導語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)藝術(shù)形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】木雕藝術(shù)；藝術(shù)；文化；設計

1.木雕花板

1.1木雕藝術(shù)

木雕藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。我國的木雕創(chuàng)作，既傳承了悠久的歷史又呈現(xiàn)出鮮明的民族色彩與審美意識，其代表性的工藝特色為清晰凝練的線條、氣韻生動的造型和精湛的雕刻方法。傳統(tǒng)木雕花板的題材種類很多幾乎囊括了中國所有的傳統(tǒng)吉祥紋樣，這些藝術(shù)作品，承載著人們的美好愿望與對藝術(shù)真諦的探索。它們作為人們思想意識發(fā)展的承載物，是其價值觀的真實反映。

1.2與時代相結(jié)合，將木雕花板加以創(chuàng)新

現(xiàn)代的木雕花板中分為兩種：一種是古代的木雕花板保存到現(xiàn)代，運用于現(xiàn)代，它不僅可以作為文物進行觀賞，更可以當作一種美感裝飾品。二是現(xiàn)代木雕花板，它是現(xiàn)代人經(jīng)過手工或是機器的靈活運用而產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它同樣具有裝飾作用。對木雕花板這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳承需要從多方面加以研究。從設計的角度看、設計師可以從木雕花板裝飾紋樣的題材、木雕花板的材料以及雕刻工藝等方面進行創(chuàng)新并將其應用在室 內(nèi)裝飾和家具裝飾。

在花板裝飾圖案上，將木雕花板傳統(tǒng)裝飾紋樣進行提取、簡化，并加入現(xiàn)代元素和現(xiàn)代設計思想與手法相結(jié)合加以總結(jié)變化。根據(jù)象征、寓意、諧音、釣號、文字等不同的表現(xiàn)手法，設計出符合現(xiàn)代特征的花板裝飾圖案，進而將圖案雕刻成型，應用在室內(nèi)設計與家 具制造上。

2.木雕花板題材、內(nèi)容與文化內(nèi)涵

2.1木雕花板的雕刻題材

木雕花板在每個時代所遺留下的題材都各不相同，它反映的是當時的社會現(xiàn)狀或是當時的流行取向，從某個年代遺留下的木雕花板可以看出該年代的狀況和興衰。木雕花板的雕刻題材多以自己所在年代為主，運用于生活的各個方面。另一方面是木雕花板的用處不同，所以雕刻的題材也不相同，它都是根據(jù)當時的社會環(huán)境和存放的環(huán)境而進行雕刻的藝術(shù)品。木雕興盛的時候人們就認為木雕應該多以傳統(tǒng)的美德為主，例如：勤勞勇敢、謙和好禮、見利思義、精忠報國等。木雕花板傳承著人們的道德觀念、價值觀念和人生觀念等。

2.2木雕花板的內(nèi)容與文化內(nèi)涵

（1）吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統(tǒng)美德在我國傳統(tǒng)文化中，人們繼承了先祖的傳統(tǒng)美德，在木雕花板中人們通常運用各種圖案來表達美好的愿望和提倡傳統(tǒng)美德。在中華民族五千年的文化史中，高尚的情操已經(jīng)成為人們所尊崇的一種生活方式。吉祥的圖案往往就被古代人用以代替這些美好的愿望。在中國，同音字是木雕師傅展示巧妙的題材。木工師傅運用同音字來表達人們所盼望的美好愿望，象征著某一些特定的意義。例如我國明清時期，人們喜歡用蝙蝠做題材進行雕刻。因為蝙蝠的“蝠”字同音“福”字，象征著福氣、美好等。所以在明清時期人們通常為了委婉表達對福氣的象征就用蝙蝠作為藝術(shù)的形象。在很多藝術(shù)品中，人們會在四周雕刻上蝙蝠的樣子，用以表達人們心中的美好愿望。在那個年代，刻畫出五只蝙蝠手捧一個“壽”字特別流行。這象征著又福氣又長壽的意思。傳統(tǒng)木雕中還有植物等。雕刻師運用植物的某種特性進行雕刻，顯示出人們心中的象征，就像這株植物一樣，和它具有一樣的特性。例如梅花，梅花雖然生活環(huán)境艱苦，但是卻傲然挺立，它象征著清高和廉政。很多官員喜歡用蓮花作為題材進行雕刻。吉祥圖案來源于生活，又體現(xiàn)在生活的方方面面，表達了人們對生活的祈盼和生活現(xiàn)狀的體現(xiàn)。

（2）以人物、山水、故事為題材，宣揚愛家鄉(xiāng)、愛祖國、愛人民的優(yōu)秀傳統(tǒng)愛國主義是我國人民歷來尊崇的高尚思想，不論古今，它一直是我們生活中提倡的高尚情操。古人以保家衛(wèi)國為責任，現(xiàn)代人也應該以保衛(wèi)自己國家而作貢獻。愛國主義就是保衛(wèi)自己的國家，國家的領土就是我國的山水、人民生活不受侵犯。所以山水也就成為雕刻師的一種題材用以表達人們的愛國情感和祖國的大好河山。把祖國的大好河山進行雕刻供給人們欣賞是對祖國的一種愛戴，這種雕刻不僅為人們展現(xiàn)了祖國的壯闊，還展現(xiàn)了我國的悠久文化歷史，它是人們共同的生活環(huán)境，是不容侵犯的，更加使人們心中激起一種維護祖國利益、保家衛(wèi)國的思想。以山水為題材的雕刻師更是贊美了祖國的大好河山和對祖國深深的愛。他們把自己的情感用雕刻刀一刀一刀地雕刻在木頭上，成為了一件被廣大人民欣賞的藝術(shù)作品。木雕花板藝術(shù)承接著中華民族偉大的文化氣息，是中國的一種完美藝術(shù)方式。它滲透著中華人民的思想和美好愿望，為人們展現(xiàn)的是我國的大好河山和深切的愛國情感，是一項值得傳承的藝術(shù)成就。

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關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)；傳統(tǒng)文化；資源；分析

根據(jù)以往的相關(guān)研究，我國傳統(tǒng)文化資源處在開發(fā)階段，而且前衛(wèi)藝術(shù)也逐漸走在時代的前沿，尤其在20世紀90年代，該類藝術(shù)形式已經(jīng)取得了相應的發(fā)展。隨著當前文化資源的開發(fā)，不斷推動觀念藝術(shù)的發(fā)展，尤其在資源共享的階段。綜合以往的相關(guān)研究，波折認為可以運用一個簡單的公式來總結(jié)當前我國藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度，具體總結(jié)如下：中國當代社會=文化問題（觀念內(nèi)容）+中國文化資源（表現(xiàn)形式）。這個公式在一定程度反映了當前資源的運用與開發(fā)，促進各種資源共享。

1 我國觀念藝術(shù)發(fā)展概況

1.1 觀念藝術(shù)在我國流行的概況

根據(jù)我國藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)要求，不斷推動當前觀念藝術(shù)的發(fā)展。由于我國文化發(fā)展的情況與西方顯著不同，尤其在當前文化背景下，不斷創(chuàng)新各種文化機制，尤其在藝術(shù)發(fā)展過程中，不斷推動我國觀念藝術(shù)的發(fā)展。在觀念藝術(shù)發(fā)展過程中，將當前藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)內(nèi)容進行整合，不斷推動當前社會觀念內(nèi)涵的發(fā)展，其中包括當前藝術(shù)自由化思想，其中包括儒家的道德風格，通過豐富當前觀念藝術(shù)表現(xiàn)形式，提供豐富的藝術(shù)形式，為當前各類的發(fā)展提供良好的條件。

1.2 觀念藝術(shù)的內(nèi)涵

根據(jù)當前觀念藝術(shù)的發(fā)展，國內(nèi)外學者對藝術(shù)的發(fā)展進行了深入的探究。觀念藝術(shù)主要指在人們的頭腦中，通過主觀塑造觀念形象，推動當前藝術(shù)資源的分配。隨著我國觀念藝術(shù)的發(fā)展，不斷促進各種觀念的發(fā)展。綜合以往的相關(guān)研究，其內(nèi)涵主要包括以下幾個方面：

一是創(chuàng)造性；二是豐富性；三是發(fā)展性；四是時代性；五是共融性。

2 觀念藝術(shù)的發(fā)展背景

隨著觀念藝術(shù)在我國的發(fā)展，一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式將會影響到當前觀念藝術(shù)的表達。根據(jù)我國觀念藝術(shù)發(fā)展趨勢，我國一些傳統(tǒng)藝術(shù)家通過不斷分化文化資源，推動各種觀念藝術(shù)的表達。在當前文化發(fā)展背景下，不斷推動文化資源的分享，其中包括文化類型的分類。根據(jù)當前藝術(shù)發(fā)展的需求，不斷促進社會藝術(shù)形式的創(chuàng)新，尤其是在當前文化態(tài)勢背景下，通過各種分類方式的完善，促進各種觀念的更新。在以前，中國傳統(tǒng)文化還沒有特定的藝術(shù)觀念，尤其受西方文化的影響，包括西方文化中的精髓部分，促進中國前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，尤其是各種觀念藝術(shù)的深入?？傊S著當前觀念藝術(shù)的發(fā)展，其中包括藝術(shù)觀念的鞏固與藝術(shù)形式的豐富，才能推動中國藝術(shù)創(chuàng)新。

3 觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式

由于觀念藝術(shù)比較抽象，在當前文化發(fā)展過程中，需要不斷拓展其表現(xiàn)形式，根據(jù)以往的相關(guān)發(fā)展，結(jié)合分類方法的特色，將觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式分為以下三類：一是挪用并列式；二是墓改里換式；三是轉(zhuǎn)化再造式。下面根據(jù)三種表現(xiàn)的具體情況，將其敘述如下：

3.1 挪用并列式

挪用方式是當前觀念藝術(shù)中最為直接的表達形式，通過當前的表現(xiàn)形式，促進各種方法的改善，豐富當前的藝術(shù)內(nèi)涵。杜尚的《泉》開啟了此類方法并被藝術(shù)家們沿用至今。廣義上的“挪用”主要指當前觀念的各種表現(xiàn)形式，在觀念藝術(shù)共享過程中，不斷推動各種創(chuàng)造活動的開展。在當前發(fā)展過程中，將“挪用”與“并列”合并，并將其發(fā)展成為一種具體的創(chuàng)作方式。總之，該i阿雷技術(shù)主要通過創(chuàng)新藝術(shù)放置方式，推動當前藝術(shù)作品、公眾圖像、生活物品、人體的多元加工，促進各種藝術(shù)形式的展開，這種表現(xiàn)形式可以包括平面的與立體的，在這種對比的情況下，不斷增強各種藝術(shù)感染力，促進各種對比方法的改善，而且通過直觀的感受，不斷促進藝術(shù)效果展現(xiàn)。尤其在一些藝術(shù)作品中都很好地運用了這種方法，其中包括蔡國強的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、王晉的《叩門》與張衛(wèi)的一系列中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典作品與西方現(xiàn)代藝術(shù)大師作品的拼貼視像作品?！恫荽杓酚谜鎸嵉拇c箭再現(xiàn)了《三國演義》中的虛擬物，通過該類形式不斷推動當前各種文化關(guān)系的展現(xiàn)，尤其各種視覺上的美感。

3.2 墓改里換式

在當前觀念藝術(shù)發(fā)展過程中，不斷融合各種表現(xiàn)形式，其中包括外形上各種變化，包括當前資源的共享性，都額可以運用改化的方式進行展現(xiàn)，這里面包括了顛覆性和調(diào)侃的文化氣息。通過改變當前各種快捷的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不斷推動各種藝術(shù)方式的創(chuàng)新，在當前藝術(shù)共享過程中，不斷促進各種作品的展現(xiàn)。作品《好》系列、王慶松的作品、黃永林的《沙的銀行或銀行的沙》等都很好地展現(xiàn)了當前的藝術(shù)表現(xiàn)形式。同時根據(jù)當前各種創(chuàng)作形式，不斷推動當前各種觀念的融合，包括各種資源的轉(zhuǎn)化，同時通過彼此之間的思辨，不斷推動當前藝術(shù)展現(xiàn)形式，在各種意義表現(xiàn)過程中，不斷融合各種表現(xiàn)工具，在這個資源共享的背景下，推動當前各種藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)。根據(jù)各種發(fā)展規(guī)劃，最大限度地推動了當前資源的改善，不斷融合各種表現(xiàn)形式。根據(jù)中國傳統(tǒng)文化發(fā)展的特色，在創(chuàng)意文化中融合當前各種時代元素，推動創(chuàng)意文化的發(fā)展，在這個過程中，通過融合各種文化要素，將創(chuàng)意文化融合到中國傳統(tǒng)文化。

3.3 轉(zhuǎn)化再造式

根據(jù)當前文化資源的發(fā)展，在資源利用過程中，不斷發(fā)掘各種創(chuàng)作資源，通過各種資源的共享，推動觀念藝術(shù)的發(fā)展。同時在藝術(shù)觀念共享過程中，不斷完善各種材料。根據(jù)當前藝術(shù)發(fā)展的各種趨勢，通過將傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化融合當前創(chuàng)作之中，推動各種藝術(shù)的表現(xiàn)。根據(jù)觀念藝術(shù)發(fā)展特點，不斷完善各種表現(xiàn)形式，有些藝術(shù)的表現(xiàn)，雖然看上去是對表現(xiàn)的渲染，不斷推動其內(nèi)涵的表現(xiàn)，最大限度促進觀念藝術(shù)的發(fā)展。根據(jù)當前藝術(shù)的創(chuàng)作的，不斷推動當前資源的改善，提高各種藝術(shù)觀念，在當前資源改善過程中，推動當前該類文化資源的轉(zhuǎn)化形式。的行為、裝置《鬼打墻》、邱志杰的《重復書寫一千統(tǒng)資源》等均能很好展現(xiàn)當前的觀念藝術(shù)。這種藝術(shù)原型主要體現(xiàn)了中國的傳統(tǒng)文化，在當前轉(zhuǎn)化過程中，不斷推動觀念藝術(shù)的發(fā)展，促進各種藝術(shù)形式的融合。同時，通過不斷促進各種文化形式改善，推動內(nèi)涵與形式的統(tǒng)一，最大限度地傳播傳統(tǒng)文化。該類藝術(shù)形式能夠很好地展現(xiàn)當前觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尤其是藝術(shù)的內(nèi)涵的展現(xiàn)。

4 結(jié)語

隨著我國傳統(tǒng)文化資源的開發(fā)，我國藝術(shù)形式也得到了相應的發(fā)展，其中包括文化意識形態(tài)、觀念藝術(shù)作品與潛在文化資源，通^各種經(jīng)典作品的完善，不斷推動各種表現(xiàn)方法的改善。同時，在當前前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展過程中，通過不斷運用具體的民間藝術(shù)語言、風俗習慣或抽象古代文化意識形態(tài)等，不斷推動當前各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展，包括各種民主文化，這也是當前發(fā)展的關(guān)鍵要素，在中國傳統(tǒng)文化背景基礎上，不斷推動觀念藝術(shù)形式的創(chuàng)新，最終不斷推動中國文化的發(fā)展。

參考文獻：

[1] 蔣長虹.觀念藝術(shù)的正反經(jīng)驗及其對當代文化的影響――試論杜尚精神與當代文化[J].天津美術(shù)學院學報，2016（1）：43-45.

[2] 張志偉.真理與境界――從一個觀念藝術(shù)文本反思兩種藝術(shù)觀念[J].藝術(shù)評論，2015（12）：45-48.

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隨著信息化時代的不斷推進以及計算機技術(shù)應用的廣泛應用，一種新時代的藝術(shù)形式營運而生，那就是數(shù)碼設計。這種新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，與當時的社會潮流以及社會科技的發(fā)展和進步分不開的，但就從長遠發(fā)展來看，數(shù)碼藝術(shù)設計還離不開對于傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展，尤其是傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)。

1 數(shù)碼藝術(shù)設計的發(fā)展

數(shù)碼藝術(shù)設計這門新興的藝術(shù)形式是隨著計算機技術(shù)的廣泛應用發(fā)展來的，它是數(shù)字化與時展互相作用的產(chǎn)物。專門研究數(shù)碼圖形以及數(shù)碼藝術(shù)的機構(gòu)成立于20世紀60年代，直到80年代蘋果公司的退出，數(shù)碼技術(shù)才開始大范圍進入人們的視野當中，而且在設計領域受到的重視越來越多。隨著時代的不斷進步與發(fā)展，在藝術(shù)領域上，數(shù)碼藝術(shù)設計開始逐漸形成其自身獨特的語言表達形式，而且在一定程度上體現(xiàn)出了很高的藝術(shù)價值。到此時，數(shù)碼藝術(shù)才開始邁進藝術(shù)的殿堂。但是隨著數(shù)碼藝術(shù)設計的高速發(fā)展，人們也開始意識到，數(shù)碼藝術(shù)設計除了可以在感官上能夠帶給人們很多的新鮮感和刺激感之外，對傳統(tǒng)藝術(shù)美感的體現(xiàn)以及文化內(nèi)涵的表現(xiàn)好像有所欠缺。與此同時，人們對于數(shù)碼藝術(shù)的認識普遍都還存在一定的模糊性。通過相關(guān)研究我們可以看到，數(shù)碼藝術(shù)設計的形式美與傳統(tǒng)繪畫在一定程度上有著一定的藝術(shù)淵源，探討這一藝術(shù)淵源不僅能為數(shù)碼藝術(shù)設計的今后以及美學發(fā)展趨勢提供明確的方向，同時還能從很多方面促進人們對數(shù)碼藝術(shù)設計的正確了解。

2 數(shù)碼藝術(shù)的形式美與傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在聯(lián)系

2.1 藝術(shù)載體的異同

數(shù)碼藝術(shù)的形式美與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)載體存在著不同，計算機是數(shù)碼藝術(shù)的載體，影像藝術(shù)是通過計算機創(chuàng)造出來的，所以只有通過計算機這個載體才能夠呈現(xiàn)給我們。而傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的載體是紙張，無論科技會進步到什么程度，傳統(tǒng)繪畫都依然要在紙張上進行創(chuàng)作，因此其載體不可改變，必須是紙張，只有通過紙張才能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)完全表現(xiàn)出來。不過有一點數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相同，那就是數(shù)碼藝術(shù)可以通過計算機的后期制作，由計算機輸出到紙張上面，這樣就可以把數(shù)碼藝術(shù)的載體轉(zhuǎn)移到紙張上來，所以在紙張上也可以表現(xiàn)出數(shù)碼藝術(shù)，而傳統(tǒng)繪畫也可以輸入計算機上，把計算機作為傳統(tǒng)藝術(shù)的載體。

2.2 表現(xiàn)形式的異同

與計算機藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，數(shù)碼藝術(shù)是通過真實物象的具體成像來表達藝術(shù)的形式，而傳統(tǒng)繪畫是藝術(shù)家把真實的景物加入自己的思想感情后用筆在紙張上創(chuàng)作出來的，傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)不僅要形似，還需要神似。數(shù)碼藝術(shù)與計算機藝術(shù)相同之處在于，它們表現(xiàn)的藝術(shù)形式都是具體的造型和色彩，只不過是數(shù)碼藝術(shù)通過計算機來進行創(chuàng)作，而傳統(tǒng)繪畫是通過紙筆來創(chuàng)作的，對于同一個要表達的物象來說，數(shù)碼藝術(shù)表達的是真實而獨特的視角，而傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)表達的畫面承載了精神內(nèi)涵和文化內(nèi)涵。

2.3 藝術(shù)語言的異同

數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)語言的不同主要是由于其發(fā)源的時間不同，傳統(tǒng)繪畫的發(fā)源是中華五千年文化發(fā)展的基礎，承載著深厚的中華文化和底蘊，而數(shù)碼藝術(shù)的發(fā)源是計算機，它是科技發(fā)展的成果，并沒有深厚的文化底蘊作為其支撐，其藝術(shù)語言也很簡單，只是單純的數(shù)碼藝術(shù)的形式美與傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)在聯(lián)系所表述的主題而已。傳統(tǒng)繪畫卻承載了很多的文化淵源和創(chuàng)作者的思想、情感等。根據(jù)地域的不同、藝術(shù)思想的不同，傳統(tǒng)繪畫分出了許多流派，而數(shù)碼藝術(shù)只能根據(jù)其表達的具象不同而劃分為不同領域。不過它們相同的是，無論是數(shù)碼藝術(shù)還是繪畫藝術(shù)，凡是有價值的藝術(shù)品，都能夠引起讀者們心理上和情感上的共鳴，表達讀者的內(nèi)心，使我們的內(nèi)心感受到藝術(shù)的溫度。借鑒于數(shù)碼藝術(shù)的表現(xiàn)手法，傳統(tǒng)繪畫將寫實與寫意更加緊密地結(jié)合起來，使繪畫具有攝影的表現(xiàn)效果，同時又承載了深厚的文化內(nèi)涵。數(shù)碼藝術(shù)設計的時代性與繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)性的有機結(jié)合，不僅能使數(shù)碼藝術(shù)設計的創(chuàng)新和發(fā)展更進一步，同時這也是對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承和革新。

3 傳統(tǒng)繪畫與數(shù)碼藝術(shù)的有效結(jié)合點

利用傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)可以使數(shù)碼藝術(shù)設計的形式美更上一層樓，要做到這一點就要提到數(shù)碼圖形。數(shù)碼圖形又叫CG，指的是數(shù)碼化作品。矢量圖形作為數(shù)碼圖形的重要組成，在數(shù)碼藝術(shù)設計過程中扮演著十分重要的角色，它不但可以滿足數(shù)碼圖形設計過程中的硬邊風格，而且還適用于一些其他標志及標準字體的設計，如2008年奧運會的五環(huán)標志，就是一個數(shù)碼藝術(shù)設計與傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合。如果將數(shù)碼藝術(shù)設計的時代性與繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)性進行有機結(jié)合，不僅能使數(shù)碼藝術(shù)設計的創(chuàng)新和發(fā)展更進一步，同時這也是對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的繼承和革新。這樣做不僅能夠有效激發(fā)觀眾的審美感官，同時還能減小作品與觀眾之間的距離感，從而可以盡可能地體現(xiàn)數(shù)碼作品的藝術(shù)美，表現(xiàn)出其藝術(shù)價值。在數(shù)碼藝術(shù)設計的過程當中，要不斷吸收來自不同文化的有效信息，要在借鑒的基礎上不斷完善和發(fā)展促進自身，這是當代數(shù)碼藝術(shù)設計發(fā)展的主要方向。同時也是促進我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要舉措。

4 數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展前景

數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展前景很廣闊，其主要發(fā)展方向是二者相互融合與借鑒，不斷完善和發(fā)展從而促進自身趨向完美。我們都知道道家文化的精髓是“和而不同”，而數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展方向就是日益走向“和而不同”這一境界，未來數(shù)碼藝術(shù)將會融入更多的傳統(tǒng)繪畫元素，這就使得數(shù)碼藝術(shù)更具人情味，更能貼近人心，同時也承載傳統(tǒng)繪畫的文化內(nèi)涵和寫意內(nèi)涵，而傳統(tǒng)繪畫也將吸取數(shù)碼藝術(shù)的優(yōu)點，能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與數(shù)碼藝術(shù)的真正結(jié)合，利用計算機技術(shù)配色和修改傳統(tǒng)繪畫。數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫的共同發(fā)展是在發(fā)展中相互借鑒與融合，但同時又有各自獨特的藝術(shù)形式與魅力，使數(shù)碼藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)共同發(fā)展與進步。

篇4

傳統(tǒng)書法藝為我國土生土長的藝術(shù)形式，它不僅表現(xiàn)中國文化內(nèi)韻，還傳達中國文化精神。書法藝術(shù)與現(xiàn)代設計藝術(shù)的融合性及其發(fā)展趨勢，賦予中國現(xiàn)代設計獨特的民族風格和時代特色，使中國的設計師將更多關(guān)注的目光投向中國傳統(tǒng)文化的挖掘上，吸取書法藝術(shù)形式的營養(yǎng)，展現(xiàn)出獨具中國特色的設計風格與形式，并在全球設計市場中占有一席之地。我們的鄰國日本，在當代平面設計中，對中國漢字及書法等藝術(shù)的深入研究和利用發(fā)展的比較早，主要是從漢字與書法的形式美的角度去尋找可用的平面設計元素。近幾年來，西方的一些國家也開始出現(xiàn)了學習漢語文化及書法藝術(shù)的熱潮，充分體現(xiàn)出中華文明的魅力和書法藝術(shù)對世界平面設計領域獨特的影響力。

1、中國民族特色的設計風格及設計語言。經(jīng)濟全球化背景下，世界各民族應更加注重于保持本民族文化的獨立性、個性與民族特色，以構(gòu)成豐富多彩的、多元共生的世界文化圖景。因此，中國的設計藝術(shù)一方面要向內(nèi)進行調(diào)整與開掘，弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)：保持個性：另一方面要放開胸懷、海納百川。只有這樣，才能在全球化浪潮中不斷完善、強化與優(yōu)化，堅守自己在世界文化格局中的位置?，F(xiàn)代設計傳入中國的時間雖短，但在西方卻已經(jīng)發(fā)展得比較成熟。將中國書法藝術(shù)融入到現(xiàn)代設計中，這是時展和進步的需要，讓世界了解書法、認識中國傳統(tǒng)藝術(shù)，要讓書法藝術(shù)成為全世界人民的藝術(shù)，這需要我們在本民族文化的基礎上借鑒國外的設計理念，創(chuàng)造出具有民族特色的設計作品。中國書法藝術(shù)以漢字為載體，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，是東方藝術(shù)中時間最悠久的藝術(shù)形式之一。書法藝術(shù)它集中表現(xiàn)了文字的內(nèi)涵和形式，是一種集詩詞文賦，筆墨情趣為一體的綜合藝術(shù)。書法把線的運用表現(xiàn)到了一種超妙如神的境界，達到了真正抽象藝術(shù)的高峰。

2、傳統(tǒng)書法藝術(shù)與現(xiàn)代設計藝術(shù)的融合性。探求傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代價值的契合，深入挖掘我國豐富的文化遺產(chǎn)，借鑒傳統(tǒng)書法藝術(shù)的形式，用現(xiàn)代的審美觀和先進的科技手段，將之重新解構(gòu)，改造和發(fā)展，以達致兩者的完美結(jié)合。這種“古為今用”的觀念對于表現(xiàn)現(xiàn)代設計的文化藝術(shù)性，使設計者從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，領會傳統(tǒng)書法藝術(shù)的精神內(nèi)涵起到了深遠的指導意義。我們在設計的世界里，總能不時找到具備書法意味的圖形。書法元素往往被創(chuàng)造性運用于標志、海報等方面。它們都動態(tài)十足、質(zhì)感豐富。從書法筆觸的視覺形態(tài)中，可以感受到書法并非單純的視覺藝術(shù)形式，它同時具備強烈的視覺沖擊力。現(xiàn)代設計可以借鑒書法的飛白效果，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代氣勢的動感圖形。在這種視覺張力的引導下，平面?zhèn)鬟_的效果頗為顯著。傳統(tǒng)書法強調(diào)用筆的沉著痛快，蒼茫渾樸，以表現(xiàn)中國人天人合一的宇宙觀。融合著書法元素的設計作品在視覺上也極具質(zhì)感，傳達出一種拙撲的意韻。同時書法還強調(diào)筆、墨、水的關(guān)系，并籍此表現(xiàn)一種豐富和諧的精神，那么具備這種筆墨效果的現(xiàn)代設計也能傳達出一種生動的人情味。香港設計家靳埭強先生的作品多以漢字書法作為視覺元素，它往往運用水墨效果，創(chuàng)造出獨具中國風格的設計作品。如“香港十三人畫展海報”、“第四屆亞洲藝術(shù)節(jié)海報”、“香港藝術(shù)在洛杉磯展海報”、“中國銀行標志”等。從靳埭強的藝術(shù)作品中，我們能夠感受到強烈的中華文化氣息，這也是他藝術(shù)設計成功之所在。目前有很多西方人喜歡采用中國的書法藝術(shù)，他們不斷地從中國書法中汲取營養(yǎng)使其藝術(shù)作品中無不滲透著中國書法藝術(shù)的精髓。

篇5

摘要：目前，中國高等教育理論研究對通識教育的功能研究存在著嚴重的偏差，更多地關(guān)注通識教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機的中國當下和全球化語境下，通識教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識教育應該把“文化自覺”理念貫注到每個大學生心中，促進對全球化時代中國文化主體性的理論思考和實踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺，這是當前高校戲劇藝術(shù)通識教育的靈魂。

目前，中國高等教育理論研究對通識教育的功能研究存在著嚴重的偏差，更多地關(guān)注通識教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機的中國當下和全球化語境下，通識教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承，因為“只有在文化深厚的土壤里，天才才有可能爆發(fā)”(甘陽語)。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識教育應該把“文化自覺”理念貫注在每個大學生心中，促進其對全球化時代中國文化主體性的理論思考和實踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺，這應是當前通識教育巫待解決的問題，也是高校戲劇藝術(shù)通識教育的靈魂。

一、戲劇藝術(shù)與文化傳播

戲劇藝術(shù)是一種文化。論文百事通“文化”大概是人類最難界定的概念之一，美國人類學家克羅伯和克拉克洪在《文化：一個概念定義的考評》(1952年)一書中，共收集了1“條文化的定義。英國人類學家泰勒在其著作《原始文化：神話、哲學、宗教、語言、藝術(shù)和習俗發(fā)展之研究》一文中給“文化”下了一個至今學術(shù)界還認定為權(quán)威的定義，即“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來講，是一復合整體，包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及作為一個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣”。英國文化研究者威廉斯則細化和拓展了泰勒的觀點，他說，“文化”一詞是英語語言中最復雜的兩三個詞之一，文化的當代意義大致有三個方面：(1)作為藝術(shù)及藝術(shù)活動的文化；(2)作為一種“生活方式”的符號的文化；(3)作為一種發(fā)展過程的文化。m<_，無疑，藝術(shù)及藝術(shù)活動是文化的重要組成部分，從這個角度看，“文化”是被用來闡釋藝術(shù)及藝術(shù)活動的。作為藝術(shù)的一種樣式，戲劇藝術(shù)當然是一種文化，但其表現(xiàn)形態(tài)卻有著自身特質(zhì)，即戲劇是由演員直接面對觀眾進行表演的一種藝術(shù)和文化。

戲劇藝術(shù)是一個民族文化和社會文化身份的代言?！皩λ囆g(shù)史家來說，他們深深地意識到藝術(shù)始終是一個歷史性的事件或現(xiàn)象，一個其所處時代的符號，一個歷史、社會、文化或個體成長、身份、變革或轉(zhuǎn)化的標志。公正地說，甚至在藝術(shù)發(fā)展最具形式主義和理想主義的時刻，這種觀念在藝術(shù)史學科也曾是一個既定的觀念”，我們知道，世界戲劇有兩大基本系統(tǒng)，即以中國傳統(tǒng)戲曲為代表的東方戲劇藝術(shù)和以歐洲話劇為代表的西方戲劇藝術(shù)，其中，梅蘭芳和莎士比亞的戲劇藝術(shù)無疑是這兩個系統(tǒng)中最突出的代表。從梅蘭芳的戲劇藝術(shù)我們可以品味到美情統(tǒng)一、虛實相生、天人合一的中國傳統(tǒng)精神文化的妙處，從莎士比亞的戲劇藝術(shù)我們可以感悟到充斥著博愛、罪責和懺悔之情的西方基督教文化的深邃底蘊。把握兩者的差異，追尋兩者形成的精神質(zhì)素，從而更深人、更真切地展現(xiàn)文化內(nèi)涵的差異，這是歷史學家所無法提供的鮮活的文化標本。

戲劇藝術(shù)是在文化傳播中生成、發(fā)展和完善。“文化由外層和內(nèi)隱的行為模式構(gòu)成；這種行為模式通過象征符號而獲致和傳遞；文化代表了人類群體的顯著成就，包括它們在人造器物中的體現(xiàn)；文化的核心部分是傳統(tǒng)的(即歷史地獲得和選擇的)觀念，尤其是它們所帶的價值。文化體系一方面可以看作是行為的產(chǎn)物，另一方面則是進一步的行為的決定因素”。這一定義從動態(tài)和過程的角度，確定了文化與傳播之間的關(guān)系。文化是傳播的文化，傳播是文化的傳播。傳播與文化的互動關(guān)系表明：文化與傳播在很大程度上是同質(zhì)同構(gòu)、兼容互滲。從這個意義上說，文化即傳播，傳播即文化。同樣，作為文化組成部分的戲劇藝術(shù)正是在文化傳播中得以生成、發(fā)展和完善，也是文化傳承的重要途徑。如果沒有文化的傳播，戲劇文化將是一種“死文化”；如果沒有戲劇文化的傳播，文化的傳播將喪失一種重要的路徑。

二、高校戲劇藝術(shù)通識教育與文化傳承功能

非常遺憾的是，隨著戲劇藝術(shù)的邊緣化傾向加劇，戲劇藝術(shù)這種文化傳播傳承功能并沒有得到充分的重視。我們渴望著在還沒有完全淪落為“社會機體的“功能性器官”的高校能夠擔當重任，守望文化家園，傳承民族文化精神質(zhì)素，鑄造新的人格。如此，實施高校戲劇藝術(shù)通識教育就相當重要而緊迫。

18世紀末，西方高等教育就注意到藝術(shù)的這種文化傳承功能的意義，“當時的知識界普遍認識到，藝術(shù)史和文學研究一樣，是探索民族文化身份是一個重要途徑。同樣，學習藝術(shù)史和文化傳統(tǒng)有助于對人類歷史的認識和推動社會的進步”。1874年，藝術(shù)批評家諾頓受哈佛大學之邀擔任藝術(shù)史教授，他說：“對我來說，藝術(shù)史是一種最為神圣的文化傳統(tǒng)。通過研究藝術(shù)，人們可以發(fā)現(xiàn)自身潛在的精神追求和美的理想，從而使自己變得更加文明”。的確，一個文明、一種文化如果要存在和延續(xù)，就須保證它的關(guān)鍵信息和元素得以傳承。有意義的藝術(shù)接受活動，就是接受者全身心地沉醉于藝術(shù)世界的精神漫游和靈魂之旅，也是接受者獲取文化精神和歷史信息的過程。藝術(shù)的這種文化傳播效應是任何一個領域都無法企及的。誠如前蘇聯(lián)著名美學家斯托洛維奇指出：“人的審美教育可以通過多種途徑實現(xiàn)，但是不能不承認，藝術(shù)是對個人目的明確地施加審美影響的基本手段，因為正是在藝術(shù)中凝聚和物化了人對世界的審美關(guān)系。

戲劇藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，因其現(xiàn)場直觀性、雙向交流性而在接受者面前“打開了一個煥然一新的、無限美妙的欲望與生命的世界n/別林斯基語)，在這個世界里，觀眾身臨其境，把自我的生命體驗投射其中，逐漸形成濃郁的“扮演意識”。擁有這種扮演意識，接受者更易深入了解蘊含其中的文化精神，確定自身的文化身份，并以此來審視他者的文化精神。從這個意義來說，戲劇藝術(shù)的這種文化傳承功能，又是其他藝術(shù)所無法代替的。因此，高校戲劇藝術(shù)通識教育是一種極其重要的文化傳承途徑。

任何一種文化的傳承都應是連續(xù)的，任何一個鏈條的脫落都可能造成文化根基的喪失，而這種喪失往往導致一個時代精神的集體淪落。這種悲劇歷史已然有上演。但是在全球化的語境下，民族文化之鏈正面臨著再一次被斷裂的危險，當人們，尤其是當代大學生爭相追逐著西方文化浪潮而忽視甚至漠視腳下深厚的文化土壤時，“失落的就不只是物質(zhì)的，更是精神的家園。這不僅可能導致民族精神的危機，更是人自身存在的危機”。因此，在高校實施通識教育并不是一種現(xiàn)時流行的時尚，而是一種恒久的文化傳承事業(yè)。同樣，戲劇藝術(shù)通識教育也不是高校的裝飾品，而是文化傳承的重要途徑。在某種意義上說，文化傳承的連綿不絕決定了高校戲劇藝術(shù)通識教育的必要性和恒久性。

三、文化自覺：高校戲劇藝術(shù)通識教育的靈魂

現(xiàn)在的大學教育隨著全球知識產(chǎn)業(yè)的興起與推動已納入到現(xiàn)代化進程之中，不可否認，這是大學教育的一種進步。但當目睹著民族文化精神資源在此熱潮的裹挾下已然失去其存在的根基，價值逐步被遮蔽之時，我們又會悲嘆大學精神的淪落和功能的偏移。誠如英格爾斯的現(xiàn)代化發(fā)展理論所認為，現(xiàn)代化不應該只是一種政治或經(jīng)濟體系的形成，而應該是一種精神現(xiàn)象或一種心理素質(zhì)。他說：“在整個國家向現(xiàn)代化發(fā)展的過程中，人是一個基本的因素，只有當它的人民是現(xiàn)代人，它的國民從心理和行為上都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的人格，這樣的國家才真正稱之為現(xiàn)代的國家”，而作為一個“現(xiàn)代人”最深層的表現(xiàn)就是堅守自身的文化歸屬，擁有主體的文化自覺。

因此，文化傳承并不止子傳統(tǒng)文化知識的吸納，尤其不能“把歷史的餡餅按時代和地區(qū)切割成大小不等的部分，然后再按照編年的順序把它們分別吃下去”，因為“這種機械的拼盤游戲使歷史處于被割裂的狀態(tài)，因而缺乏一種文化傳統(tǒng)的內(nèi)在邏輯性和精神深度”；也不止于傳統(tǒng)文化精神的傳播，而是在此基礎上建構(gòu)主體的文化自覺。

“文化自覺”是社會學家提出的一個命名，“是指生活在一定文化中的人對其文化有‘自知之明’的意思。不是要“復歸”，同時也不是主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應新環(huán)境、新時代的文化選擇的自主地位。在全球化語境下，“文化自覺”成了眾多國家、民族在未來發(fā)展過程中不可繞過的重要話題，也是學界研究的熱點。大家眾說紛紜，其中，樂黛云的“基因論”大概最接近的觀點，即“文化自覺指的是深刻認識白身文化歷史傳統(tǒng)的最根本的種子或基因，并為這個基因的發(fā)展創(chuàng)造新的條件，同時將這個文化傳播于世界，參與全球新文化的創(chuàng)新。

篇6

首先，我們要對漁隱詩轉(zhuǎn)化為漁隱畫作一簡單的歷史梳理。不管是做學問還是文藝創(chuàng)作，向來一世有一世之艱，一世有一世之境界，從整個漁隱文化來看，一世也有一世的特點。唐之前，中國傳統(tǒng)山水畫基本處于不成熟的發(fā)展階段，目前也未見與漁隱題材有關(guān)的繪畫作品記載及作品流傳。而到了唐代，則有大量漁隱詩傳世。柳宗元的《漁翁》:“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無心云相逐?！痹偃缢摹督?“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！痹谠娭蓄A設了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨”的意象，可以被視為后世漁隱畫的原旨所在，至此，漁隱意象直指人心，后世漁隱圖似乎都成為了因此詩而作的“詩圖”。與柳宗元約同時的詩人張志和作《漁歌子》說:“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。”張志和與柳宗元不同，不是慘淡的孤寂陳述，而是多了幾分娛悅。但值得注意的是，從傳世的唐代繪畫作品及文獻記載看，至今未見以漁隱母題進行創(chuàng)作的唐代繪畫作品傳世，同代著錄也基本未提有此類作品。而到了五代時，南唐李煜作《漁父詞》，據(jù)宋阮閱《詩話總龜》載:“予嘗于富商高氏家，觀賢畫《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公弟，有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書《漁父詞》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪，桃李無言一隊春。一壺酒，一竿綸，世上如儂有幾人?’”李煜此詩顯示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世，后世無緣見到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外，同時期的其他文獻很少有漁隱圖相關(guān)的記載，而且此時期也沒有出現(xiàn)像宋朝中后期以后對漁隱母題進行成規(guī)模創(chuàng)作的現(xiàn)象。漁隱圖真正大規(guī)模的出現(xiàn)，是從宋代中后期才開始，從這一時期開始，才真正出現(xiàn)了中國古代繪畫史上的”漁隱母題“現(xiàn)象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》(長卷，絹本水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，中國博物院藏)。至于南宋馬遠的《寒江獨釣圖》(圖1)，則把唐代柳詩中遷客逐臣的意象，成功轉(zhuǎn)換到畫中。馬畫擇取了柳詩的字眼或韻腳，此畫可以視為以圖像的方式解讀詩詞意象的最高典范:一漁夫端坐于中流小舟上，手執(zhí)釣竿，背向觀者，遺世而獨處。至此，漁隱詩文主題完成了從文字向視覺藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，其視覺符號比文字表述更能直指人心，尤其那些處于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，與漁隱相關(guān)的繪畫作品更加舉不勝舉，例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》，明代唐寅的《溪山漁隱圖》，還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等，這些作品共同構(gòu)建及豐富了漁隱意象的程式及表達。值得注意的是，有的畫雖然題目沒有出現(xiàn)釣、漁、蓑笠之類的字，但是畫的內(nèi)容卻涉及漁隱，像現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《風雨舟行圖》及只見記載卻未傳于世的李公麟的《陽關(guān)圖》。

二、文人畫對“漁隱”主題的貢獻

北宋中后期開始，漁隱圖真正大規(guī)模地出現(xiàn)，究其原因，與大量文人參與繪畫創(chuàng)作，文人畫家取得了絕對的語話權(quán)不能說無干系。這一時期文化史上相當有分量的人物，像李公麟、蘇軾、黃庭堅、米芾、王詵等人同聚此時，交相輝映，其間交誼也多見于文字之記載。他們或以畫會友，或以文會友，擴大了各自的文化積累，共同參與了傳承及豐富中國古代文化傳統(tǒng)。文人同質(zhì)群體相互碰撞激蕩，在價值觀、治學觀、美學觀上更容易相互認同。據(jù)《宣和畫譜》所記:“公麟作陽關(guān)圖，以離別慘恨為人之常情，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意?！逼渲械摹霸O釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意”，則是漁隱者內(nèi)涵的注腳，可惜李公麟所作的的《陽關(guān)圖》未見傳于世，創(chuàng)作的具體時間也不可考，但蘇軾及黃庭堅都為此畫賦詩。黃庭堅為李公麟作《書伯時〈陽關(guān)圖〉草后》，《黃庭堅年譜》把這組詩編入元祐二年(1087)，而之前，在元豐七年(1084)蘇軾因詩遭貶，陷入險境，王詵也遭誅連，北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊，即使未受牽連者，恐怕也受到一定影響。美國學者姜斐德2009年在中華書局出版了《宋代詩畫中的政治隱情》一書，使學界對于放逐文化有了更精深的理解。此書持有這樣的觀點，認為放逐文化對后來的“文人畫”的發(fā)展起了相當大的作用。如古代文人之間相互流轉(zhuǎn)的詩文一樣，繪畫作品在文人個體之間流轉(zhuǎn)，要使其中的隱喻達成理解，須依賴于這一群體具有一種共通的認知。這個觀點實際上與西方接受美學中“期待視野”①的觀念也有暗合之處，因為與漁隱有關(guān)的詩、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對漁隱文化都是會產(chǎn)生作用的。李公麟《陽關(guān)圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫，一群文人所作的詩文，都揭示了作者與觀者之間的期待視野，因為，顯然作畫者及作詩者在創(chuàng)作之前，都是考慮過作品為誰而作，會指向誰的人心的。姜斐德在其相關(guān)文章中都有這樣的觀點，即:繪畫作品“瀟湘八景”與文學作品緊密關(guān)聯(lián)，蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩歌都彰顯了北宋中后期所發(fā)生的創(chuàng)造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫作品隱含放逐內(nèi)容，并采取了隱晦的方式批評朝政，如果接受者不具備與作者相同的文化認識、感受，那么他們很容易就會錯過此類詩畫中的隱喻。值得一提的是，在中國文化史中，放逐文化天然就與漁隱文化關(guān)系緊密，北宋中后期以后出現(xiàn)的大量漁隱圖及其上題畫詩(多為放逐內(nèi)容)就是很好的說明。作為藝術(shù)史家，姜斐德對瀟湘圖的文學解析是有說服力的，但似乎對繪畫作品的內(nèi)在規(guī)律性的問題涉及得比較少，實際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠式構(gòu)圖。方聞先生在清華大學的講座《分界與關(guān)聯(lián)———中國繪畫史五講》中提到，從《風雨舟行圖》的構(gòu)圖看，“北宋(初期)宏偉山水主賓等級思想的宇宙觀從此不復再見?！薄爱嬅嬉喑霈F(xiàn)了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉(zhuǎn)向令觀者視野不受阻礙的山水轉(zhuǎn)化的趨勢?！保?］漁隱圖是此種趨勢的最好的選擇?！皾O隱”母題的多數(shù)作品基本具有共同的特征———平遠式構(gòu)圖，漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡化的人物等元素構(gòu)建，無法選擇高遠式的巨構(gòu)，反而是與平遠式布局相“匹配”，視覺不受束縛，從有限的時空進到無限的時空，可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受，更易與人生感、歷史感、宇宙感相關(guān)聯(lián)。文人畫家抒情化心性，很自然地會擯棄崇高或險峻的壓迫感的高遠圖式。［6］從審美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，沒有高遠巨構(gòu)的壓迫感，讓視覺無障礙地把水色江山盡收眼底，可以更多地與意念冥想相關(guān)聯(lián)，“當一個人盤旋綢繆于人生逆旅時，或流連依偎于人生色相，在豐富駁雜或精細深微的主體生命感受中不能自拔時”，這種“平遠”構(gòu)圖的山水畫無疑可以安頓、平撫一個人的靈魂，“使人在對萬象的超越中獲致回復本根的寧靜與?；邸?。［7］所以，北宋中后期后，大量文人畫家參與了繪畫創(chuàng)作，不但改變了中國山水畫的價值與趣味，從圖式上(布局、章法、構(gòu)圖)也找到了相應的“對待”———平遠式構(gòu)圖，此時期中國藝術(shù)史正經(jīng)歷一個由“再現(xiàn)性藝術(shù)階段”①向表現(xiàn)性藝術(shù)階段轉(zhuǎn)化的過程。在這個過程中，畫面布局向純粹的空間視覺形象更進了一步。到了元代，文人繪畫又彰顯出文人畫家表達心智、超越再現(xiàn)的特色，似乎也應證了“體用一源，顯微無間”②的思想。與這種特色及思想相呼應，元代出現(xiàn)了大量漁隱圖，代表人物有吳鎮(zhèn)等，例如其《洞庭漁隱圖》(圖2)。此圖構(gòu)圖類似倪瓚的“三段式”:下面坡岸以干筆畫三株樹，中為湖水，一舟，舟上一漁者;上面是遠山的坡岸、汀渚。小舟置于畫面的右邊，略側(cè)，與水岸的橫平，形成小側(cè)角，圖上原題:“洞庭湖上晚風生，風攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草花新。只釣鱸魚不釣名?！痹娧灾就?，詩配圖，依靠視覺再創(chuàng)造的山水，由于嵌入了詩文典故(元代以后漁隱圖上很多都有畫家或后世收藏家的題畫詩)，對理解典故內(nèi)涵的觀者而言，畫面便具有了文字的“言說之性質(zhì)”(discoursivequality)。文－圖關(guān)系在中國傳統(tǒng)文化的語境下本身就可以組成一個體用一元的自洽系統(tǒng)。而吳鎮(zhèn)《秋江漁隱圖》(見圖3，立軸，絹本墨筆，縱189.1厘米，橫88.5厘米，中國博物院藏)，左邊畫山峰，高聳畫面，但已看不到北宋時期作為構(gòu)圖中心點的高聳的主峰，山峰的位置在畫的側(cè)面，畫的主體部分是平遠構(gòu)圖。水草于水中，后有一漁父坐船垂釣，當中一洲，上植二樹，對岸是連綿山丘，畫上自題:“江上秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽隨樹轉(zhuǎn)，去雁背人飛。云影連江滸，漁家并翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸?！薄捌竭h”式布局可以在實踐上實現(xiàn)平衡感，此布局法是一個與自然和諧相處，并試圖把這種和諧傳達出來的古代文人畫家注定的選擇?？傊?，“平遠”與漁隱母題是相當“匹配”的。那么宋中期之前繪畫是什么樣的狀態(tài)那?方聞先生在其課堂教學及論文中反復提到初唐7—8世紀屏風掛軸(日本奈良正倉院(Shosoin)藏)，畫軸上的構(gòu)圖主要由三個大三角母題組成，中為“主峰”，旁為“賓峰”，正是方先生所提的“高遠”圖式。還有北宋前期的《溪山行旅圖》也給人一種“自山下而仰山巔”高遠式的視覺壓迫感及重量感，所以有可能造成觀者心理效應上的一定程度的遵從感。方先生也認為“(高遠)圖式上的母題，都是具有象征性的視覺符號──‘丈山、尺樹、寸馬、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主賓等級思想的宇宙觀(hierarchicalcosmology)”。［8］范寬中鋒鼎峙的宏偉構(gòu)圖是北宋前期巨碑式山水的經(jīng)典巨構(gòu)，與當時的帝國王朝氣度相符合。本文深信如果試圖將“風格趨向”與“歷史效應”相結(jié)合，會產(chǎn)生文化學上的比較深遠的意義。方先生認為:“北宋山水的宏大，不僅表現(xiàn)在山水的宏大格局上，而且還在于它包羅萬象的內(nèi)容。這種宏大的氣勢并不只是因為技法的純熟，更不是因為自然與畫家之間有什么神秘的交流。那種山水畫風是北宋時代思想潮流的產(chǎn)物?！保?］方先生的上述觀點對我們理解“漁隱圖”為什么沒有出現(xiàn)在北宋初期有一定幫助。北宋初期，范寬(?—1031)的《溪山行旅圖》建立了當時的繪畫典范。中國古代藝術(shù)對前人或當時人所立范式的歷來極為推崇，所以范寬式的高遠巨構(gòu)在北宋初期影響巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹習范寬的畫家很多，這也許可以多少解釋為什么平遠構(gòu)圖的漁隱圖沒有在北宋初期大規(guī)模出現(xiàn)。還有就是要從北宋理學中找根源。宋理學所展開的倫理學主體論，將中國文化重倫理重道德的傳統(tǒng)精神推至極至，從而引出非常復雜的文化效應，而且宋理學對中國文化至為緊要的影響之一，便是重建傳統(tǒng)禮治秩序。［10］二程言:“父子君臣，天下之定理，無所逃于天地之間?！保?1］經(jīng)過“禮化”的人倫關(guān)系形成一個具有貴賤等差秩序的網(wǎng)絡，誠如二程所言:“推本而言，禮只是一個序?！保?2］宋儒傾向于“尊尊”而且宣揚尊三綱，定名分。北宋郭熙(1023—約1085)畫論中:“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，之為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃騫背卻之勢也?！保?3］“山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者，遠者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也?！保?4］其中“以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也”這段話與禮儒思想是相當?shù)钠鹾希案哌h”圖式正與這種思想潮流相對應，但典型主賓秩序構(gòu)圖在視覺心理上會使觀者產(chǎn)生一種崇高感，更多維系著人與自然的一種緊張對立。然而，時運交移，質(zhì)文代變，在繪畫領域，北宋前期占主導地位的“高遠”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人畫家介入繪畫活動，慢慢被“平遠”式構(gòu)圖取代其主導位置，而與“平遠”式構(gòu)圖最契合的山水畫題材就是“漁隱”。

三、“漁隱”圖的美學意義

漁隱題材作品，畫面多空白，這是因為畫水比畫山需要更多的空白，且空白易與平遠布局相匹配，二者配合，在視覺上，更易使觀者突破物象的有限形質(zhì)，視線無限延伸地從有限的時空落入無限的時空，而在觀者心理上，也更易產(chǎn)生超越感。實際上，看似留白的空間，并非單純的留白，是為塑造空間服務的。中國傳統(tǒng)美學在涉及審美經(jīng)驗和審美境界時，多少會強調(diào)“體用一源，顯微無間”的體用思想，落實在畫面中，所謂的“空白”便是對莊禪思想修習、體用的外現(xiàn)。“空白”，既微妙又復雜。以《寒江獨釣》《風雨舟行圖》(圖4)等漁隱圖來看，水占據(jù)畫面的大部分空間，空白多表現(xiàn)為水面、天空，里面沒有物象，人、樹、舟等物象在整個畫面中占據(jù)的空間比例較小。值得注意的是，漁隱圖中“空白”的雙重意義得到完美重疊，一為水、天，二為“形象”周圍無物象存在的空間場景。邁耶•夏皮羅(MeyerSchapiro)在《視覺藝術(shù)符號學的一些問題:圖像記憶的表層和媒介》(1969)一文中寫道:“作為潛在自我表現(xiàn)的空間場域(畫面或表面)……書面和圖繪的口語記號時，‘形象’周圍的空間不僅不可避免地被看成是格式塔心理意義上的場所，而且也被視為‘形象’的有機部分并與形象的品質(zhì)相關(guān)聯(lián)?！保?5］事實上，此段話可以看做漁隱式中國畫的空間表現(xiàn)關(guān)系的絕好注腳，形象周圍的空間也被理解為形象本身的一部分，因為漁隱圖為水面留出的空白，其營造的整體效果既與形象有關(guān)也與形象周圍的空間有關(guān)，不僅具有一種“只可意會，不可言傳”的模糊性，而且為觀者提供了一個可以充分發(fā)揮其想象力的詮釋空間。這其實也是一種符合東方文化背景的畫面整體感受。解讀此類畫面，對接受者也有很高的要求，這樣看來，漁隱母題中可以捕捉的藝術(shù)思想信息是可觀的。這種畫面上的“空白”不僅是一種繪畫技法，更是中國傳統(tǒng)哲學和美學思想在視覺層面上的感性體現(xiàn)。我們?nèi)绻o繪畫中“空白”尋找古典哲學和美學淵源的話，那么道家的“有無相生”“象罔”“大音希聲，大象無形”等思想應該被計算在內(nèi)，也正由此，中國畫藝一開始就摒棄了客觀表象的寫生，而進入了情景交融、虛實相生的境界，當然還有文論中“境生象外”“離形得似”等觀念的影響。另外還有禪宗思想的影響，比如佛教《維摩經(jīng)》言:“是身為空，離我之所?！被勰苷f:“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無記空。有空就有靜。”從人心方面講，保持空靜的心態(tài)，方可獲得最大的思維空間，這與蘇軾所言“神與萬物交”相契合。蘇軾詩充滿了禪意，對傳統(tǒng)老莊背景下的空與靜的內(nèi)涵進行了再闡釋。蘇軾《送參寥師》詩云:“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！彼凇顿浽臁分须p說:“是身如虛空，萬物皆我儲?！碧K軾是文人畫的倡導者，對北宋中后期及以后文人畫的圖式、價值、趣味進行了一定規(guī)劃，而恰在此時期開始出現(xiàn)了大量漁隱圖及與漁隱圖配套的“空”的布局，是否多少也受了蘇軾的影響呢?縱觀中國古典繪畫的發(fā)展，能在畫境思想中超越前人、重開新境界者，無不是在自身極高修為的基礎上極力追求體悟“人生”的極高境界，同時也具有能力把此等高深境界落實在畫面上的人，他們“即體即用”，而將儒、佛、道的修養(yǎng)與繪畫實踐、文學創(chuàng)作實踐貫通為一，更好地實現(xiàn)“圖文間性”。相比而言，西方接受美學對“空白”的理論闡述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，盡管他們的理論探索更為深刻、更有系統(tǒng)性，也更有助于我們理解中國傳統(tǒng)藝術(shù)的空白。比如，伊塞爾用“不確定性”與“空白”的概念來闡述文本與讀者的關(guān)系，認為文學文本應該有結(jié)構(gòu)上的“空白”，接受者需要運用想象進行再創(chuàng)造。［16］此理論本用于文學文本，但用于繪畫等視覺藝術(shù)，更是名副其實。事實上，伊塞爾的“空白”觀念在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中不僅可找到抽象隱喻的“空白”，還有形象直觀的“空白”，例如繪畫藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作階段、藝術(shù)表現(xiàn)階段以及藝術(shù)接受階段都非常重視“空白”的藝術(shù)手法，“空白”是藝術(shù)意境的魅力所在。意境中的空白實際就是作者在構(gòu)思時將“暗隱的讀者”結(jié)構(gòu)進作品之中，“暗隱的讀者”促進作家采取相應的創(chuàng)作技法和美學追求。中國畫例如漁隱圖“空白”之用，引發(fā)觀者在想象的空間中尋找一個物我同一的我，或可以使自我超脫現(xiàn)實世界束縛的存在空間，從而在對畫面的領悟中達到對實際人生的超越，并獲得精神上的最大慰藉，其獨特而精微的體驗，反過來也提升了畫面的意蘊。本文來自于《廈門大學學報(哲學社會科學版)》雜志。廈門大學學報(哲學社會科學版)雜志簡介詳見

四、“漁隱”圖的哲學意義

篇7

    篆刻是我國一門獨特的傳統(tǒng)藝術(shù)。它與書、畫緊密聯(lián)系,相互交叉,是我國古代藝術(shù)成就之一。作為藝術(shù)的篆刻,最初只是古代實用印章的衍生物,即這種藝術(shù)形式是以古代實用印章為母體的。葉一葦認為“印章藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的分界線,當以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標志”將他們區(qū)分開來的本質(zhì)原因就是,前者是實用藝術(shù),而后者是欣賞藝術(shù)。

    明、清兩時期是篆刻藝術(shù)的集大成時期。在此時期,一方面,篆刻藝術(shù)語言發(fā)展,使篆刻藝術(shù)由刀法到篆法再到章法不斷地、全面的成熟,并形成一系列指導篆刻創(chuàng)作的理論;另一方面,篆刻藝術(shù)的主體——篆刻家們,與當時繪畫狀況一樣,開始竭力標榜風格并形成流派,使篆刻呈現(xiàn)出風格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術(shù)形式的四大要素,奠定了篆刻藝術(shù)形式論的基礎?！白址ā焙汀暗斗ā彪m涉及到營造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來談篆刻藝術(shù),所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點研究部分?！罢路ā焙汀白ā鄙婕暗氖俏淖值牟季忠约白瓡鴷鴮懙乃囆g(shù)方法的問題,它們給予篆刻藝術(shù)的形式原則,有助于直接研究關(guān)于創(chuàng)作者是如何通過形式來達到與觀賞者心靈契合的過程。

    一、“異質(zhì)同構(gòu)”——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的原因

    明代徐上達在《印法參同》中談到對于文字的布局說:凡在印內(nèi)字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場者,不能自為主張。知此而后可以語章法。字而有正、有側(cè)、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應;若側(cè)面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說,也須明得此理,庶知設法安頓,但能見得有意,亦為少愈?；騿?“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的。”

    他在這里說明的是:文字的安排能傳達出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達的感情。

    徐上達的觀點已經(jīng)涉及到觀者與創(chuàng)作者的互動心理了,他認為是文字的排列可以向觀者傳達感情。從格式塔心理美學的角度來看,則可以用阿恩海姆提出的“異質(zhì)同構(gòu)”來解釋。

    阿恩海姆借用現(xiàn)代物理學的一些概念分析藝術(shù)現(xiàn)象和美學,提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的美學概念。他認為一切藝術(shù)形象統(tǒng)統(tǒng)都是“力的結(jié)構(gòu)”的東西,這種“力的結(jié)構(gòu)”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個宇宙的普遍共同的力。對于我們?nèi)祟悂碚f,視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規(guī)律。所以這種“力的結(jié)構(gòu)”能夠被藝術(shù)家所獲,不僅能使藝術(shù)家在所要描繪的事物上產(chǎn)生靈感,使之富有表現(xiàn)力,更重要的是還能在藝術(shù)家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術(shù)家的審美或情感體驗可以傳達給欣賞者,產(chǎn)生相應的體驗關(guān)系。而作為視覺體驗的藝術(shù)作品,是通過形式而獲得表現(xiàn)力的,這種形式是藝術(shù)家有意識的試圖達到某種理想的構(gòu)形,創(chuàng)作出的某種“力的結(jié)構(gòu)”。

    對于篆刻作品的審美活動,不妨從“力的結(jié)構(gòu)”這點上去把握。

    欣賞一塊篆刻作品,并不是無條件的一種簡單的認知活動,而是一個特殊的精神活動。要想使審美的效果達到最佳,必須要求審美主體的審美力的全面調(diào)動起來,并與篆刻審美對象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創(chuàng)造,這樣才是有價值的審美活動。所以,篆刻審美是審美主體與審美個體相互作用影響的結(jié)果,是篆刻書寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結(jié)構(gòu)相契合的結(jié)果。這種“力的結(jié)構(gòu)”正是通過章法和篆法來產(chǎn)生的。具體來說,篆刻通過點畫的運動、結(jié)構(gòu)的變化來引起觀者情緒和感情上的波動,從而產(chǎn)生“共鳴”。

    黃牧甫創(chuàng)作的“千萬樹梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會到婀娜多姿的剛健之態(tài),用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬樹梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創(chuàng)作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產(chǎn)生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個字都是疏,給人以空闊之感,于是產(chǎn)生了“斷案千尺”的聯(lián)想。在篆刻藝術(shù)的欣賞中,知覺對于力的感知最重要的是對于力的樣式和結(jié)構(gòu)的感知,也即對于線條的力的樣式和字形結(jié)構(gòu)的感知。

    二、完形——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的基石

    完形是人所具有的一種關(guān)于視知覺的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個有意義的整體單位。這種完形傾向,是創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的基石。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書的引言中著力強調(diào):“無論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),就永遠不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品。”換句話說,就是正是由于事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),使得藝術(shù)作品誕生,并在藝術(shù)家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統(tǒng)一結(jié)構(gòu),不僅在中國古代看來是篆刻家們“傳達感情”的契機,更是欣賞者獲得“情意”的形式來源。

    作為篆刻藝術(shù)的章法,它是欣賞者的第一印象。在一方印章中,大多數(shù)是由二個以上的文字組成,集合在一個印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營造房屋的總設計圖,它根據(jù)印石的形狀和面積以及文字的結(jié)構(gòu),設計出一個完整的圖案來。

    高度統(tǒng)一的整體性在篆刻藝術(shù)中是可以找到它的創(chuàng)作模式的,過去的篆刻家們都是在創(chuàng)作體驗中不斷對其進行理解和說明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復雜的,但是一些原則性的問題還是可以得以總結(jié)。鄧散木在《篆刻學》中歸納出了十個具體章法原則:(1)虛實(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(10)離合;在章法指導下的篆法同樣也具有與章法相關(guān)相似的形式原則。根據(jù)古人的經(jīng)驗之談可以總結(jié)出一下幾點:(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說是根本前提就是印章的整體統(tǒng)一性。將整體統(tǒng)一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現(xiàn)出來。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡單的形式就是秩序、規(guī)則和對稱,篆刻藝術(shù)所體現(xiàn)出來的格式塔已經(jīng)不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規(guī)則、對稱中構(gòu)造和諧的程式。這是格式塔的最高級——復雜而又統(tǒng)一的格式塔。

    完形是一種結(jié)構(gòu)或者組織,從客體方面講是結(jié)構(gòu),從主體方面講是組織。格式塔心理學家發(fā)現(xiàn),那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺刺激物被組織得最好、最規(guī)則和具有最大限度簡單明了的完形,稱為簡約合宜的完形,它遵循的是視覺組織得簡化原則。簡化的實質(zhì),是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征把復雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應,一個視覺對象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結(jié)構(gòu)決定的。篆刻藝術(shù)中要求的虛實、增損、屈伸、挪讓、離合、承應、肥瘦等原則要求是根據(jù)篆字的形式來組織安排形成一個有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級。

    白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢,又增情趣。有時為了表現(xiàn)刀趣,又把文字的筆畫刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時為了章法的需要,又把文字筆畫加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們?nèi)员３种c原形相類似的骨架結(jié)構(gòu)。再如吳昌碩刻的六方內(nèi)容相同而形式風格完全不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來創(chuàng)造了形式迥異的同一內(nèi)容,在觀賞者那里,這些形式不會因為反復變化而變得混亂和難以識別,每個印章都創(chuàng)造出了完美合宜的結(jié)構(gòu),在“萬變”的過程中都不離開基本的骨架結(jié)構(gòu),正是我們心中的格式塔使我們有能力去對待形式進行自我調(diào)節(jié),根據(jù)需要,最大限度的追求內(nèi)在的組織形式。

    結(jié) 語

    綜上所述,中國古代篆刻藝術(shù),特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬象的情感體驗。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質(zhì)同構(gòu)”的美學思想。在篆刻藝術(shù)中,通過章法、篆法等表現(xiàn)手法,使“力”具體通過具象的形式展現(xiàn)出來。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術(shù)接受者在欣賞的過程中,能夠與之進行情感的互動和交流,獲得各種獨特的心理感受。

    【參考文獻】

    [1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].北京:中國社會科學出版社,1984.

    [2](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺思維[M].成都:四川人民出版社,1998.

篇8

根據(jù)協(xié)議，2013年，百視通將獲得燦星多檔綜藝節(jié)目新媒體TV端（IPTV、OTT，含互聯(lián)網(wǎng)電視一體機與機頂盒）獨家傳播權(quán)，節(jié)目包括《中國好聲音》《舞林爭霸》《中國好歌曲》等。百視通則為燦星提供傳播服務，并圍繞內(nèi)容與燦星聯(lián)合拓展廣告業(yè)務。

百視通將在所屬平臺設立“燦星專區(qū)”，并與燦星圍繞專區(qū)打造一檔原創(chuàng)欄目，增強收視體驗。燦星提供其他衛(wèi)視所播的《中國好功夫》等節(jié)目幕后花絮，百視通利用傳播平臺對外傳播獨家資訊，欄目將單獨招商運營。此外，為挖掘廣告商機，百視通與燦星將圍繞節(jié)目展開聯(lián)合經(jīng)營。借助新媒體“二次傳播”特點，雙方將針對專區(qū)進行商業(yè)開發(fā)。

百視通新媒體總裁陶鳴成表示：“與燦星制作牽手，將放大百視通平臺影響力，并為雙方帶來廣告與增值服務商機?！睜N星制作總裁田明表示：“借助百視通，燦星有望在同質(zhì)化競爭的傳統(tǒng)電視之外，提升品牌影響力，衍生更多商業(yè)機會?！?/p>

CNTV與廣東達成IPTV合作

3月29日，中國網(wǎng)絡電視合南方廣播影視傳媒集團、中國電信廣東省分公司在廣州市正式簽署廣東省三網(wǎng)融合IPTV業(yè)務合作協(xié)議。根據(jù)協(xié)議，三方將在IPTV業(yè)務領域開展深度合作。

屆時，廣東IPTV將擁有100多個高、標清直播頻道，具有直播、點播、回放和時移等功能，提供新聞、影視、體育、科技、少兒等點播節(jié)目，以及卡拉OK、家庭購物、電視教育、旅游指南、訂票預約、股票交易等電視增值業(yè)務，滿足不同類型的用戶需要。中國網(wǎng)絡 電視臺于2009年開通云南IPTV業(yè)務以來，已陸續(xù)在四川、湖南、遼寧等地正式開展業(yè)務，用戶連續(xù)三年保持翻番增長。

中國網(wǎng)絡電視臺是三網(wǎng)融合國家集成播控總平臺的惟一運營方，一方面負責IPTV集成播控總平臺內(nèi)容和服務的運營，一方面與試點地區(qū)的廣電播出機構(gòu)聯(lián)合建設集成播控分平臺。

青海廣電與移動合作 共推增值業(yè)務

4月1日，青海廣播電視信息網(wǎng)絡股份有限公司與青海移動共同舉辦增值業(yè)務戰(zhàn)略合作框架協(xié)議簽字儀式。

根據(jù)協(xié)議，雙方將依托廣電的有線電視網(wǎng)絡資源、視聽多媒體資源以及青海移動的電信經(jīng)營經(jīng)驗、運營支撐平臺共同發(fā)展寬帶互聯(lián)網(wǎng)、移動增值業(yè)務、廣電增值業(yè)務、集團信息化等各類業(yè)務。

協(xié)議的實施，將使廣電和移動雙方資源優(yōu)勢互補，減少重復建設，雙方用戶將獲得包括通信、寬帶、電視在內(nèi)的全業(yè)務體驗。

樂視自制劇《女人幫?妞兒》

第二季啟動

近日，由樂視網(wǎng)出品的自制劇《女人幫?妞兒》第二季正式啟動。以該劇啟動為契機，李小璐、甘薇與樂視影業(yè)共同宣布成立國內(nèi)首個2.0時代的電影人工作室――樂雨薇璐電影人工作室。

《女人幫?妞兒》是樂視網(wǎng)2012年推出的網(wǎng)絡自制劇，由甘薇擔任制片，應采兒、劉蕓、熊乃瑾和甘薇聯(lián)合主演。劇情云集社會話題，職場戀情、小三、高帥富等都有涉及，新劇推出后已創(chuàng)下3億播放量紀錄。

樂視網(wǎng)將延續(xù)精品化路線，實施話題營銷和廣告植入等模式，提升“樂視制造”品牌影響力。樂視網(wǎng)自制劇都將通過樂視云平臺輸送到各個終端，包括PC、Phone、Pad和TV。

PPTV網(wǎng)站多屏多端

支持杜比音效

聚力傳媒（PPTV）近日宣布，旗下安卓系統(tǒng)手機及Pad客戶端已全面支持杜比數(shù)字+（Dolby Digital Plus）技術(shù)，據(jù)了解，目前只要是支持杜比數(shù)字+技術(shù)的安卓手機、Pad等終端產(chǎn)品，均可在安裝PPTV網(wǎng)站新版客戶端后，在“杜比專區(qū)”享受到高清音頻視頻內(nèi)容。

騰訊視頻上線

“微影院”頻道

近日，國內(nèi)首個“微影院”在騰訊視頻正式上線，并以一級子頻道的形象出現(xiàn)在騰訊視頻首頁的顯著位置。騰訊視頻方面表示，將致力于把“微影院”頻道打造成中國最具影響力的微電影首發(fā)平臺。

目前已有《微博有鬼》《時間門》《小馬哥的旅行記》等在內(nèi)的百部微電影入駐騰訊視頻微影院頻道，未來將以每周一部的更新頻率上線微電影。

2013年騰訊視頻在內(nèi)容戰(zhàn)略方面對微電影進行了重大布局。騰訊在線視頻部總經(jīng)理劉春寧提出了騰訊視頻針對網(wǎng)絡劇和微電影的“雙一百”戰(zhàn)略，即在2013年自制出品100集網(wǎng)絡劇、100部微電影，打造大小電影同步上線。

酷6網(wǎng)任命劉文博為總裁

陸堅為首席技術(shù)官

4月1日，酷6傳媒宣布，公司董事會任命劉文博擔任酷6網(wǎng)總裁，任命陸堅擔任酷6網(wǎng)首席技術(shù)官。

篇9

真山真水真時空

中國舞蹈家協(xié)會黨組書記 馮雙白

《長恨歌》大型實景舞劇名字已經(jīng)聽了很久了，但我一直有個疑問，舞劇原本屬于劇場室內(nèi)的藝術(shù)，而大型實景舞劇卻將它搬到了室外，就我所看到聽到的，在國內(nèi)確實是第一次。疑問在于實景，那么大的環(huán)境，要演舞劇，怎么辦呢？用什么辦法能夠演這樣一種舞劇，而且演這樣一種歷史的、經(jīng)典的、經(jīng)久不息、口耳相傳的一個美麗的傳說和故事呢？所以我抱著極大的興趣來看，看了以后我認為《長恨歌》開拓了一條新路，開拓了舞劇創(chuàng)作的新路，這是非常值得祝賀，值得敬佩的。

我覺得這個舞劇首先給我一個印象是大氣，大氣磅礴，山、水、石、故事、歷史的傳說和眼前的一切奇妙的藝術(shù)融合為一體，它突破了原來劇場舞劇藝術(shù)的很多觀念，它把真山真水當作自己大的背景，在驪山這個實景地，用神奇的現(xiàn)代科技手段把歷史上的傳說點活了，把這樣一個人人都想看一看，都想試一試的溫泉也給溫熱了。所以我感覺在這樣一部舞劇當中，它是特殊的地點、特殊的歷史、特殊的人物、特殊的文化的融合體，這個構(gòu)思和想法也非常好。

過去我們認為舞劇藝術(shù)為什么要在劇場里面演才適合，而在實景當中難做呢？這是因為舞劇是需要沖突的，張藝謀已經(jīng)是講故事的高手了，但是在實景當中他常常講印象，就是要避開實景大型山水再去講故事，因為這個時候不容易講好。但是，沒有想到舞劇《長恨歌》把這個故事講得很好，這是很好地利用了歷史文化給我們的遺產(chǎn)，很好地利用了歷史文化的傳說在很多人心中久已熟稔的結(jié)果，最后一經(jīng)激活，就很容易引起觀眾的共鳴，有很多事情不用細致的交代觀眾就會明白，如安史之亂用了巨大的場面來表現(xiàn)，就足以造成巨大的吸引力。所以，我想就這點來說全劇大氣磅礴地演繹了這個故事。

第二，在視覺上有非常強烈的旅游文化的特點。旅游文化是不能到劇場里去看的，人們在旅游當中需要一種休閑的文化，人們到這個場地里來，

是希望得到文化上的沖擊，人們白天看景點已經(jīng)看累了，不能白天逛廟晚上睡覺，要給他沖擊才行。而《長恨歌》就是一臺富于視覺藝術(shù)沖突力的舞劇，大量高科技的使用，可以折疊的LED屏的使用，焰火、水幕、火海等等手段，造成了無數(shù)個驚奇、無數(shù)個奇觀，這些神奇很好地吸引了觀眾。

第三，這個藝術(shù)舞劇出乎意料地有一種精致的品格。我們常?？吹降穆糜胃栉栉幕蛘呤锹糜尉包c文化是粗制濫造的，是偽劣產(chǎn)品、假冒產(chǎn)品，一看就是湊合事的，說是民俗，其實是假民俗，那個東西既沒有文化根基，又沒有感人的力量，但是從這臺舞劇中，可以看到那種藝術(shù)的精致，燈光燦若星河，舞美如夢似幻，舞臺的空間編排非常靈活多變，色彩很融合協(xié)調(diào)，所以說它有一種藝術(shù)精神在里面。

總的來說，我覺得驪山活了，華清池活了，歷史活了。全劇在藝術(shù)上有一種精益求精的研磨精神，據(jù)我所知這部劇創(chuàng)作了兩多年了。從這個角度看，在張總的帶領之下，這個團隊不斷地創(chuàng)新，在市場上具有大膽開拓的文化創(chuàng)新精神，它反實景藝術(shù)的“印象”之路，而走自己精致的高雅道路，這也非常符合這個實景之地的特點，講這個愛情故事，如果只是一些很粗的印象式的東西，就很難完成。

舞劇把冷寂的歷史遺跡激活了

中國作家協(xié)會副主席　實

我看大型實景舞劇《長恨歌》，純粹是以一個觀眾的身份來欣賞的，而不是以專家的眼光去探討的。白居易的《長恨歌》是一首敘事長詩，在我們國家是普及率最高的一首長詩，也應該是最感動人、最震撼人心的一部長詩，也是打破了階級界限的一首愛情長詩。雖然它是中國封建最高統(tǒng)治者皇帝和他的妃子的愛情故事，可是感動了哪怕只有初中文化的農(nóng)民和工人，所以這種愛情的力量跨越了統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的界限，流傳一千多年，永久不衰。一直到我們?nèi)A清池，到今天我們還把它演繹成一臺舞劇，而且是富于獨創(chuàng)精神的實景舞劇。

一千多年前皇帝的愛情悲劇，直到一千多年后仍然沖擊著當代人的心靈，對于一個作家來講如何研究創(chuàng)作規(guī)律也具有極大的啟示。我們今天的作品是各領，白居易的這個長詩一千多年仍然在驪山腳下感動著很多人，包括我，我就是被感動者之一。我總體感覺這臺舞劇情景交融、蕩氣回腸，尤其是情景交融。讀唐詩的時候就有這種感覺，這種情景交融的感覺是在任何地方都找不到的，但是在這里找到了。東邊那個大山和西邊那個小山，開始是一個半圓的月亮，最后是一個圓的月亮，這個場景就給人以強烈的心靈沖擊，在劇場的舞臺上是找不到這種感覺的。作為一個觀眾，我更關(guān)注的是營造的自然氣象，以及悲劇發(fā)生所在地的這種真實感覺，因之可能我們就不計較看不到演員的表情了。所以這種情景交融的感覺在室外真實環(huán)境演出中是一個創(chuàng)造，這就是富于創(chuàng)造性的舞劇，特別是舞蹈也是一個富于開創(chuàng)性的先例，這是一點。

我看了這個舞劇后的第二個感覺，就是如詩如畫，猶如仙境的感覺。當然在其他舞劇，包括其他戲劇里面也可能有這樣的感覺。但是，在這里強烈的感覺是，這個一千多年前的歷史悲劇故事到一千多年后的今天，仍然讓我充滿神奇的想象，多了一種神秘感，這種神秘感促使人去作種種想象，去想象唐明皇怎樣和楊貴妃在這里展開他們的愛情故事，極盡他們最美好的愛情表述，一直到最后要殺死楊貴妃，這個歷史事 件過去了將近一千多年，我仍然對此充滿好奇?，F(xiàn)在的舞劇將歷史作了一種藝術(shù)的復原，一千多年前皇帝和他的妃子在這兒的生活，留給任何一個今人，都是一種歷史的冷寂，但是舞劇把歷史細節(jié)復活了。

這個舞劇創(chuàng)造的環(huán)境，以及主要的舞蹈，極大地滿足了作為一個觀眾觀賞舞劇的一種心理期待。除了編劇、演員外，技術(shù)手段也起到了很好的作用，聲、光、電，包括水下的很多設施，都成為這部舞劇有生命力的元素，我感覺到所有的效果都是很美的、新穎的、很難挑剔的，有很好的藝術(shù)效應。是舞劇把冷寂的歷史遺跡激活了。

實景舞劇讓我們走進歷史

陜西省作家協(xié)會副主席　葉廣芩

看了舞劇《長恨歌》，讓我受到了一次非常美好的藝術(shù)熏陶，由此我想到了我們陜西的文化。我們陜西的文化是一種什么樣的文化？就是一種內(nèi)斂的、沉甸甸的、厚重的一種文化。它掂在手里是很沉重的、有質(zhì)量、沒有光澤的一種文化，這種文化被黃土厚厚地包圍著，中國的文化就是這種帶有深沉色彩的，需要我們?nèi)ネ诰?，需要我們?nèi)ンw味的文化，這是我們真正的文化內(nèi)涵。

同樣，我們?nèi)A清池的文化也是一種深厚的，帶有淵源流長歷史的文化。舞劇《長恨歌》就是被這種深深的傳統(tǒng)文化所包裹著，又閃耀著一種寶珠的色彩，看了以后我感到欣慰，我們陜西人有自己的創(chuàng)意，有自己對文化的理解，我們終于創(chuàng)造出了一個我們自己的全景式舞劇，這確實是值得我們驕傲和自豪的。

有一年我到日本訪問，日本的中學課本有《長恨歌》，我曾經(jīng)和一個中學生共同朗誦《長恨歌》，我們竟然在同一個時刻把它朗誦完，可見它的韻律和內(nèi)涵是相同的，它的魅力讓我們中國人傾倒，也讓日本人傾倒。前幾年，我在政協(xié)會、人大會上都呼吁過，我們陜西旅游文化發(fā)展和開拓，以及如何保持我們文化品位的問題，在看了舞劇《長恨歌》后我得到了印證，也感到了欣慰。

今天，在陜西省旅游集團和華清池旅游公司的全力操作下，我覺得從旅游方面開拓了我們一個大的思路，使我們感到了陜西文化的魅力?？戳恕堕L恨歌》，使我感到走進了歷史的褶皺，這種歷史的存在，在同一個愿望、同一種風的吹拂之下?lián)Q作了我們，讓我們真切感受到曾經(jīng)在這個場景中、在這塊土地上是怎樣演繹唐玄宗和楊玉環(huán)的故事的，我們和歷史一下子拉近了，不光是拉近，而是使我們走進了歷史，走進了陜西的文化，這是非常難得的，所以我認為這確實是一個非常好的創(chuàng)意，同時我也希望《長恨歌》能夠長久不衰，推到全國去，推到世界上去。

轉(zhuǎn)貼于 實景與詩歌的高度契合

原中國戲劇家協(xié)會黨組書記　王蘊明

陜西是一個戲劇大省，我們的話劇、秦腔都很發(fā)達，從上個世紀80年代以來，我看了很多陜西的戲，但是陜西的歌舞看得很少。看過舞劇《長恨歌》以后，使我過了一個非常愉快的、美好的夜晚，心情有點激動。這是一次不可多得的成功的藝術(shù)創(chuàng)造，是一個恢弘而典雅，時尚又浪漫的人文景觀，是一種實景與舞蹈、實景與詩歌高度融合的藝術(shù)范例。

《長恨歌》作為一首長詩，為什么歷千年而傳下來？就是因為它有一個凄婉動人的愛情故事，還有很深刻的人生體驗，里面充滿了人生的哲理，當然這個戲中“愛”是它的靈魂。本來李隆基和楊貴妃的愛情，按照當時是不合乎社會倫理的，但是白居易的詩使大部分人對真摯的愛情難以忘懷，這就是藝術(shù)的偉大力量。

首先，我以為這部作品做到了四個方面的融合。而最根本的一點，就是把我們中華民族傳統(tǒng)的觀念和當代審美觀念完美地融合在一起。第二，這個戲做到了雅與俗的結(jié)合?！堕L恨歌》是千古絕唱，是東方文化的驕傲?！堕L恨歌》關(guān)于李楊的愛情故事，在戲劇的舞臺上已經(jīng)流傳了一千多年，但是在大型歌舞項目上，就是我們所定位的這些，我看到的是一個很了不起的創(chuàng)造。第三，做到了文化與市場的結(jié)合。出品人是一個旅游集團，旅游要講市場。它既弘揚了民俗文化，又打開了市場，這是非常不簡單的。第四，做到了科技和藝術(shù)的結(jié)合。我們看到了迷幻般的美麗景觀。所以我想，這個作品會擁有長足的生命力的，在當代文化建設中留下奪目的光彩。

這個戲在表現(xiàn)楊貴妃死以后，那一段凄婉的、非常感人的愛情故事，給觀眾的印象是深刻的。但我認為，它在充分利用歌舞的手段以及強烈的視覺造型的同時，還應該強化戲劇內(nèi)涵和人生況味。也就是說，李隆基和楊玉環(huán)的人物性格特點在這里還應該進一步強化，應當給李隆基、楊貴妃設計特定的性格動作、性格舞蹈、性格音樂，這樣，就會產(chǎn)生更強的藝術(shù)沖擊力。

處處精彩步步生奇

中國舞蹈家學會主席團委員　趙國政

夜幕四合，萬籟俱寂，伴隨音樂陡然的鳴響，一道雪亮的追光射向深不可測的天穹。觀眾翹首仰望，只見一位乘風御氣的美麗仙子，綽綽約約，徐徐款款，輕如羽翼般落于驪山腳下華清宮的九龍湖面（可升可降的水上舞臺）。她不是天外來客而是大地的女兒，是華清宮曾經(jīng)的主人，被唐明皇三千寵愛于一身的貴妃楊玉環(huán)。自安史之亂一別已是1300多年了，此次是探鄉(xiāng)尋故，再憶前塵，見到這熟悉的山水，便情不自禁地踏著浪花舞蹈起來……由陜西旅游集團公司打造，薛麗娜、李捍忠、馬波導演的實景歷史舞劇《長恨歌》，就是從這樣一種真幻難辨、既似太真重返故里，又是玉環(huán)初近君王的那一刻開端的。它開端的精彩，開端的別致，開端的好看，能在開演的第一瞬間便牢牢地抓住觀眾眼球，也決定了這部舞劇總體上的筆觸唯美和手法上的夢幻風格。

近年來我國的旅游業(yè)蓬勃發(fā)展，為其配套的演出產(chǎn)品也層出不窮。但其中經(jīng)得起審美推敲，并能獲得大眾贊美的不算很多，潦草、簡陋、淺薄，甚或是粗俗之作，屢有所見，致使資源浪費，口碑欠佳。實景舞劇《長恨歌》無疑是對這種現(xiàn)象的匡正，給旅游文化注入了景氣昂然的活力和生機。它的成功有兩點深值關(guān)注:其一是內(nèi)容上的文化情懷，其二是呈現(xiàn)上的觀賞效果。

唐代大詩人白居易的《長恨歌》，是中國詩壇上凄美浪漫的瑰麗之作，其文化光焰映照千古。盡管它寫的是宮闈中唐明皇和楊貴妃的愛情故事，但他們堅貞不渝，即便劫難讓他們身處兩界，仍不改當年的初衷。因為作品對愛情的描寫是超然的，將人性中不分帝王，不分百姓，無尊無卑，無貴無賤，奉愛情為至尊、至善、至珍、至誠的優(yōu)良品德描畫得真切逼人，刻骨銘心。以這樣的詩篇為樣本打造舞劇，其美學價值、文學價值、人文價值不言自明。尤其是在親歷過李隆基、楊玉環(huán)愛情故事的華清宮實地演出，其文化意義又有不同，因為宮中的楊柳顧盼過他們的款步悠然，蓮花湯里沐浴過他們的金身玉體，亭臺樓榭傾聽過他們的燕語鶯聲，風雨驪山見證過他們的由盛而衰，由衰而亡的悲歡經(jīng)歷……因而這里是舞劇《長恨歌》最好的表演舞臺，最具歷史感，現(xiàn)場感，文化感的演出寶地。全國獨尊，不可置換。這種文化含量能不厚重，能不珍稀嗎！

其次是觀賞性愉悅性被提到重要的位置予以考量。人們知道，旅游文化是相對物質(zhì)的精神產(chǎn)品.其價值取向是最大化地招攬中外游客，最大化地宣揚本土文化的旖旎和精彩，最大化地樹立起本土的文化品牌，最大化地博取市場效益以助力本地的經(jīng)濟發(fā)展。而如何實現(xiàn)上述四個最大化，只有高標準地打造出美輪美奐，震撼心魂的佳作，方可告成。為達預期，編導的做法是:對《長恨歌》的思想精妙堅守不放，在形式手法上，進行破格地變通。如處理李楊二人的情感戲時，由于觀眾席到庭院深深的后宮龍吟榭，隔著水上舞臺，中心舞臺，距離是四百米。在如此遙遠的地方，看他們芙蓉帳里的雙人舞，是看不清的。于是聰明的編導便創(chuàng)議出三到四組楊李組合，利用燈光的快速切換，采取蒙太奇手法，適才還在深宮的楊李，魔術(shù)般地便出現(xiàn)在你的眼皮底下;一不留神他們又流連于花蔭柳浪之中；眼瞼開合之際，四組楊李又同時表演在不同點上——遠景是芙蓉帳里的纏綿繾綣；近景是華清池里的戲水弄風；左中是廡廊下的花港觀魚；右中是花前月下的夜半私語……重疊表演，互為呼應，像四對紫燕呢喃出在天愿作比翼鳥的玄想故事。

作者還特別擅長用場面、用水景、用音效、用樓閣、用驪山山體、用電腦燈、頻閃燈、成像燈、染色燈、激光燈以及目前亞洲最大的LED屏幕等高科技，以突然性，爆發(fā)性的手段，制造出陡然的壯觀，難測的神秘，絢爛的華美，意想不到的突奇。如空空的水面，突然間便沸騰著無數(shù)美女的胡旋舞;黑漆漆的驪山倏忽間便有藍寶石般的星斗滿山。而山頭上那彎冷月最為詭異，像歷史老人以獨目凝視著人間古往今來的風聲水起，花落花發(fā)……沖擊力最強的要數(shù)安祿山作亂的那場戲了。在“緩歌慢舞凝絲竹”的安適中，漁陽鼙鼓突然驚天動地，烽火臺上狼煙四起，胡人的兵勇沖入宮中，九龍湖上火焰四濺，三個大型LED屏幕上戰(zhàn)馬蕭蕭，鐵騎橫掃；整個環(huán)境全方位地轟鳴、燃燒、爆裂、廝殺吶喊，連觀眾座席都上下顫抖，顛簸不定。一時間渾然不知自己是身在戲里還是戲外。

演出結(jié)束的那一刻，只聽到觀眾席里一陣陣掌聲，一聲聲贊嘆，他們是被這出實景劇征服了。因為他們的所得是劇場里得不到的，他們的所見是劇場里見不著的。于是我想，鐘情于陜西一游的中外旅客，在飽覽那片熱土的好山好水，閱盡遠古以來的文明勝跡，不妨到驪山腳下的華清宮在實景舞劇《長恨歌》中，品嘗一次既如夢如幻又雷霆萬鈞的精神大餐，否則便難圓古都之行的完美句號。

陜西旅游文化之樹上的長青藤

中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員　呂品田

歷史和自然天賜給這里兩個不可復制的資源，即驪山腳下的自然資源，白居易的長詩和那一段歷史的人文資源，這兩個資源混合在一起，出現(xiàn)了《長恨歌》這樣一臺實景舞劇藝術(shù)。用這樣一種方式來詮釋一千多年前的故事，來告訴參觀華清池的游人，告訴他們站在這樣一塊土地上曾有過影響中國歷史的重大事件，這是陜西旅游文化一個不可忽視的成果，是陜西旅游文化之樹上的長青藤。

舞劇《長恨歌》給我?guī)砹艘粋€審美的高峰體驗，讓我在驪山腳下感受到了一種現(xiàn)代審美文化的強烈沖擊。在我看來，《長恨歌》這部實景歷史舞劇，是旅游文化經(jīng)典，它把歷史文化中的華清池，把地理文化中的華清池，還把科技文化中的華清池，以及景觀文化中的華清池，還有包括在大眾心中存在的華清池融合在一起，創(chuàng)造了一個非常具有時代感的審美激發(fā)力的旅游文化經(jīng)典，這種經(jīng)典性我認為有以下幾點。

篇10

關(guān)鍵詞：船體外板；水火成型工藝；參數(shù)預報；系統(tǒng)設計

引言

在造船生產(chǎn)過程中，水火彎板加工工藝方法較為常見，其以技術(shù)性強、難度大的板材加工形式被人們廣泛應用，主要應用于船體雙曲度的外板曲面成型方面。依據(jù)當前造船廠的情況，老工人退休，年輕工人對該工藝方法掌握不夠嫻熟，出現(xiàn)工藝斷層的危險。為了有效解決這一狀況，相關(guān)部門采取了一系列的方式，引入了船舶設計軟件系統(tǒng)，在此基礎進行研究，開發(fā)出了船體外板水火成型工藝參數(shù)預報系統(tǒng)。該系統(tǒng)的設計與實現(xiàn)對于造船事業(yè)來說，具有一定的影響。因此，文章的研究勢在必行。

1 系統(tǒng)的特點分析

船體外板水火成型工藝參數(shù)預報系統(tǒng)在其設計與實現(xiàn)過程中，要依據(jù)其自身的特點，具體特點形式包括以下幾個方面：首先，高技術(shù)的焰道預報系統(tǒng)。在系統(tǒng)構(gòu)成方面主要是帆型與鞍型外板展開與加工集成形式，在系統(tǒng)形成過程中，主要采取了高精度的外板展開方式，在此基礎上對進入焰道的模塊予以優(yōu)化，進而提供有效的數(shù)據(jù)與加工信息。焰道預報系統(tǒng)主要指的是焰道的具置、有效長度以及加工的時間等，對這些內(nèi)容的有效數(shù)據(jù)進行提煉，與此同時，將船體曲型外板的加工與火工進行校正，以提煉出有效的數(shù)據(jù)；其次，為船廠使用提供批量處理。在許多船廠在進行船體生產(chǎn)設計過程中，大多采用批量處理的方式，能夠有效地提高船體生產(chǎn)中鋼板的利用率以及生產(chǎn)效率[1]。運用該系統(tǒng)，可以有效的將單個或者是多個形式組成批量予以處理，在實施批量處理的過程中，其計算方式較為靈活，既可以依據(jù)批量概念進行選取，也可以按照人工形式按次序選?。蛔詈?，該系統(tǒng)具有靈活的數(shù)據(jù)接口。在系統(tǒng)設計過程中，設計了能夠與其他操作系統(tǒng)平臺進行連接的數(shù)據(jù)接口，通過數(shù)據(jù)接口相連，將其他操作系統(tǒng)中的有效數(shù)據(jù)傳輸?shù)皆撓到y(tǒng)當中，以便于更好的操作該系統(tǒng)，最終實現(xiàn)資源共享。

2 系統(tǒng)的功能設計

為了能夠有效解決船體外板的設計與生產(chǎn)需求，該系統(tǒng)在設計過程中應具備以下幾種功能。

2.1 船體外板精確展開計算

在展開計算過程中，要對展開基準線予以確定，在確定基準線的基礎上將外板曲面予以劃分，劃分為網(wǎng)格形式，運用撐線法將劃分好的各個小網(wǎng)格向基準線的兩側(cè)進行展開，再將展開的圖形進行拼接，拼接完成后出現(xiàn)的缺口就是鋼板水火彎板加工時要考慮到的收縮區(qū)域，按照這一區(qū)域計算出收縮量的具體數(shù)據(jù)。

2.2 建立水火彎板變形規(guī)律所需數(shù)學模型

在水火彎板實驗數(shù)據(jù)的基礎上，在四維歐幾里得空間中，采用向量映射以及平面投影等方式建立數(shù)學模型，并依據(jù)焰道的長度以及彎板厚度將數(shù)學模型進行分類，以提煉出焰道布置所需的有效信息。

2.3 船體外板水火加工焰道的布置優(yōu)化

依據(jù)船體外板精確展開數(shù)據(jù)，將鋼板收縮率曲線予以換算，將鋼板加工時間與曲線擬合度進行融合，并基于數(shù)學模型建立水火加工焰道布置優(yōu)化，再運用權(quán)重系數(shù)變化的方法，將問題予以轉(zhuǎn)化，最終實現(xiàn)優(yōu)化結(jié)果[2]。

2.4 船體外板加工通用數(shù)據(jù)計算

依據(jù)船體外板展開精確計算結(jié)果以及外板型值等方法，將各個肋骨位置的樣板曲線數(shù)據(jù)點進行標注，比如，距離基平面的高度值以及樣板垂桿上準線的標記等等，數(shù)據(jù)計算能夠有效的檢測出外板水火加工成型樣板制作。

2.5 該系統(tǒng)與Tribon進行集成連接

對于集成連接來說，主要包括肋骨型值表的生成以及外板信息的生生成兩個方面。肋骨型值表生成主要是因為Tribon系統(tǒng)沒有直接提取功能，需要提取一定的坐標文件，再依據(jù)樣條插值、坐標轉(zhuǎn)換等方式生成有效的型值數(shù)據(jù)。而外板信息生成主要指的是在Tribon系統(tǒng)中提取外板的具體屬性，將其板縫型值數(shù)據(jù)提取出來。

2.6 系統(tǒng)具有工程數(shù)據(jù)庫的功能

船體外板在設計與加工過程中，會需要一定的數(shù)據(jù)信息，并且這些所需的數(shù)據(jù)信息將會在不同的階段、不同的部門之間進行傳遞。該系統(tǒng)為船體外板的數(shù)據(jù)信息管理提供了有效的解決方案，在此基礎上，可以對不同船廠的不同要求進行整理，并依據(jù)不同要求提出不同的處理方法，體現(xiàn)出工程數(shù)據(jù)庫的具體功能，進而為用戶提供較高的通訊環(huán)境[3]。

3 系統(tǒng)的實現(xiàn)與應用

依據(jù)上文中所提到的系統(tǒng)的功能設計要求，可以準確的實現(xiàn)該系統(tǒng)的具體應用。在系統(tǒng)實現(xiàn)過程中，需要依據(jù)一定的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)流程，具體流程為Tribon系統(tǒng)船型數(shù)據(jù)形成集成連接，并形成一定的工程數(shù)據(jù)庫；工程數(shù)據(jù)庫可以進行單板輸入與批量處理，完成單板輸入與批量處理以后，會形成板信息輸入，在此基礎上進行外板精確展開，外板展開以后建立水火彎板變形規(guī)律數(shù)學模型、進行焰道布置優(yōu)化與見通數(shù)據(jù)計算，完成以后對信息進行輸出處理，最后形成數(shù)據(jù)文件、圖形文件、切割劃線文件以及屏幕監(jiān)視確認[4]。出來系統(tǒng)結(jié)構(gòu)流程以外系統(tǒng)用戶窗口也是實現(xiàn)的一部分，主要是采用圖文結(jié)合的形式，能夠?qū)ν獍逅鸪尚凸に噮?shù)的結(jié)果進行預報，并以文本的形式從窗口給出，這種文本形式的預報結(jié)果可以轉(zhuǎn)換為數(shù)控切割格式的文件，轉(zhuǎn)換完成以后提供給數(shù)控切割機，以保證數(shù)控切割機在套料的同時對肋骨、焰道、加工樣板等進行處理，能夠?qū)崿F(xiàn)在外板上進行自動劃線形式，為后續(xù)工作奠定基礎。

運用該系統(tǒng)對大型成品油輪予以應用，對油輪的帆型板以及鞍型板進行外板精確展開、焰道布置優(yōu)化計算等，按照所得的數(shù)據(jù)進行加工，在此基礎上，對外板成型情況實施測試，可以有效的呈現(xiàn)出鞍型板水火成型焰道布置與加工參數(shù)的預報結(jié)果，對焰道號、各個位置以及邊距離等結(jié)果都能有效的測試出來。除此之外，對于帆型板水火成型工藝參數(shù)結(jié)果同樣可以預報出來，能夠?qū)⑽恢米鴺?、長度、時間以及加工方向準確呈現(xiàn)出來，以滿足不同類型板成型的要求。

4 結(jié)束語

通過文章的研究可以得知，船體雙曲度外板水火加工成型工藝參數(shù)預報系統(tǒng)是水火彎板成型自動化研究的重要組成。文章在研究過程中，依據(jù)原有水火彎板工藝參數(shù)預報系統(tǒng)，在此基礎上，對該系統(tǒng)進行了深入的研究，通過對系統(tǒng)的特點、功能設計的闡述，以達到準確實現(xiàn)該系統(tǒng)的應用，確保船體雙曲度外板水火加工成型自動化的研究順利進行。

參考文獻

[1]陳文雄，程良倫.船體外板自動化加工專家系統(tǒng)研究[J].制造業(yè)自動化，2014，7（9）：16-19.

[2]陳文雄，程良倫，何恰.船體帆型外板火路預報系統(tǒng)研究[J].中國造船，2014，3（1）：182-191.