導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)藝術(shù)形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】木雕藝術(shù)；藝術(shù)；文化；設(shè)計(jì)

1.木雕花板

1.1木雕藝術(shù)

木雕藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。我國(guó)的木雕創(chuàng)作，既傳承了悠久的歷史又呈現(xiàn)出鮮明的民族色彩與審美意識(shí)，其代表性的工藝特色為清晰凝練的線條、氣韻生動(dòng)的造型和精湛的雕刻方法。傳統(tǒng)木雕花板的題材種類很多幾乎囊括了中國(guó)所有的傳統(tǒng)吉祥紋樣，這些藝術(shù)作品，承載著人們的美好愿望與對(duì)藝術(shù)真諦的探索。它們作為人們思想意識(shí)發(fā)展的承載物，是其價(jià)值觀的真實(shí)反映。

1.2與時(shí)代相結(jié)合，將木雕花板加以創(chuàng)新

現(xiàn)代的木雕花板中分為兩種：一種是古代的木雕花板保存到現(xiàn)代，運(yùn)用于現(xiàn)代，它不僅可以作為文物進(jìn)行觀賞，更可以當(dāng)作一種美感裝飾品。二是現(xiàn)代木雕花板，它是現(xiàn)代人經(jīng)過(guò)手工或是機(jī)器的靈活運(yùn)用而產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它同樣具有裝飾作用。對(duì)木雕花板這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳承需要從多方面加以研究。從設(shè)計(jì)的角度看、設(shè)計(jì)師可以從木雕花板裝飾紋樣的題材、木雕花板的材料以及雕刻工藝等方面進(jìn)行創(chuàng)新并將其應(yīng)用在室 內(nèi)裝飾和家具裝飾。

在花板裝飾圖案上，將木雕花板傳統(tǒng)裝飾紋樣進(jìn)行提取、簡(jiǎn)化，并加入現(xiàn)代元素和現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想與手法相結(jié)合加以總結(jié)變化。根據(jù)象征、寓意、諧音、釣號(hào)、文字等不同的表現(xiàn)手法，設(shè)計(jì)出符合現(xiàn)代特征的花板裝飾圖案，進(jìn)而將圖案雕刻成型，應(yīng)用在室內(nèi)設(shè)計(jì)與家 具制造上。

2.木雕花板題材、內(nèi)容與文化內(nèi)涵

2.1木雕花板的雕刻題材

木雕花板在每個(gè)時(shí)代所遺留下的題材都各不相同，它反映的是當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀或是當(dāng)時(shí)的流行取向，從某個(gè)年代遺留下的木雕花板可以看出該年代的狀況和興衰。木雕花板的雕刻題材多以自己所在年代為主，運(yùn)用于生活的各個(gè)方面。另一方面是木雕花板的用處不同，所以雕刻的題材也不相同，它都是根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和存放的環(huán)境而進(jìn)行雕刻的藝術(shù)品。木雕興盛的時(shí)候人們就認(rèn)為木雕應(yīng)該多以傳統(tǒng)的美德為主，例如：勤勞勇敢、謙和好禮、見(jiàn)利思義、精忠報(bào)國(guó)等。木雕花板傳承著人們的道德觀念、價(jià)值觀念和人生觀念等。

2.2木雕花板的內(nèi)容與文化內(nèi)涵

（1）吉祥圖案寓意美好愿望，提倡傳統(tǒng)美德在我國(guó)傳統(tǒng)文化中，人們繼承了先祖的傳統(tǒng)美德，在木雕花板中人們通常運(yùn)用各種圖案來(lái)表達(dá)美好的愿望和提倡傳統(tǒng)美德。在中華民族五千年的文化史中，高尚的情操已經(jīng)成為人們所尊崇的一種生活方式。吉祥的圖案往往就被古代人用以代替這些美好的愿望。在中國(guó)，同音字是木雕師傅展示巧妙的題材。木工師傅運(yùn)用同音字來(lái)表達(dá)人們所盼望的美好愿望，象征著某一些特定的意義。例如我國(guó)明清時(shí)期，人們喜歡用蝙蝠做題材進(jìn)行雕刻。因?yàn)轵鸬摹膀稹弊滞簟案！弊郑笳髦?、美好等。所以在明清時(shí)期人們通常為了委婉表達(dá)對(duì)福氣的象征就用蝙蝠作為藝術(shù)的形象。在很多藝術(shù)品中，人們會(huì)在四周雕刻上蝙蝠的樣子，用以表達(dá)人們心中的美好愿望。在那個(gè)年代，刻畫(huà)出五只蝙蝠手捧一個(gè)“壽”字特別流行。這象征著又福氣又長(zhǎng)壽的意思。傳統(tǒng)木雕中還有植物等。雕刻師運(yùn)用植物的某種特性進(jìn)行雕刻，顯示出人們心中的象征，就像這株植物一樣，和它具有一樣的特性。例如梅花，梅花雖然生活環(huán)境艱苦，但是卻傲然挺立，它象征著清高和廉政。很多官員喜歡用蓮花作為題材進(jìn)行雕刻。吉祥圖案來(lái)源于生活，又體現(xiàn)在生活的方方面面，表達(dá)了人們對(duì)生活的祈盼和生活現(xiàn)狀的體現(xiàn)。

（2）以人物、山水、故事為題材，宣揚(yáng)愛(ài)家鄉(xiāng)、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)人民的優(yōu)秀傳統(tǒng)愛(ài)國(guó)主義是我國(guó)人民歷來(lái)尊崇的高尚思想，不論古今，它一直是我們生活中提倡的高尚情操。古人以保家衛(wèi)國(guó)為責(zé)任，現(xiàn)代人也應(yīng)該以保衛(wèi)自己國(guó)家而作貢獻(xiàn)。愛(ài)國(guó)主義就是保衛(wèi)自己的國(guó)家，國(guó)家的領(lǐng)土就是我國(guó)的山水、人民生活不受侵犯。所以山水也就成為雕刻師的一種題材用以表達(dá)人們的愛(ài)國(guó)情感和祖國(guó)的大好河山。把祖國(guó)的大好河山進(jìn)行雕刻供給人們欣賞是對(duì)祖國(guó)的一種愛(ài)戴，這種雕刻不僅為人們展現(xiàn)了祖國(guó)的壯闊，還展現(xiàn)了我國(guó)的悠久文化歷史，它是人們共同的生活環(huán)境，是不容侵犯的，更加使人們心中激起一種維護(hù)祖國(guó)利益、保家衛(wèi)國(guó)的思想。以山水為題材的雕刻師更是贊美了祖國(guó)的大好河山和對(duì)祖國(guó)深深的愛(ài)。他們把自己的情感用雕刻刀一刀一刀地雕刻在木頭上，成為了一件被廣大人民欣賞的藝術(shù)作品。木雕花板藝術(shù)承接著中華民族偉大的文化氣息，是中國(guó)的一種完美藝術(shù)方式。它滲透著中華人民的思想和美好愿望，為人們展現(xiàn)的是我國(guó)的大好河山和深切的愛(ài)國(guó)情感，是一項(xiàng)值得傳承的藝術(shù)成就。

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關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)；傳統(tǒng)文化；資源；分析

根據(jù)以往的相關(guān)研究，我國(guó)傳統(tǒng)文化資源處在開(kāi)發(fā)階段，而且前衛(wèi)藝術(shù)也逐漸走在時(shí)代的前沿，尤其在20世紀(jì)90年代，該類藝術(shù)形式已經(jīng)取得了相應(yīng)的發(fā)展。隨著當(dāng)前文化資源的開(kāi)發(fā)，不斷推動(dòng)觀念藝術(shù)的發(fā)展，尤其在資源共享的階段。綜合以往的相關(guān)研究，波折認(rèn)為可以運(yùn)用一個(gè)簡(jiǎn)單的公式來(lái)總結(jié)當(dāng)前我國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作態(tài)度，具體總結(jié)如下：中國(guó)當(dāng)代社會(huì)=文化問(wèn)題（觀念內(nèi)容）+中國(guó)文化資源（表現(xiàn)形式）。這個(gè)公式在一定程度反映了當(dāng)前資源的運(yùn)用與開(kāi)發(fā)，促進(jìn)各種資源共享。

1 我國(guó)觀念藝術(shù)發(fā)展概況

1.1 觀念藝術(shù)在我國(guó)流行的概況

根據(jù)我國(guó)藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)要求，不斷推動(dòng)當(dāng)前觀念藝術(shù)的發(fā)展。由于我國(guó)文化發(fā)展的情況與西方顯著不同，尤其在當(dāng)前文化背景下，不斷創(chuàng)新各種文化機(jī)制，尤其在藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，不斷推動(dòng)我國(guó)觀念藝術(shù)的發(fā)展。在觀念藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，將當(dāng)前藝術(shù)表現(xiàn)形式與藝術(shù)內(nèi)容進(jìn)行整合，不斷推動(dòng)當(dāng)前社會(huì)觀念內(nèi)涵的發(fā)展，其中包括當(dāng)前藝術(shù)自由化思想，其中包括儒家的道德風(fēng)格，通過(guò)豐富當(dāng)前觀念藝術(shù)表現(xiàn)形式，提供豐富的藝術(shù)形式，為當(dāng)前各類的發(fā)展提供良好的條件。

1.2 觀念藝術(shù)的內(nèi)涵

根據(jù)當(dāng)前觀念藝術(shù)的發(fā)展，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了深入的探究。觀念藝術(shù)主要指在人們的頭腦中，通過(guò)主觀塑造觀念形象，推動(dòng)當(dāng)前藝術(shù)資源的分配。隨著我國(guó)觀念藝術(shù)的發(fā)展，不斷促進(jìn)各種觀念的發(fā)展。綜合以往的相關(guān)研究，其內(nèi)涵主要包括以下幾個(gè)方面：

一是創(chuàng)造性；二是豐富性；三是發(fā)展性；四是時(shí)代性；五是共融性。

2 觀念藝術(shù)的發(fā)展背景

隨著觀念藝術(shù)在我國(guó)的發(fā)展，一些傳統(tǒng)藝術(shù)形式將會(huì)影響到當(dāng)前觀念藝術(shù)的表達(dá)。根據(jù)我國(guó)觀念藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)，我國(guó)一些傳統(tǒng)藝術(shù)家通過(guò)不斷分化文化資源，推動(dòng)各種觀念藝術(shù)的表達(dá)。在當(dāng)前文化發(fā)展背景下，不斷推動(dòng)文化資源的分享，其中包括文化類型的分類。根據(jù)當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的需求，不斷促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)形式的創(chuàng)新，尤其是在當(dāng)前文化態(tài)勢(shì)背景下，通過(guò)各種分類方式的完善，促進(jìn)各種觀念的更新。在以前，中國(guó)傳統(tǒng)文化還沒(méi)有特定的藝術(shù)觀念，尤其受西方文化的影響，包括西方文化中的精髓部分，促進(jìn)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展，尤其是各種觀念藝術(shù)的深入?？傊?，隨著當(dāng)前觀念藝術(shù)的發(fā)展，其中包括藝術(shù)觀念的鞏固與藝術(shù)形式的豐富，才能推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)新。

3 觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式

由于觀念藝術(shù)比較抽象，在當(dāng)前文化發(fā)展過(guò)程中，需要不斷拓展其表現(xiàn)形式，根據(jù)以往的相關(guān)發(fā)展，結(jié)合分類方法的特色，將觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式分為以下三類：一是挪用并列式；二是墓改里換式；三是轉(zhuǎn)化再造式。下面根據(jù)三種表現(xiàn)的具體情況，將其敘述如下：

3.1 挪用并列式

挪用方式是當(dāng)前觀念藝術(shù)中最為直接的表達(dá)形式，通過(guò)當(dāng)前的表現(xiàn)形式，促進(jìn)各種方法的改善，豐富當(dāng)前的藝術(shù)內(nèi)涵。杜尚的《泉》開(kāi)啟了此類方法并被藝術(shù)家們沿用至今。廣義上的“挪用”主要指當(dāng)前觀念的各種表現(xiàn)形式，在觀念藝術(shù)共享過(guò)程中，不斷推動(dòng)各種創(chuàng)造活動(dòng)的開(kāi)展。在當(dāng)前發(fā)展過(guò)程中，將“挪用”與“并列”合并，并將其發(fā)展成為一種具體的創(chuàng)作方式?？傊?，該i阿雷技術(shù)主要通過(guò)創(chuàng)新藝術(shù)放置方式，推動(dòng)當(dāng)前藝術(shù)作品、公眾圖像、生活物品、人體的多元加工，促進(jìn)各種藝術(shù)形式的展開(kāi)，這種表現(xiàn)形式可以包括平面的與立體的，在這種對(duì)比的情況下，不斷增強(qiáng)各種藝術(shù)感染力，促進(jìn)各種對(duì)比方法的改善，而且通過(guò)直觀的感受，不斷促進(jìn)藝術(shù)效果展現(xiàn)。尤其在一些藝術(shù)作品中都很好地運(yùn)用了這種方法，其中包括蔡國(guó)強(qiáng)的《草船借箭》、《威尼斯收租院》、王晉的《叩門》與張衛(wèi)的一系列中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)經(jīng)典作品與西方現(xiàn)代藝術(shù)大師作品的拼貼視像作品?！恫荽杓酚谜鎸?shí)的船與箭再現(xiàn)了《三國(guó)演義》中的虛擬物，通過(guò)該類形式不斷推動(dòng)當(dāng)前各種文化關(guān)系的展現(xiàn)，尤其各種視覺(jué)上的美感。

3.2 墓改里換式

在當(dāng)前觀念藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，不斷融合各種表現(xiàn)形式，其中包括外形上各種變化，包括當(dāng)前資源的共享性，都額可以運(yùn)用改化的方式進(jìn)行展現(xiàn)，這里面包括了顛覆性和調(diào)侃的文化氣息。通過(guò)改變當(dāng)前各種快捷的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不斷推動(dòng)各種藝術(shù)方式的創(chuàng)新，在當(dāng)前藝術(shù)共享過(guò)程中，不斷促進(jìn)各種作品的展現(xiàn)。作品《好》系列、王慶松的作品、黃永林的《沙的銀行或銀行的沙》等都很好地展現(xiàn)了當(dāng)前的藝術(shù)表現(xiàn)形式。同時(shí)根據(jù)當(dāng)前各種創(chuàng)作形式，不斷推動(dòng)當(dāng)前各種觀念的融合，包括各種資源的轉(zhuǎn)化，同時(shí)通過(guò)彼此之間的思辨，不斷推動(dòng)當(dāng)前藝術(shù)展現(xiàn)形式，在各種意義表現(xiàn)過(guò)程中，不斷融合各種表現(xiàn)工具，在這個(gè)資源共享的背景下，推動(dòng)當(dāng)前各種藝術(shù)魅力的呈現(xiàn)。根據(jù)各種發(fā)展規(guī)劃，最大限度地推動(dòng)了當(dāng)前資源的改善，不斷融合各種表現(xiàn)形式。根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)展的特色，在創(chuàng)意文化中融合當(dāng)前各種時(shí)代元素，推動(dòng)創(chuàng)意文化的發(fā)展，在這個(gè)過(guò)程中，通過(guò)融合各種文化要素，將創(chuàng)意文化融合到中國(guó)傳統(tǒng)文化。

3.3 轉(zhuǎn)化再造式

根據(jù)當(dāng)前文化資源的發(fā)展，在資源利用過(guò)程中，不斷發(fā)掘各種創(chuàng)作資源，通過(guò)各種資源的共享，推動(dòng)觀念藝術(shù)的發(fā)展。同時(shí)在藝術(shù)觀念共享過(guò)程中，不斷完善各種材料。根據(jù)當(dāng)前藝術(shù)發(fā)展的各種趨勢(shì)，通過(guò)將傳統(tǒng)資源轉(zhuǎn)化融合當(dāng)前創(chuàng)作之中，推動(dòng)各種藝術(shù)的表現(xiàn)。根據(jù)觀念藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)，不斷完善各種表現(xiàn)形式，有些藝術(shù)的表現(xiàn)，雖然看上去是對(duì)表現(xiàn)的渲染，不斷推動(dòng)其內(nèi)涵的表現(xiàn)，最大限度促進(jìn)觀念藝術(shù)的發(fā)展。根據(jù)當(dāng)前藝術(shù)的創(chuàng)作的，不斷推動(dòng)當(dāng)前資源的改善，提高各種藝術(shù)觀念，在當(dāng)前資源改善過(guò)程中，推動(dòng)當(dāng)前該類文化資源的轉(zhuǎn)化形式。的行為、裝置《鬼打墻》、邱志杰的《重復(fù)書(shū)寫一千統(tǒng)資源》等均能很好展現(xiàn)當(dāng)前的觀念藝術(shù)。這種藝術(shù)原型主要體現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，在當(dāng)前轉(zhuǎn)化過(guò)程中，不斷推動(dòng)觀念藝術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)各種藝術(shù)形式的融合。同時(shí)，通過(guò)不斷促進(jìn)各種文化形式改善，推動(dòng)內(nèi)涵與形式的統(tǒng)一，最大限度地傳播傳統(tǒng)文化。該類藝術(shù)形式能夠很好地展現(xiàn)當(dāng)前觀念藝術(shù)的表現(xiàn)形式，尤其是藝術(shù)的內(nèi)涵的展現(xiàn)。

4 結(jié)語(yǔ)

隨著我國(guó)傳統(tǒng)文化資源的開(kāi)發(fā)，我國(guó)藝術(shù)形式也得到了相應(yīng)的發(fā)展，其中包括文化意識(shí)形態(tài)、觀念藝術(shù)作品與潛在文化資源，通^各種經(jīng)典作品的完善，不斷推動(dòng)各種表現(xiàn)方法的改善。同時(shí)，在當(dāng)前前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)不斷運(yùn)用具體的民間藝術(shù)語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣或抽象古代文化意識(shí)形態(tài)等，不斷推動(dòng)當(dāng)前各種藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展，包括各種民主文化，這也是當(dāng)前發(fā)展的關(guān)鍵要素，在中國(guó)傳統(tǒng)文化背景基礎(chǔ)上，不斷推動(dòng)觀念藝術(shù)形式的創(chuàng)新，最終不斷推動(dòng)中國(guó)文化的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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篇3

隨著信息化時(shí)代的不斷推進(jìn)以及計(jì)算機(jī)技術(shù)應(yīng)用的廣泛應(yīng)用，一種新時(shí)代的藝術(shù)形式營(yíng)運(yùn)而生，那就是數(shù)碼設(shè)計(jì)。這種新藝術(shù)形式的出現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)潮流以及社會(huì)科技的發(fā)展和進(jìn)步分不開(kāi)的，但就從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)還離不開(kāi)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承和發(fā)展，尤其是傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)。

1 數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展

數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)這門新興的藝術(shù)形式是隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的廣泛應(yīng)用發(fā)展來(lái)的，它是數(shù)字化與時(shí)展互相作用的產(chǎn)物。專門研究數(shù)碼圖形以及數(shù)碼藝術(shù)的機(jī)構(gòu)成立于20世紀(jì)60年代，直到80年代蘋果公司的退出，數(shù)碼技術(shù)才開(kāi)始大范圍進(jìn)入人們的視野當(dāng)中，而且在設(shè)計(jì)領(lǐng)域受到的重視越來(lái)越多。隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步與發(fā)展，在藝術(shù)領(lǐng)域上，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)開(kāi)始逐漸形成其自身獨(dú)特的語(yǔ)言表達(dá)形式，而且在一定程度上體現(xiàn)出了很高的藝術(shù)價(jià)值。到此時(shí)，數(shù)碼藝術(shù)才開(kāi)始邁進(jìn)藝術(shù)的殿堂。但是隨著數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的高速發(fā)展，人們也開(kāi)始意識(shí)到，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)除了可以在感官上能夠帶給人們很多的新鮮感和刺激感之外，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)美感的體現(xiàn)以及文化內(nèi)涵的表現(xiàn)好像有所欠缺。與此同時(shí)，人們對(duì)于數(shù)碼藝術(shù)的認(rèn)識(shí)普遍都還存在一定的模糊性。通過(guò)相關(guān)研究我們可以看到，數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式美與傳統(tǒng)繪畫(huà)在一定程度上有著一定的藝術(shù)淵源，探討這一藝術(shù)淵源不僅能為數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的今后以及美學(xué)發(fā)展趨勢(shì)提供明確的方向，同時(shí)還能從很多方面促進(jìn)人們對(duì)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的正確了解。

2 數(shù)碼藝術(shù)的形式美與傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系

2.1 藝術(shù)載體的異同

數(shù)碼藝術(shù)的形式美與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)載體存在著不同，計(jì)算機(jī)是數(shù)碼藝術(shù)的載體，影像藝術(shù)是通過(guò)計(jì)算機(jī)創(chuàng)造出來(lái)的，所以只有通過(guò)計(jì)算機(jī)這個(gè)載體才能夠呈現(xiàn)給我們。而傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的載體是紙張，無(wú)論科技會(huì)進(jìn)步到什么程度，傳統(tǒng)繪畫(huà)都依然要在紙張上進(jìn)行創(chuàng)作，因此其載體不可改變，必須是紙張，只有通過(guò)紙張才能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)完全表現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)有一點(diǎn)數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)相同，那就是數(shù)碼藝術(shù)可以通過(guò)計(jì)算機(jī)的后期制作，由計(jì)算機(jī)輸出到紙張上面，這樣就可以把數(shù)碼藝術(shù)的載體轉(zhuǎn)移到紙張上來(lái)，所以在紙張上也可以表現(xiàn)出數(shù)碼藝術(shù)，而傳統(tǒng)繪畫(huà)也可以輸入計(jì)算機(jī)上，把計(jì)算機(jī)作為傳統(tǒng)藝術(shù)的載體。

2.2 表現(xiàn)形式的異同

與計(jì)算機(jī)藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，數(shù)碼藝術(shù)是通過(guò)真實(shí)物象的具體成像來(lái)表達(dá)藝術(shù)的形式，而傳統(tǒng)繪畫(huà)是藝術(shù)家把真實(shí)的景物加入自己的思想感情后用筆在紙張上創(chuàng)作出來(lái)的，傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)不僅要形似，還需要神似。數(shù)碼藝術(shù)與計(jì)算機(jī)藝術(shù)相同之處在于，它們表現(xiàn)的藝術(shù)形式都是具體的造型和色彩，只不過(guò)是數(shù)碼藝術(shù)通過(guò)計(jì)算機(jī)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，而傳統(tǒng)繪畫(huà)是通過(guò)紙筆來(lái)創(chuàng)作的，對(duì)于同一個(gè)要表達(dá)的物象來(lái)說(shuō)，數(shù)碼藝術(shù)表達(dá)的是真實(shí)而獨(dú)特的視角，而傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)表達(dá)的畫(huà)面承載了精神內(nèi)涵和文化內(nèi)涵。

2.3 藝術(shù)語(yǔ)言的異同

數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言的不同主要是由于其發(fā)源的時(shí)間不同，傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)源是中華五千年文化發(fā)展的基礎(chǔ)，承載著深厚的中華文化和底蘊(yùn)，而數(shù)碼藝術(shù)的發(fā)源是計(jì)算機(jī)，它是科技發(fā)展的成果，并沒(méi)有深厚的文化底蘊(yùn)作為其支撐，其藝術(shù)語(yǔ)言也很簡(jiǎn)單，只是單純的數(shù)碼藝術(shù)的形式美與傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)在聯(lián)系所表述的主題而已。傳統(tǒng)繪畫(huà)卻承載了很多的文化淵源和創(chuàng)作者的思想、情感等。根據(jù)地域的不同、藝術(shù)思想的不同，傳統(tǒng)繪畫(huà)分出了許多流派，而數(shù)碼藝術(shù)只能根據(jù)其表達(dá)的具象不同而劃分為不同領(lǐng)域。不過(guò)它們相同的是，無(wú)論是數(shù)碼藝術(shù)還是繪畫(huà)藝術(shù)，凡是有價(jià)值的藝術(shù)品，都能夠引起讀者們心理上和情感上的共鳴，表達(dá)讀者的內(nèi)心，使我們的內(nèi)心感受到藝術(shù)的溫度。借鑒于數(shù)碼藝術(shù)的表現(xiàn)手法，傳統(tǒng)繪畫(huà)將寫實(shí)與寫意更加緊密地結(jié)合起來(lái)，使繪畫(huà)具有攝影的表現(xiàn)效果，同時(shí)又承載了深厚的文化內(nèi)涵。數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)代性與繪畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)性的有機(jī)結(jié)合，不僅能使數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和發(fā)展更進(jìn)一步，同時(shí)這也是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的繼承和革新。

3 傳統(tǒng)繪畫(huà)與數(shù)碼藝術(shù)的有效結(jié)合點(diǎn)

利用傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)可以使數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式美更上一層樓，要做到這一點(diǎn)就要提到數(shù)碼圖形。數(shù)碼圖形又叫CG，指的是數(shù)碼化作品。矢量圖形作為數(shù)碼圖形的重要組成，在數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中扮演著十分重要的角色，它不但可以滿足數(shù)碼圖形設(shè)計(jì)過(guò)程中的硬邊風(fēng)格，而且還適用于一些其他標(biāo)志及標(biāo)準(zhǔn)字體的設(shè)計(jì)，如2008年奧運(yùn)會(huì)的五環(huán)標(biāo)志，就是一個(gè)數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)藝術(shù)的完美結(jié)合。如果將數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)代性與繪畫(huà)藝術(shù)的傳統(tǒng)性進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，不僅能使數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新和發(fā)展更進(jìn)一步，同時(shí)這也是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的繼承和革新。這樣做不僅能夠有效激發(fā)觀眾的審美感官，同時(shí)還能減小作品與觀眾之間的距離感，從而可以盡可能地體現(xiàn)數(shù)碼作品的藝術(shù)美，表現(xiàn)出其藝術(shù)價(jià)值。在數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程當(dāng)中，要不斷吸收來(lái)自不同文化的有效信息，要在借鑒的基礎(chǔ)上不斷完善和發(fā)展促進(jìn)自身，這是當(dāng)代數(shù)碼藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的主要方向。同時(shí)也是促進(jìn)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要舉措。

4 數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展前景

數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展前景很廣闊，其主要發(fā)展方向是二者相互融合與借鑒，不斷完善和發(fā)展從而促進(jìn)自身趨向完美。我們都知道道家文化的精髓是“和而不同”，而數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展方向就是日益走向“和而不同”這一境界，未來(lái)數(shù)碼藝術(shù)將會(huì)融入更多的傳統(tǒng)繪畫(huà)元素，這就使得數(shù)碼藝術(shù)更具人情味，更能貼近人心，同時(shí)也承載傳統(tǒng)繪畫(huà)的文化內(nèi)涵和寫意內(nèi)涵，而傳統(tǒng)繪畫(huà)也將吸取數(shù)碼藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，能夠?qū)崿F(xiàn)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)與數(shù)碼藝術(shù)的真正結(jié)合，利用計(jì)算機(jī)技術(shù)配色和修改傳統(tǒng)繪畫(huà)。數(shù)碼藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫(huà)的共同發(fā)展是在發(fā)展中相互借鑒與融合，但同時(shí)又有各自獨(dú)特的藝術(shù)形式與魅力，使數(shù)碼藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)共同發(fā)展與進(jìn)步。

篇4

傳統(tǒng)書(shū)法藝為我國(guó)土生土長(zhǎng)的藝術(shù)形式，它不僅表現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)韻，還傳達(dá)中國(guó)文化精神。書(shū)法藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的融合性及其發(fā)展趨勢(shì)，賦予中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)獨(dú)特的民族風(fēng)格和時(shí)代特色，使中國(guó)的設(shè)計(jì)師將更多關(guān)注的目光投向中國(guó)傳統(tǒng)文化的挖掘上，吸取書(shū)法藝術(shù)形式的營(yíng)養(yǎng)，展現(xiàn)出獨(dú)具中國(guó)特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格與形式，并在全球設(shè)計(jì)市場(chǎng)中占有一席之地。我們的鄰國(guó)日本，在當(dāng)代平面設(shè)計(jì)中，對(duì)中國(guó)漢字及書(shū)法等藝術(shù)的深入研究和利用發(fā)展的比較早，主要是從漢字與書(shū)法的形式美的角度去尋找可用的平面設(shè)計(jì)元素。近幾年來(lái)，西方的一些國(guó)家也開(kāi)始出現(xiàn)了學(xué)習(xí)漢語(yǔ)文化及書(shū)法藝術(shù)的熱潮，充分體現(xiàn)出中華文明的魅力和書(shū)法藝術(shù)對(duì)世界平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域獨(dú)特的影響力。

1、中國(guó)民族特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格及設(shè)計(jì)語(yǔ)言。經(jīng)濟(jì)全球化背景下，世界各民族應(yīng)更加注重于保持本民族文化的獨(dú)立性、個(gè)性與民族特色，以構(gòu)成豐富多彩的、多元共生的世界文化圖景。因此，中國(guó)的設(shè)計(jì)藝術(shù)一方面要向內(nèi)進(jìn)行調(diào)整與開(kāi)掘，弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)：保持個(gè)性：另一方面要放開(kāi)胸懷、海納百川。只有這樣，才能在全球化浪潮中不斷完善、強(qiáng)化與優(yōu)化，堅(jiān)守自己在世界文化格局中的位置。現(xiàn)代設(shè)計(jì)傳入中國(guó)的時(shí)間雖短，但在西方卻已經(jīng)發(fā)展得比較成熟。將中國(guó)書(shū)法藝術(shù)融入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，這是時(shí)展和進(jìn)步的需要，讓世界了解書(shū)法、認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，要讓書(shū)法藝術(shù)成為全世界人民的藝術(shù)，這需要我們?cè)诒久褡逦幕幕A(chǔ)上借鑒國(guó)外的設(shè)計(jì)理念，創(chuàng)造出具有民族特色的設(shè)計(jì)作品。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)以漢字為載體，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的核心，是東方藝術(shù)中時(shí)間最悠久的藝術(shù)形式之一。書(shū)法藝術(shù)它集中表現(xiàn)了文字的內(nèi)涵和形式，是一種集詩(shī)詞文賦，筆墨情趣為一體的綜合藝術(shù)。書(shū)法把線的運(yùn)用表現(xiàn)到了一種超妙如神的境界，達(dá)到了真正抽象藝術(shù)的高峰。

2、傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的融合性。探求傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代價(jià)值的契合，深入挖掘我國(guó)豐富的文化遺產(chǎn)，借鑒傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)的形式，用現(xiàn)代的審美觀和先進(jìn)的科技手段，將之重新解構(gòu)，改造和發(fā)展，以達(dá)致兩者的完美結(jié)合。這種“古為今用”的觀念對(duì)于表現(xiàn)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的文化藝術(shù)性，使設(shè)計(jì)者從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)的精神內(nèi)涵起到了深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義。我們?cè)谠O(shè)計(jì)的世界里，總能不時(shí)找到具備書(shū)法意味的圖形。書(shū)法元素往往被創(chuàng)造性運(yùn)用于標(biāo)志、海報(bào)等方面。它們都動(dòng)態(tài)十足、質(zhì)感豐富。從書(shū)法筆觸的視覺(jué)形態(tài)中，可以感受到書(shū)法并非單純的視覺(jué)藝術(shù)形式，它同時(shí)具備強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)可以借鑒書(shū)法的飛白效果，創(chuàng)造出具有現(xiàn)代氣勢(shì)的動(dòng)感圖形。在這種視覺(jué)張力的引導(dǎo)下，平面?zhèn)鬟_(dá)的效果頗為顯著。傳統(tǒng)書(shū)法強(qiáng)調(diào)用筆的沉著痛快，蒼茫渾樸，以表現(xiàn)中國(guó)人天人合一的宇宙觀。融合著書(shū)法元素的設(shè)計(jì)作品在視覺(jué)上也極具質(zhì)感，傳達(dá)出一種拙撲的意韻。同時(shí)書(shū)法還強(qiáng)調(diào)筆、墨、水的關(guān)系，并籍此表現(xiàn)一種豐富和諧的精神，那么具備這種筆墨效果的現(xiàn)代設(shè)計(jì)也能傳達(dá)出一種生動(dòng)的人情味。香港設(shè)計(jì)家靳埭強(qiáng)先生的作品多以漢字書(shū)法作為視覺(jué)元素，它往往運(yùn)用水墨效果，創(chuàng)造出獨(dú)具中國(guó)風(fēng)格的設(shè)計(jì)作品。如“香港十三人畫(huà)展海報(bào)”、“第四屆亞洲藝術(shù)節(jié)海報(bào)”、“香港藝術(shù)在洛杉磯展海報(bào)”、“中國(guó)銀行標(biāo)志”等。從靳埭強(qiáng)的藝術(shù)作品中，我們能夠感受到強(qiáng)烈的中華文化氣息，這也是他藝術(shù)設(shè)計(jì)成功之所在。目前有很多西方人喜歡采用中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)，他們不斷地從中國(guó)書(shū)法中汲取營(yíng)養(yǎng)使其藝術(shù)作品中無(wú)不滲透著中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的精髓。

篇5

摘要：目前，中國(guó)高等教育理論研究對(duì)通識(shí)教育的功能研究存在著嚴(yán)重的偏差，更多地關(guān)注通識(shí)教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機(jī)的中國(guó)當(dāng)下和全球化語(yǔ)境下，通識(shí)教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育應(yīng)該把“文化自覺(jué)”理念貫注到每個(gè)大學(xué)生心中，促進(jìn)對(duì)全球化時(shí)代中國(guó)文化主體性的理論思考和實(shí)踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺(jué)，這是當(dāng)前高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的靈魂。

目前，中國(guó)高等教育理論研究對(duì)通識(shí)教育的功能研究存在著嚴(yán)重的偏差，更多地關(guān)注通識(shí)教育的創(chuàng)新功能，忽略了其文化精神傳承功能，而在人文精神發(fā)生集體性危機(jī)的中國(guó)當(dāng)下和全球化語(yǔ)境下，通識(shí)教育在某種意義上更多的是文化精神的傳承，因?yàn)椤爸挥性谖幕詈竦耐寥览?，天才才有可能爆發(fā)”(甘陽(yáng)語(yǔ))。作為一種重要的文化精神傳承途徑，高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育應(yīng)該把“文化自覺(jué)”理念貫注在每個(gè)大學(xué)生心中，促進(jìn)其對(duì)全球化時(shí)代中國(guó)文化主體性的理論思考和實(shí)踐關(guān)懷，鑄就主體精神的文化自覺(jué)，這應(yīng)是當(dāng)前通識(shí)教育巫待解決的問(wèn)題，也是高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的靈魂。

一、戲劇藝術(shù)與文化傳播

戲劇藝術(shù)是一種文化。論文百事通“文化”大概是人類最難界定的概念之一，美國(guó)人類學(xué)家克羅伯和克拉克洪在《文化：一個(gè)概念定義的考評(píng)》(1952年)一書(shū)中，共收集了1“條文化的定義。英國(guó)人類學(xué)家泰勒在其著作《原始文化：神話、哲學(xué)、宗教、語(yǔ)言、藝術(shù)和習(xí)俗發(fā)展之研究》一文中給“文化”下了一個(gè)至今學(xué)術(shù)界還認(rèn)定為權(quán)威的定義，即“文化或文明，就其廣泛的民族學(xué)意義來(lái)講，是一復(fù)合整體，包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗以及作為一個(gè)社會(huì)成員的人所習(xí)得的其他一切能力和習(xí)慣”。英國(guó)文化研究者威廉斯則細(xì)化和拓展了泰勒的觀點(diǎn)，他說(shuō)，“文化”一詞是英語(yǔ)語(yǔ)言中最復(fù)雜的兩三個(gè)詞之一，文化的當(dāng)代意義大致有三個(gè)方面：(1)作為藝術(shù)及藝術(shù)活動(dòng)的文化；(2)作為一種“生活方式”的符號(hào)的文化；(3)作為一種發(fā)展過(guò)程的文化。m<_，無(wú)疑，藝術(shù)及藝術(shù)活動(dòng)是文化的重要組成部分，從這個(gè)角度看，“文化”是被用來(lái)闡釋藝術(shù)及藝術(shù)活動(dòng)的。作為藝術(shù)的一種樣式，戲劇藝術(shù)當(dāng)然是一種文化，但其表現(xiàn)形態(tài)卻有著自身特質(zhì)，即戲劇是由演員直接面對(duì)觀眾進(jìn)行表演的一種藝術(shù)和文化。

戲劇藝術(shù)是一個(gè)民族文化和社會(huì)文化身份的代言?！皩?duì)藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，他們深深地意識(shí)到藝術(shù)始終是一個(gè)歷史性的事件或現(xiàn)象，一個(gè)其所處時(shí)代的符號(hào)，一個(gè)歷史、社會(huì)、文化或個(gè)體成長(zhǎng)、身份、變革或轉(zhuǎn)化的標(biāo)志。公正地說(shuō)，甚至在藝術(shù)發(fā)展最具形式主義和理想主義的時(shí)刻，這種觀念在藝術(shù)史學(xué)科也曾是一個(gè)既定的觀念”，我們知道，世界戲劇有兩大基本系統(tǒng)，即以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲為代表的東方戲劇藝術(shù)和以歐洲話劇為代表的西方戲劇藝術(shù)，其中，梅蘭芳和莎士比亞的戲劇藝術(shù)無(wú)疑是這兩個(gè)系統(tǒng)中最突出的代表。從梅蘭芳的戲劇藝術(shù)我們可以品味到美情統(tǒng)一、虛實(shí)相生、天人合一的中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的妙處，從莎士比亞的戲劇藝術(shù)我們可以感悟到充斥著博愛(ài)、罪責(zé)和懺悔之情的西方基督教文化的深邃底蘊(yùn)。把握兩者的差異，追尋兩者形成的精神質(zhì)素，從而更深人、更真切地展現(xiàn)文化內(nèi)涵的差異，這是歷史學(xué)家所無(wú)法提供的鮮活的文化標(biāo)本。

戲劇藝術(shù)是在文化傳播中生成、發(fā)展和完善?！拔幕赏鈱雍蛢?nèi)隱的行為模式構(gòu)成；這種行為模式通過(guò)象征符號(hào)而獲致和傳遞；文化代表了人類群體的顯著成就，包括它們?cè)谌嗽炱魑镏械捏w現(xiàn)；文化的核心部分是傳統(tǒng)的(即歷史地獲得和選擇的)觀念，尤其是它們所帶的價(jià)值。文化體系一方面可以看作是行為的產(chǎn)物，另一方面則是進(jìn)一步的行為的決定因素”。這一定義從動(dòng)態(tài)和過(guò)程的角度，確定了文化與傳播之間的關(guān)系。文化是傳播的文化，傳播是文化的傳播。傳播與文化的互動(dòng)關(guān)系表明：文化與傳播在很大程度上是同質(zhì)同構(gòu)、兼容互滲。從這個(gè)意義上說(shuō)，文化即傳播，傳播即文化。同樣，作為文化組成部分的戲劇藝術(shù)正是在文化傳播中得以生成、發(fā)展和完善，也是文化傳承的重要途徑。如果沒(méi)有文化的傳播，戲劇文化將是一種“死文化”；如果沒(méi)有戲劇文化的傳播，文化的傳播將喪失一種重要的路徑。

二、高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育與文化傳承功能

非常遺憾的是，隨著戲劇藝術(shù)的邊緣化傾向加劇，戲劇藝術(shù)這種文化傳播傳承功能并沒(méi)有得到充分的重視。我們渴望著在還沒(méi)有完全淪落為“社會(huì)機(jī)體的“功能性器官”的高校能夠擔(dān)當(dāng)重任，守望文化家園，傳承民族文化精神質(zhì)素，鑄造新的人格。如此，實(shí)施高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育就相當(dāng)重要而緊迫。

18世紀(jì)末，西方高等教育就注意到藝術(shù)的這種文化傳承功能的意義，“當(dāng)時(shí)的知識(shí)界普遍認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)史和文學(xué)研究一樣，是探索民族文化身份是一個(gè)重要途徑。同樣，學(xué)習(xí)藝術(shù)史和文化傳統(tǒng)有助于對(duì)人類歷史的認(rèn)識(shí)和推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步”。1874年，藝術(shù)批評(píng)家諾頓受哈佛大學(xué)之邀擔(dān)任藝術(shù)史教授，他說(shuō)：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史是一種最為神圣的文化傳統(tǒng)。通過(guò)研究藝術(shù)，人們可以發(fā)現(xiàn)自身潛在的精神追求和美的理想，從而使自己變得更加文明”。的確，一個(gè)文明、一種文化如果要存在和延續(xù)，就須保證它的關(guān)鍵信息和元素得以傳承。有意義的藝術(shù)接受活動(dòng)，就是接受者全身心地沉醉于藝術(shù)世界的精神漫游和靈魂之旅，也是接受者獲取文化精神和歷史信息的過(guò)程。藝術(shù)的這種文化傳播效應(yīng)是任何一個(gè)領(lǐng)域都無(wú)法企及的。誠(chéng)如前蘇聯(lián)著名美學(xué)家斯托洛維奇指出：“人的審美教育可以通過(guò)多種途徑實(shí)現(xiàn)，但是不能不承認(rèn)，藝術(shù)是對(duì)個(gè)人目的明確地施加審美影響的基本手段，因?yàn)檎窃谒囆g(shù)中凝聚和物化了人對(duì)世界的審美關(guān)系。

戲劇藝術(shù)作為一種特殊的藝術(shù)形式，因其現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性而在接受者面前“打開(kāi)了一個(gè)煥然一新的、無(wú)限美妙的欲望與生命的世界n/別林斯基語(yǔ))，在這個(gè)世界里，觀眾身臨其境，把自我的生命體驗(yàn)投射其中，逐漸形成濃郁的“扮演意識(shí)”。擁有這種扮演意識(shí)，接受者更易深入了解蘊(yùn)含其中的文化精神，確定自身的文化身份，并以此來(lái)審視他者的文化精神。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，戲劇藝術(shù)的這種文化傳承功能，又是其他藝術(shù)所無(wú)法代替的。因此，高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育是一種極其重要的文化傳承途徑。

任何一種文化的傳承都應(yīng)是連續(xù)的，任何一個(gè)鏈條的脫落都可能造成文化根基的喪失，而這種喪失往往導(dǎo)致一個(gè)時(shí)代精神的集體淪落。這種悲劇歷史已然有上演。但是在全球化的語(yǔ)境下，民族文化之鏈正面臨著再一次被斷裂的危險(xiǎn)，當(dāng)人們，尤其是當(dāng)代大學(xué)生爭(zhēng)相追逐著西方文化浪潮而忽視甚至漠視腳下深厚的文化土壤時(shí)，“失落的就不只是物質(zhì)的，更是精神的家園。這不僅可能導(dǎo)致民族精神的危機(jī)，更是人自身存在的危機(jī)”。因此，在高校實(shí)施通識(shí)教育并不是一種現(xiàn)時(shí)流行的時(shí)尚，而是一種恒久的文化傳承事業(yè)。同樣，戲劇藝術(shù)通識(shí)教育也不是高校的裝飾品，而是文化傳承的重要途徑。在某種意義上說(shuō)，文化傳承的連綿不絕決定了高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的必要性和恒久性。

三、文化自覺(jué)：高校戲劇藝術(shù)通識(shí)教育的靈魂

現(xiàn)在的大學(xué)教育隨著全球知識(shí)產(chǎn)業(yè)的興起與推動(dòng)已納入到現(xiàn)代化進(jìn)程之中，不可否認(rèn)，這是大學(xué)教育的一種進(jìn)步。但當(dāng)目睹著民族文化精神資源在此熱潮的裹挾下已然失去其存在的根基，價(jià)值逐步被遮蔽之時(shí)，我們又會(huì)悲嘆大學(xué)精神的淪落和功能的偏移。誠(chéng)如英格爾斯的現(xiàn)代化發(fā)展理論所認(rèn)為，現(xiàn)代化不應(yīng)該只是一種政治或經(jīng)濟(jì)體系的形成，而應(yīng)該是一種精神現(xiàn)象或一種心理素質(zhì)。他說(shuō)：“在整個(gè)國(guó)家向現(xiàn)代化發(fā)展的過(guò)程中，人是一個(gè)基本的因素，只有當(dāng)它的人民是現(xiàn)代人，它的國(guó)民從心理和行為上都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的人格，這樣的國(guó)家才真正稱之為現(xiàn)代的國(guó)家”，而作為一個(gè)“現(xiàn)代人”最深層的表現(xiàn)就是堅(jiān)守自身的文化歸屬，擁有主體的文化自覺(jué)。

因此，文化傳承并不止子傳統(tǒng)文化知識(shí)的吸納，尤其不能“把歷史的餡餅按時(shí)代和地區(qū)切割成大小不等的部分，然后再按照編年的順序把它們分別吃下去”，因?yàn)椤斑@種機(jī)械的拼盤游戲使歷史處于被割裂的狀態(tài)，因而缺乏一種文化傳統(tǒng)的內(nèi)在邏輯性和精神深度”；也不止于傳統(tǒng)文化精神的傳播，而是在此基礎(chǔ)上建構(gòu)主體的文化自覺(jué)。

“文化自覺(jué)”是社會(huì)學(xué)家提出的一個(gè)命名，“是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’的意思。不是要“復(fù)歸”，同時(shí)也不是主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之明是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代的文化選擇的自主地位。在全球化語(yǔ)境下，“文化自覺(jué)”成了眾多國(guó)家、民族在未來(lái)發(fā)展過(guò)程中不可繞過(guò)的重要話題，也是學(xué)界研究的熱點(diǎn)。大家眾說(shuō)紛紜，其中，樂(lè)黛云的“基因論”大概最接近的觀點(diǎn)，即“文化自覺(jué)指的是深刻認(rèn)識(shí)白身文化歷史傳統(tǒng)的最根本的種子或基因，并為這個(gè)基因的發(fā)展創(chuàng)造新的條件，同時(shí)將這個(gè)文化傳播于世界，參與全球新文化的創(chuàng)新。

篇6

首先，我們要對(duì)漁隱詩(shī)轉(zhuǎn)化為漁隱畫(huà)作一簡(jiǎn)單的歷史梳理。不管是做學(xué)問(wèn)還是文藝創(chuàng)作，向來(lái)一世有一世之艱，一世有一世之境界，從整個(gè)漁隱文化來(lái)看，一世也有一世的特點(diǎn)。唐之前，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)基本處于不成熟的發(fā)展階段，目前也未見(jiàn)與漁隱題材有關(guān)的繪畫(huà)作品記載及作品流傳。而到了唐代，則有大量漁隱詩(shī)傳世。柳宗元的《漁翁》:“漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠?；乜刺祀H下中流，巖上無(wú)心云相逐?！痹偃缢摹督?“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”在詩(shī)中預(yù)設(shè)了漁隱者“絕”“滅”“孤”“獨(dú)”的意象，可以被視為后世漁隱畫(huà)的原旨所在，至此，漁隱意象直指人心，后世漁隱圖似乎都成為了因此詩(shī)而作的“詩(shī)圖”。與柳宗元約同時(shí)的詩(shī)人張志和作《漁歌子》說(shuō):“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸?！睆堉竞团c柳宗元不同，不是慘淡的孤寂陳述，而是多了幾分娛悅。但值得注意的是，從傳世的唐代繪畫(huà)作品及文獻(xiàn)記載看，至今未見(jiàn)以漁隱母題進(jìn)行創(chuàng)作的唐代繪畫(huà)作品傳世，同代著錄也基本未提有此類作品。而到了五代時(shí)，南唐李煜作《漁父詞》，據(jù)宋阮閱《詩(shī)話總龜》載:“予嘗于富商高氏家，觀賢畫(huà)《盤車水磨圖》，及故大丞相文懿張公弟，有《春江釣叟圖》，上有南唐李煜金索書(shū)《漁父詞》二首。其一曰:‘浪花有意千重雪，桃李無(wú)言一隊(duì)春。一壺酒，一竿綸，世上如儂有幾人?’”李煜此詩(shī)顯示出其“江海寄余生”的渴望，但可惜《春江釣叟圖》未流傳于世，后世無(wú)緣見(jiàn)到此圖。五代除了《春江釣叟圖》零星記載外，同時(shí)期的其他文獻(xiàn)很少有漁隱圖相關(guān)的記載，而且此時(shí)期也沒(méi)有出現(xiàn)像宋朝中后期以后對(duì)漁隱母題進(jìn)行成規(guī)模創(chuàng)作的現(xiàn)象。漁隱圖真正大規(guī)模的出現(xiàn)，是從宋代中后期才開(kāi)始，從這一時(shí)期開(kāi)始，才真正出現(xiàn)了中國(guó)古代繪畫(huà)史上的”漁隱母題“現(xiàn)象。北宋后期有李唐的《清溪漁隱圖》(長(zhǎng)卷，絹本水墨，縱25．2厘米，橫144．7厘米，中國(guó)博物院藏)。至于南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》(圖1)，則把唐代柳詩(shī)中遷客逐臣的意象，成功轉(zhuǎn)換到畫(huà)中。馬畫(huà)擇取了柳詩(shī)的字眼或韻腳，此畫(huà)可以視為以圖像的方式解讀詩(shī)詞意象的最高典范:一漁夫端坐于中流小舟上，手執(zhí)釣竿，背向觀者，遺世而獨(dú)處。至此，漁隱詩(shī)文主題完成了從文字向視覺(jué)藝術(shù)的轉(zhuǎn)化，其視覺(jué)符號(hào)比文字表述更能直指人心，尤其那些處于人生逆旅的文人之心。到了元、明、清，與漁隱相關(guān)的繪畫(huà)作品更加舉不勝舉，例如明代蔣嵩的《秋溪放艇圖》，明代唐寅的《溪山漁隱圖》，還有上海博物館藏明代張路的《溪山放艇圖》等，這些作品共同構(gòu)建及豐富了漁隱意象的程式及表達(dá)。值得注意的是，有的畫(huà)雖然題目沒(méi)有出現(xiàn)釣、漁、蓑笠之類的字，但是畫(huà)的內(nèi)容卻涉及漁隱，像現(xiàn)藏于波士頓美術(shù)館的《風(fēng)雨舟行圖》及只見(jiàn)記載卻未傳于世的李公麟的《陽(yáng)關(guān)圖》。

二、文人畫(huà)對(duì)“漁隱”主題的貢獻(xiàn)

北宋中后期開(kāi)始，漁隱圖真正大規(guī)模地出現(xiàn)，究其原因，與大量文人參與繪畫(huà)創(chuàng)作，文人畫(huà)家取得了絕對(duì)的語(yǔ)話權(quán)不能說(shuō)無(wú)干系。這一時(shí)期文化史上相當(dāng)有分量的人物，像李公麟、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、王詵等人同聚此時(shí)，交相輝映，其間交誼也多見(jiàn)于文字之記載。他們或以畫(huà)會(huì)友，或以文會(huì)友，擴(kuò)大了各自的文化積累，共同參與了傳承及豐富中國(guó)古代文化傳統(tǒng)。文人同質(zhì)群體相互碰撞激蕩，在價(jià)值觀、治學(xué)觀、美學(xué)觀上更容易相互認(rèn)同。據(jù)《宣和畫(huà)譜》所記:“公麟作陽(yáng)關(guān)圖，以離別慘恨為人之常情，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不關(guān)其意。”其中的“設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不關(guān)其意”，則是漁隱者內(nèi)涵的注腳，可惜李公麟所作的的《陽(yáng)關(guān)圖》未見(jiàn)傳于世，創(chuàng)作的具體時(shí)間也不可考，但蘇軾及黃庭堅(jiān)都為此畫(huà)賦詩(shī)。黃庭堅(jiān)為李公麟作《書(shū)伯時(shí)〈陽(yáng)關(guān)圖〉草后》，《黃庭堅(jiān)年譜》把這組詩(shī)編入元祐二年(1087)，而之前，在元豐七年(1084)蘇軾因詩(shī)遭貶，陷入險(xiǎn)境，王詵也遭誅連，北宋中后期的精英文人群體集體遭受到了一定的政治沖擊，即使未受牽連者，恐怕也受到一定影響。美國(guó)學(xué)者姜斐德2009年在中華書(shū)局出版了《宋代詩(shī)畫(huà)中的政治隱情》一書(shū)，使學(xué)界對(duì)于放逐文化有了更精深的理解。此書(shū)持有這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為放逐文化對(duì)后來(lái)的“文人畫(huà)”的發(fā)展起了相當(dāng)大的作用。如古代文人之間相互流轉(zhuǎn)的詩(shī)文一樣，繪畫(huà)作品在文人個(gè)體之間流轉(zhuǎn)，要使其中的隱喻達(dá)成理解，須依賴于這一群體具有一種共通的認(rèn)知。這個(gè)觀點(diǎn)實(shí)際上與西方接受美學(xué)中“期待視野”①的觀念也有暗合之處，因?yàn)榕c漁隱有關(guān)的詩(shī)、圖作者的真正意圖及讀者的期待視野對(duì)漁隱文化都是會(huì)產(chǎn)生作用的。李公麟《陽(yáng)關(guān)圖》所塑造的漁隱意象及圍繞此畫(huà)，一群文人所作的詩(shī)文，都揭示了作者與觀者之間的期待視野，因?yàn)?，顯然作畫(huà)者及作詩(shī)者在創(chuàng)作之前，都是考慮過(guò)作品為誰(shuí)而作，會(huì)指向誰(shuí)的人心的。姜斐德在其相關(guān)文章中都有這樣的觀點(diǎn)，即:繪畫(huà)作品“瀟湘八景”與文學(xué)作品緊密關(guān)聯(lián)，蘇軾、王詵以及他們與其他人之間相互唱和的詩(shī)歌都彰顯了北宋中后期所發(fā)生的創(chuàng)造性變革。宋代的這些士大夫的繪畫(huà)作品隱含放逐內(nèi)容，并采取了隱晦的方式批評(píng)朝政，如果接受者不具備與作者相同的文化認(rèn)識(shí)、感受，那么他們很容易就會(huì)錯(cuò)過(guò)此類詩(shī)畫(huà)中的隱喻。值得一提的是，在中國(guó)文化史中，放逐文化天然就與漁隱文化關(guān)系緊密，北宋中后期以后出現(xiàn)的大量漁隱圖及其上題畫(huà)詩(shī)(多為放逐內(nèi)容)就是很好的說(shuō)明。作為藝術(shù)史家，姜斐德對(duì)瀟湘圖的文學(xué)解析是有說(shuō)服力的，但似乎對(duì)繪畫(huà)作品的內(nèi)在規(guī)律性的問(wèn)題涉及得比較少，實(shí)際上瀟湘圖與漁隱圖一樣基本在布局上采用平遠(yuǎn)式構(gòu)圖。方聞先生在清華大學(xué)的講座《分界與關(guān)聯(lián)———中國(guó)繪畫(huà)史五講》中提到，從《風(fēng)雨舟行圖》的構(gòu)圖看，“北宋(初期)宏偉山水主賓等級(jí)思想的宇宙觀從此不復(fù)再見(jiàn)?！薄爱?huà)面亦出現(xiàn)了由大觀式山水走向小景式山水、由崇高而令人敬畏、令人仰視的山水轉(zhuǎn)向令觀者視野不受阻礙的山水轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)?！保?］漁隱圖是此種趨勢(shì)的最好的選擇?！皾O隱”母題的多數(shù)作品基本具有共同的特征———平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，漁隱母題一般由水面、舟、矮山、簡(jiǎn)化的人物等元素構(gòu)建，無(wú)法選擇高遠(yuǎn)式的巨構(gòu)，反而是與平遠(yuǎn)式布局相“匹配”，視覺(jué)不受束縛，從有限的時(shí)空進(jìn)到無(wú)限的時(shí)空，可以感到瞬間的靈魂出竅及純精神上的感受，更易與人生感、歷史感、宇宙感相關(guān)聯(lián)。文人畫(huà)家抒情化心性，很自然地會(huì)擯棄崇高或險(xiǎn)峻的壓迫感的高遠(yuǎn)圖式。［6］從審美心理的角度看，此布局法也符合文人心境，沒(méi)有高遠(yuǎn)巨構(gòu)的壓迫感，讓視覺(jué)無(wú)障礙地把水色江山盡收眼底，可以更多地與意念冥想相關(guān)聯(lián)，“當(dāng)一個(gè)人盤旋綢繆于人生逆旅時(shí)，或流連依偎于人生色相，在豐富駁雜或精細(xì)深微的主體生命感受中不能自拔時(shí)”，這種“平遠(yuǎn)”構(gòu)圖的山水畫(huà)無(wú)疑可以安頓、平撫一個(gè)人的靈魂，“使人在對(duì)萬(wàn)象的超越中獲致回復(fù)本根的寧?kù)o與?；邸?。［7］所以，北宋中后期后，大量文人畫(huà)家參與了繪畫(huà)創(chuàng)作，不但改變了中國(guó)山水畫(huà)的價(jià)值與趣味，從圖式上(布局、章法、構(gòu)圖)也找到了相應(yīng)的“對(duì)待”———平遠(yuǎn)式構(gòu)圖，此時(shí)期中國(guó)藝術(shù)史正經(jīng)歷一個(gè)由“再現(xiàn)性藝術(shù)階段”①向表現(xiàn)性藝術(shù)階段轉(zhuǎn)化的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，畫(huà)面布局向純粹的空間視覺(jué)形象更進(jìn)了一步。到了元代，文人繪畫(huà)又彰顯出文人畫(huà)家表達(dá)心智、超越再現(xiàn)的特色，似乎也應(yīng)證了“體用一源，顯微無(wú)間”②的思想。與這種特色及思想相呼應(yīng)，元代出現(xiàn)了大量漁隱圖，代表人物有吳鎮(zhèn)等，例如其《洞庭漁隱圖》(圖2)。此圖構(gòu)圖類似倪瓚的“三段式”:下面坡岸以干筆畫(huà)三株樹(shù)，中為湖水，一舟，舟上一漁者;上面是遠(yuǎn)山的坡岸、汀渚。小舟置于畫(huà)面的右邊，略側(cè)，與水岸的橫平，形成小側(cè)角，圖上原題:“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攬湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草花新。只釣鱸魚(yú)不釣名。”詩(shī)言志外，詩(shī)配圖，依靠視覺(jué)再創(chuàng)造的山水，由于嵌入了詩(shī)文典故(元代以后漁隱圖上很多都有畫(huà)家或后世收藏家的題畫(huà)詩(shī))，對(duì)理解典故內(nèi)涵的觀者而言，畫(huà)面便具有了文字的“言說(shuō)之性質(zhì)”(discoursivequality)。文－圖關(guān)系在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境下本身就可以組成一個(gè)體用一元的自洽系統(tǒng)。而吳鎮(zhèn)《秋江漁隱圖》(見(jiàn)圖3，立軸，絹本墨筆，縱189.1厘米，橫88.5厘米，中國(guó)博物院藏)，左邊畫(huà)山峰，高聳畫(huà)面，但已看不到北宋時(shí)期作為構(gòu)圖中心點(diǎn)的高聳的主峰，山峰的位置在畫(huà)的側(cè)面，畫(huà)的主體部分是平遠(yuǎn)構(gòu)圖。水草于水中，后有一漁父坐船垂釣，當(dāng)中一洲，上植二樹(shù)，對(duì)岸是連綿山丘，畫(huà)上自題:“江上秋光薄，楓林霜葉稀。斜陽(yáng)隨樹(shù)轉(zhuǎn)，去雁背人飛。云影連江滸，漁家并翠微。沙涯如有約，相伴釣船歸?！薄捌竭h(yuǎn)”式布局可以在實(shí)踐上實(shí)現(xiàn)平衡感，此布局法是一個(gè)與自然和諧相處，并試圖把這種和諧傳達(dá)出來(lái)的古代文人畫(huà)家注定的選擇?？傊捌竭h(yuǎn)”與漁隱母題是相當(dāng)“匹配”的。那么宋中期之前繪畫(huà)是什么樣的狀態(tài)那?方聞先生在其課堂教學(xué)及論文中反復(fù)提到初唐7—8世紀(jì)屏風(fēng)掛軸(日本奈良正倉(cāng)院(Shosoin)藏)，畫(huà)軸上的構(gòu)圖主要由三個(gè)大三角母題組成，中為“主峰”，旁為“賓峰”，正是方先生所提的“高遠(yuǎn)”圖式。還有北宋前期的《溪山行旅圖》也給人一種“自山下而仰山巔”高遠(yuǎn)式的視覺(jué)壓迫感及重量感，所以有可能造成觀者心理效應(yīng)上的一定程度的遵從感。方先生也認(rèn)為“(高遠(yuǎn))圖式上的母題，都是具有象征性的視覺(jué)符號(hào)──‘丈山、尺樹(shù)、寸馬、分人’──尺寸、高低、等次、大小、比例，反映了北宋儒教‘理’的主賓等級(jí)思想的宇宙觀(hierarchicalcosmology)”。［8］范寬中鋒鼎峙的宏偉構(gòu)圖是北宋前期巨碑式山水的經(jīng)典巨構(gòu)，與當(dāng)時(shí)的帝國(guó)王朝氣度相符合。本文深信如果試圖將“風(fēng)格趨向”與“歷史效應(yīng)”相結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生文化學(xué)上的比較深遠(yuǎn)的意義。方先生認(rèn)為:“北宋山水的宏大，不僅表現(xiàn)在山水的宏大格局上，而且還在于它包羅萬(wàn)象的內(nèi)容。這種宏大的氣勢(shì)并不只是因?yàn)榧挤ǖ募兪欤皇且驗(yàn)樽匀慌c畫(huà)家之間有什么神秘的交流。那種山水畫(huà)風(fēng)是北宋時(shí)代思想潮流的產(chǎn)物?！保?］方先生的上述觀點(diǎn)對(duì)我們理解“漁隱圖”為什么沒(méi)有出現(xiàn)在北宋初期有一定幫助。北宋初期，范寬(?—1031)的《溪山行旅圖》建立了當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)典范。中國(guó)古代藝術(shù)對(duì)前人或當(dāng)時(shí)人所立范式的歷來(lái)極為推崇，所以范寬式的高遠(yuǎn)巨構(gòu)在北宋初期影響巨大，宋一代，尤其北宋中期之前，摹習(xí)范寬的畫(huà)家很多，這也許可以多少解釋為什么平遠(yuǎn)構(gòu)圖的漁隱圖沒(méi)有在北宋初期大規(guī)模出現(xiàn)。還有就是要從北宋理學(xué)中找根源。宋理學(xué)所展開(kāi)的倫理學(xué)主體論，將中國(guó)文化重倫理重道德的傳統(tǒng)精神推至極至，從而引出非常復(fù)雜的文化效應(yīng)，而且宋理學(xué)對(duì)中國(guó)文化至為緊要的影響之一，便是重建傳統(tǒng)禮治秩序。［10］二程言:“父子君臣，天下之定理，無(wú)所逃于天地之間?！保?1］經(jīng)過(guò)“禮化”的人倫關(guān)系形成一個(gè)具有貴賤等差秩序的網(wǎng)絡(luò)，誠(chéng)如二程所言:“推本而言，禮只是一個(gè)序。”［12］宋儒傾向于“尊尊”而且宣揚(yáng)尊三綱，定名分。北宋郭熙(1023—約1085)畫(huà)論中:“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，之為遠(yuǎn)近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽(yáng)，而百辟奔走朝會(huì)，無(wú)偃騫背卻之勢(shì)也?！保?3］“山水先理會(huì)大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者，遠(yuǎn)者，小者，大者。以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也?！保?4］其中“以其一境之主于此，故曰主峰，如君臣上下也”這段話與禮儒思想是相當(dāng)?shù)钠鹾希案哌h(yuǎn)”圖式正與這種思想潮流相對(duì)應(yīng)，但典型主賓秩序構(gòu)圖在視覺(jué)心理上會(huì)使觀者產(chǎn)生一種崇高感，更多維系著人與自然的一種緊張對(duì)立。然而，時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變，在繪畫(huà)領(lǐng)域，北宋前期占主導(dǎo)地位的“高遠(yuǎn)”式布局，在北宋中后期，由于大量精英文人畫(huà)家介入繪畫(huà)活動(dòng)，慢慢被“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖取代其主導(dǎo)位置，而與“平遠(yuǎn)”式構(gòu)圖最契合的山水畫(huà)題材就是“漁隱”。

三、“漁隱”圖的美學(xué)意義

漁隱題材作品，畫(huà)面多空白，這是因?yàn)楫?huà)水比畫(huà)山需要更多的空白，且空白易與平遠(yuǎn)布局相匹配，二者配合，在視覺(jué)上，更易使觀者突破物象的有限形質(zhì)，視線無(wú)限延伸地從有限的時(shí)空落入無(wú)限的時(shí)空，而在觀者心理上，也更易產(chǎn)生超越感。實(shí)際上，看似留白的空間，并非單純的留白，是為塑造空間服務(wù)的。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在涉及審美經(jīng)驗(yàn)和審美境界時(shí)，多少會(huì)強(qiáng)調(diào)“體用一源，顯微無(wú)間”的體用思想，落實(shí)在畫(huà)面中，所謂的“空白”便是對(duì)莊禪思想修習(xí)、體用的外現(xiàn)。“空白”，既微妙又復(fù)雜。以《寒江獨(dú)釣》《風(fēng)雨舟行圖》(圖4)等漁隱圖來(lái)看，水占據(jù)畫(huà)面的大部分空間，空白多表現(xiàn)為水面、天空，里面沒(méi)有物象，人、樹(shù)、舟等物象在整個(gè)畫(huà)面中占據(jù)的空間比例較小。值得注意的是，漁隱圖中“空白”的雙重意義得到完美重疊，一為水、天，二為“形象”周圍無(wú)物象存在的空間場(chǎng)景。邁耶•夏皮羅(MeyerSchapiro)在《視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)學(xué)的一些問(wèn)題:圖像記憶的表層和媒介》(1969)一文中寫道:“作為潛在自我表現(xiàn)的空間場(chǎng)域(畫(huà)面或表面)……書(shū)面和圖繪的口語(yǔ)記號(hào)時(shí)，‘形象’周圍的空間不僅不可避免地被看成是格式塔心理意義上的場(chǎng)所，而且也被視為‘形象’的有機(jī)部分并與形象的品質(zhì)相關(guān)聯(lián)?！保?5］事實(shí)上，此段話可以看做漁隱式中國(guó)畫(huà)的空間表現(xiàn)關(guān)系的絕好注腳，形象周圍的空間也被理解為形象本身的一部分，因?yàn)闈O隱圖為水面留出的空白，其營(yíng)造的整體效果既與形象有關(guān)也與形象周圍的空間有關(guān)，不僅具有一種“只可意會(huì)，不可言傳”的模糊性，而且為觀者提供了一個(gè)可以充分發(fā)揮其想象力的詮釋空間。這其實(shí)也是一種符合東方文化背景的畫(huà)面整體感受。解讀此類畫(huà)面，對(duì)接受者也有很高的要求，這樣看來(lái)，漁隱母題中可以捕捉的藝術(shù)思想信息是可觀的。這種畫(huà)面上的“空白”不僅是一種繪畫(huà)技法，更是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想在視覺(jué)層面上的感性體現(xiàn)。我們?nèi)绻o繪畫(huà)中“空白”尋找古典哲學(xué)和美學(xué)淵源的話，那么道家的“有無(wú)相生”“象罔”“大音希聲，大象無(wú)形”等思想應(yīng)該被計(jì)算在內(nèi)，也正由此，中國(guó)畫(huà)藝一開(kāi)始就摒棄了客觀表象的寫生，而進(jìn)入了情景交融、虛實(shí)相生的境界，當(dāng)然還有文論中“境生象外”“離形得似”等觀念的影響。另外還有禪宗思想的影響，比如佛教《維摩經(jīng)》言:“是身為空，離我之所?！被勰苷f(shuō):“心量廣大，猶如虛空。若空心禪，即落無(wú)記空。有空就有靜?！睆娜诵姆矫嬷v，保持空靜的心態(tài)，方可獲得最大的思維空間，這與蘇軾所言“神與萬(wàn)物交”相契合。蘇軾詩(shī)充滿了禪意，對(duì)傳統(tǒng)老莊背景下的空與靜的內(nèi)涵進(jìn)行了再闡釋。蘇軾《送參寥師》詩(shī)云:“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。”他在《贈(zèng)袁陟》中雙說(shuō):“是身如虛空，萬(wàn)物皆我儲(chǔ)?！碧K軾是文人畫(huà)的倡導(dǎo)者，對(duì)北宋中后期及以后文人畫(huà)的圖式、價(jià)值、趣味進(jìn)行了一定規(guī)劃，而恰在此時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)了大量漁隱圖及與漁隱圖配套的“空”的布局，是否多少也受了蘇軾的影響呢?縱觀中國(guó)古典繪畫(huà)的發(fā)展，能在畫(huà)境思想中超越前人、重開(kāi)新境界者，無(wú)不是在自身極高修為的基礎(chǔ)上極力追求體悟“人生”的極高境界，同時(shí)也具有能力把此等高深境界落實(shí)在畫(huà)面上的人，他們“即體即用”，而將儒、佛、道的修養(yǎng)與繪畫(huà)實(shí)踐、文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐貫通為一，更好地實(shí)現(xiàn)“圖文間性”。相比而言，西方接受美學(xué)對(duì)“空白”的理論闡述多局限于文本，而且是多少年以后的事了，盡管他們的理論探索更為深刻、更有系統(tǒng)性，也更有助于我們理解中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的空白。比如，伊塞爾用“不確定性”與“空白”的概念來(lái)闡述文本與讀者的關(guān)系，認(rèn)為文學(xué)文本應(yīng)該有結(jié)構(gòu)上的“空白”，接受者需要運(yùn)用想象進(jìn)行再創(chuàng)造。［16］此理論本用于文學(xué)文本，但用于繪畫(huà)等視覺(jué)藝術(shù)，更是名副其實(shí)。事實(shí)上，伊塞爾的“空白”觀念在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中不僅可找到抽象隱喻的“空白”，還有形象直觀的“空白”，例如繪畫(huà)藝術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作階段、藝術(shù)表現(xiàn)階段以及藝術(shù)接受階段都非常重視“空白”的藝術(shù)手法，“空白”是藝術(shù)意境的魅力所在。意境中的空白實(shí)際就是作者在構(gòu)思時(shí)將“暗隱的讀者”結(jié)構(gòu)進(jìn)作品之中，“暗隱的讀者”促進(jìn)作家采取相應(yīng)的創(chuàng)作技法和美學(xué)追求。中國(guó)畫(huà)例如漁隱圖“空白”之用，引發(fā)觀者在想象的空間中尋找一個(gè)物我同一的我，或可以使自我超脫現(xiàn)實(shí)世界束縛的存在空間，從而在對(duì)畫(huà)面的領(lǐng)悟中達(dá)到對(duì)實(shí)際人生的超越，并獲得精神上的最大慰藉，其獨(dú)特而精微的體驗(yàn)，反過(guò)來(lái)也提升了畫(huà)面的意蘊(yùn)。本文來(lái)自于《廈門大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》雜志。廈門大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)雜志簡(jiǎn)介詳見(jiàn)

四、“漁隱”圖的哲學(xué)意義

篇7

    篆刻是我國(guó)一門獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)。它與書(shū)、畫(huà)緊密聯(lián)系,相互交叉,是我國(guó)古代藝術(shù)成就之一。作為藝術(shù)的篆刻,最初只是古代實(shí)用印章的衍生物,即這種藝術(shù)形式是以古代實(shí)用印章為母體的。葉一葦認(rèn)為“印章藝術(shù)與篆刻藝術(shù)的分界線,當(dāng)以趙孟頫、吾丘衍和王冕三人作為標(biāo)志”將他們區(qū)分開(kāi)來(lái)的本質(zhì)原因就是,前者是實(shí)用藝術(shù),而后者是欣賞藝術(shù)。

    明、清兩時(shí)期是篆刻藝術(shù)的集大成時(shí)期。在此時(shí)期,一方面,篆刻藝術(shù)語(yǔ)言發(fā)展,使篆刻藝術(shù)由刀法到篆法再到章法不斷地、全面的成熟,并形成一系列指導(dǎo)篆刻創(chuàng)作的理論;另一方面,篆刻藝術(shù)的主體——篆刻家們,與當(dāng)時(shí)繪畫(huà)狀況一樣,開(kāi)始竭力標(biāo)榜風(fēng)格并形成流派,使篆刻呈現(xiàn)出風(fēng)格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻興起,理論家們相繼探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列為篆刻藝術(shù)形式的四大要素,奠定了篆刻藝術(shù)形式論的基礎(chǔ)?！白址ā焙汀暗斗ā彪m涉及到營(yíng)造形式審美的層面,但它們主要還是從技藝的角度來(lái)談篆刻藝術(shù),所以筆者暫且將之退為次要的探討部分,而將“章法”和“篆法”作為本文的重點(diǎn)研究部分?！罢路ā焙汀白ā鄙婕暗氖俏淖值牟季忠约白瓡?shū)書(shū)寫的藝術(shù)方法的問(wèn)題,它們給予篆刻藝術(shù)的形式原則,有助于直接研究關(guān)于創(chuàng)作者是如何通過(guò)形式來(lái)達(dá)到與觀賞者心靈契合的過(guò)程。

    一、“異質(zhì)同構(gòu)”——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的原因

    明代徐上達(dá)在《印法參同》中談到對(duì)于文字的布局說(shuō):凡在印內(nèi)字,便要渾如一家人,共派同流,相親相助,無(wú)方圓之不合,有行列之可觀。神到處,但得其元而精已,即擅場(chǎng)者,不能自為主張。知此而后可以語(yǔ)章法。字而有正、有側(cè)、有俯、有仰。惟正面,則左右皆可照應(yīng);若側(cè)面,則向左者背右矣;向右者背左矣。竊以為字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者須令顧右;顧右者須令顧左;顧中者須令左右相顧;至于居上者須令俯下;居下者亦須令仰上;是謂有情。得其情,則生氣勃勃;失其情,則徒得委形而已。雖居間字有有定字,不能如說(shuō),也須明得此理,庶知設(shè)法安頓,但能見(jiàn)得有意,亦為少愈?；騿?wèn):“字是死的,為何能用情意?”笑答曰:“人卻是活的?！?/p>

    他在這里說(shuō)明的是:文字的安排能傳達(dá)出情意,能使觀者深刻感受之,而這種感情正是作者所要表達(dá)的感情。

    徐上達(dá)的觀點(diǎn)已經(jīng)涉及到觀者與創(chuàng)作者的互動(dòng)心理了,他認(rèn)為是文字的排列可以向觀者傳達(dá)感情。從格式塔心理美學(xué)的角度來(lái)看,則可以用阿恩海姆提出的“異質(zhì)同構(gòu)”來(lái)解釋。

    阿恩海姆借用現(xiàn)代物理學(xué)的一些概念分析藝術(shù)現(xiàn)象和美學(xué),提出了“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)概念。他認(rèn)為一切藝術(shù)形象統(tǒng)統(tǒng)都是“力的結(jié)構(gòu)”的東西,這種“力的結(jié)構(gòu)”是人類心靈之間共同所共有的。這是一種作用于整個(gè)宇宙的普遍共同的力。對(duì)于我們?nèi)祟悂?lái)說(shuō),視覺(jué)感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的,都服從著同一基本的組織規(guī)律。所以這種“力的結(jié)構(gòu)”能夠被藝術(shù)家所獲,不僅能使藝術(shù)家在所要描繪的事物上產(chǎn)生靈感,使之富有表現(xiàn)力,更重要的是還能在藝術(shù)家與欣賞者之間建立橋梁,使藝術(shù)家的審美或情感體驗(yàn)可以傳達(dá)給欣賞者,產(chǎn)生相應(yīng)的體驗(yàn)關(guān)系。而作為視覺(jué)體驗(yàn)的藝術(shù)作品,是通過(guò)形式而獲得表現(xiàn)力的,這種形式是藝術(shù)家有意識(shí)的試圖達(dá)到某種理想的構(gòu)形,創(chuàng)作出的某種“力的結(jié)構(gòu)”。

    對(duì)于篆刻作品的審美活動(dòng),不妨從“力的結(jié)構(gòu)”這點(diǎn)上去把握。

    欣賞一塊篆刻作品,并不是無(wú)條件的一種簡(jiǎn)單的認(rèn)知活動(dòng),而是一個(gè)特殊的精神活動(dòng)。要想使審美的效果達(dá)到最佳,必須要求審美主體的審美力的全面調(diào)動(dòng)起來(lái),并與篆刻審美對(duì)象所提供的信息相溝通,然后在審美主體的大腦里加工創(chuàng)造,這樣才是有價(jià)值的審美活動(dòng)。所以,篆刻審美是審美主體與審美個(gè)體相互作用影響的結(jié)果,是篆刻書(shū)寫文字顯示的物理的“力”與審美主體心理生理的“力”的結(jié)構(gòu)相契合的結(jié)果。這種“力的結(jié)構(gòu)”正是通過(guò)章法和篆法來(lái)產(chǎn)生的。具體來(lái)說(shuō),篆刻通過(guò)點(diǎn)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)的變化來(lái)引起觀者情緒和感情上的波動(dòng),從而產(chǎn)生“共鳴”。

    黃牧甫創(chuàng)作的“千萬(wàn)樹(shù)梅花主人”一印,文字的線條使觀者體會(huì)到婀娜多姿的剛健之態(tài),用刀造成的文字線條的殘斷,則使觀者仿佛置身“千萬(wàn)樹(shù)梅花”紛飛的爛漫意境中。又如鄧石如創(chuàng)作的“江流有聲,斷岸千尺”,用文字線條的疏密給人產(chǎn)生了“江流有聲”的意象,特別是后面三個(gè)字都是疏,給人以空闊之感,于是產(chǎn)生了“斷案千尺”的聯(lián)想。在篆刻藝術(shù)的欣賞中,知覺(jué)對(duì)于力的感知最重要的是對(duì)于力的樣式和結(jié)構(gòu)的感知,也即對(duì)于線條的力的樣式和字形結(jié)構(gòu)的感知。

    二、完形——藝術(shù)家、欣賞者感情互通的基石

    完形是人所具有的一種關(guān)于視知覺(jué)的能力,完形使人們能夠有選擇的感知到一個(gè)有意義的整體單位。這種完形傾向,是創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品的基石。阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺(jué)》一書(shū)的引言中著力強(qiáng)調(diào):“無(wú)論在什么情況下,如果不能把握事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),就永遠(yuǎn)不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品?！睋Q句話說(shuō),就是正是由于事物的整體或統(tǒng)一結(jié)構(gòu),使得藝術(shù)作品誕生,并在藝術(shù)家和欣賞者之間建立起溝通的橋梁。印章文字的整體觀所追求的高度統(tǒng)一結(jié)構(gòu),不僅在中國(guó)古代看來(lái)是篆刻家們“傳達(dá)感情”的契機(jī),更是欣賞者獲得“情意”的形式來(lái)源。

    作為篆刻藝術(shù)的章法,它是欣賞者的第一印象。在一方印章中,大多數(shù)是由二個(gè)以上的文字組成,集合在一個(gè)印章中的字,要加以變化,才能配合一致,才能成為一個(gè)整體。章法就是在研究一方印章文字的整體觀。有人把篆刻作品的章法比喻成營(yíng)造房屋的總設(shè)計(jì)圖,它根據(jù)印石的形狀和面積以及文字的結(jié)構(gòu),設(shè)計(jì)出一個(gè)完整的圖案來(lái)。

    高度統(tǒng)一的整體性在篆刻藝術(shù)中是可以找到它的創(chuàng)作模式的,過(guò)去的篆刻家們都是在創(chuàng)作體驗(yàn)中不斷對(duì)其進(jìn)行理解和說(shuō)明。但是印章變化多端,顯然要解釋清楚是十分復(fù)雜的,但是一些原則性的問(wèn)題還是可以得以總結(jié)。鄧散木在《篆刻學(xué)》中歸納出了十個(gè)具體章法原則:(1)虛實(shí)(2)輕重(3)增損(4)屈伸(5)挪讓(6)承應(yīng)(7)巧拙(8)變化(9)盤錯(cuò)(10)離合;在章法指導(dǎo)下的篆法同樣也具有與章法相關(guān)相似的形式原則。根據(jù)古人的經(jīng)驗(yàn)之談可以總結(jié)出一下幾點(diǎn):(1)卷舒(2)方圓(3)疏密(4)動(dòng)靜(5)巧拙(6)肥瘦(7)讓體(8)增減等等。無(wú)論是章法還是篆法,它們所遵循的基本或者可以說(shuō)是根本前提就是印章的整體統(tǒng)一性。將整體統(tǒng)一性更加具體的加以概括就是一方印章要以整體和諧的形式呈現(xiàn)出來(lái)。和諧能夠給予觀者是充滿享受的審美感受。格式塔中最簡(jiǎn)單的形式就是秩序、規(guī)則和對(duì)稱,篆刻藝術(shù)所體現(xiàn)出來(lái)的格式塔已經(jīng)不是僅僅停留在這一層次上了,而是在秩序、規(guī)則、對(duì)稱中構(gòu)造和諧的程式。這是格式塔的最高級(jí)——復(fù)雜而又統(tǒng)一的格式塔。

    完形是一種結(jié)構(gòu)或者組織,從客體方面講是結(jié)構(gòu),從主體方面講是組織。格式塔心理學(xué)家發(fā)現(xiàn),那些給人極為愉悅的完形,是在特定條件下視覺(jué)刺激物被組織得最好、最規(guī)則和具有最大限度簡(jiǎn)單明了的完形,稱為簡(jiǎn)約合宜的完形,它遵循的是視覺(jué)組織得簡(jiǎn)化原則。簡(jiǎn)化的實(shí)質(zhì),是以盡量少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體。與之相呼應(yīng),一個(gè)視覺(jué)對(duì)象的形狀并不是由它的輪廓線決定的,而是由它的骨架結(jié)構(gòu)決定的。篆刻藝術(shù)中要求的虛實(shí)、增損、屈伸、挪讓、離合、承應(yīng)、肥瘦等原則要求是根據(jù)篆字的形式來(lái)組織安排形成一個(gè)有序的合理化排列,這種排列有主次,有等級(jí)。

    白文印“老手齊白石”,因出于章法刀法的需要,把中間的格線用一刀橫斜,這樣做是既助氣勢(shì),又增情趣。有時(shí)為了表現(xiàn)刀趣,又把文字的筆畫(huà)刻斷,如吳昌碩刻的“竹楣先生”(圖四),其中:“楣”、“先”二字都有斷筆。有時(shí)為了章法的需要,又把文字筆畫(huà)加以屈伸,以增其繁,如吳昌碩刻的“吳氏”,“吳”字下右邊的拖筆,“氏”字左邊的曲筆,都是加長(zhǎng)的。觀者之所以仍然能夠辨別出這些變形的字,原因在于它們?nèi)员３种c原形相類似的骨架結(jié)構(gòu)。再如吳昌碩刻的六方內(nèi)容相同而形式風(fēng)格完全不同的印,印上都是“松石園灑掃男丁”七個(gè)字。他從不同的字法、章法、篆法、刀法來(lái)創(chuàng)造了形式迥異的同一內(nèi)容,在觀賞者那里,這些形式不會(huì)因?yàn)榉磸?fù)變化而變得混亂和難以識(shí)別,每個(gè)印章都創(chuàng)造出了完美合宜的結(jié)構(gòu),在“萬(wàn)變”的過(guò)程中都不離開(kāi)基本的骨架結(jié)構(gòu),正是我們心中的格式塔使我們有能力去對(duì)待形式進(jìn)行自我調(diào)節(jié),根據(jù)需要,最大限度的追求內(nèi)在的組織形式。

    結(jié) 語(yǔ)

    綜上所述,中國(guó)古代篆刻藝術(shù),特別是篆刻藝術(shù)發(fā)展成熟的明清兩代,僅僅是一方印章的形式,卻給欣賞者有包羅萬(wàn)象的情感體驗(yàn)。其原因正是阿恩海姆所提出的“異質(zhì)同構(gòu)”的美學(xué)思想。在篆刻藝術(shù)中,通過(guò)章法、篆法等表現(xiàn)手法,使“力”具體通過(guò)具象的形式展現(xiàn)出來(lái)。于是,這種物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使藝術(shù)接受者在欣賞的過(guò)程中,能夠與之進(jìn)行情感的互動(dòng)和交流,獲得各種獨(dú)特的心理感受。

    【參考文獻(xiàn)】

    [1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1984.

    [2](美)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?視覺(jué)思維[M].成都:四川人民出版社,1998.

篇8

根據(jù)協(xié)議，2013年，百視通將獲得燦星多檔綜藝節(jié)目新媒體TV端（IPTV、OTT，含互聯(lián)網(wǎng)電視一體機(jī)與機(jī)頂盒）獨(dú)家傳播權(quán)，節(jié)目包括《中國(guó)好聲音》《舞林爭(zhēng)霸》《中國(guó)好歌曲》等。百視通則為燦星提供傳播服務(wù)，并圍繞內(nèi)容與燦星聯(lián)合拓展廣告業(yè)務(wù)。

百視通將在所屬平臺(tái)設(shè)立“燦星專區(qū)”，并與燦星圍繞專區(qū)打造一檔原創(chuàng)欄目，增強(qiáng)收視體驗(yàn)。燦星提供其他衛(wèi)視所播的《中國(guó)好功夫》等節(jié)目幕后花絮，百視通利用傳播平臺(tái)對(duì)外傳播獨(dú)家資訊，欄目將單獨(dú)招商運(yùn)營(yíng)。此外，為挖掘廣告商機(jī)，百視通與燦星將圍繞節(jié)目展開(kāi)聯(lián)合經(jīng)營(yíng)。借助新媒體“二次傳播”特點(diǎn)，雙方將針對(duì)專區(qū)進(jìn)行商業(yè)開(kāi)發(fā)。

百視通新媒體總裁陶鳴成表示：“與燦星制作牽手，將放大百視通平臺(tái)影響力，并為雙方帶來(lái)廣告與增值服務(wù)商機(jī)。”燦星制作總裁田明表示：“借助百視通，燦星有望在同質(zhì)化競(jìng)爭(zhēng)的傳統(tǒng)電視之外，提升品牌影響力，衍生更多商業(yè)機(jī)會(huì)。”

CNTV與廣東達(dá)成IPTV合作

3月29日，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視合南方廣播影視傳媒集團(tuán)、中國(guó)電信廣東省分公司在廣州市正式簽署廣東省三網(wǎng)融合IPTV業(yè)務(wù)合作協(xié)議。根據(jù)協(xié)議，三方將在IPTV業(yè)務(wù)領(lǐng)域開(kāi)展深度合作。

屆時(shí)，廣東IPTV將擁有100多個(gè)高、標(biāo)清直播頻道，具有直播、點(diǎn)播、回放和時(shí)移等功能，提供新聞、影視、體育、科技、少兒等點(diǎn)播節(jié)目，以及卡拉OK、家庭購(gòu)物、電視教育、旅游指南、訂票預(yù)約、股票交易等電視增值業(yè)務(wù)，滿足不同類型的用戶需要。中國(guó)網(wǎng)絡(luò) 電視臺(tái)于2009年開(kāi)通云南IPTV業(yè)務(wù)以來(lái)，已陸續(xù)在四川、湖南、遼寧等地正式開(kāi)展業(yè)務(wù)，用戶連續(xù)三年保持翻番增長(zhǎng)。

中國(guó)網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)是三網(wǎng)融合國(guó)家集成播控總平臺(tái)的惟一運(yùn)營(yíng)方，一方面負(fù)責(zé)IPTV集成播控總平臺(tái)內(nèi)容和服務(wù)的運(yùn)營(yíng)，一方面與試點(diǎn)地區(qū)的廣電播出機(jī)構(gòu)聯(lián)合建設(shè)集成播控分平臺(tái)。

青海廣電與移動(dòng)合作 共推增值業(yè)務(wù)

4月1日，青海廣播電視信息網(wǎng)絡(luò)股份有限公司與青海移動(dòng)共同舉辦增值業(yè)務(wù)戰(zhàn)略合作框架協(xié)議簽字儀式。

根據(jù)協(xié)議，雙方將依托廣電的有線電視網(wǎng)絡(luò)資源、視聽(tīng)多媒體資源以及青海移動(dòng)的電信經(jīng)營(yíng)經(jīng)驗(yàn)、運(yùn)營(yíng)支撐平臺(tái)共同發(fā)展寬帶互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)增值業(yè)務(wù)、廣電增值業(yè)務(wù)、集團(tuán)信息化等各類業(yè)務(wù)。

協(xié)議的實(shí)施，將使廣電和移動(dòng)雙方資源優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，減少重復(fù)建設(shè)，雙方用戶將獲得包括通信、寬帶、電視在內(nèi)的全業(yè)務(wù)體驗(yàn)。

樂(lè)視自制劇《女人幫?妞兒》

第二季啟動(dòng)

近日，由樂(lè)視網(wǎng)出品的自制劇《女人幫?妞兒》第二季正式啟動(dòng)。以該劇啟動(dòng)為契機(jī)，李小璐、甘薇與樂(lè)視影業(yè)共同宣布成立國(guó)內(nèi)首個(gè)2.0時(shí)代的電影人工作室――樂(lè)雨薇璐電影人工作室。

《女人幫?妞兒》是樂(lè)視網(wǎng)2012年推出的網(wǎng)絡(luò)自制劇，由甘薇擔(dān)任制片，應(yīng)采兒、劉蕓、熊乃瑾和甘薇聯(lián)合主演。劇情云集社會(huì)話題，職場(chǎng)戀情、小三、高帥富等都有涉及，新劇推出后已創(chuàng)下3億播放量紀(jì)錄。

樂(lè)視網(wǎng)將延續(xù)精品化路線，實(shí)施話題營(yíng)銷和廣告植入等模式，提升“樂(lè)視制造”品牌影響力。樂(lè)視網(wǎng)自制劇都將通過(guò)樂(lè)視云平臺(tái)輸送到各個(gè)終端，包括PC、Phone、Pad和TV。

PPTV網(wǎng)站多屏多端

支持杜比音效

聚力傳媒（PPTV）近日宣布，旗下安卓系統(tǒng)手機(jī)及Pad客戶端已全面支持杜比數(shù)字+（Dolby Digital Plus）技術(shù)，據(jù)了解，目前只要是支持杜比數(shù)字+技術(shù)的安卓手機(jī)、Pad等終端產(chǎn)品，均可在安裝PPTV網(wǎng)站新版客戶端后，在“杜比專區(qū)”享受到高清音頻視頻內(nèi)容。

騰訊視頻上線

“微影院”頻道

近日，國(guó)內(nèi)首個(gè)“微影院”在騰訊視頻正式上線，并以一級(jí)子頻道的形象出現(xiàn)在騰訊視頻首頁(yè)的顯著位置。騰訊視頻方面表示，將致力于把“微影院”頻道打造成中國(guó)最具影響力的微電影首發(fā)平臺(tái)。

目前已有《微博有鬼》《時(shí)間門》《小馬哥的旅行記》等在內(nèi)的百部微電影入駐騰訊視頻微影院頻道，未來(lái)將以每周一部的更新頻率上線微電影。

2013年騰訊視頻在內(nèi)容戰(zhàn)略方面對(duì)微電影進(jìn)行了重大布局。騰訊在線視頻部總經(jīng)理劉春寧提出了騰訊視頻針對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇和微電影的“雙一百”戰(zhàn)略，即在2013年自制出品100集網(wǎng)絡(luò)劇、100部微電影，打造大小電影同步上線。

酷6網(wǎng)任命劉文博為總裁

陸堅(jiān)為首席技術(shù)官

4月1日，酷6傳媒宣布，公司董事會(huì)任命劉文博擔(dān)任酷6網(wǎng)總裁，任命陸堅(jiān)擔(dān)任酷6網(wǎng)首席技術(shù)官。

篇9

真山真水真時(shí)空

中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)黨組書(shū)記 馮雙白

《長(zhǎng)恨歌》大型實(shí)景舞劇名字已經(jīng)聽(tīng)了很久了，但我一直有個(gè)疑問(wèn)，舞劇原本屬于劇場(chǎng)室內(nèi)的藝術(shù)，而大型實(shí)景舞劇卻將它搬到了室外，就我所看到聽(tīng)到的，在國(guó)內(nèi)確實(shí)是第一次。疑問(wèn)在于實(shí)景，那么大的環(huán)境，要演舞劇，怎么辦呢？用什么辦法能夠演這樣一種舞劇，而且演這樣一種歷史的、經(jīng)典的、經(jīng)久不息、口耳相傳的一個(gè)美麗的傳說(shuō)和故事呢？所以我抱著極大的興趣來(lái)看，看了以后我認(rèn)為《長(zhǎng)恨歌》開(kāi)拓了一條新路，開(kāi)拓了舞劇創(chuàng)作的新路，這是非常值得祝賀，值得敬佩的。

我覺(jué)得這個(gè)舞劇首先給我一個(gè)印象是大氣，大氣磅礴，山、水、石、故事、歷史的傳說(shuō)和眼前的一切奇妙的藝術(shù)融合為一體，它突破了原來(lái)劇場(chǎng)舞劇藝術(shù)的很多觀念，它把真山真水當(dāng)作自己大的背景，在驪山這個(gè)實(shí)景地，用神奇的現(xiàn)代科技手段把歷史上的傳說(shuō)點(diǎn)活了，把這樣一個(gè)人人都想看一看，都想試一試的溫泉也給溫?zé)崃?。所以我感覺(jué)在這樣一部舞劇當(dāng)中，它是特殊的地點(diǎn)、特殊的歷史、特殊的人物、特殊的文化的融合體，這個(gè)構(gòu)思和想法也非常好。

過(guò)去我們認(rèn)為舞劇藝術(shù)為什么要在劇場(chǎng)里面演才適合，而在實(shí)景當(dāng)中難做呢？這是因?yàn)槲鑴∈切枰獩_突的，張藝謀已經(jīng)是講故事的高手了，但是在實(shí)景當(dāng)中他常常講印象，就是要避開(kāi)實(shí)景大型山水再去講故事，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候不容易講好。但是，沒(méi)有想到舞劇《長(zhǎng)恨歌》把這個(gè)故事講得很好，這是很好地利用了歷史文化給我們的遺產(chǎn)，很好地利用了歷史文化的傳說(shuō)在很多人心中久已熟稔的結(jié)果，最后一經(jīng)激活，就很容易引起觀眾的共鳴，有很多事情不用細(xì)致的交代觀眾就會(huì)明白，如安史之亂用了巨大的場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)，就足以造成巨大的吸引力。所以，我想就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)全劇大氣磅礴地演繹了這個(gè)故事。

第二，在視覺(jué)上有非常強(qiáng)烈的旅游文化的特點(diǎn)。旅游文化是不能到劇場(chǎng)里去看的，人們?cè)诼糜萎?dāng)中需要一種休閑的文化，人們到這個(gè)場(chǎng)地里來(lái)，

是希望得到文化上的沖擊，人們白天看景點(diǎn)已經(jīng)看累了，不能白天逛廟晚上睡覺(jué)，要給他沖擊才行。而《長(zhǎng)恨歌》就是一臺(tái)富于視覺(jué)藝術(shù)沖突力的舞劇，大量高科技的使用，可以折疊的LED屏的使用，焰火、水幕、火海等等手段，造成了無(wú)數(shù)個(gè)驚奇、無(wú)數(shù)個(gè)奇觀，這些神奇很好地吸引了觀眾。

第三，這個(gè)藝術(shù)舞劇出乎意料地有一種精致的品格。我們常?？吹降穆糜胃栉栉幕蛘呤锹糜尉包c(diǎn)文化是粗制濫造的，是偽劣產(chǎn)品、假冒產(chǎn)品，一看就是湊合事的，說(shuō)是民俗，其實(shí)是假民俗，那個(gè)東西既沒(méi)有文化根基，又沒(méi)有感人的力量，但是從這臺(tái)舞劇中，可以看到那種藝術(shù)的精致，燈光燦若星河，舞美如夢(mèng)似幻，舞臺(tái)的空間編排非常靈活多變，色彩很融合協(xié)調(diào)，所以說(shuō)它有一種藝術(shù)精神在里面。

總的來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得驪山活了，華清池活了，歷史活了。全劇在藝術(shù)上有一種精益求精的研磨精神，據(jù)我所知這部劇創(chuàng)作了兩多年了。從這個(gè)角度看，在張總的帶領(lǐng)之下，這個(gè)團(tuán)隊(duì)不斷地創(chuàng)新，在市場(chǎng)上具有大膽開(kāi)拓的文化創(chuàng)新精神，它反實(shí)景藝術(shù)的“印象”之路，而走自己精致的高雅道路，這也非常符合這個(gè)實(shí)景之地的特點(diǎn)，講這個(gè)愛(ài)情故事，如果只是一些很粗的印象式的東西，就很難完成。

舞劇把冷寂的歷史遺跡激活了

中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席　實(shí)

我看大型實(shí)景舞劇《長(zhǎng)恨歌》，純粹是以一個(gè)觀眾的身份來(lái)欣賞的，而不是以專家的眼光去探討的。白居易的《長(zhǎng)恨歌》是一首敘事長(zhǎng)詩(shī)，在我們國(guó)家是普及率最高的一首長(zhǎng)詩(shī)，也應(yīng)該是最感動(dòng)人、最震撼人心的一部長(zhǎng)詩(shī)，也是打破了階級(jí)界限的一首愛(ài)情長(zhǎng)詩(shī)。雖然它是中國(guó)封建最高統(tǒng)治者皇帝和他的妃子的愛(ài)情故事，可是感動(dòng)了哪怕只有初中文化的農(nóng)民和工人，所以這種愛(ài)情的力量跨越了統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者的界限，流傳一千多年，永久不衰。一直到我們?nèi)A清池，到今天我們還把它演繹成一臺(tái)舞劇，而且是富于獨(dú)創(chuàng)精神的實(shí)景舞劇。

一千多年前皇帝的愛(ài)情悲劇，直到一千多年后仍然沖擊著當(dāng)代人的心靈，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)講如何研究創(chuàng)作規(guī)律也具有極大的啟示。我們今天的作品是各領(lǐng)，白居易的這個(gè)長(zhǎng)詩(shī)一千多年仍然在驪山腳下感動(dòng)著很多人，包括我，我就是被感動(dòng)者之一。我總體感覺(jué)這臺(tái)舞劇情景交融、蕩氣回腸，尤其是情景交融。讀唐詩(shī)的時(shí)候就有這種感覺(jué)，這種情景交融的感覺(jué)是在任何地方都找不到的，但是在這里找到了。東邊那個(gè)大山和西邊那個(gè)小山，開(kāi)始是一個(gè)半圓的月亮，最后是一個(gè)圓的月亮，這個(gè)場(chǎng)景就給人以強(qiáng)烈的心靈沖擊，在劇場(chǎng)的舞臺(tái)上是找不到這種感覺(jué)的。作為一個(gè)觀眾，我更關(guān)注的是營(yíng)造的自然氣象，以及悲劇發(fā)生所在地的這種真實(shí)感覺(jué)，因之可能我們就不計(jì)較看不到演員的表情了。所以這種情景交融的感覺(jué)在室外真實(shí)環(huán)境演出中是一個(gè)創(chuàng)造，這就是富于創(chuàng)造性的舞劇，特別是舞蹈也是一個(gè)富于開(kāi)創(chuàng)性的先例，這是一點(diǎn)。

我看了這個(gè)舞劇后的第二個(gè)感覺(jué)，就是如詩(shī)如畫(huà)，猶如仙境的感覺(jué)。當(dāng)然在其他舞劇，包括其他戲劇里面也可能有這樣的感覺(jué)。但是，在這里強(qiáng)烈的感覺(jué)是，這個(gè)一千多年前的歷史悲劇故事到一千多年后的今天，仍然讓我充滿神奇的想象，多了一種神秘感，這種神秘感促使人去作種種想象，去想象唐明皇怎樣和楊貴妃在這里展開(kāi)他們的愛(ài)情故事，極盡他們最美好的愛(ài)情表述，一直到最后要?dú)⑺罈钯F妃，這個(gè)歷史事 件過(guò)去了將近一千多年，我仍然對(duì)此充滿好奇。現(xiàn)在的舞劇將歷史作了一種藝術(shù)的復(fù)原，一千多年前皇帝和他的妃子在這兒的生活，留給任何一個(gè)今人，都是一種歷史的冷寂，但是舞劇把歷史細(xì)節(jié)復(fù)活了。

這個(gè)舞劇創(chuàng)造的環(huán)境，以及主要的舞蹈，極大地滿足了作為一個(gè)觀眾觀賞舞劇的一種心理期待。除了編劇、演員外，技術(shù)手段也起到了很好的作用，聲、光、電，包括水下的很多設(shè)施，都成為這部舞劇有生命力的元素，我感覺(jué)到所有的效果都是很美的、新穎的、很難挑剔的，有很好的藝術(shù)效應(yīng)。是舞劇把冷寂的歷史遺跡激活了。

實(shí)景舞劇讓我們走進(jìn)歷史

陜西省作家協(xié)會(huì)副主席　葉廣芩

看了舞劇《長(zhǎng)恨歌》，讓我受到了一次非常美好的藝術(shù)熏陶，由此我想到了我們陜西的文化。我們陜西的文化是一種什么樣的文化？就是一種內(nèi)斂的、沉甸甸的、厚重的一種文化。它掂在手里是很沉重的、有質(zhì)量、沒(méi)有光澤的一種文化，這種文化被黃土厚厚地包圍著，中國(guó)的文化就是這種帶有深沉色彩的，需要我們?nèi)ネ诰?，需要我們?nèi)ンw味的文化，這是我們真正的文化內(nèi)涵。

同樣，我們?nèi)A清池的文化也是一種深厚的，帶有淵源流長(zhǎng)歷史的文化。舞劇《長(zhǎng)恨歌》就是被這種深深的傳統(tǒng)文化所包裹著，又閃耀著一種寶珠的色彩，看了以后我感到欣慰，我們陜西人有自己的創(chuàng)意，有自己對(duì)文化的理解，我們終于創(chuàng)造出了一個(gè)我們自己的全景式舞劇，這確實(shí)是值得我們驕傲和自豪的。

有一年我到日本訪問(wèn)，日本的中學(xué)課本有《長(zhǎng)恨歌》，我曾經(jīng)和一個(gè)中學(xué)生共同朗誦《長(zhǎng)恨歌》，我們竟然在同一個(gè)時(shí)刻把它朗誦完，可見(jiàn)它的韻律和內(nèi)涵是相同的，它的魅力讓我們中國(guó)人傾倒，也讓日本人傾倒。前幾年，我在政協(xié)會(huì)、人大會(huì)上都呼吁過(guò)，我們陜西旅游文化發(fā)展和開(kāi)拓，以及如何保持我們文化品位的問(wèn)題，在看了舞劇《長(zhǎng)恨歌》后我得到了印證，也感到了欣慰。

今天，在陜西省旅游集團(tuán)和華清池旅游公司的全力操作下，我覺(jué)得從旅游方面開(kāi)拓了我們一個(gè)大的思路，使我們感到了陜西文化的魅力?？戳恕堕L(zhǎng)恨歌》，使我感到走進(jìn)了歷史的褶皺，這種歷史的存在，在同一個(gè)愿望、同一種風(fēng)的吹拂之下?lián)Q作了我們，讓我們真切感受到曾經(jīng)在這個(gè)場(chǎng)景中、在這塊土地上是怎樣演繹唐玄宗和楊玉環(huán)的故事的，我們和歷史一下子拉近了，不光是拉近，而是使我們走進(jìn)了歷史，走進(jìn)了陜西的文化，這是非常難得的，所以我認(rèn)為這確實(shí)是一個(gè)非常好的創(chuàng)意，同時(shí)我也希望《長(zhǎng)恨歌》能夠長(zhǎng)久不衰，推到全國(guó)去，推到世界上去。

轉(zhuǎn)貼于 實(shí)景與詩(shī)歌的高度契合

原中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)黨組書(shū)記　王蘊(yùn)明

陜西是一個(gè)戲劇大省，我們的話劇、秦腔都很發(fā)達(dá)，從上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，我看了很多陜西的戲，但是陜西的歌舞看得很少?？催^(guò)舞劇《長(zhǎng)恨歌》以后，使我過(guò)了一個(gè)非常愉快的、美好的夜晚，心情有點(diǎn)激動(dòng)。這是一次不可多得的成功的藝術(shù)創(chuàng)造，是一個(gè)恢弘而典雅，時(shí)尚又浪漫的人文景觀，是一種實(shí)景與舞蹈、實(shí)景與詩(shī)歌高度融合的藝術(shù)范例。

《長(zhǎng)恨歌》作為一首長(zhǎng)詩(shī)，為什么歷千年而傳下來(lái)？就是因?yàn)樗幸粋€(gè)凄婉動(dòng)人的愛(ài)情故事，還有很深刻的人生體驗(yàn)，里面充滿了人生的哲理，當(dāng)然這個(gè)戲中“愛(ài)”是它的靈魂。本來(lái)李隆基和楊貴妃的愛(ài)情，按照當(dāng)時(shí)是不合乎社會(huì)倫理的，但是白居易的詩(shī)使大部分人對(duì)真摯的愛(ài)情難以忘懷，這就是藝術(shù)的偉大力量。

首先，我以為這部作品做到了四個(gè)方面的融合。而最根本的一點(diǎn)，就是把我們中華民族傳統(tǒng)的觀念和當(dāng)代審美觀念完美地融合在一起。第二，這個(gè)戲做到了雅與俗的結(jié)合。《長(zhǎng)恨歌》是千古絕唱，是東方文化的驕傲?！堕L(zhǎng)恨歌》關(guān)于李楊的愛(ài)情故事，在戲劇的舞臺(tái)上已經(jīng)流傳了一千多年，但是在大型歌舞項(xiàng)目上，就是我們所定位的這些，我看到的是一個(gè)很了不起的創(chuàng)造。第三，做到了文化與市場(chǎng)的結(jié)合。出品人是一個(gè)旅游集團(tuán)，旅游要講市場(chǎng)。它既弘揚(yáng)了民俗文化，又打開(kāi)了市場(chǎng)，這是非常不簡(jiǎn)單的。第四，做到了科技和藝術(shù)的結(jié)合。我們看到了迷幻般的美麗景觀。所以我想，這個(gè)作品會(huì)擁有長(zhǎng)足的生命力的，在當(dāng)代文化建設(shè)中留下奪目的光彩。

這個(gè)戲在表現(xiàn)楊貴妃死以后，那一段凄婉的、非常感人的愛(ài)情故事，給觀眾的印象是深刻的。但我認(rèn)為，它在充分利用歌舞的手段以及強(qiáng)烈的視覺(jué)造型的同時(shí)，還應(yīng)該強(qiáng)化戲劇內(nèi)涵和人生況味。也就是說(shuō)，李隆基和楊玉環(huán)的人物性格特點(diǎn)在這里還應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)化，應(yīng)當(dāng)給李隆基、楊貴妃設(shè)計(jì)特定的性格動(dòng)作、性格舞蹈、性格音樂(lè)，這樣，就會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力。

處處精彩步步生奇

中國(guó)舞蹈家學(xué)會(huì)主席團(tuán)委員　趙國(guó)政

夜幕四合，萬(wàn)籟俱寂，伴隨音樂(lè)陡然的鳴響，一道雪亮的追光射向深不可測(cè)的天穹。觀眾翹首仰望，只見(jiàn)一位乘風(fēng)御氣的美麗仙子，綽綽約約，徐徐款款，輕如羽翼般落于驪山腳下華清宮的九龍湖面（可升可降的水上舞臺(tái)）。她不是天外來(lái)客而是大地的女兒，是華清宮曾經(jīng)的主人，被唐明皇三千寵愛(ài)于一身的貴妃楊玉環(huán)。自安史之亂一別已是1300多年了，此次是探鄉(xiāng)尋故，再憶前塵，見(jiàn)到這熟悉的山水，便情不自禁地踏著浪花舞蹈起來(lái)……由陜西旅游集團(tuán)公司打造，薛麗娜、李捍忠、馬波導(dǎo)演的實(shí)景歷史舞劇《長(zhǎng)恨歌》，就是從這樣一種真幻難辨、既似太真重返故里，又是玉環(huán)初近君王的那一刻開(kāi)端的。它開(kāi)端的精彩，開(kāi)端的別致，開(kāi)端的好看，能在開(kāi)演的第一瞬間便牢牢地抓住觀眾眼球，也決定了這部舞劇總體上的筆觸唯美和手法上的夢(mèng)幻風(fēng)格。

近年來(lái)我國(guó)的旅游業(yè)蓬勃發(fā)展，為其配套的演出產(chǎn)品也層出不窮。但其中經(jīng)得起審美推敲，并能獲得大眾贊美的不算很多，潦草、簡(jiǎn)陋、淺薄，甚或是粗俗之作，屢有所見(jiàn)，致使資源浪費(fèi)，口碑欠佳。實(shí)景舞劇《長(zhǎng)恨歌》無(wú)疑是對(duì)這種現(xiàn)象的匡正，給旅游文化注入了景氣昂然的活力和生機(jī)。它的成功有兩點(diǎn)深值關(guān)注:其一是內(nèi)容上的文化情懷，其二是呈現(xiàn)上的觀賞效果。

唐代大詩(shī)人白居易的《長(zhǎng)恨歌》，是中國(guó)詩(shī)壇上凄美浪漫的瑰麗之作，其文化光焰映照千古。盡管它寫的是宮闈中唐明皇和楊貴妃的愛(ài)情故事，但他們堅(jiān)貞不渝，即便劫難讓他們身處兩界，仍不改當(dāng)年的初衷。因?yàn)樽髌穼?duì)愛(ài)情的描寫是超然的，將人性中不分帝王，不分百姓，無(wú)尊無(wú)卑，無(wú)貴無(wú)賤，奉愛(ài)情為至尊、至善、至珍、至誠(chéng)的優(yōu)良品德描畫(huà)得真切逼人，刻骨銘心。以這樣的詩(shī)篇為樣本打造舞劇，其美學(xué)價(jià)值、文學(xué)價(jià)值、人文價(jià)值不言自明。尤其是在親歷過(guò)李隆基、楊玉環(huán)愛(ài)情故事的華清宮實(shí)地演出，其文化意義又有不同，因?yàn)閷m中的楊柳顧盼過(guò)他們的款步悠然，蓮花湯里沐浴過(guò)他們的金身玉體，亭臺(tái)樓榭?jī)A聽(tīng)過(guò)他們的燕語(yǔ)鶯聲，風(fēng)雨驪山見(jiàn)證過(guò)他們的由盛而衰，由衰而亡的悲歡經(jīng)歷……因而這里是舞劇《長(zhǎng)恨歌》最好的表演舞臺(tái)，最具歷史感，現(xiàn)場(chǎng)感，文化感的演出寶地。全國(guó)獨(dú)尊，不可置換。這種文化含量能不厚重，能不珍稀嗎！

其次是觀賞性愉悅性被提到重要的位置予以考量。人們知道，旅游文化是相對(duì)物質(zhì)的精神產(chǎn)品.其價(jià)值取向是最大化地招攬中外游客，最大化地宣揚(yáng)本土文化的旖旎和精彩，最大化地樹(shù)立起本土的文化品牌，最大化地博取市場(chǎng)效益以助力本地的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。而如何實(shí)現(xiàn)上述四個(gè)最大化，只有高標(biāo)準(zhǔn)地打造出美輪美奐，震撼心魂的佳作，方可告成。為達(dá)預(yù)期，編導(dǎo)的做法是:對(duì)《長(zhǎng)恨歌》的思想精妙堅(jiān)守不放，在形式手法上，進(jìn)行破格地變通。如處理李楊二人的情感戲時(shí)，由于觀眾席到庭院深深的后宮龍吟榭，隔著水上舞臺(tái)，中心舞臺(tái)，距離是四百米。在如此遙遠(yuǎn)的地方，看他們芙蓉帳里的雙人舞，是看不清的。于是聰明的編導(dǎo)便創(chuàng)議出三到四組楊李組合，利用燈光的快速切換，采取蒙太奇手法，適才還在深宮的楊李，魔術(shù)般地便出現(xiàn)在你的眼皮底下;一不留神他們又流連于花蔭柳浪之中；眼瞼開(kāi)合之際，四組楊李又同時(shí)表演在不同點(diǎn)上——遠(yuǎn)景是芙蓉帳里的纏綿繾綣；近景是華清池里的戲水弄風(fēng)；左中是廡廊下的花港觀魚(yú)；右中是花前月下的夜半私語(yǔ)……重疊表演，互為呼應(yīng)，像四對(duì)紫燕呢喃出在天愿作比翼鳥(niǎo)的玄想故事。

作者還特別擅長(zhǎng)用場(chǎng)面、用水景、用音效、用樓閣、用驪山山體、用電腦燈、頻閃燈、成像燈、染色燈、激光燈以及目前亞洲最大的LED屏幕等高科技，以突然性，爆發(fā)性的手段，制造出陡然的壯觀，難測(cè)的神秘，絢爛的華美，意想不到的突奇。如空空的水面，突然間便沸騰著無(wú)數(shù)美女的胡旋舞;黑漆漆的驪山倏忽間便有藍(lán)寶石般的星斗滿山。而山頭上那彎冷月最為詭異，像歷史老人以獨(dú)目凝視著人間古往今來(lái)的風(fēng)聲水起，花落花發(fā)……沖擊力最強(qiáng)的要數(shù)安祿山作亂的那場(chǎng)戲了。在“緩歌慢舞凝絲竹”的安適中，漁陽(yáng)鼙鼓突然驚天動(dòng)地，烽火臺(tái)上狼煙四起，胡人的兵勇沖入宮中，九龍湖上火焰四濺，三個(gè)大型LED屏幕上戰(zhàn)馬蕭蕭，鐵騎橫掃；整個(gè)環(huán)境全方位地轟鳴、燃燒、爆裂、廝殺吶喊，連觀眾座席都上下顫抖，顛簸不定。一時(shí)間渾然不知自己是身在戲里還是戲外。

演出結(jié)束的那一刻，只聽(tīng)到觀眾席里一陣陣掌聲，一聲聲贊嘆，他們是被這出實(shí)景劇征服了。因?yàn)樗麄兊乃檬莿?chǎng)里得不到的，他們的所見(jiàn)是劇場(chǎng)里見(jiàn)不著的。于是我想，鐘情于陜西一游的中外旅客，在飽覽那片熱土的好山好水，閱盡遠(yuǎn)古以來(lái)的文明勝跡，不妨到驪山腳下的華清宮在實(shí)景舞劇《長(zhǎng)恨歌》中，品嘗一次既如夢(mèng)如幻又雷霆萬(wàn)鈞的精神大餐，否則便難圓古都之行的完美句號(hào)。

陜西旅游文化之樹(shù)上的長(zhǎng)青藤

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員　呂品田

歷史和自然天賜給這里兩個(gè)不可復(fù)制的資源，即驪山腳下的自然資源，白居易的長(zhǎng)詩(shī)和那一段歷史的人文資源，這兩個(gè)資源混合在一起，出現(xiàn)了《長(zhǎng)恨歌》這樣一臺(tái)實(shí)景舞劇藝術(shù)。用這樣一種方式來(lái)詮釋一千多年前的故事，來(lái)告訴參觀華清池的游人，告訴他們站在這樣一塊土地上曾有過(guò)影響中國(guó)歷史的重大事件，這是陜西旅游文化一個(gè)不可忽視的成果，是陜西旅游文化之樹(shù)上的長(zhǎng)青藤。

舞劇《長(zhǎng)恨歌》給我?guī)?lái)了一個(gè)審美的高峰體驗(yàn)，讓我在驪山腳下感受到了一種現(xiàn)代審美文化的強(qiáng)烈沖擊。在我看來(lái)，《長(zhǎng)恨歌》這部實(shí)景歷史舞劇，是旅游文化經(jīng)典，它把歷史文化中的華清池，把地理文化中的華清池，還把科技文化中的華清池，以及景觀文化中的華清池，還有包括在大眾心中存在的華清池融合在一起，創(chuàng)造了一個(gè)非常具有時(shí)代感的審美激發(fā)力的旅游文化經(jīng)典，這種經(jīng)典性我認(rèn)為有以下幾點(diǎn)。

篇10

關(guān)鍵詞：船體外板；水火成型工藝；參數(shù)預(yù)報(bào)；系統(tǒng)設(shè)計(jì)

引言

在造船生產(chǎn)過(guò)程中，水火彎板加工工藝方法較為常見(jiàn)，其以技術(shù)性強(qiáng)、難度大的板材加工形式被人們廣泛應(yīng)用，主要應(yīng)用于船體雙曲度的外板曲面成型方面。依據(jù)當(dāng)前造船廠的情況，老工人退休，年輕工人對(duì)該工藝方法掌握不夠嫻熟，出現(xiàn)工藝斷層的危險(xiǎn)。為了有效解決這一狀況，相關(guān)部門采取了一系列的方式，引入了船舶設(shè)計(jì)軟件系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)進(jìn)行研究，開(kāi)發(fā)出了船體外板水火成型工藝參數(shù)預(yù)報(bào)系統(tǒng)。該系統(tǒng)的設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)對(duì)于造船事業(yè)來(lái)說(shuō)，具有一定的影響。因此，文章的研究勢(shì)在必行。

1 系統(tǒng)的特點(diǎn)分析

船體外板水火成型工藝參數(shù)預(yù)報(bào)系統(tǒng)在其設(shè)計(jì)與實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，要依據(jù)其自身的特點(diǎn)，具體特點(diǎn)形式包括以下幾個(gè)方面：首先，高技術(shù)的焰道預(yù)報(bào)系統(tǒng)。在系統(tǒng)構(gòu)成方面主要是帆型與鞍型外板展開(kāi)與加工集成形式，在系統(tǒng)形成過(guò)程中，主要采取了高精度的外板展開(kāi)方式，在此基礎(chǔ)上對(duì)進(jìn)入焰道的模塊予以優(yōu)化，進(jìn)而提供有效的數(shù)據(jù)與加工信息。焰道預(yù)報(bào)系統(tǒng)主要指的是焰道的具置、有效長(zhǎng)度以及加工的時(shí)間等，對(duì)這些內(nèi)容的有效數(shù)據(jù)進(jìn)行提煉，與此同時(shí)，將船體曲型外板的加工與火工進(jìn)行校正，以提煉出有效的數(shù)據(jù)；其次，為船廠使用提供批量處理。在許多船廠在進(jìn)行船體生產(chǎn)設(shè)計(jì)過(guò)程中，大多采用批量處理的方式，能夠有效地提高船體生產(chǎn)中鋼板的利用率以及生產(chǎn)效率[1]。運(yùn)用該系統(tǒng)，可以有效的將單個(gè)或者是多個(gè)形式組成批量予以處理，在實(shí)施批量處理的過(guò)程中，其計(jì)算方式較為靈活，既可以依據(jù)批量概念進(jìn)行選取，也可以按照人工形式按次序選??；最后，該系統(tǒng)具有靈活的數(shù)據(jù)接口。在系統(tǒng)設(shè)計(jì)過(guò)程中，設(shè)計(jì)了能夠與其他操作系統(tǒng)平臺(tái)進(jìn)行連接的數(shù)據(jù)接口，通過(guò)數(shù)據(jù)接口相連，將其他操作系統(tǒng)中的有效數(shù)據(jù)傳輸?shù)皆撓到y(tǒng)當(dāng)中，以便于更好的操作該系統(tǒng)，最終實(shí)現(xiàn)資源共享。

2 系統(tǒng)的功能設(shè)計(jì)

為了能夠有效解決船體外板的設(shè)計(jì)與生產(chǎn)需求，該系統(tǒng)在設(shè)計(jì)過(guò)程中應(yīng)具備以下幾種功能。

2.1 船體外板精確展開(kāi)計(jì)算

在展開(kāi)計(jì)算過(guò)程中，要對(duì)展開(kāi)基準(zhǔn)線予以確定，在確定基準(zhǔn)線的基礎(chǔ)上將外板曲面予以劃分，劃分為網(wǎng)格形式，運(yùn)用撐線法將劃分好的各個(gè)小網(wǎng)格向基準(zhǔn)線的兩側(cè)進(jìn)行展開(kāi)，再將展開(kāi)的圖形進(jìn)行拼接，拼接完成后出現(xiàn)的缺口就是鋼板水火彎板加工時(shí)要考慮到的收縮區(qū)域，按照這一區(qū)域計(jì)算出收縮量的具體數(shù)據(jù)。

2.2 建立水火彎板變形規(guī)律所需數(shù)學(xué)模型

在水火彎板實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，在四維歐幾里得空間中，采用向量映射以及平面投影等方式建立數(shù)學(xué)模型，并依據(jù)焰道的長(zhǎng)度以及彎板厚度將數(shù)學(xué)模型進(jìn)行分類，以提煉出焰道布置所需的有效信息。

2.3 船體外板水火加工焰道的布置優(yōu)化

依據(jù)船體外板精確展開(kāi)數(shù)據(jù)，將鋼板收縮率曲線予以換算，將鋼板加工時(shí)間與曲線擬合度進(jìn)行融合，并基于數(shù)學(xué)模型建立水火加工焰道布置優(yōu)化，再運(yùn)用權(quán)重系數(shù)變化的方法，將問(wèn)題予以轉(zhuǎn)化，最終實(shí)現(xiàn)優(yōu)化結(jié)果[2]。

2.4 船體外板加工通用數(shù)據(jù)計(jì)算

依據(jù)船體外板展開(kāi)精確計(jì)算結(jié)果以及外板型值等方法，將各個(gè)肋骨位置的樣板曲線數(shù)據(jù)點(diǎn)進(jìn)行標(biāo)注，比如，距離基平面的高度值以及樣板垂桿上準(zhǔn)線的標(biāo)記等等，數(shù)據(jù)計(jì)算能夠有效的檢測(cè)出外板水火加工成型樣板制作。

2.5 該系統(tǒng)與Tribon進(jìn)行集成連接

對(duì)于集成連接來(lái)說(shuō)，主要包括肋骨型值表的生成以及外板信息的生生成兩個(gè)方面。肋骨型值表生成主要是因?yàn)門ribon系統(tǒng)沒(méi)有直接提取功能，需要提取一定的坐標(biāo)文件，再依據(jù)樣條插值、坐標(biāo)轉(zhuǎn)換等方式生成有效的型值數(shù)據(jù)。而外板信息生成主要指的是在Tribon系統(tǒng)中提取外板的具體屬性，將其板縫型值數(shù)據(jù)提取出來(lái)。

2.6 系統(tǒng)具有工程數(shù)據(jù)庫(kù)的功能

船體外板在設(shè)計(jì)與加工過(guò)程中，會(huì)需要一定的數(shù)據(jù)信息，并且這些所需的數(shù)據(jù)信息將會(huì)在不同的階段、不同的部門之間進(jìn)行傳遞。該系統(tǒng)為船體外板的數(shù)據(jù)信息管理提供了有效的解決方案，在此基礎(chǔ)上，可以對(duì)不同船廠的不同要求進(jìn)行整理，并依據(jù)不同要求提出不同的處理方法，體現(xiàn)出工程數(shù)據(jù)庫(kù)的具體功能，進(jìn)而為用戶提供較高的通訊環(huán)境[3]。

3 系統(tǒng)的實(shí)現(xiàn)與應(yīng)用

依據(jù)上文中所提到的系統(tǒng)的功能設(shè)計(jì)要求，可以準(zhǔn)確的實(shí)現(xiàn)該系統(tǒng)的具體應(yīng)用。在系統(tǒng)實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，需要依據(jù)一定的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)流程，具體流程為Tribon系統(tǒng)船型數(shù)據(jù)形成集成連接，并形成一定的工程數(shù)據(jù)庫(kù)；工程數(shù)據(jù)庫(kù)可以進(jìn)行單板輸入與批量處理，完成單板輸入與批量處理以后，會(huì)形成板信息輸入，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行外板精確展開(kāi)，外板展開(kāi)以后建立水火彎板變形規(guī)律數(shù)學(xué)模型、進(jìn)行焰道布置優(yōu)化與見(jiàn)通數(shù)據(jù)計(jì)算，完成以后對(duì)信息進(jìn)行輸出處理，最后形成數(shù)據(jù)文件、圖形文件、切割劃線文件以及屏幕監(jiān)視確認(rèn)[4]。出來(lái)系統(tǒng)結(jié)構(gòu)流程以外系統(tǒng)用戶窗口也是實(shí)現(xiàn)的一部分，主要是采用圖文結(jié)合的形式，能夠?qū)ν獍逅鸪尚凸に噮?shù)的結(jié)果進(jìn)行預(yù)報(bào)，并以文本的形式從窗口給出，這種文本形式的預(yù)報(bào)結(jié)果可以轉(zhuǎn)換為數(shù)控切割格式的文件，轉(zhuǎn)換完成以后提供給數(shù)控切割機(jī)，以保證數(shù)控切割機(jī)在套料的同時(shí)對(duì)肋骨、焰道、加工樣板等進(jìn)行處理，能夠?qū)崿F(xiàn)在外板上進(jìn)行自動(dòng)劃線形式，為后續(xù)工作奠定基礎(chǔ)。

運(yùn)用該系統(tǒng)對(duì)大型成品油輪予以應(yīng)用，對(duì)油輪的帆型板以及鞍型板進(jìn)行外板精確展開(kāi)、焰道布置優(yōu)化計(jì)算等，按照所得的數(shù)據(jù)進(jìn)行加工，在此基礎(chǔ)上，對(duì)外板成型情況實(shí)施測(cè)試，可以有效的呈現(xiàn)出鞍型板水火成型焰道布置與加工參數(shù)的預(yù)報(bào)結(jié)果，對(duì)焰道號(hào)、各個(gè)位置以及邊距離等結(jié)果都能有效的測(cè)試出來(lái)。除此之外，對(duì)于帆型板水火成型工藝參數(shù)結(jié)果同樣可以預(yù)報(bào)出來(lái)，能夠?qū)⑽恢米鴺?biāo)、長(zhǎng)度、時(shí)間以及加工方向準(zhǔn)確呈現(xiàn)出來(lái)，以滿足不同類型板成型的要求。

4 結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)文章的研究可以得知，船體雙曲度外板水火加工成型工藝參數(shù)預(yù)報(bào)系統(tǒng)是水火彎板成型自動(dòng)化研究的重要組成。文章在研究過(guò)程中，依據(jù)原有水火彎板工藝參數(shù)預(yù)報(bào)系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上，對(duì)該系統(tǒng)進(jìn)行了深入的研究，通過(guò)對(duì)系統(tǒng)的特點(diǎn)、功能設(shè)計(jì)的闡述，以達(dá)到準(zhǔn)確實(shí)現(xiàn)該系統(tǒng)的應(yīng)用，確保船體雙曲度外板水火加工成型自動(dòng)化的研究順利進(jìn)行。

參考文獻(xiàn)

[1]陳文雄，程良倫.船體外板自動(dòng)化加工專家系統(tǒng)研究[J].制造業(yè)自動(dòng)化，2014，7（9）：16-19.

[2]陳文雄，程良倫，何恰.船體帆型外板火路預(yù)報(bào)系統(tǒng)研究[J].中國(guó)造船，2014，3（1）：182-191.