(shù)的發(fā)展，商周時期，中國工藝美術(shù)有了極大的進(jìn)步。青銅工藝是當(dāng)時最具代表性的藝術(shù)成就最高的工藝。不但拓展了工藝美術(shù)的范圍，還從造型、紋飾等方面豐富了工藝美術(shù)的視覺元素。以花紋為例，在制陶工藝的魚紋、鳥紋的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了象紋、夔紋、獸面紋、環(huán)帶紋等花紋，顯示出更加鮮明的厚重質(zhì)樸的藝術(shù)審美特征。先秦至漢代是中國文化發(fā)展的第一個高峰，諸子百家的不同的價值觀念與人生追求碰撞、交織、融合，也帶來了藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，厚重質(zhì)樸被活潑奔放所代替，在陶瓷、絲織和漆器等的制作工藝上表現(xiàn)尤為明顯，尤其是漢代，鑲嵌、鎏金、彩繪等裝飾手法被更多運(yùn)用，器物的審美功能被進(jìn)一步強(qiáng)化。魏晉時期，受政治的影響，平和沖淡成了這一時期社會的主流思想。這一時期的工藝美術(shù)風(fēng)格也明顯傾向于平淡清靜，趨向于通過器物設(shè)計反映內(nèi)在人格，在青瓷上表現(xiàn)尤為突出。這一趨向在后期的中國工藝美術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。唐代是中國古代歷史上最為人稱道的朝代，政治、經(jīng)濟(jì)、文化都達(dá)到封建社會的頂峰。工藝美術(shù)在這一時期也全面發(fā)展，無論是生產(chǎn)規(guī)模還是技藝水平都超越以往。唐代工藝美術(shù)最突出的成就是整體呈現(xiàn)出富麗宏博的氣質(zhì)，體現(xiàn)了唐代自信開放的時代特征。宋代是我國古代工藝美術(shù)的成熟期。以陶瓷工藝為例，一是規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，有名的窯廠遍布全國；二是技藝提升，出現(xiàn)了釉里紅、青花這樣工藝更加復(fù)雜的品種；三是形成了統(tǒng)一的、比較完美的范式，把瓷器的制作與民族的文化精神和審美理想結(jié)合起來，是民族文化的充分物化。來自北方草原的蒙古人統(tǒng)治的元代，為中國的工藝美術(shù)注入了豪放粗獷的風(fēng)格。隨后到來的明代，因?yàn)榭茖W(xué)的發(fā)展和資本主義的萌芽，中國工藝美術(shù)進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段，最突出的特征就是在繼承前代美學(xué)追求的基礎(chǔ)上，工藝進(jìn)一步完善并程式化。如被譽(yù)為東方藝術(shù)的一顆明珠的明代家具，由于文人參與了家具的設(shè)計，其設(shè)計之精巧，制作之精良，體現(xiàn)古雅、精麗的藝術(shù)風(fēng)格，既是工匠精湛技藝的表現(xiàn)，也是文人審美情趣的外化。清代是中國古代工藝美術(shù)的集大成時期。工藝美術(shù)的門類完善，品種繁多，技藝精湛。以彩釉為例，嘉靖時有五彩，萬歷時有描金五彩等。而清代新創(chuàng)的有粉彩和琺瑯彩，粉彩柔媚鮮艷，有工筆畫的效果；洋味十足的琺瑯彩的運(yùn)用，則將中西風(fēng)韻集于一身。清代工藝美術(shù)在繼承前代的優(yōu)點(diǎn)外，也將自明代以來以技藝取勝的觀念進(jìn)一步強(qiáng)化，以至于工藝美術(shù)的風(fēng)格日漸矯飾繁縟。審美性與實(shí)用性日趨背離，成為中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)走向落寞的一個重要原因。

三、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的民族特征

歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)形成了獨(dú)具的東方色彩的民族特征，具體表現(xiàn)為：

1.天人合一。

受中國傳統(tǒng)文化的影響，中國工藝美術(shù)十分重視實(shí)用與審美、外形與精神、材料與技藝等方面的關(guān)系處理，追求“天人合一”的理想境界。這種追求使中國工藝美術(shù)的造物呈現(xiàn)實(shí)用性與審美性，物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵的高度統(tǒng)一。這一點(diǎn)在中國的瓷器制作中表現(xiàn)尤為突出。

2.隱喻象征。

中國是一個崇尚倫理道德的國家，在工藝美術(shù)上表現(xiàn)為注重造物的隱喻象征來發(fā)揮道德感化作用，即在發(fā)揮器物的實(shí)用與審美功能外，還將器物與一定的道德倫理的規(guī)范聯(lián)系起來，借助器物的形體、色彩以及紋飾等隱喻象征道德倫理觀念，如中國特有的眾多禮器，便是倫理道德觀念的物化。而來自民間的工業(yè)美術(shù)在造物上更多包含吉祥美滿的象征寓意，如傳統(tǒng)家具上的木刻與紋飾。

3.自然之趣。

隨物賦形，因材施藝是中國工藝美術(shù)造物的一個重要原則。充分利用原材料自身的質(zhì)地、色澤、形體等特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，使得中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品大多呈現(xiàn)出天真自然的情趣，在玉石制作中表現(xiàn)突出。

4.巧奪天工。

在工藝技術(shù)上，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)一直追求工巧，即對技術(shù)的精益求精。工巧給傳統(tǒng)工藝美術(shù)帶來兩種不同的審美趣味：一是去除刻意雕琢的痕跡，而呈現(xiàn)出渾然天成的審美情趣，如玉石制作；二是精雕細(xì)鏤，盡顯奇絕的審美情趣，如微雕制作。

四、對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的借鑒

在幾千年的發(fā)展歷程中，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)一直是在傳承和創(chuàng)新中持續(xù)發(fā)展的，這使得中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)積淀了深厚的文化傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。而本就落后于西方工業(yè)設(shè)計的中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計，在一開始便受到外來文化特別是西方文化的強(qiáng)烈沖擊。這種落后帶來了整個行業(yè)的焦慮與自卑，促使我們的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計背離傳統(tǒng)，極力向西方學(xué)習(xí)，其結(jié)果是既失去了工業(yè)設(shè)計應(yīng)有的民族特質(zhì)，又因文化的差異和隔膜而學(xué)得膚淺。今天，中國風(fēng)范正隨著中國綜合實(shí)力和國際影響力的提升而風(fēng)行，中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計也應(yīng)順勢而動，向傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)借鑒，增強(qiáng)現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的民族性，這也是中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計走向世界的必由之路。一是“天人合一”的造物理想的傳承。“天人合一”是中國文化最精煉的表達(dá)，是傳統(tǒng)造物的理想境界。秉承“天人合一”的造物理想，將工業(yè)產(chǎn)品的現(xiàn)實(shí)用性與審美性，物質(zhì)形態(tài)與精神內(nèi)涵的高度統(tǒng)一起來，這既是中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計民族化的必由道路，也是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的根本目標(biāo)。二是傳統(tǒng)工藝美術(shù)視覺元素的運(yùn)用。傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的許多造型、圖案、紋飾、色彩都具有極其強(qiáng)烈的文化意蘊(yùn)和象征寓意。以圖案為例，中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)中有許多意韻豐富，寓意深刻的圖案，如龍的圖案、鳳凰圖案、祥云圖案等等。廣為稱道的2008年北京奧運(yùn)火炬的設(shè)計便運(yùn)用了傳統(tǒng)的祥云圖案。這些視覺元素既能增強(qiáng)現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品的民族特色，又豐富了產(chǎn)品的精神內(nèi)涵。三是繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)精益求精的精神。工業(yè)設(shè)計的進(jìn)步首先是技術(shù)的進(jìn)步，而技術(shù)的進(jìn)步在于踏踏實(shí)實(shí)的鉆研精神。繼承傳統(tǒng)工藝美術(shù)精益求精的精神，去除今天在工業(yè)設(shè)計領(lǐng)域普遍存在的浮躁與抄襲，踏踏實(shí)實(shí)地研究產(chǎn)品，提高技術(shù)。當(dāng)然，這也需要企業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)層能真正理解工業(yè)設(shè)計的內(nèi)涵，給設(shè)計師們充足的資金和時間。四是借鑒傳統(tǒng)工藝美術(shù)的評價體系。無論是厚重質(zhì)樸商周氣度，還是開放自信的盛唐風(fēng)范，在幾千年的發(fā)展中，中國的傳統(tǒng)工藝美術(shù)形成了自己的評價體系，這一體系既是傳統(tǒng)文化的在工藝美術(shù)上的呈現(xiàn)，又是傳統(tǒng)工藝美術(shù)能夠歷經(jīng)千年持續(xù)發(fā)展的保障。對傳統(tǒng)工藝美術(shù)評價體系的借鑒，建立和完善中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的評價體系，有助于擺脫西方工業(yè)設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)的束縛與誤讀，是中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計未來健康發(fā)展的關(guān)鍵所在。

五、結(jié)語

“越是民族的，越是世界的”，中國的現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計需要發(fā)展前進(jìn)，真正走向世界，而其前進(jìn)的動力和保障就是民族化。向傳統(tǒng)工藝美術(shù)學(xué)習(xí)借鑒，將傳統(tǒng)工藝美術(shù)中精神品格、視覺元素以及評價體系靈活運(yùn)用于現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計，讓博大精深，魅力無窮的中國文化成為中國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計之根、設(shè)計之源，我們的現(xiàn)代設(shè)計才有可能在未來枝繁葉茂。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊林.《中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計中的延續(xù)與發(fā)展》.《藝術(shù)界》，2008（2）.

[2]田自秉.《中國工藝美術(shù)史（修訂本）》.東方出版中心，2010.

[3]楊亮.《傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計中的運(yùn)用》.《科技創(chuàng)新與應(yīng)用》，2012（5z）

篇2

【關(guān)鍵詞】工藝美術(shù);清新典雅;明潔凈潤;質(zhì)樸

宋代的工藝美術(shù),以其清新、典雅而聞名于世。這一時期,工藝美術(shù)在隋唐的基礎(chǔ)上而有了飛速的發(fā)展,社會相對穩(wěn)定、商品經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階級的興起、對生活需求和城市商品交流不斷擴(kuò)大,對工藝美術(shù)生產(chǎn)和發(fā)展提供了豐富的物質(zhì)條件和消費(fèi)市場,也給工藝美術(shù)在器物品種、造型及圖案紋樣、裝飾手法等方面帶來了一系列的變化,形成了自由奔放,簡練瀟灑,清新質(zhì)樸的時代風(fēng)格。

宋代的工藝美術(shù)成就最高的就是陶瓷工藝,無論生產(chǎn)規(guī)模、制作技術(shù),藝術(shù)水平,都處于高度繁榮和發(fā)展階段。陶瓷的生產(chǎn)遍及全國,南北各地均有名窯。北方之汝窯、定窯、鈞窯、官窯、耀州窯,南方之龍泉窯、景德鎮(zhèn)窯、建窯、吉州窯均負(fù)盛名,且產(chǎn)品獨(dú)具特色。

宋瓷依然以青瓷與白瓷為主。青瓷中最有名的莫過于汝窯和官窯;汝窯胎土細(xì)膩,多呈淺灰色,釉料稠潤清瑩,有如雨過天晴般的淡藍(lán)色,隱現(xiàn)出細(xì)碎的開片。早期多素面無裝飾,具有含蓄高雅之美;晚期有印刻花,常見有蓮花、萱草等樣式。官窯胎土呈鐵色,釉色以粉青為代表,又時顯如蟹爪紋的自然開片,口沿及足部因釉汁較薄而露胎色,稱為“紫口鐵足”,在勻凈幽雅中顯示色質(zhì)的對比與變化。而白瓷中最有名的就是定窯和景德鎮(zhèn)窯,定窯在宋代達(dá)到極盛,定窯白瓷以白中泛黃、溫潤如象牙者為佳,胎質(zhì)堅(jiān)細(xì),器體很薄,裝飾手法以刻花、印花及劃花為主。圖案紋樣及其豐富,常見者有牡丹、荷花、、石榴、龍紋、魚水紋等,暗花在器表上因深淺不同而呈現(xiàn)出微妙的光彩變化,具有沉凈雅致而華美的藝術(shù)效果。而景德鎮(zhèn)的白瓷中最具代表性的莫過于影青瓷,釉色白中泛青,胎質(zhì)致密,晶瑩剔透,純凈如玉,優(yōu)雅而含蓄。

宋瓷無論紋飾題材,亦是裝飾技法都豐富多彩,附有生活氣息和裝飾美,無論是定窯的白釉印花,耀州窯的青釉刻花和劃花,磁州窯的白釉釉下黑彩和白釉釉上劃花,鈞窯的乳光釉和焰紅釉,景德鎮(zhèn)窯的影青,龍泉窯的粉青釉和梅子青釉;還是黑釉的兔毫、油滴、玳瑁、剪紙漏花等新興品種和裝飾手法的出現(xiàn),都標(biāo)志著宋代陶瓷工藝的巨大成就。它們相互間爭勝斗奇,異彩紛呈,鮮明的體現(xiàn)著宋代陶瓷工藝的明潔凈潤,趣味高雅的特點(diǎn)。

宋代工藝美術(shù)另一個巨大成就莫過于染織工藝成熟。具史書記載:南宋臨安有綾錦市、生帛市、枕冠市、衣娟市、麻布行、絲麻行等,城中的彩帛鋪里“堆上細(xì)匹緞,而錦綺縑素,皆諸處所無著”,貨色齊全。染織工藝普遍在民間發(fā)展,甚至出現(xiàn)了“千室夜機(jī)鳴”的局面。染織工藝中最富盛名的莫過于宋錦、緙絲和刺繡。宋錦花式繁多,有些具有很高的工藝水平?！都翁尽份d:“近時翻出新制,如萬壽藤、火齊珠、雙鳳、綬帶,紋皆隱起而膚理尤瑩潔精致。”可見宋錦的精美程度。

宋代緙絲技術(shù)也非常的高超。緙絲最重要的特點(diǎn)便是很重直接摹仿繪畫或書法名作,例如有崔白的花鳥畫和米芾的法書。定州是緙絲最重要產(chǎn)地。北宋的緙絲主要用于佛像幡帳及貴族服飾,如傳世的《紫鸞鵲譜》緙絲,禽鳥成對布局,間以蓮、梅、牡丹等花卉圖案,對稱中追求變化,色彩作平涂構(gòu)成,典雅而無明暗變化。宋代緙絲仍然有裝飾性的,過去書畫著錄書中常稱道宋制緙絲之用于掛軸或卷冊的引首者。傳世的紫地鸞鵲錦,色彩及構(gòu)圖都很美麗。

宋代的刺繡工藝以細(xì)密精致聞名于世。宋刺繡工藝開始獨(dú)立的朝欣賞藝術(shù)方面發(fā)展,紡織書畫,切針工細(xì)密,能妙傳原作之氣韻。董其昌在《筠清軒密錄》稱贊:宋人之繡,針線細(xì)密,用絨止一二絲,用針如細(xì)者為之,設(shè)色精妙,光彩設(shè)目,山水分遠(yuǎn)近之趣,閣樓得深邃之體,人物具瞻眺之情,花鳥極綽約讒唼之態(tài)。佳者較畫更勝,望之三趣悉備,十指春風(fēng),蓋止此乎。”

宋代的漆器工藝,不如唐代華麗,而趨于樸直,樸實(shí)無華,以造型而聞名于世,突出表現(xiàn)在器物的結(jié)構(gòu)美,比例美,韻律美。其實(shí)物涉及飲食、用具、文具和家具等。一般多用花瓣形式,《燕閑清賞箋》中記載:“盒有蒸餅式、河西式、蔗段式、三撞式、兩撞式、梅花式、鵝子式??????盤有圓者、方者、腰樣者、有四面八方者、有絳環(huán)樣式、有四角牡丹瓣者,匣有長方、四方、二撞、三撞四式等?！彼未崞鞴に嚨姆睒s,與宋代城市繁榮,商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展是離不開的,工匠們在制作過程中百芳爭鳴,爭奇斗艷,取得了燦爛奪目的效果。

宋代的雕刻工藝也形成了千秋之勢,其中有名的就是竹刻與玉雕。宋代尚文,涌現(xiàn)了一支龐大而有素養(yǎng)的文人士大夫階層,他們的審美思想與追求,直接影響了整個工藝領(lǐng)域的發(fā)展,特別為竹刻藝術(shù)的興起與發(fā)展打下了重要的基礎(chǔ)。竹子天生擁有平淡、清氣、樸實(shí)的特征,其虛心勁節(jié)、彎而不屈的品質(zhì),受到宋人特別是文人的喜愛。人們將竹比喻為君子。坡有“寧可食無肉,不可居無竹”之句,體現(xiàn)了宋代文人墨客在日常生活中對竹子所具品格的向往與追求。這一向往與追求,伴隨著竹刻藝術(shù)創(chuàng)始與發(fā)展的整個過程。竹刻不僅豐富了我國工藝美術(shù)的天地,同時也促進(jìn)了其他工藝美術(shù)的發(fā)展。毫不夸張地說,竹刻藝術(shù)對中國竹文化內(nèi)涵與外延的深入與擴(kuò)展,都產(chǎn)生了積極的影響。而宋代的玉雕工藝則趨于寫實(shí),題材也趨向世俗化,應(yīng)用范圍很廣。特別是多層透雕及其對人物、花鳥傳神上尤為卓絕。宋人淡化了古玉富于的品德特點(diǎn),而更表現(xiàn)富于生活氣息的形象,技術(shù)高超,還發(fā)展了根據(jù)不同色澤的玉設(shè)計雕造形象的俏色玉,匠心獨(dú)運(yùn)。

這自宋代形成的工藝美術(shù)典雅、平易的藝術(shù)風(fēng)格,清淡雅致的美成為近千年來中國工藝美術(shù)審美取向的主流,充分的體現(xiàn)著我國勞動人民高超的藝術(shù)結(jié)晶。如果我們拋棄經(jīng)典與傳統(tǒng)的價值,工藝美術(shù)就會失去生存的文化根基和發(fā)展方向。我們應(yīng)該著眼于對社會環(huán)境、人與自然的深刻反思,繼承中國工藝美術(shù)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化,創(chuàng)作民族特色的工藝美術(shù)作品,真正發(fā)揮工藝美術(shù)的功能與魅力。

參考文獻(xiàn)

[1] 中央美術(shù)學(xué)院中國美術(shù)史教研室編. 中國美術(shù)簡史(M) 中國青年出版社2002.

[2] 楊冰,羅瑾. 宋代工藝美術(shù)風(fēng)格及其成因. 景鈺織陶瓷, 2003第13卷(3期).

篇3

關(guān)鍵詞：陶瓷，陶瓷史，工藝美術(shù)

 

中國最早的陶瓷是青瓷,發(fā)現(xiàn)于山西夏縣東下馮龍山文化遺址中,距今約4200年。隨著中國原始藝術(shù)的第一繁榮時期的結(jié)束，迎來了新石器時代工藝彩陶的第二繁榮期的來臨。

仰韶文化彩陶最早出現(xiàn)在河南省淹仰韶村發(fā)現(xiàn)。其中有半坡型彩陶，首先發(fā)現(xiàn)西安東郊半坡村，分布地區(qū)集中在關(guān)中平原。彩陶以黑色與紅色為主。裝飾圖案有人面紋、魚紋、鹿紋、蛙紋等。而中晚期的魚紋從靜態(tài)轉(zhuǎn)為動態(tài)，不在注重形態(tài)，通過對口，眼腮尾鰭的描繪來表現(xiàn)魚的動態(tài)。半坡型彩陶鐘情于幾何紋樣的造型。說明了我們祖先的抽象造型能力。廟底溝型彩陶首先發(fā)現(xiàn)于河南陜縣廟底溝。主要分布在陜西中地區(qū)。廟底溝型彩陶整體造型的線條極為流暢。裝飾圖案多采用圓弧線，直線和點(diǎn)。構(gòu)成雅致流美的神韻。馬家窯型彩陶是廟底溝的延續(xù)和發(fā)展。首次發(fā)現(xiàn)于甘薯馬家窯。碩士論文，陶瓷史。。馬家窯型彩陶整體風(fēng)格是豪邁、大氣，有著極強(qiáng)的動勢。圖案中，大量出現(xiàn)平行線，平等圓弧線，同心圓，在漩渦式的滾動中所有出現(xiàn)在圓點(diǎn)，恰恰又產(chǎn)生出靜態(tài)美。

到了夏、商、西周時期，陶瓷制作工藝大大提高，而且窖場規(guī)模也不斷擴(kuò)大。由于商飲酒之風(fēng)盛行，所以陶質(zhì)酒器很多如：觚( gu )、尊、壺、爵( jue)等。到了西周，陶質(zhì)的酒器明顯減少。裝飾手法上更注重部位的選擇比例的權(quán)衡虛實(shí)，繁簡的搭配在這個時期已經(jīng)體現(xiàn)出來。這個時期隨著三層花，理性色彩的增強(qiáng)以及竊曲紋，波紋，重環(huán)紋，瓦紋等的出現(xiàn)更好的體現(xiàn)了夏商西周時期工藝的提高。

秦漢時期是中國社會的重大轉(zhuǎn)折時期，也是一個大融合的時代；秦漢工藝美術(shù)是以強(qiáng)盛的打帝國為背景的大一統(tǒng)美術(shù)。以儒教思想為背景的禮教美術(shù)和以人生享樂為背景的神仙美術(shù)。其中，漢朝的陶瓷工藝有較高成就的有：釉陶，青瓷，彩繪陶，陶塑等。漢末晉初最好的青瓷窯是越窯。胎質(zhì)堅(jiān)硬，胎色灰白。這個時期的主要瓷器是青瓷?；撅L(fēng)格是清雅，裝飾紋樣的舒緩，釉色清新可人。

三國，兩晉，南北朝時期則以佛教美術(shù)的興起哲學(xué)思想進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，本時期主要以清淡，玄學(xué)，竹林七賢為主要的風(fēng)格。大量的出現(xiàn)白瓷、青瓷。瓷是由陶演變發(fā)展而來的。與前面提到的陶有著本資的區(qū)別： 1.原料不同。陶用黏土，瓷用瓷土。2.燒制溫度不同。陶器低，在800℃左右。3.質(zhì)地不同。陶器質(zhì)地松脆，有微孔；瓷器質(zhì)地細(xì)密，敲擊聲脆如金屬聲。碩士論文，陶瓷史。。

隋唐時期是中國工藝史上的又一個高峰時期。無論是陶瓷上的南北交流清白并重，還是金屬器皿上的中外合璧，都表現(xiàn)出匠師那種“不薄技術(shù)，愛藝術(shù)，不薄今人愛古人”的內(nèi)在追求與氣質(zhì)。創(chuàng)造了開放的華美時代。

隋朝的白瓷，釉色光潤。以青瓷為主流產(chǎn)品。唐三彩女傭的出現(xiàn)在世界上享有極高的聲譽(yù)。唐三彩女傭那雍容華貴的大家風(fēng)范，實(shí)在是大唐包容一切外文化的象征。唐三彩是唐代彩色釉陶的通稱。多用白色粘土做胎；以含銅，鐵,鈷,錳等金屬元素的礦物質(zhì)為著色劑，配制低溫釉，施于胚體表面在800—1000℃左右低溫中燒成。其彩色并不僅限于三種顏色，一般有綠、黃、藍(lán)、白、紫等多種色彩，但以黃、白、綠為主。唐三彩主要用于隨葬。常見的有瓶、缽、罐、盤、杯、碗、枕等普通生活器皿，此外還有各種動物和人傭及建筑家具等。

隨著市民生活的需求和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，兩宋的工藝美術(shù)呈現(xiàn)出欣欣向榮的蓬勃?dú)庀?。這時期出現(xiàn)了宋代的五大名窯：汝、官、哥、均、定。

1.汝窯（以燒造青瓷為主），天青色，天青色在色彩上介于綠色和藍(lán)色之間，既有藍(lán)色之冷又有綠色之溫。汝窯瓷器樸素、高雅是統(tǒng)治者沉淀于安逸享受的現(xiàn)實(shí)反應(yīng)。體現(xiàn)了平淡、蕰籍之美。

2.官窯，胎有灰、黑和米黃數(shù)種，紋片大、小均有，釉色有粉青、米黃、深米黃等。北宋官窯窯址未明，南宋修內(nèi)司官窯及郊壇下官窯窯址在杭州鳳凰和烏龜山。碩士論文，陶瓷史。。

3.哥窯（龍泉窯），釉色有粉青，灰青，米黃之分，以灰青為主，釉面布滿龜裂的裂片，有開片。弊病稱為了一種紋理，好像冰裂變化萬千形成自然雅致的天趣。

4.鈞窯，在河南禹縣，有天青、月白、灰藍(lán)、海棠紅、玫瑰紫等色。藝術(shù)特點(diǎn)為：“夕陽紫翠忽成嵐”天青色于玫瑰紫色交織，釉色美如朝暉。銅的運(yùn)用高溫形成意想不到的藝術(shù)效果。

5.定窯，是五大名窯中唯一燒的白瓷，兼燒黑釉，綠釉醬釉。地址在河北曲陽。釉層薄而滑膩?zhàn)虧?。釉色白中微微閃黃，好似古代婦女薄施粉黛。給人以柔潤，恬美的美感。碩士論文，陶瓷史。。

南宋 足洗和明永樂、窖青花纏枝山茶紋扁壺都為上海博物館的珍藏品。反映了當(dāng)時的社會文化。碩士論文，陶瓷史。。

兩宋時期瓷的發(fā)展有兩大特征，一是南北瓷都在發(fā)展；二是官窯，民窯都在發(fā)展而元瓷的發(fā)展則集中在江西景德鎮(zhèn)的發(fā)展上。其主要工藝是青花，釉里紅，中國書畫藝術(shù)與中國陶瓷工藝得以充分完美的結(jié)合。這是景德鎮(zhèn)瓷工藝的重大貢獻(xiàn)。而且元代還燒制高溫卵白釉、紅釉、藍(lán)釉。碩士論文，陶瓷史。。

到了明朝，景德鎮(zhèn)瓷器獨(dú)領(lǐng)。主要瓷器品種為：青花、釉里紅、五彩、琺瑯彩、粉彩。極具宮廷貴族氣象的典雅，其突出代表要數(shù)五彩冰梅蝶紋瓷瓶了。圈足與瓶頸裝飾帶采用紅綠相間的民間抽象、寫意的表現(xiàn)手法，與肩、腹、腰部的冰梅蝶的主體紋飾形成強(qiáng)烈的對比，色調(diào)雅致而明潔。清朝的宜興紫砂壺制作的一個突出特點(diǎn)，就是文人雅士的積極參與其中。書畫與紫砂壺的關(guān)系更加的密切，同時也反應(yīng)了紫砂壺制作更加文人化了。

一部陶瓷史，就是一部中國古文明史和審美史的縮影。由于每個歷史時期的制作工藝和審美感受的差異，從而形成不同的陶瓷裝飾形式。各個歷史時期都有閃現(xiàn)時代光輝的精美之作，體現(xiàn)了各個時期的陶瓷發(fā)展特點(diǎn)。陶瓷燒制是一門博大精深的文化。隨著歷史的發(fā)展，陶瓷工藝也將展開新的一頁。技術(shù)與時代完美結(jié)合，相信陶瓷事業(yè)將會變得更加輝煌。

參考文獻(xiàn)：

[1]海天.中國工藝美術(shù)簡史[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2005

篇4

關(guān)鍵詞：唐代；工筆畫；仕女畫；藝術(shù)特色

中國是一個歷史悠久，富有優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的文化大國。中國的繪畫具有其獨(dú)特的民族特色，其中人物畫作為一個完整的繪畫體系，其發(fā)展經(jīng)歷了一個漫長而璀璨的過程，而唐代工筆仕女畫是其中的典型代表，在人物畫中具有不可替代的歷史地位。

1唐代工筆仕女畫的概念

唐代工筆仕女畫又稱“綺羅人物畫”，南陳的姚最在《續(xù)畫品》中最早提出了“綺羅”，亦又作“綺羅人物”，因?yàn)楫?dāng)時的貴族婦女穿著絲織品衣服，所以以綺羅指代仕女畫。唐代工筆仕女畫是以表現(xiàn)唐代上層社會的女性形象為主要內(nèi)容，線條工整細(xì)膩，色彩典雅絢麗，仕女形象豐滿華貴。唐代工筆仕女畫是唐代人物畫的重要組成部分，唐代尚無寫意畫，整個唐代人物畫都是以工筆畫形式為主。唐代工筆仕女畫可分為六大類型：卷軸畫、屏風(fēng)畫、寺觀壁畫、墓室壁畫、石窟壁畫、石刻線畫?！笆伺倍质侨宋锂嬛械囊粋€特定詞，在秦漢以前，“仕”與“女”分別代表不同的含義，泛指未婚的男性和女性，“仕”與“女”組合在一起，意思也就發(fā)生了變化，專指貴族婦女，所以從唐代開始，“仕女畫”成為一種獨(dú)立畫種，成為人物畫的一個特定詞。

2唐代工筆仕女畫的社會成因

（1）儒家思想的影響。中國傳統(tǒng)繪畫在實(shí)質(zhì)上是哲學(xué)的具體化、形象化，唐代仕女畫亦是如此。魏晉南北朝時期工筆仕女畫以“秀骨清像”的道家意向?yàn)橹鳎搅颂拼?，受其儒家思想的影響，唐代工筆仕女畫整體呈現(xiàn)出造型豐滿，色彩絢麗的風(fēng)貌。（2）女性社會身份和地位的提高。在唐代形成一種女性被觀賞的審美追求，在宏觀上，唐代社會的女性大概可以分為七種類型：后宮婦女、皇族公主、貴族宦門婦女、一般勞動婦女、宗教女性、婢女與。在這七種類型中，前三者構(gòu)成唐代上層社會結(jié)構(gòu)，后四種則組成唐代社會婦女中下層結(jié)構(gòu)。后宮婦女、皇族公主、宦門貴婦等，他們的生活狀態(tài)是比較優(yōu)越的，雖然有些愁苦無聊的情緒，但卻形成一種慵懶貴麗的美，因此也就成為唐代工筆仕女畫的主要組成部分。由于唐代整個社會對于女性的態(tài)度轉(zhuǎn)向了觀賞的階段，唐代工筆仕女畫中，女性形象，色彩艷麗，服飾“薄、露、透”，形態(tài)雍容華貴，豐滿而典雅。唐代由于社會的發(fā)展，婦女有更多的機(jī)會拋頭露面，女子騎馬射箭、郊游聚會、自由戀愛等，都是很平常的事。唐代的勞動婦女，除了從事一般的家務(wù)勞動和農(nóng)業(yè)勞動外，還活躍在當(dāng)時的商業(yè)領(lǐng)域。而處于社會上層建筑的皇族后妃公主，則不滿男尊女卑的傳統(tǒng)觀念，要走上政治舞臺，出現(xiàn)了一批杰出的女政治家，其中最杰出的當(dāng)屬中國歷史上第一位女皇武則天，這些女性都對當(dāng)時唐代政治產(chǎn)生巨大的影響。在唐代社會寬容博大的社會風(fēng)氣和時代精神下，唐代女性史無前例的參與到國家政治中，在相對開放自由的文化情境下獲得相對自由的生活方式。在這樣一種時代精神下，反映唐代女性社會生活的唐代工筆仕女畫在藝術(shù)上也就帶有了雙重性。一方面，唐代工筆仕女畫是表現(xiàn)的女性題材，其出發(fā)點(diǎn)是男性觀賞的目光，是為了滿足男性社會對性別審美的欲望。另一方面，唐代工筆仕女畫又具有一種相對獨(dú)立的開朗和健康的清新質(zhì)地。（3）政治的開明和經(jīng)濟(jì)的繁榮。唐朝有兩大繁榮期，史稱“貞觀之治”，“開元盛世”，政治開明，經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展，各個民族人民往來密切。絲綢之路暢通無阻，東到日本、朝鮮，南至東南亞各地，西至阿拉伯、印度甚至歐洲，特別是波斯人、突厥人在唐代遍布各地。民族的大融合，為經(jīng)濟(jì)的發(fā)展提供了契機(jī)，也為中華文化注入了新鮮的血液。唐代的政治經(jīng)濟(jì)文化兼收并蓄、多姿多彩，有很強(qiáng)的開放性和包容性。唐代統(tǒng)治者胸懷開闊，唐代以全方位的開放，與世界經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)行交流。不同文化的影響，使唐代人不拘傳統(tǒng)、眼界開闊、熱烈豪放，使得女性地位得到一次反傳統(tǒng)的顛覆，畫面中的女性一反前朝那種柔弱的形象，而是以健康、豐滿的形象出現(xiàn)。

3唐代工筆仕女畫的分期及特點(diǎn)

唐代工筆仕女畫在時間上可以分為初唐、盛唐、中晚唐三個階段。（1）初唐時期。初唐時期的工筆仕女畫，在很大程度上，仍然受到一定的六朝遺風(fēng)的影響，仍然是清瘦的造型、平涂和分染交替使用、線色結(jié)合、植物色和礦物色薄厚相間的作畫方法。如《歷代帝王圖》、《步輦圖》、《胡服美人圖》、《樂舞屏風(fēng)》等。

（2）盛唐時期。盛唐時期，社會經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展、人民生活安定富裕，人們欣賞飽滿閑適、艷麗貴氣之美。盛唐時期的工筆仕女畫，線條上以吳道子為典型代表，他的線條在當(dāng)時幾乎達(dá)到無人能突破的境地，開創(chuàng)了一個“天衣飛動”的線條世界。在色彩上以張萱為典型代表，他的作品絢麗華貴、豐頤厚體，開創(chuàng)了盛唐仕女“曲眉豐頰”的新風(fēng)格。如《天王送子圖》、《樹下美人圖》、《五星二十八宿神形圖》等。

（3）中晚唐時期。盛唐時期的吳道子在線條上達(dá)到無人突破的高度、張萱在色彩上開創(chuàng)了絢麗華貴的新風(fēng)貌，而中晚唐時期的周則將二者的特點(diǎn)融合在一起，使工筆仕女畫進(jìn)一步完善，達(dá)到史無前例的高度，形成大唐麗人的仕女畫典范。這一時期的工筆仕女畫在題材上以貴婦的游春、賞雪、按樂、吹笛、理妝、啜茗、調(diào)琴、揮扇為主。畫面于對比中求統(tǒng)一，在微妙中找變化，線條松快大氣，色彩絢麗典雅。如《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》、《調(diào)琴啜茗圖》、《內(nèi)人雙陸圖》、《寄錦圖》、《太真調(diào)鸚鵡圖》、《宮樂圖》、《引路菩薩圖》等。

4唐代工筆仕女畫的形式語言特點(diǎn)

繪畫形式語言的空間是廣闊的，包括線條、色彩、材質(zhì)機(jī)理等。從形式語言的角度去研究唐代工筆仕女畫，是從根本上去探討工筆仕女畫的內(nèi)涵。（1）線條。由于唐代工筆仕女畫的題材內(nèi)容所限，仕女畫的線條為了表現(xiàn)貴族婦女的那種慵懶、豐滿絢麗的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)人物面部和肌膚的材質(zhì)感，體現(xiàn)貴婦服飾的那種薄而透明的質(zhì)感，線條不能用豪邁粗狂剛勁來表現(xiàn)，而要顯示出那種俏麗豐滿柔美的感覺。長線條圓潤流暢，短線條細(xì)勁有力，具有活潑、典雅、含蓄的特點(diǎn)。（2）色彩。唐代統(tǒng)治者非常開明，在色彩上對民間沒有限制，這就使得畫家在色彩上得到淋漓盡致的發(fā)揮。唐代工筆仕女畫色彩絢麗、恢宏大度，在色彩上非常有特點(diǎn)，形成大唐麗人的典雅絢麗之美。由于主要表現(xiàn)的是大唐貴婦，在色彩的運(yùn)用上著色較為濃重，注重色彩的裝飾性，在色彩上形成絢麗富貴的效果。唐代工筆仕女畫主要以暖色調(diào)為主，但是沒有火氣、燥氣，而是具有非常新鮮清麗的感覺，色彩雅致，既溫馨可人，又艷而不俗。

（3）材質(zhì)肌理。在唐代，雖然因其材料沒有現(xiàn)達(dá)，基本通過渲染來表現(xiàn)不同物品的質(zhì)感，但是其表現(xiàn)力仍然被后代所瞻仰。唐代工筆仕女畫整幅畫面是那么的自然，運(yùn)用高難度的礦物質(zhì)顏料來達(dá)到“出乎自然”的色彩效果。

5唐代工筆仕女畫對后世的影響

唐代工筆仕女畫對后世的影響很大，所表現(xiàn)的仕女嬌媚、大方、健美，形成其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。唐代的很多繪畫技法在現(xiàn)代仕女畫中仍然為之所用，對其周邊國家，如日本、朝鮮等國家的藝術(shù)，也具有一定的影響。唐代工筆仕女畫在畫史上的突出地位，無論是在形式還是精神上，都給我們以啟迪和借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

關(guān)鍵詞:唐代;團(tuán)花紋樣;金銀器;應(yīng)用研究

中圖分類號:J51 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)13-0080-01

一、團(tuán)花紋樣溯源

所謂的團(tuán)花紋樣, 是指團(tuán)紋中的圓形紋樣,團(tuán)花紋是一種泛稱,形狀大體為圓形,不能確切地指出屬于哪種植物的花朵,以往有人將這種團(tuán)花稱為茶花、牡丹、西番蓮,但從形態(tài)觀察很難予以肯定,故統(tǒng)稱為團(tuán)花紋。

中國在南北朝時期出現(xiàn)了很多波斯薩珊王朝的聯(lián)珠紋,聯(lián)珠紋可謂是中國團(tuán)花紋樣最重要的一個影響因素,但是聯(lián)珠紋并非就是波斯薩珊土生土長的紋樣,一些證據(jù)可以表明,在西亞前陶時期、青銅時代和兩河文明時期都出現(xiàn)過很多類似聯(lián)珠紋的例子。一種紋樣產(chǎn)生或者流行之前,必有前代做基礎(chǔ),所以說古波斯――薩珊波斯是將這種紋樣發(fā)展到完美,并擴(kuò)大了其使用范圍。所以如果說要追根溯源,團(tuán)花紋樣的淵源不應(yīng)只局限在波斯薩珊的聯(lián)珠紋。影響中國團(tuán)花紋樣的重要因素一個是因?yàn)槁?lián)珠紋的傳入,另一個因素也是因?yàn)榉鸾痰膫魅?中國的裝飾題材在唐代以前主要是神獸題材,題材的流行是與社會背景離不開的,魏晉南北朝時期的紛亂,漢文化與胡文化、印度文化、西域文化的交流融合,使?jié)h文化更加豐富多彩,中國的裝飾題材在唐代出現(xiàn)了大量的花鳥,而且植物題材的造型都非常的優(yōu)美圓潤,即使在金銀器這種比較高貴稀有的材料上,植物紋樣也表現(xiàn)的活潑灑脫。

二、社會背景下的唐代金銀器

唐代在中國歷史上可謂是頂峰階段,政治穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)繁榮,文化昌盛。國家的統(tǒng)一促進(jìn)了社會經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展。在藝術(shù)上,唐代也是中國藝術(shù)的高峰,又是中國古代藝術(shù)從前期轉(zhuǎn)向后期的關(guān)鍵。唐代統(tǒng)治者胸襟開闊,對內(nèi)實(shí)行開明統(tǒng)治,對外采取開放的政策,加強(qiáng)與西域之間的聯(lián)系,吸收引進(jìn)外來文化。葉燮說:“貞元,元和之際,后人稱之為‘中唐’,不知此‘中’者,乃古今百代之中,而非有唐之所獨(dú),后千百年無不從是以為新。”唐代是一個中西文化交流的繁榮時期,可以說是國際化的時期,也是一個兼容并蓄、善于吸收周邊文化和外國文化的時期,金銀器的興盛發(fā)展,與外來文化的影響有著極為密切的關(guān)系。但是從出土總量上看,南北朝至隋代的中國自產(chǎn)的金銀器不多,而唐代金銀器突然興盛,是一個十分引人注意的現(xiàn)象。究其原因是多方面的:唐代金銀礦開采的興盛,提供了充足的原料;皇室貴族對金銀器皿的喜愛,促進(jìn)了金銀器的生產(chǎn);唐代中央政府專門設(shè)立金銀作坊,制作技藝得到提高。目前,中國境內(nèi)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了許多外國輸入的金銀器,有唐代自產(chǎn)器物的形制和紋樣的特征,十分明顯地顯露出來自中亞粟特、西亞薩珊和地中海沿岸東羅馬等地金銀器的影響;西方盛行的捶揲技術(shù)被唐代工匠掌握,有些器物在器胎上嵌貼凹凸起伏的花紋片使整體為半浮雕式,更是直接學(xué)習(xí)了西方金銀器皿的做法。8世紀(jì)中葉至8世紀(jì)末,屬于唐玄宗開元后至唐憲宗以前,這一時期,團(tuán)花紋興盛,紋樣更寫實(shí),分單元布局,流出較多的空白,顯得疏朗大方,少數(shù)器物上雖然尚殘留與西方金銀器相似的地方,但不是直接來自西方金銀器的影響,而是繼承第一時期器物的特點(diǎn),并有所發(fā)展,器物的形制和紋樣多是既不見于西方器物、也少見與中國傳統(tǒng)器物的創(chuàng)新作品。這一時期是唐代金銀器制造的成熟時期,已經(jīng)基本擺脫了外來文化的直接影響,完成了金銀器的中國化進(jìn)程。

三、團(tuán)花紋樣在金銀器上的表現(xiàn)

從造型風(fēng)格來看,唐代早期的金銀器皿受波斯薩珊王朝的風(fēng)格影響較大,器形種類較少,器皿口沿主要是圓形、八角形和多角形,器壁較厚。而唐代中、后期的金銀器皿造型,已經(jīng)融入了中國化的風(fēng)格,即與同時期的陶瓷器皿風(fēng)格一致。器皿口部采用花瓣形處理,器壁變薄,使造型的整體感富麗堂皇中顯示出精致細(xì)巧的風(fēng)采,并且出現(xiàn)了不少象生造型,如為中國人喜聞樂見的雙魚銀壺。

唐代金銀器的設(shè)計制作于8世紀(jì)中葉進(jìn)入了全盛時期,其造型與紋樣深受波斯薩珊王朝的影響,但是多為西方造型,東方紋樣。造型圓潤豐滿,規(guī)整而富有變化,裝飾風(fēng)格繁縟,富麗精致,多刻有卷草、團(tuán)花及龍鳳紋。唐代金銀器的裝飾風(fēng)格經(jīng)歷了早中晚三個不同的階段,從而形成了不同的裝飾風(fēng)格:早期多用忍冬紋,做法工整細(xì)致,紋樣程式化較強(qiáng),富有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难b飾美;中期多以鳥或者花朵為中心組成團(tuán)花紋,四周繞以纏枝,具有繁縟,富麗的風(fēng)格,反應(yīng)出盛唐時期的豐滿健實(shí)和華美風(fēng)貌;晚期則多為單獨(dú)的花枝或者動物,常采用對稱的格式,呈現(xiàn)出較為寫實(shí)的風(fēng)格。

團(tuán)花紋樣,由最初的外來紋樣,在流行的過程中經(jīng)過吸收和改變,在唐代已經(jīng)成為經(jīng)典紋樣,唐代團(tuán)花紋樣在染織、壁畫、瓷器中已經(jīng)非常流行,在金銀器這種稀有金屬中更是運(yùn)用的生動活潑。

篇6

【關(guān)鍵詞】初中美術(shù)；欣賞課教學(xué)

1 引言

在平時教學(xué)中，根據(jù)新教材的內(nèi)容和學(xué)生心理特征，對美術(shù)欣賞課方法作了一定嘗試，使學(xué)生積極地從多角度觀察、思考、判斷美術(shù)作品，充分尊重學(xué)生自身感受和體驗(yàn)，使之形成主動積極的學(xué)習(xí)觀念。從而愉悅的獲取知識，提高課堂的教學(xué)效果。

2 初中美術(shù)欣賞課教學(xué)的重要性

根據(jù)新課標(biāo)要求，在初中美術(shù)欣賞課教材的學(xué)習(xí)中，使學(xué)生初步了解美術(shù)基礎(chǔ)知識，學(xué)會如何欣賞美術(shù)作品，提高審美能力，形成正確的審美觀點(diǎn)，陶冶高尚的情操，培養(yǎng)良好的品德、意志、弘揚(yáng)愛國主義精神。

初中美術(shù)教材中的欣賞課教材，以知識為基礎(chǔ)，以欣賞為核心，充分體現(xiàn)了美術(shù)教學(xué)的直觀性、審美性、綜合性等特點(diǎn)。欣賞課的內(nèi)容從學(xué)生的知識基礎(chǔ)和生理、心理特點(diǎn)的實(shí)際情況出發(fā)，逐步豐富欣賞內(nèi)容，加深欣賞難度。欣賞課教學(xué)在美術(shù)教育中是意義深遠(yuǎn)的，我們廣大的美術(shù)教育工作者，要把握好這一學(xué)科的特點(diǎn)，對初中三個年級的欣賞課教材作以系統(tǒng)而全面的分析，掌握教材，駕馭教材，進(jìn)一步提高課堂教學(xué)質(zhì)量。

3 培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣創(chuàng)造精神和實(shí)踐能力

3.1 互動式教學(xué)，在欣賞課中體現(xiàn)自主性，合作式學(xué)習(xí)。在美術(shù)欣賞課中，教師往往一講到底，這樣，造成教師的投入，而學(xué)生漠然的尷尬局面，欣賞課變成了“講賞”課。然而學(xué)生的學(xué)習(xí)活動不是一個被動接受的過程，而應(yīng)是一個主動參與的過程。只有學(xué)生主體主動積極參與才能調(diào)動學(xué)生自身的創(chuàng)造潛能。美術(shù)欣賞教學(xué)要實(shí)現(xiàn)師生互動，引導(dǎo)學(xué)生主動參與，關(guān)鍵是要營造一個平等、活躍的課堂環(huán)境，激發(fā)學(xué)生參與欣賞的熱情。

3.2 擊趣延伸法，受益終身。興趣是最好的老師”，如果學(xué)生沒有興趣，被動地學(xué)習(xí)，直接影響教學(xué)效果，現(xiàn)在上美術(shù)課的主要問題是相關(guān)教材資料缺乏設(shè)備不齊。教師時刻以學(xué)生為主體，從學(xué)生的興趣入手，不斷探索與自省，教師要轉(zhuǎn)變觀念，全方位的設(shè)計課堂教學(xué)的過程。

3.3 討論式教學(xué)，創(chuàng)造內(nèi)在的學(xué)生的整體素質(zhì)。中學(xué)美術(shù)新課標(biāo)指出：要鼓勵學(xué)生積極參與教學(xué)過程，組織學(xué)生從自身體驗(yàn)出發(fā)，開展對不同作品的比較和作品的評論。欣賞課的討論式教學(xué)是在培養(yǎng)學(xué)生視覺能力的同時，側(cè)重學(xué)生語言能力的挖掘。讓學(xué)生有賞而感，有感而講，強(qiáng)調(diào)學(xué)生讀與說的能力。“讀”是作品的視覺表述，引導(dǎo)學(xué)生用眼睛分析作品；“說”是講出視覺表述。

3.4 比較式教學(xué)。加深對欣賞美術(shù)作品的理解和體會。俗話說"良好的開端是成功的一半"。一堂課如果有了精彩的引入，那么設(shè)計的教學(xué)也就能夠比較順利地進(jìn)行。利用比較式教學(xué)把相關(guān)的美術(shù)作品置于同一欣賞環(huán)境中，會從宏觀上加深對被欣賞作品的理解和體會。因?yàn)槊佬g(shù)作品的比較，能產(chǎn)生雄辯的說服力，有較強(qiáng)的針對性。引導(dǎo)學(xué)生比較不同時空下藝術(shù)作品各具魅力的特點(diǎn)。例如如教學(xué)民間繪畫和工藝品欣賞時，讓學(xué)生試著畫一畫，做一做，既有助于對作品的理解，又培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造精神。

4 加強(qiáng)學(xué)生對美的認(rèn)識，啟發(fā)他們的學(xué)習(xí)積極性

人類自從認(rèn)識到自身性的差異，千百年來，對男性人體美及女性人體美的認(rèn)識便有了某些標(biāo)準(zhǔn)。在西方，人們將其分別歸為崇高（壯美）和優(yōu)美（秀美）的對立范疇，在中國則以陽剛之美和陰柔之美來形容。如果說男性人體猶如一首交響樂，那么女性人體就是一首小夜曲。從古希臘雕塑《擲鐵餅者》和米洛斯的阿芙羅狄德，再從中國漢代畫像磚、北魏石窟造像中的男人體和唐代巨天的造型上，就可得到確證。我在教學(xué)時將“米洛斯的阿芙羅狄德”與“擲鐵餅者”及“大衛(wèi)”掛圖掛在一起，介紹畫家及作品，尤其加深對美神的外在美與內(nèi)在美的講解，學(xué)生們聽得津津有味。希臘人對于人體十分崇尚，認(rèn)為只有健全的身體才能有健全的精神，他們把關(guān)心集體的利益、積極參與社會生活、心緒寧靜、善于克制自己的公民道德，作為完善的心靈寄寓在強(qiáng)健的體魄中而創(chuàng)造出了身心統(tǒng)一的人體藝術(shù)形像。

5 豐富欣賞內(nèi)容，轉(zhuǎn)換欣賞角度

教師備課也要重視對學(xué)生的了解，只有了解學(xué)生美術(shù)知識的認(rèn)知水平，才能夠更好地指導(dǎo)學(xué)生欣賞美術(shù)作品，指導(dǎo)學(xué)生從多角度欣賞。一個人的美術(shù)欣賞水平不是短時間內(nèi)可以形成和提高的，需要積累，廣泛接觸各種藝術(shù)作品，提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)，不斷地修正自己的認(rèn)識。初二學(xué)生的美術(shù)欣賞課內(nèi)容主要是水彩畫、雕塑、建筑、古代工藝美術(shù)作品等的藝術(shù)欣賞。比如，雕塑欣賞，指導(dǎo)學(xué)生理解中國雕塑歷史和西方雕塑藝術(shù)風(fēng)格與流派，然后講解雕塑是一種實(shí)體藝術(shù)，講解藝術(shù)家對雕塑語言的掌握和創(chuàng)新，體會那種棱角藝術(shù)的美感。如，呂德《馬賽曲》、羅丹的雕塑，這是最為著名的雕塑作品。進(jìn)一步體會亨利、摩爾、布德庫西的雕塑創(chuàng)新。

篇7

[關(guān)鍵詞]絲綢之路；敦煌石窟藝術(shù)；裝飾圖案

[中圖分類號]G112 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）20-0019-02

一、引言

敦煌石窟藝術(shù)是基于佛教的宗教藝術(shù)，各個時期的壁畫、彩塑都圍繞著佛教教義故事的內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，但是在藝術(shù)形式上，鮮明地呈現(xiàn)出中國藝術(shù)繼承民族傳統(tǒng)和發(fā)展的歷程。敦煌石窟藝術(shù)接受并融合了西域的外來文化，經(jīng)過歷代的發(fā)展，在各個歷史時期都創(chuàng)造了具有民族特色和時代風(fēng)格的藝術(shù)珍品。

裝飾圖案在敦煌石窟藝術(shù)中具有相當(dāng)重要的地位，是一個不可缺少的主要組成部分。歷代的裝飾圖案有機(jī)而協(xié)調(diào)地豐富了壁畫的主題內(nèi)容，通過裝飾的手法把歷代的壁畫和彩塑，整個洞窟裝點(diǎn)得更加精彩而完美。歷代裝飾圖案也形成了各自的時代風(fēng)格和特點(diǎn)，形象地記載了中國裝飾藝術(shù)的形成、變化與發(fā)展。更為重要的是透過各類裝飾圖案，真實(shí)地再現(xiàn)了敦煌藝術(shù)1000多年的歷程，同時也再現(xiàn)了古代建筑、 染織、服飾、佩飾等的方面的裝飾風(fēng)格及制作工藝的發(fā)展變化，其中也反映了當(dāng)時的中國與西域各國通過絲綢之路進(jìn)行的一系列經(jīng)濟(jì)、文化、宗教的交往，反映了中西文化藝術(shù)相互影響以及融合發(fā)展的關(guān)系。

二、中國敦煌歷代裝飾圖案的整理研究

上世紀(jì)50年代初，當(dāng)我在清華營建系時，有幸能在著名的建筑大師梁思成先生和林徽因先生的身邊，聆聽他們對中國建筑以及中國的傳統(tǒng)圖案的精辟見解，尤其是對敦煌歷代圖案的贊揚(yáng)。林先生當(dāng)時就指出：“我們也應(yīng)該整理出一部中國的歷代圖案集，我們5000年的文明史，擁有的資料太豐富壯觀了……”當(dāng)時林先生還計劃草擬一個中國的歷代圖案著作提綱。50年代末，當(dāng)我在中央工藝美術(shù)學(xué)院染織美術(shù)系任教時，我父親常書鴻也多次提示我，應(yīng)該結(jié)合圖案課的教學(xué)需要，著手對敦煌圖案進(jìn)行系統(tǒng)的整理研究。他曾在送我一本有關(guān)敦煌的書時，附上了一張字條，上面寫著：“沙娜，不要忘記你是‘敦煌人’，最近接到這本書贈你，參考學(xué)習(xí)！也應(yīng)把敦煌的東西滲透一下的時候了！”

我?guī)ьI(lǐng)研究生組成的“中國敦煌歷代裝飾圖案”課題研究小組從1999年開始，著手進(jìn)行這一科研項(xiàng)目的研究。研究內(nèi)容和方法是將敦煌壁畫和彩塑上裝飾圖案的部分進(jìn)行系統(tǒng)的搜集整理和分類，根據(jù)裝飾圖案在石窟中所處的不同位置和不同裝飾功用，分成若干類別。在每一個類別中又按照歷史時代的先后順序，選擇每個時期最為典型和優(yōu)美的裝飾圖案，進(jìn)行整理性的臨摹。這種“整理臨摹”既不同于完全依照敦煌壁畫現(xiàn)狀的復(fù)制，也不同于憑借想象進(jìn)行的“復(fù)原”，而是在忠于壁畫裝飾圖案原造型和色彩的基礎(chǔ)之上，運(yùn)用圖案學(xué)的組織構(gòu)成原理和對敦煌圖案的理解，將圖案殘缺的部分補(bǔ)充完整，再現(xiàn)圖案的整體造型、構(gòu)圖和色彩。通過這樣的整理臨摹，可以使我們更加清晰地看到中國敦煌歷代裝飾圖案的大體面貌和發(fā)展演變過程，更易于把握敦煌裝飾圖案的裝飾特征、裝飾功能，對于當(dāng)代設(shè)計師、美術(shù)工作者在設(shè)計創(chuàng)作中運(yùn)用敦煌圖案元素進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計有著非常實(shí)際的作用。對于每類敦煌圖案，我們用簡明扼要的文字進(jìn)行了歷史文化、藝術(shù)特征、裝飾效果等方面的介紹，每幅圖案都注明了所處洞窟窟號與朝代，更有助于讀者對敦煌裝飾圖案進(jìn)行系統(tǒng)全面的了解。通過課題組全體成員的不懈努力，2004年8月完成了第一階段的研究，整理臨摹了300余幅裝飾圖案。這些圖案源于敦煌石窟中壁畫、彩塑，分為十個類別：藻井圖案、平棋和人字披圖案、龕楣圖案、華蓋圖案、背光圖案、佩飾圖案、邊飾圖案、單獨(dú)圖案、地毯和桌簾圖案、花磚圖案。每一個類別中按照敦煌石窟十個時期排序，包括十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元。另寫作了十篇分類說明文字介紹每一類裝飾圖案的成因、特征、歷史演變進(jìn)程等。

在此之后，我們對敦煌圖案的研究并未停步，由于深感敦煌石窟中裝飾圖案內(nèi)容的豐富與博大，可學(xué)習(xí)借鑒的東西取之不盡、用之不絕，我們又進(jìn)行并完成了第二階段的研究計劃，沿用第一階段的研究方法，進(jìn)行《中國敦煌歷代裝飾圖案》（第二集）的編繪工作。在第二集中，列出了九類敦煌圖案，包括頭飾圖案、手姿圖案、動物圖案、樹木圖案、供器圖案、寶座圖案、火焰圖案、云紋圖案、幾何圖案。這九類裝飾圖案在敦煌壁畫中為大型壁畫中的局部內(nèi)容和局部裝飾，但卻是壁畫中不可或缺的組成部分，在裝飾功能和裝飾效果上頗具特色，通過局部反映出整體敦煌石窟藝術(shù)的歷史風(fēng)格與藝術(shù)風(fēng)貌。這九類圖案經(jīng)過整理，完整呈現(xiàn)給讀者，具有很強(qiáng)的借鑒與應(yīng)用價值。例如頭飾圖案和供器圖案可以給予現(xiàn)代的首飾與器皿設(shè)計啟發(fā)作用，寶座圖案和幾何圖案可供現(xiàn)代的建筑家裝、紡織設(shè)計借鑒，手姿、動物、樹木、云紋等圖案則可以成為現(xiàn)代繪畫和平面設(shè)計的應(yīng)用元素。

三、中國敦煌歷代裝飾圖案在現(xiàn)代設(shè)計中的應(yīng)用

中國當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計要引領(lǐng)當(dāng)代人的審美需求，堅(jiān)持反映真、善、美的藝術(shù)精神，體現(xiàn)中華民族的優(yōu)秀文化脈絡(luò)，就必須以傳統(tǒng)藝術(shù)文化作為基石。深入系統(tǒng)研究敦煌裝飾圖案藝術(shù)的發(fā)展歷史、風(fēng)格演變、藝術(shù)特點(diǎn)，目的是要古為今用，取用敦煌莫高窟歷代壁畫、彩塑中呈現(xiàn)的各類裝飾圖案中的精華特色，應(yīng)用于我們的現(xiàn)代設(shè)計創(chuàng)新之中。敦煌裝飾圖案藝術(shù)的造型元素、色彩配置、圖案內(nèi)涵等都是現(xiàn)代設(shè)計可以充分借鑒并發(fā)揚(yáng)光大的。包括建筑景觀設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、平面設(shè)計、紡織服裝設(shè)計、工藝美術(shù)設(shè)計等諸多生活領(lǐng)域的設(shè)計，都可以從敦煌裝飾圖案中吸取營養(yǎng)，獲得設(shè)計創(chuàng)新的啟示。我們現(xiàn)代設(shè)計的宗旨要堅(jiān)持“民族的、科學(xué)的、大眾的”，其設(shè)計風(fēng)格要具有民族性，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神；設(shè)計理念和設(shè)計方法要符合美的規(guī)律，作品體現(xiàn)出真、善、美；設(shè)計要服務(wù)于廣大群眾的衣食住行，能夠被大眾所接受和喜愛，而不是一味地體現(xiàn)標(biāo)新立異的所謂個性、時尚，忽視設(shè)計的基本審美、原則和精神。

四、在堅(jiān)持保護(hù)敦煌藝術(shù)的前提下進(jìn)行開發(fā)與創(chuàng)新

在國家“一路一帶”政策的指導(dǎo)下，甘肅各級政府在發(fā)展旅游促動經(jīng)濟(jì)的同時，要堅(jiān)決貫徹保護(hù)文物遺產(chǎn)不被破壞這一基本宗旨。把保護(hù)文化遺產(chǎn)放在第一位，深入思考如何合理有效地開發(fā)利用敦煌莫高窟文化遺產(chǎn)，有具體可行的方案落實(shí)，才能夠?qū)崿F(xiàn)新時代“一路一帶”的發(fā)展。

我在2015年初向國務(wù)院遞交了《保護(hù)敦煌文化遺產(chǎn)、為了在莫高窟實(shí)施〈文物保護(hù)法〉減輕旅游的壓力，合理開發(fā)利用敦煌藝術(shù)》的建議書，并提出了具體的設(shè)想，即在敦煌市建造國家級的具有莫高窟文化藝術(shù)文脈的“敦煌莫高文化藝術(shù)園”，計劃園內(nèi)以現(xiàn)代形式再現(xiàn)敦煌壁畫中的古代宮殿建筑、民居建筑、寺廟建筑，再現(xiàn)莫高窟歷代壁畫、彩塑上各類物品。讓文物與現(xiàn)代工藝技術(shù)結(jié)合，形式上活起來，以各專業(yè)設(shè)計呈現(xiàn)敦煌莫高窟歷代壁畫彩塑的各類物品，按專題整理設(shè)計開發(fā)為現(xiàn)代“敦煌品牌”的衣、食、住、行、用物品及紀(jì)念品，將敦煌文化藝術(shù)與現(xiàn)代人們生活緊密結(jié)合起來。“敦煌莫高文化藝術(shù)園”的建造將成為到敦煌旅游的中外各界人士游覽、觀光、娛樂、住宿、餐飲的中心，并可以推廣運(yùn)用敦煌元素創(chuàng)新設(shè)計的產(chǎn)品、旅游紀(jì)念品等，開發(fā)具有敦煌特有的環(huán)境特色品牌。“敦煌莫高文化藝術(shù)園”的建立，一方面是對敦煌文化藝術(shù)的有效合理開發(fā)利用，豐富了敦煌的旅游資源，預(yù)期可產(chǎn)生較好的經(jīng)濟(jì)效益；另一方面也可以分流緩解大量游人參觀莫高窟，對文物保護(hù)造成的巨大壓力，有助于解決文物保護(hù)與旅游經(jīng)濟(jì)之間的矛盾。由敦煌研究院、敦煌市政府、文化部共同配合，利用敦煌莫高窟1000多年的文化藝術(shù)寶庫，在敦煌這一曾經(jīng)古絲綢之路的重要樞紐城市內(nèi)建造再現(xiàn)敦煌莫高窟歷代壁畫、彩塑，體現(xiàn)豐富多樣的精湛文物內(nèi)涵。用傳承、發(fā)展、創(chuàng)新的形式，使文物活起來，將文物保護(hù)事業(yè)和專業(yè)研究、企業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合，造就世界獨(dú)一無二各類形式的“敦煌品牌”。以上工程的啟動、完成，將必然為保護(hù)莫高窟原址、減少旅游壓力起到非常重要的作用。正如河南洛陽市政府經(jīng)過五年的努力，建造了隋唐洛陽城國家遺址公園，把唐代武則天御用禮佛堂――“明堂”、“天堂”恢復(fù)保護(hù)，展示完成了盛唐洛陽城風(fēng)采的標(biāo)志性建筑。此工程值得參觀學(xué)習(xí)，借鑒他們的經(jīng)驗(yàn)。

篇8

《辭?！穼τ凇耙饩场钡慕忉屖牵骸拔乃囎髌分忻枥L的生活圖景和表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成的一種藝術(shù)境界。”可見，“意境”這一概念分為“意”與“境”兩部分：“意”是作者的主觀情感與思想觀念，但又不是單純的主觀臆想，而是作者在對于客觀對象的觀察與體驗(yàn)中，所獲得人生感悟與哲學(xué)思考；“境”是藝術(shù)作品中所營造和表現(xiàn)的客體對象，但又非絕對的如實(shí)再現(xiàn)，而是經(jīng)過作者選擇、提煉、加工、重新組合之后的物象，是作者的藝術(shù)修養(yǎng)、文化品位、審美水平在客觀對象上的體現(xiàn)。正所謂“情與景匯，意與象通”、“情景交融”、“境由心生”，意與境不是孤立存在，而是你中有我，我中有你，相得益彰，渾然一體。

在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，“意境”這一概念有著悠久的歷史，自先秦時期開始，“境界”一說便隨佛經(jīng)進(jìn)入了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。老子有“大音希聲，大象無形”之說，不僅指明了道的最高境界，也成為中國詩歌繪畫的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代，最早見于王昌齡的《詩格》，而皎然的《詩式》，權(quán)德輿的“意與境合”，司空圖的《二十四詩品》等詩歌理論都大大發(fā)展了意境理論，至清末王國維的《人間詞話》達(dá)到極致。而在歷朝歷代的畫品畫論中，對于意境的強(qiáng)調(diào)也比比皆是。從東晉顧愷之的“以形寫神”，到唐代張的“外師造化，中得心源”，從五代荊浩的“度物象而取其真”，到清代石濤的“制度時因，搜妙創(chuàng)真”，無不體現(xiàn)了意境對于繪畫創(chuàng)作的重要性。評判一幅畫優(yōu)劣與否，“骨法用筆”固然重要，但“氣韻生動”更為關(guān)鍵。正如清代畫家方薰在其《山靜居畫論》中所說：“作畫必先立意……意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古，意庸則庸，意俗則俗矣?！币饩骋恢倍急灰暈橹袊嫷淖罡呔辰?。

工筆人物畫對于意境的營造

工筆畫是一門寫實(shí)藝術(shù)，注重對于對象的如實(shí)再現(xiàn)與對細(xì)節(jié)的細(xì)致刻畫，因此在注重寫意的文人畫繁榮時期，工筆畫一度被鄙夷為匠人畫、行家畫（與隸家畫相對）。然而，工筆畫作為中國藝術(shù)的重要組成部分，對于意境的要求同樣很高。一幅成功的工筆畫作品，不只在于寫實(shí)技法的純熟，更在于意境的巧妙營造與情感哲思的細(xì)膩表達(dá)。與寫意作品不同，工筆畫往往通過“以形寫神”、“以實(shí)寫虛”等方法達(dá)到對意境的構(gòu)造。

工筆畫注重形似，但這并不意味著對于對象的單純描摹，而是通過再現(xiàn)對象來營造意境，抒感。例如東晉顧愷之的《洛神賦圖》不僅將“高古游絲描”發(fā)揮得淋漓盡致，更通過對于洛神顧盼生輝的神情和動態(tài)的刻畫，營造出“翩若驚鴻，婉若游龍”的至高境界。再如元代永樂宮壁畫中的《朝元仙仗圖》，人物眾多，神態(tài)各異，筆法精細(xì)，面貌逼真，然而在細(xì)致刻畫的同時，不失半點(diǎn)神韻，眾仙衣衫飄舉，體態(tài)輕盈，有“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的效果。

工筆畫注重細(xì)節(jié)描摹，但卻不意味著面面俱到，沒有取舍。所謂細(xì)節(jié)，就是最能激發(fā)藝術(shù)家的獨(dú)特感受、表現(xiàn)對象本質(zhì)特征的某種屬性。對于細(xì)節(jié)的選擇取決于藝術(shù)家本人的修養(yǎng)、品位、精神狀態(tài)乃至心理取向。所以，作品中的細(xì)節(jié)不僅體現(xiàn)了對象的本真面貌，也反映了藝術(shù)家本人的個性特點(diǎn)，以同一對象為題材的不同作品才會呈現(xiàn)出不同風(fēng)格。據(jù)《晉書?顧愷之傳》記載：“愷之每畫人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故。答曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿睹中?！币虼?，對于細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把握能夠達(dá)到畫龍點(diǎn)睛的效果，令對象“如有神明”，使畫面“意境全出”。例如北宋畫家崔白的《雙喜圖》，描繪的是喜鵲展翅鳴叫、野兔回首仰望的瞬間，藝術(shù)家之所以能夠如此精準(zhǔn)地刻畫這一富有戲劇性與喜劇色彩的情境，多半得益于他對野兔的神態(tài)眼神與喜鵲的動態(tài)細(xì)節(jié)的把握，雖是自然小景，卻神采奕奕，妙趣橫生。

工筆畫在營造作品整體情境時，常使用“以實(shí)寫虛”的表現(xiàn)手法。方士庶在其《天慷庵隨筆》中寫道：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造景，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間?！币虼?，在中國畫中，實(shí)景并非僅僅是對客觀對象的描繪，而是映射著更廣闊的想象空間。例如，唐代周的《簪花仕女圖》，畫面中雖沒有對于環(huán)境的描寫，我們卻能從仕女身上的蟬衣薄衫，手中的圓扇方絹，空中的彩蝶和地上的花朵領(lǐng)略到春日的歡愉與慵懶。再如張萱的《虢國夫人游春圖》描繪了虢國夫人率女眷、侍從騎馬出游的情景，除了對于人物與馬匹的刻畫外，背景全然是空白，然而從馬蹄的輕盈步態(tài)，人物的面色神態(tài)，衣著的明艷輕薄，依然能夠感受到春風(fēng)拂面、春色暖人的和悅意境。

中國當(dāng)代工筆畫與西方寫實(shí)主義的區(qū)別

中國工筆畫素以精謹(jǐn)工細(xì)著稱，尤其在近代西方寫實(shí)主義傳入中國之后，工筆畫的寫實(shí)技巧得到了進(jìn)一步發(fā)展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自畫像》，雖然從裝裱、題跋看來，依然屬于傳統(tǒng)中國畫，但是藝術(shù)家對人物的塑造明顯借鑒了西方寫實(shí)主義，通過明暗暈染，人物極富立體感，從平面化的衣著中凸顯出來。進(jìn)入20世紀(jì)之后，中國大批藝術(shù)家遠(yuǎn)涉重洋，學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)技巧，徐悲鴻便是其中的代表人物，他的《愚公移山》將西方的素描技法與中國傳統(tǒng)的筆墨形式相結(jié)合，以暈染的方法強(qiáng)調(diào)人體結(jié)構(gòu)與體積感，恰如其分地實(shí)踐了他折衷中西的理論。在中國當(dāng)代的工筆畫創(chuàng)作中，西方寫實(shí)主義的影響更為明顯，何家英的《秋冥》《山地》，李乃蔚的《山菊》、《銀鎖》等無不借鑒了西方繪畫的透視技巧和構(gòu)圖方法。

然而，對于西方寫實(shí)主義的借鑒，并不意味著意境的喪失。相反，中國當(dāng)代工筆畫之所以能夠繁榮發(fā)展，佳作頻出，又不失東方韻味，正是因?yàn)樗囆g(shù)家們對于意境的不懈追求，而意境也正是中西方藝術(shù)最大的不同之處。

眾所周知，中國畫尚意，西方畫求實(shí)。自文藝復(fù)興、17世紀(jì)荷蘭小畫派、19世紀(jì)印象派直至20世紀(jì)的立體主義，科學(xué)理性的精神一直貫穿著西方藝術(shù)的歷史，文藝復(fù)興的藝術(shù)巨匠們大部分都是數(shù)學(xué)、建筑、城防設(shè)計乃至軍事、機(jī)械方面的全才，荷蘭小畫派的代表畫家維米爾使用暗箱繪制極精確的細(xì)節(jié)，印象派的產(chǎn)生得益于光學(xué)與色彩理論的發(fā)展和攝影術(shù)的發(fā)明，而立體主義對結(jié)構(gòu)與形式的理性追求則可視為西方古典主義的變體，甚至連狂放明亮的野獸派作品也嚴(yán)格遵循著色彩之間的平衡與補(bǔ)色關(guān)系。對于西方人來說，藝術(shù)是把握世界的方式之一，一幅繪畫就如同一扇向客觀世界開放的窗口。正如古希臘哲學(xué)將視覺與聽覺作為“高級感官”一樣，西方文化自古以來就具有一種外向性的特征。而中國文化則注重內(nèi)在的感受與體悟，《說文解字》中將“美”解釋為“羊大為美”，即肥碩豐滿的羊肉是美的，因?yàn)樗o人們以味覺與觸覺的享受?？梢?，美在中國的文化語境中從一開始便與人的切身體會相關(guān)。例如，西晉文學(xué)家陸機(jī)在其《文賦》中就曾用肉汁的余味來比喻藝術(shù)的感染力：“闕大羹之遺味?！痹偃缒铣诒裕骸百t者澄懷味象，山水以形媚道。”（《畫山水序》）于是在居所四壁遍繪山水，“臥以游之”；王微在其《敘畫》中說：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩?！边@都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)注重的不僅僅是對客觀事物的理性觀察，更是將其作為思想情感的載體，澄懷味道的途徑，以達(dá)到“天人合一”的境界。

在中國當(dāng)代工筆畫作品中，我們也不難發(fā)現(xiàn)這種“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》，雖然借鑒了西方的素描技巧，卻采取了中國卷軸畫的形式，不完整的構(gòu)圖與傳統(tǒng)繪畫的留白相結(jié)合，精細(xì)描繪的人物與充滿文人氣息的詩書字印相映成趣，令畫面意境全出，回味無窮。再如唐勇力的《敦煌之夢》系列，在借鑒西方繪畫重視肌理渲染的同時，將當(dāng)代的人物形象、敦煌佛文化與大唐遺韻相結(jié)合，以奇特的表現(xiàn)形式體現(xiàn)出藝術(shù)家對于中國民族藝術(shù)與傳統(tǒng)文化的深刻認(rèn)識。再如陳子的《花語》系列，描繪的雖是現(xiàn)代女性形象，其淡雅的色彩，微妙的暈染，細(xì)膩的線條，卻傳達(dá)出一種古典的雅致與意蘊(yùn)。

結(jié)語

綜上所述，意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的重要范疇，其歷史源遠(yuǎn)流長；意境之美被視為中國畫的至高境界，從古至今都是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的終極目標(biāo)。工筆畫雖然注重寫實(shí)描摹，卻從未放棄過對意境之美的追求，一幅優(yōu)秀的工筆畫作品，無不是建立在深厚的寫實(shí)基礎(chǔ)與精妙的意境構(gòu)造之上。如果說，傳統(tǒng)工筆畫作品是精于筆墨，重于神韻，那么當(dāng)代工筆畫作品則是博采中西之長，又不失東方韻味與人文情懷。因此，意境始終是中國畫的精髓，是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的精神之源。

參考文獻(xiàn)：

1.葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年版。

2.洪惠鎮(zhèn)：《中西繪畫比較》，河北美術(shù)出版社，2000年版。

3.李善杰：《中國工筆畫的意境表達(dá)》，《山東大學(xué)學(xué)報》，2009（5）。

4.邱玉明：《中國古代意境說的形成和發(fā)展》，《開封教育學(xué)院學(xué)報》，2003（6）。

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[摘 要] 本文透過中、日漆器發(fā)展的比較，分析了中國漆器在現(xiàn)代化過程中存在的不足，探討了傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系，并對傳統(tǒng)工藝的現(xiàn)代化提出了一些建設(shè)性意見。

[關(guān)鍵詞] 漆器;發(fā)展;比較;傳統(tǒng)工藝;現(xiàn)代化

Abstract: The article analyses the deficiency in the process of modernization of Chinese lacquerwares .it discusses the relationship of tradition and modernization.. Furthermore advances some suggestions for mordernizing the Chinese traditional arts and crafts.

Key words: lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization

取汁自天然漆樹，加工后涂于器物上，其物稱之為漆器。1978年在浙江余姚河姆渡遺址第三文化層發(fā)現(xiàn)一只距今7000年前的木碗，上涂朱漆。而西方世界在17世紀(jì)之前仍不曾見過漆器的蹤影。

以漆器的工藝發(fā)展過程來看，商周時期的漆器已鑲嵌金、銀、玉石；戰(zhàn)國時期漆器更是種類繁多，酒器、食器、武器、樂器，色彩絢麗，造型精巧；西漢時期，漆器的制作更加精美，僅西漢馬王堆一號、三號漢墓就出土了五百余件精品漆器。

魏晉南北朝時期，由于青瓷的價廉物美，逐漸取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作轉(zhuǎn)向藝術(shù)品方面發(fā)展，各種技術(shù)崢嶸出現(xiàn)。到了唐代，雕漆、平脫漆器十分盛行。宋、元時期的漆器以螺鈿、金箔嵌貼技法最具特色。至于明、清兩代的髹漆技法更高達(dá)14類，漆器工藝到達(dá)前所未有的高度發(fā)展，所謂“千文萬華，紛然不可勝說矣！”

但現(xiàn)代的中國漆器已江河日下，風(fēng)光不再。漆器業(yè)日漸凋零，以中國漆器重要發(fā)祥地之一的揚(yáng)州來說，元代時曾是全國漆器制作中心。清代后期，揚(yáng)州漆器遠(yuǎn)銷歐美，年銷量二萬多件，白銀“歲入三萬兩”?？扇缃?，像樣的漆器廠僅剩一家，其經(jīng)營也是不太景氣，普通百姓購買漆器的更是風(fēng)毛麟角。

而漆器在日本卻是另一番景象。早在公元前二百多年中國的漆藝就開始流傳到日本，由于地理環(huán)境相似，天然漆的資源豐富，日本也組織起了漆器生產(chǎn)，并逐漸形成了日本獨(dú)特的漆藝行業(yè)。

在我國的漢代，中國文化輸入日本，特別是漆文化的滲透，日本本土的漆藝受到強(qiáng)烈影響。尤其是唐代鑒真和尚的六次東渡，眾多隨行的工藝匠師把漆藝的種子深深地播撒在了東瀛之國。日本漆藝工匠在此基礎(chǔ)上發(fā)展出本國漆器特色：以金、銀作為裝飾花紋，即日本所謂的“蒔繪”，以金、銀屑加入漆液中，干后推光處理，顯示出金銀色澤，極盡華貴，有時并以螺鈿、銀絲嵌出花鳥草蟲或吉祥圖案。公元10世紀(jì)以后日本漆器逐漸形成獨(dú)自的和式風(fēng)格，并回流中國，受到中國皇帝的喜愛。清朝皇帝不但大量購買，還在宮廷專設(shè)洋漆作坊進(jìn)行大量制作。而如今日本的漆器更是后來居上，成為了一個漆器大國。許多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就沒有太多人知道。漆器已成為日本民族的一種象征。

為什么漆器起源于我們中國，卻被日本人發(fā)揚(yáng)光大，甚至成為民族象征呢？我認(rèn)為現(xiàn)代中國漆器存在以下幾個問題。

一、裝飾圖案與裝飾形式陳舊

現(xiàn)代中國漆器的裝飾大多仍是沿襲傳統(tǒng)，尤其是以明清風(fēng)格為主，其工藝充滿著堆、砌、繁縟又復(fù)雜，與人們的現(xiàn)代審美趣味產(chǎn)生了日漸明顯的矛盾。這些漆器中，我們首先贊嘆的是藝人們高超的技藝和讓人難以想象的勞動強(qiáng)度，而并非其作為當(dāng)代中國工藝美術(shù)品的藝術(shù)成就。以揚(yáng)州漆器廠近些年來生產(chǎn)的漆器種類來看，幾乎完全是明清漆器的翻版復(fù)制，器物上的圖案花紋要么是司空見怪的龍、鳳，要么是民間的吉祥圖案、神話傳說。這樣的漆器很難和現(xiàn)代居室的裝飾相融合。所以，如今的人們總是覺得漆器是一個很陳舊的東西，既土又俗，無人問津。

而日本的現(xiàn)代漆器，表現(xiàn)內(nèi)容豐富多彩，表現(xiàn)手法也有許多創(chuàng)新。他們的漆器中即有能反映精致細(xì)膩的民族特點(diǎn)的元素，又有能反映時代特點(diǎn)的簡潔、流暢、明快的與時代合拍的元素。雖然也是運(yùn)用了日本傳統(tǒng)的蒔繪工藝，但其中融入了不少寫意、抽象等非常現(xiàn)代的藝術(shù)技法。即使是表現(xiàn)富士山這樣的傳統(tǒng)內(nèi)容，也加入了一些幾何紋飾，使其更符合現(xiàn)代人審美情趣。

二、漆器產(chǎn)品的實(shí)用性差

漆器，顧名思義是漆的器物。是器即為家用；不能實(shí)用，何以為器？彝族漆器之所以延續(xù)至今，就是因?yàn)榻Y(jié)合實(shí)用。楚漢漆器之所以發(fā)達(dá)，就在于結(jié)合生活。[1]中國漆器衰敗的另一個原因就是漆器脫離實(shí)用，離人們的生活越來越遠(yuǎn)。關(guān)注現(xiàn)代中國漆器，不難發(fā)現(xiàn)其器型非常有限，無非屏、瓶、硯之類。而且連形狀都沒有任何改變。在這幾種器型中，除了硯臺還有些使用價值以外，另外兩種都是裝飾物，更何況現(xiàn)代人除了練書法的還有幾個人會需要硯臺呢？產(chǎn)品脫離的實(shí)用就會曲高和寡，淡出社會，所以也難怪如今的漆器產(chǎn)品會受到冷落了。

不可否認(rèn)現(xiàn)代工業(yè)化手段生產(chǎn)出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，確實(shí)有優(yōu)于漆器的地方，比如說在價格和生產(chǎn)周期上都比漆器節(jié)約。但漆器產(chǎn)品仍有許多獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)：漆器通常是用木、竹等胎料制成，輕便、容易洗滌、不易破碎，且有良好的隔熱作用，而且精致美觀。如果能夠充分發(fā)揮漆器獨(dú)特的優(yōu)勢，相信一定能夠獲得良好的市場收益。

日本的現(xiàn)代漆器在設(shè)計定位上力求貼近市場和大眾生活，適應(yīng)大和民族插花、就餐、飲茶、梳妝和席地而坐的實(shí)用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑裝飾用漆器、陳設(shè)品用漆器、家具用漆器、禮品用漆器，天天使用的餐具更是離不開漆器，漆器已經(jīng)成為日本人生活中的一部分?，F(xiàn)代日本人還在不斷拓展漆器的運(yùn)用領(lǐng)域，據(jù)報道，在醫(yī)療保健領(lǐng)域已經(jīng)有所突破，已開發(fā)出具有殺菌、保溫功能的漆器制品；在家庭裝飾上也嘗試著將漆器技藝用于陶瓷、現(xiàn)代家具，甚至門把手、電源開關(guān)上。夏普公司最新推出的一款液晶電視的面板就是漆器的，可以說這又是一次傳統(tǒng)與現(xiàn)代的完美結(jié)合。

三、缺乏漆器設(shè)計的專業(yè)人才

漆器專業(yè)設(shè)計人才的缺乏、沒有形成完善的漆器工藝師的培養(yǎng)系統(tǒng)，是我國現(xiàn)代漆器業(yè)發(fā)展受阻的另一個重要因素?，F(xiàn)代中國漆器廠里培養(yǎng)出的漆藝師大多只重視技能的訓(xùn)練，而忽視了創(chuàng)作能力的培養(yǎng)。這種手工藝人只能是所謂的工匠，他們只能漆器制作，基本上沒有設(shè)計創(chuàng)新能力。僅僅是前人的機(jī)械重復(fù)，然后再以同樣的方式培養(yǎng)出下一代。這使得我國的漆器發(fā)展只能停留在工藝階段。雖然現(xiàn)代的美術(shù)院校也有開設(shè)漆藝專業(yè)的，但是他們的培養(yǎng)方向大多偏向純藝術(shù)、純裝飾，很少有人能夠真正走到民間的漆器廠里，對傳統(tǒng)漆器進(jìn)行現(xiàn)代化改造。

而在日本，藝術(shù)家和工匠之間沒有明顯的界限。制作漆器的手藝人因?yàn)榫哂袆?chuàng)作能力而亦可被稱為藝術(shù)家，受到人們的敬重。

轉(zhuǎn)貼于 四、缺少肥沃的漆器文化土壤

有這么一種說法“中國是土的民族，日本是木的民族”。

在我國的漆器發(fā)展史上，漢唐時代漆器的應(yīng)用及工藝發(fā)展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的運(yùn)用大不如以前，幾乎所有的食器都改為瓷器，即使文玩擺設(shè)也以瓷器為先。

現(xiàn)代中國社會中，人們對漆器更是知之甚少，《戰(zhàn)國秦漢漆器研究》一書的作者胡玉康先生曾做過一次調(diào)查，詢問了10位各行各業(yè)的工作人員，竟有9人不知漆器為何物，1人答是家具。這能怨誰呢？平時能接觸到漆器的機(jī)會就很少。有關(guān)漆器的宣傳介紹又不足。中小學(xué)的教科書也從未將漆器知識編入課本。

而日本情況則不同。他們的生活文化自唐以來，即奈良時代開始，一直沒有大的改變。雖然日本是經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國，現(xiàn)代化的生活水準(zhǔn)也很高，但使用漆器作為日常生活用品的習(xí)慣并無多大變化，而且還特別珍惜和保護(hù)傳統(tǒng)漆器在現(xiàn)代生活中的位置。在日本的禮品展銷會及各大商場中成套的日用漆器名目繁多、品種齊全、檔次各異。每種器皿的用途分工細(xì)致明確，不僅有專門用來喝湯、盛蔬菜、裝飯、放生魚片的用具，在各種節(jié)日中還要使用不同的器具以配合不同的習(xí)俗和食物。比如端午節(jié)，就要用一套專門吃粽子的餐具。據(jù)介紹，日本平均每個家庭使用的僅僅是漆器托盤就不少于10個，再加上各種漆碗、漆杯、漆盤等，每個家庭使用的漆器數(shù)量是非?？捎^的。特別是漆碗，在人們的生活中，使用面很廣，不但家庭使用，而且餐館、飯店也很普及。據(jù)說一年銷售量達(dá)一千萬件以上。此外，社會交際，婚喪嫁娶，紅白喜事，日本民眾都有選擇漆器作為禮品的習(xí)俗。[2](P3)

高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展也促成了漆器使用的大眾化。從70年代起，日本就步入高收入、高消費(fèi)國家的行列，一般國民也有錢購買較貴重的工藝品。加之現(xiàn)代人對化學(xué)代用制品厭惡了，喜歡手工、天然、具有悠久歷史的工藝品，漆器正好切合了人們的這一要求。[3]（P157）DOLCN.com

另外，政府的干預(yù)對培養(yǎng)漆器文化土壤也起到了很大的推動作用。日本政府于1974年及時制定了傳統(tǒng)工藝品產(chǎn)業(yè)振興法律。1975年又成立了全國的傳統(tǒng)工藝振興協(xié)會。使漆器工藝得到了迅速的恢復(fù)與發(fā)展。

五、缺乏全面的市場定位

據(jù)調(diào)查，中國現(xiàn)代漆器產(chǎn)品多為傳統(tǒng)手工制作，一刀一刻，一筆一畫，生產(chǎn)效率低。因而這些漆器作為高級藝術(shù)品銷售的價格也十分可觀，只一方硯臺的售價就要2000~4000圓左右，這就難怪漆器產(chǎn)品不能進(jìn)入尋常中國家庭了，所以它們的銷售長期以來以外銷為主。

日本的漆器，高、中、低檔并行、手工制作和機(jī)械化生產(chǎn)并存。手工制作的漆器作為高級藝術(shù)品，為上層富裕者使用或供出口。機(jī)械化生產(chǎn)的漆器產(chǎn)品由于生產(chǎn)效率高，所以售價低廉，能為普通家庭所承受。

六、技藝上缺乏創(chuàng)新

中國現(xiàn)代漆器的生產(chǎn)大多遵循傳統(tǒng)。在漆藝技法上因循守舊，拘泥于過去的雕、嵌、堆、繪，滿足于祖先留下的看家本領(lǐng)，而沒有從現(xiàn)代大量的新科技中尋找革新漆藝的方法。

日本人卻能借助現(xiàn)代科技手段研究漆器，如東京藝術(shù)大學(xué)，輪島，鐮倉等傳統(tǒng)產(chǎn)區(qū)研究機(jī)構(gòu)借用X光等技術(shù)手段進(jìn)行分析、鑒別，使漆器的原料配方、工藝技巧和藝術(shù)造型等都獲得了很有價值的研究成就。[4]（P158）

他們還將機(jī)械化生產(chǎn)加入了漆器的制作過程，使得漆器規(guī)格化、標(biāo)準(zhǔn)化、精密化，減輕了工人的勞動強(qiáng)度，也降低了生產(chǎn)成本。

從以上六個方面的比較中可以看出，中日兩國漆器至所以一衰一榮，在于能否將先進(jìn)的現(xiàn)代文化、科技和傳統(tǒng)藝術(shù)相融合、能否適應(yīng)當(dāng)今社會的文化物質(zhì)需求、能否人才輩出和不斷推陳出新。簡而言之就是能否實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的現(xiàn)代化。

在許多人的頭腦中，傳統(tǒng)和現(xiàn)代化是相互對立、相互矛盾的。其實(shí)這兩者從來都是在不斷相互融合、相互滲透著的。因此，對于 “傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代化”的關(guān)系有必要了進(jìn)一步認(rèn)識。

什么是傳統(tǒng)？傳是傳承；統(tǒng)是大統(tǒng)，是集大成者。傳統(tǒng)就是某種文化集成的傳承。傳統(tǒng)的重要特征是它的動態(tài)性，它是在社會實(shí)踐中不斷地被建構(gòu)和重新建構(gòu)的，因而并不存在一種經(jīng)世不變的固化的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)如果失去了這種動態(tài)性質(zhì)，就會淪落為遺跡或遺物。

什么是現(xiàn)代化？現(xiàn)代化是一個相對的概念，每個時代都有自己的現(xiàn)代化，都是對前人的現(xiàn)代化進(jìn)行當(dāng)代的再現(xiàn)代化?，F(xiàn)代化的過程就是當(dāng)代科技、人文等因素影響、作用的過程。

“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代化”之間存在著密切的關(guān)系?！皞鹘y(tǒng)”是凝聚了各個歷史時代的“現(xiàn)代化”的結(jié)晶；“現(xiàn)代化”是傳統(tǒng)在各個歷史時代的光大和升華?！皞鹘y(tǒng)”一旦離開了“現(xiàn)代化”就會停滯、衰敗、沒落。

只有明確和擺正了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代化”的關(guān)系，才能使彌足珍貴的傳統(tǒng)工藝在我們這一代手上繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大。當(dāng)前，特別要在以下三個方面采取積極措施：

1、傳統(tǒng)工藝要和現(xiàn)代審美相結(jié)合

這是對傳統(tǒng)工藝進(jìn)行再創(chuàng)造，是以現(xiàn)代的審美觀念對傳統(tǒng)文化中的一些元素加以改造、提煉和運(yùn)用。

2、傳統(tǒng)工藝也要追求其實(shí)用性

實(shí)用性的追求能給予傳統(tǒng)工藝更豐富的表現(xiàn)形式和更多的發(fā)展領(lǐng)域，使傳統(tǒng)工藝的市場空間更加廣闊，使傳統(tǒng)工藝得到更廣泛的接受和理解。所謂“實(shí)用即是美”，只有加強(qiáng)其實(shí)用性的研究和實(shí)踐，傳統(tǒng)工藝才會更具生命力。

3、要培養(yǎng)傳統(tǒng)工藝生存的土壤

現(xiàn)代人對傳統(tǒng)工藝的抵觸心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小學(xué)開設(shè)傳統(tǒng)工藝制作、賞析課，讓孩子們從小接觸、了解傳統(tǒng)工藝。政府、企業(yè)對傳統(tǒng)工藝要多資助、扶持；傳媒、輿論對傳統(tǒng)工藝要多宣傳、引導(dǎo)。只要讓更多的人認(rèn)識到傳統(tǒng)工藝的價值，提高了整個社會對傳統(tǒng)工藝的認(rèn)同感，傳統(tǒng)工藝就能深深地植根于肥沃的社會文化土壤中。

只要我們能正視在繼承某些傳統(tǒng)工藝方面存在的不足之處，高度重視、潛心研究傳統(tǒng)工藝現(xiàn)代化的課題，并采取扎實(shí)有效的積極措施。完全有理由相信，理性、科學(xué)的現(xiàn)代化一定會使傳統(tǒng)工藝——這些老祖宗留給我們的寶貴遺產(chǎn)，在二十一世紀(jì)的今天仍然能煥發(fā)出令世界炫目的光彩。

[參 考 書 目]

[1] 《立足傳統(tǒng)、綜合發(fā)展》，《裝飾》1997年第1期 喬十光著

[2] 《日本現(xiàn)代漆藝作品選》 李永清著 湖南美術(shù)出版社

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關(guān)鍵詞：惲壽平 沒骨花鳥畫 技術(shù)風(fēng)格

基金項(xiàng)目：齊齊哈爾大學(xué)大學(xué)青年教師科學(xué)技術(shù)類科研啟動支持計劃項(xiàng)目《現(xiàn)代工筆畫中設(shè)計構(gòu)成要素研究》（項(xiàng)目編號：2012W―M17）

惲壽平（1633）生于明末清初的衰落書香家庭，其原名為格，字壽平，后改為字正叔，其號南田，別號也有許多，江蘇武進(jìn)（現(xiàn)常州）人。由于其生活的年代多動亂，因此對其后來的思想文化及生活都造成了相應(yīng)的影響。惲壽平從小就比較聰明，其學(xué)習(xí)繪畫主要師從于其伯父惲向，自此之后惲壽平便開始了自己的藝術(shù)創(chuàng)作生涯。由于受到父輩們的氣節(jié)和學(xué)識愛好影響，其未參加當(dāng)時的科舉考試，而是成為隱士，并經(jīng)常與友人一起討論沒骨畫法。其還和當(dāng)時的“四王”、吳厲等人并稱為“清初六家”;不僅如此，其還是常州畫派的創(chuàng)始人。惲壽平的藝術(shù)造詣較深，其主要以花卉畫藝影響較重，其自創(chuàng)的沒骨花鳥畫為當(dāng)時的花鳥畫增添了鮮活的生機(jī)色彩，始終能給人一種淡雅清新之感。其采用的沒骨法多用色彩渲染，勾勒較少，且畫法較工整簡潔，文人情味一目了然。

一、沒骨法的具體考究

沒骨法作為我國花鳥畫法的一種，其產(chǎn)生時間較為久遠(yuǎn);創(chuàng)始人為五代時期的張僧繇，當(dāng)時的形式多為山水畫，主要采用青綠重彩通過明暗層次的渲染來表現(xiàn)。而在我國的唐代至北朝時期的莫高窟中發(fā)現(xiàn)了沒骨畫畫法的蹤跡，其主要是采用色彩直接進(jìn)行渲染。據(jù)相關(guān)史料，沒骨花鳥畫主要開始于北宋時期，其具體人物為徐崇嗣。惲壽平的沒骨花鳥畫就是以其為基礎(chǔ)開展的，并在此之中創(chuàng)造出了更加新穎的形式。對于惲壽平的沒骨花卉畫作品，在畫畫的過程中摒棄了傳統(tǒng)的先墨筆勾勒輪廓再著色的方法，而是直接采用色彩渲染，通過點(diǎn)染并用的方式進(jìn)行。注重生活化的畫風(fēng)特點(diǎn)，在與大自然相結(jié)合的過程中，使其作品的自然氣韻更加濃烈。在歷史不斷的發(fā)展中，針對沒骨畫法的理解有兩方面：第一就是淹沒，色彩渲染將輪廓勾勒淹沒;第二則是沒有，具體指不進(jìn)行輪廓的勾勒。沈括曾在《夢溪筆談》中對沒骨畫法進(jìn)行了記載描述，說明了徐崇嗣沒骨畫法的特點(diǎn)及其淵源，揭示了徐崇嗣從野逸的落墨為格到皈依了宮廷畫的富貴風(fēng)尚的原因。郭若虛也曾在《圖畫見聞志》中提到過徐熙堂兄徐鉉記闡述其繪畫的特點(diǎn)是以墨色為重，色彩輔之。許多有關(guān)沒骨畫法的文獻(xiàn)記載都使我們了解到?jīng)]骨畫法的發(fā)展歷史，以及其不同發(fā)展時期人物的不同風(fēng)格特點(diǎn)。

二、惲壽平?jīng)]骨花鳥畫的風(fēng)格特點(diǎn)

惲壽平的沒骨花鳥畫特點(diǎn)是以清新高雅為主要特色，在欣賞其畫作時就好像有種清風(fēng)拂面的感覺，那種樸素之美讓人過目難忘。惲壽平筆下的畫作注重景物的平實(shí)特點(diǎn)，其色彩描繪雖然艷麗，但卻不顯得媚俗，非常清新潔凈。在純自然的手法塑造中，使作品表現(xiàn)出天然的特點(diǎn)，絕不存在矯揉造作的感覺。同時，惲壽平的作品取材比較廣泛新穎，通過其獨(dú)具匠心的繪畫手法，其作品都能達(dá)到較好的藝術(shù)造詣水準(zhǔn)，充分展現(xiàn)其內(nèi)在生動的景物形象。在對傳統(tǒng)沒骨畫法的繼承基礎(chǔ)上，進(jìn)行了創(chuàng)新性的發(fā)展，創(chuàng)造出具有個人特色的沒骨畫法，奠定了我國花鳥畫的發(fā)展實(shí)力。惲壽平的沒骨花鳥畫創(chuàng)作皆源于生活，在生活化的基礎(chǔ)上推動其自身的藝術(shù)創(chuàng)作思想發(fā)展。惲壽平額沒骨畫法主要繼承徐崇嗣，其注重自然寫生的渲染。其沒骨畫的創(chuàng)作主要分為兩個時期，即探索期和成熟期。其中，探索期主要是其四十歲前，在對此階段的相關(guān)作品分析中，可知道其受沈周、陳淳的影響較深。成熟期則為四十歲后，此時期為沒骨畫創(chuàng)作的輝煌階段，其作品大都比較著名。如其創(chuàng)作的《蓼汀魚藻圖》，在清勁的筆墨、濃厚的色彩設(shè)計中，使作品顯得既艷麗又不低俗，既形象又生動，清新高雅，接近自然。惲壽平的沒骨畫素材較多，包括各種花類、蔬果類等，還有就是常見的梅蘭竹菊。除此之外，其還比較善于描繪魚類和鳥獸等。比如《雙清圖》主要是描述花類的作品，其取名“雙清”，主要原因是其描繪的梅花和水仙各自所代表的品格比較清潔高雅，因此便以雙清命名。作品的畫面主要采用淡花青暈來進(jìn)行渲染，以此烘托兩種花色。其中的梅樹枝葉繁盛，其形態(tài)以橫斜為主，花瓣的畫法采用了南宋揚(yáng)無咎的畫法，利用墨線勾圈形成花瓣。對水仙描繪則借鑒了趙孟堅(jiān)的白描手法，加強(qiáng)了葉片用筆的緩重疾馳、陰陽頓挫，在變化多端的手法中，使花瓣賦予生機(jī)。靈活多變的方式展現(xiàn)梅花和水仙的特點(diǎn)，充分體現(xiàn)了兩者的美感，同時追求渾然天成的自然特色。對于中國畫而言，其不僅要注重線條的完美，更要加強(qiáng)色彩的協(xié)調(diào)以及畫面的結(jié)構(gòu)性。如果要在畫面上題字則必須結(jié)合整個畫面的內(nèi)容和畫面的結(jié)構(gòu)來進(jìn)行，合理的詩詞配合畫面會使畫作的意境更好。自宋代蘇軾后，詩書畫印一直被人們所采用。惲壽平在自己的畫作中也采用了這樣的方法，且使其相互之間緊密連接，缺一不可。比如《題畫竹詩》中的“寒窗畫竹與三枝，筆試參差手不知，還憶去年今日事，掃花庵內(nèi)雨絲絲”，這首詩詞和畫作很好地結(jié)合，通過文字的描述來表達(dá)畫中的內(nèi)容以及畫作者的情感，可謂畫龍點(diǎn)睛之筆。

三、惲壽平?jīng)]骨花鳥畫的影響

惲壽平在繼承沒骨畫畫法的基礎(chǔ)上，獨(dú)創(chuàng)性地建設(shè)了屬于自己的技法風(fēng)格，不僅在當(dāng)時頗有影響，對后世的沒骨畫畫作技藝影響也較深。惲壽平的徒弟也有許多，其中以自己的玄孫女惲冰得其精髓造詣最多，而最有成就的則是華暑。華暑同樣也是在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行了再創(chuàng)作，結(jié)合當(dāng)時的環(huán)境，創(chuàng)造出符合當(dāng)時人們審美要求的沒骨畫法。清代的胡敬曾在評價惲壽平時曾說其是花卉畫法的第一人，充分肯定了惲壽平在我國畫史上的影響力和功績。惲壽平對于自己的畫作作品藝術(shù)有著個人獨(dú)特思想，他曾說人們對于畫作的鑒賞多認(rèn)為色彩設(shè)計比較容易，但卻不知渲染工作是比較難的。其還宋畫主要是工整性較好，而元畫則主要是寫意性，如果能把這兩者相結(jié)合，才能使畫作更加生動形象。惲壽平主張學(xué)習(xí)古人技藝的同時要注重自我的變通，不能照搬照抄地死學(xué)，而是要活學(xué)活用，這樣才能達(dá)到真正的學(xué)習(xí)目的。其認(rèn)為自己的畫法是和天地物趣相結(jié)合的，是一種不打破自然規(guī)律、巧妙采用自然風(fēng)光景物的畫法。由于其清秀明麗、樸素淡雅的風(fēng)格，使其畫作比較受當(dāng)時的一些統(tǒng)治階級喜愛，使其很快成為了花鳥畫的主要代表性人物。惲壽平的沒骨寫生性花卉，給當(dāng)時的花鳥畫市場提供了新的希望，在得到眾多門徒的同時，促使其成了常州沒骨畫的代表性人物，使其也成了清初六大家之一，其地位影響力一直延續(xù)至今。

四、結(jié)束語

沒骨畫法的歷史久遠(yuǎn)，在長時間的發(fā)展中被人們不斷創(chuàng)新，延伸出了許多不同的技藝風(fēng)格。惲壽平的沒骨花鳥畫有著自己獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，其注重色彩的渲染，在濃烈的色彩渲染中，形成系統(tǒng)的色系搭配，使其畫面顯得清秀樸素，更加具有自然寫實(shí)的風(fēng)格韻味。惲壽平繼承和發(fā)展沒骨畫畫法，開創(chuàng)了具有個人特色的技巧風(fēng)格，為沒骨花鳥畫在中國的畫壇中增添了新的生機(jī)。其對沒骨畫法后世的發(fā)展影響意義深遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)