導(dǎo)語：如何才能寫好一篇攝影藝術(shù)的類別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

傳統(tǒng)藝術(shù)類別：普及與提高

國(guó)際攝影藝術(shù)展覽是由國(guó)際的、攝影的、藝術(shù)的三大元素構(gòu)成，缺一不可。在海外來稿及參賽國(guó)家數(shù)量屢創(chuàng)新高的今天，國(guó)際影展中的“國(guó)際元素”已經(jīng)毋庸置疑，“攝影”的本體探索隨著主題類別以及紀(jì)錄類的設(shè)置也在逐步展開，那么，如何在“藝術(shù)性”上更上一層樓？在設(shè)立主題類別的同時(shí)，作為傳統(tǒng)主項(xiàng)的藝術(shù)攝影類別，在國(guó)際影展這個(gè)大劇場(chǎng)里，以往的舞臺(tái)地位是否被撼動(dòng)？

縱觀往屆的參賽作品，藝術(shù)類別通常承載著最多的容量，一些類別不清晰、定義不明確的作品都會(huì)被投到藝術(shù)類別。在評(píng)選過程中多數(shù)評(píng)委認(rèn)為，本屆國(guó)際影展參評(píng)作品中，優(yōu)秀作品比例較往屆有所增加，但更多的來稿中，以往的模仿、跟風(fēng)等攝影頑疾依然存在。也有個(gè)別作者沒能認(rèn)清投稿規(guī)則，將商業(yè)類和藝術(shù)類作品混淆投稿，在評(píng)選現(xiàn)場(chǎng)，一位藝術(shù)類評(píng)委感慨：“把商業(yè)類的獲獎(jiǎng)作品，拿到藝術(shù)類，肯定被淘汰，這樣的照片在我們藝術(shù)類太常見了?！边@句感慨恰恰說明有很多優(yōu)秀的照片由于投稿錯(cuò)誤，過早地出局，商業(yè)類和藝術(shù)類投稿混淆，背后深層原因還是對(duì)攝影的理解不到位，也涉及到對(duì)攝影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。但也有紀(jì)實(shí)類作品因?yàn)閯?chuàng)作手法上借助其他的藝術(shù)手段，而藝術(shù)類“對(duì)創(chuàng)作技法不作限制”，這些紀(jì)實(shí)作品轉(zhuǎn)投藝術(shù)類并入圍獲獎(jiǎng)，這其實(shí)也為今后的類別釋義提出了新課題。

關(guān)于藝術(shù)性本身，國(guó)內(nèi)外評(píng)委的理念也大不相同，針對(duì)同一張照片，中外評(píng)委反應(yīng)截然相反的例子比比皆是，導(dǎo)致一些有個(gè)性的作品最后因?yàn)槠睌?shù)少而落選。雖然，中外評(píng)委在攝影是無國(guó)界語言這一點(diǎn)上達(dá)成普遍共識(shí)，但面對(duì)具體案例，還是看法各不相同。有的評(píng)委喜歡成熟經(jīng)典的作品，有的評(píng)委恰恰認(rèn)為成熟經(jīng)典有陳詞濫調(diào)之嫌，尤其是在最后金、銀、銅獎(jiǎng)產(chǎn)生階段，有些評(píng)委對(duì)最終入圍的作品并不滿意，這也反映了藝術(shù)本身與評(píng)選機(jī)制天然的矛盾，藝術(shù)本身提倡個(gè)性化的表達(dá)，但往往“各花入各眼”，以往評(píng)選中曾設(shè)評(píng)委推薦獎(jiǎng)，里面倒不乏真正具有藝術(shù)性的優(yōu)秀作品。

評(píng)委阿蘭?薩亞格在回答本刊記者的提問中則直接表現(xiàn)出法國(guó)人的坦率：“這次中國(guó)投稿者遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于外國(guó)，海量照片參選，但大量都是平庸之作，有很多甚至搞不清自己的類別?！眹?guó)內(nèi)的幾位評(píng)委回顧以往的評(píng)選，結(jié)合本次來稿的現(xiàn)狀，普遍認(rèn)為目前的藝術(shù)類別尤其需要學(xué)術(shù)的引導(dǎo)，在學(xué)術(shù)方向上要有變化。在評(píng)選結(jié)束的總結(jié)會(huì)上，各方面的建議也大多和攝影藝術(shù)本身有關(guān)。鮑昆指出：“這次的國(guó)內(nèi)參賽作品并不能全面代表目前中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，還有更多重要的作品并沒有送評(píng)。這背后有深層的原因，需要總結(jié)?！?/p>

篇2

關(guān)鍵詞：攝影技術(shù);油畫創(chuàng)作;聯(lián)系與影響;創(chuàng)新發(fā)展 

 

現(xiàn)代光影成像技術(shù)的開發(fā),推動(dòng)了攝影藝術(shù)的發(fā)展。運(yùn)用各種生活素材為載體,傳達(dá)主體特定的思想情感活動(dòng),是攝影藝術(shù)再現(xiàn)功能的泛化。油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)創(chuàng)造過程。 

攝影與繪畫同屬于藝術(shù)的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質(zhì)材料媒介,用形體構(gòu)成、色調(diào)選配、和明暗對(duì)比等藝術(shù)手段從生活中截取典型形象,實(shí)現(xiàn)平面視覺藝術(shù)的直觀表達(dá),隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的不斷研發(fā),攝影藝術(shù)的完美寫實(shí)再現(xiàn)功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術(shù)特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結(jié)合攝影與油畫藝術(shù)的聯(lián)系特點(diǎn),闡述了攝影技術(shù)對(duì)油畫創(chuàng)作的關(guān)系。 

一、攝影技術(shù)與當(dāng)前油畫藝術(shù)的聯(lián)系: 

1具有相通的審美特征 

在藝術(shù)形態(tài)的分類中,攝影藝術(shù)和油畫藝術(shù)既都是視覺空間藝術(shù)的類別;又同屬于再現(xiàn)性造型藝術(shù)的范疇。二者在藝術(shù)特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點(diǎn)。 

2具有協(xié)調(diào)的視覺空間 

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現(xiàn),借助光影、色調(diào)、線條和構(gòu)圖的變化效應(yīng),通過平面描繪形式,熔鑄了自己對(duì)生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現(xiàn)物象的空間立體感。 

3具有瞬間的生活表現(xiàn) 

攝影和油畫藝術(shù)表現(xiàn),都需要針對(duì)生活中的典型素材進(jìn)行瞬間捕捉,把要表現(xiàn)的內(nèi)容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構(gòu)成具有完美精神風(fēng)貌和本質(zhì)意義的藝術(shù)形象。 

4具有統(tǒng)一的物象并列 

作為平面造型藝術(shù),攝影和繪畫都可以把彼此交錯(cuò)的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構(gòu)圖的形式在平面上直觀并列地展現(xiàn)出來,構(gòu)成和諧統(tǒng)一的完美整體。 

二、攝影技術(shù)對(duì)當(dāng)前油畫藝術(shù)創(chuàng)作手段的影響 

攝影和繪畫藝術(shù)的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實(shí)現(xiàn),作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術(shù)家運(yùn)用油畫材料,通過多種藝術(shù)手段綜合體現(xiàn)的藝術(shù)形式,攝影技術(shù)的發(fā)展,豐富了油畫藝術(shù)創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質(zhì)感、光感與空間等造型因素。 

1攝影技術(shù)的運(yùn)用,減縮了寫生手段的繁雜化 

油畫藝術(shù)的審美再現(xiàn),首先取決于創(chuàng)作者運(yùn)用寫生手段,對(duì)所要表現(xiàn)的物象進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的觀察與取舍,把其形象依照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖方式初步表現(xiàn)在草稿上,然后再進(jìn)行具體的刻畫描繪。而現(xiàn)代攝影技術(shù)快捷的再現(xiàn)功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當(dāng)寫實(shí)的物象造型資料,省略了相當(dāng)多的寫實(shí)活動(dòng)。相對(duì)來說,攝影技術(shù)的運(yùn)用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。 

2攝影技術(shù)的運(yùn)用,促進(jìn)了繪畫材料的廣泛化 

材料是藝術(shù)家內(nèi)心表達(dá)的媒介,是視覺傳達(dá)的載體。攝影和繪畫所使用的物質(zhì)媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術(shù)是科技文明的產(chǎn)物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質(zhì)等材料。攝影技術(shù)的發(fā)展,促進(jìn)了越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法應(yīng)用于圖像藝術(shù)。同時(shí)也為油畫藝術(shù)創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運(yùn)用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統(tǒng)的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現(xiàn)成物品。隨著時(shí)代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術(shù)對(duì)油畫藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念上的影響 

油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在平面基礎(chǔ)上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術(shù)對(duì)油畫藝術(shù)的創(chuàng)作影響如下: 

篇3

關(guān)鍵詞：攝影技術(shù);油畫創(chuàng)作;聯(lián)系與影響;創(chuàng)新發(fā)展 

 

現(xiàn)代光影成像技術(shù)的開發(fā),推動(dòng)了攝影藝術(shù)的發(fā)展。運(yùn)用各種生活素材為載體,傳達(dá)主體特定的思想情感活動(dòng),是攝影藝術(shù)再現(xiàn)功能的泛化。油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,塑造靜態(tài)視覺形象,表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)創(chuàng)造過程。 

攝影與繪畫同屬于藝術(shù)的范禱,具有相通的審美特征,二者通過物質(zhì)材料媒介,用形體構(gòu)成、色調(diào)選配、和明暗對(duì)比等藝術(shù)手段從生活中截取典型形象,實(shí)現(xiàn)平面視覺藝術(shù)的直觀表達(dá),隨著現(xiàn)代攝影技術(shù)的不斷研發(fā),攝影藝術(shù)的完美寫實(shí)再現(xiàn)功能,從一定程度上來說,深化了繪畫藝術(shù)特別是油畫創(chuàng)作的影響。本文結(jié)合攝影與油畫藝術(shù)的聯(lián)系特點(diǎn),闡述了攝影技術(shù)對(duì)油畫創(chuàng)作的關(guān)系。 

一、攝影技術(shù)與當(dāng)前油畫藝術(shù)的聯(lián)系: 

1具有相通的審美特征 

在藝術(shù)形態(tài)的分類中,攝影藝術(shù)和油畫藝術(shù)既都是視覺空間藝術(shù)的類別;又同屬于再現(xiàn)性造型藝術(shù)的范疇。二者在藝術(shù)特征上同樣具有造型性、視覺性、空間性、靜止性、瞬間性特點(diǎn)。 

2具有協(xié)調(diào)的視覺空間 

攝影和油畫本來都屬于平面造型表現(xiàn),借助光影、色調(diào)、線條和構(gòu)圖的變化效應(yīng),通過平面描繪形式,熔鑄了自己對(duì)生活的思考和創(chuàng)作靈感,表現(xiàn)物象的空間立體感。 

3具有瞬間的生活表現(xiàn) 

攝影和油畫藝術(shù)表現(xiàn),都需要針對(duì)生活中的典型素材進(jìn)行瞬間捕捉,把要表現(xiàn)的內(nèi)容,選擇一定的空間,用物化手段凝定下來,構(gòu)成具有完美精神風(fēng)貌和本質(zhì)意義的藝術(shù)形象。 

4具有統(tǒng)一的物象并列 

作為平面造型藝術(shù),攝影和繪畫都可以把彼此交錯(cuò)的物象、形態(tài)和景象,通過造型、色彩、構(gòu)圖的形式在平面上直觀并列地展現(xiàn)出來,構(gòu)成和諧統(tǒng)一的完美整體。 

二、攝影技術(shù)對(duì)當(dāng)前油畫藝術(shù)創(chuàng)作手段的影響 

攝影和繪畫藝術(shù)的發(fā)展,都需要借助一定形式的創(chuàng)作手段去實(shí)現(xiàn),作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài),油畫創(chuàng)作就是藝術(shù)家運(yùn)用油畫材料,通過多種藝術(shù)手段綜合體現(xiàn)的藝術(shù)形式,攝影技術(shù)的發(fā)展,豐富了油畫藝術(shù)創(chuàng)作的色彩、明暗、肌理、質(zhì)感、光感與空間等造型因素。 

1攝影技術(shù)的運(yùn)用,減縮了寫生手段的繁雜化 

油畫藝術(shù)的審美再現(xiàn),首先取決于創(chuàng)作者運(yùn)用寫生手段,對(duì)所要表現(xiàn)的物象進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的觀察與取舍,把其形象依照嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖方式初步表現(xiàn)在草稿上,然后再進(jìn)行具體的刻畫描繪。而現(xiàn)代攝影技術(shù)快捷的再現(xiàn)功能,為油畫創(chuàng)作提供了相當(dāng)寫實(shí)的物象造型資料,省略了相當(dāng)多的寫實(shí)活動(dòng)。相對(duì)來說,攝影技術(shù)的運(yùn)用減少了油畫創(chuàng)作寫生過程帶來的麻煩。 

2攝影技術(shù)的運(yùn)用,促進(jìn)了繪畫材料的廣泛化 

材料是藝術(shù)家內(nèi)心表達(dá)的媒介,是視覺傳達(dá)的載體。攝影和繪畫所使用的物質(zhì)媒介材料存在著很大的差異。攝影藝術(shù)是科技文明的產(chǎn)物,而油畫所用的媒介材料是油畫顏料、畫筆和畫布畫質(zhì)等材料。攝影技術(shù)的發(fā)展,促進(jìn)了越來越多的新材料以新的形式和新的表現(xiàn)方法應(yīng)用于圖像藝術(shù)。同時(shí)也為油畫藝術(shù)創(chuàng)作材料的開發(fā)及綜合運(yùn)用,提供了無限的發(fā)展空間,油畫材料也由傳統(tǒng)的布、紙、木、石、顏料、漆油、木板等拓展到金屬、纖維以及任意的現(xiàn)成物品。隨著時(shí)代的發(fā)展,繪畫制作條件和工具材料逐漸廣泛化。

三、攝影技術(shù)對(duì)油畫藝術(shù)表現(xiàn)形式和創(chuàng)作觀念上的影響 

油畫是繪畫藝術(shù)中常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。油畫創(chuàng)作是綜合多種線條、色彩和形體等藝術(shù)造型因素,通過造型、設(shè)色和構(gòu)圖等藝術(shù)手段,在平面基礎(chǔ)上塑造靜態(tài)視覺形象,以表達(dá)作者審美感受的藝術(shù)加工形式創(chuàng)造過程。攝影技術(shù)對(duì)油畫藝術(shù)的創(chuàng)作影響如下: 

1 促進(jìn)了油畫創(chuàng)作風(fēng)格在思想上、形式上的多元化發(fā)展 

油畫風(fēng)格是指體現(xiàn)畫家生命特質(zhì)和審美傾向的油畫組織秩序與品質(zhì)。具體受畫家生命特質(zhì)的穩(wěn)定性,畫家審美傾向的社會(huì)性與變化性等因素影響。在現(xiàn)代文明高度發(fā)展的當(dāng)代視覺藝術(shù)中,攝影技術(shù)圖像給人們帶來的圖像化審美形式已經(jīng)成為時(shí)代特征。與此同時(shí),新一代畫家采用自由、開放的觀察方式,引進(jìn)一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等攝影技術(shù),在油畫創(chuàng)作過程中不斷注入自己的創(chuàng)作思想與個(gè)性情感,體現(xiàn)了當(dāng)代油畫最顯著的多樣性和多元化特點(diǎn)。 

2 改變了油畫藝術(shù)對(duì)文化符號(hào)圖像的獨(dú)創(chuàng)形式 

攝影作為一種利用機(jī)械科技來記錄視覺畫面的方式,一經(jīng)產(chǎn)生便預(yù)示著圖像時(shí)代的到來,深刻地改變著人類的精神生活和思維模式,攝影技術(shù)從誕生由一開始對(duì)繪畫圖形及文化符號(hào)的借鑒,逐漸發(fā)展到現(xiàn)在繪畫不斷直接或間接地挪用越來越科技化的攝影圖像,改變了油畫繪畫藝術(shù)對(duì)人類文化符號(hào)及圖像創(chuàng)制的再現(xiàn)、記錄、敘事、宣傳等諸多固有功用,借鑒攝影技術(shù)中對(duì)于視點(diǎn)、尺寸圖像分割法的油畫創(chuàng)作,呈現(xiàn)時(shí)空、觀念和風(fēng)格的集合,標(biāo)志著當(dāng)代油畫已進(jìn)入了圖像化的時(shí)代,當(dāng)代油畫與攝影圖像的結(jié)合在表現(xiàn)技法上趨向融合。 

3 衍化了油畫藝術(shù)對(duì)攝影技術(shù)記錄性功能的借鑒 

油畫是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀事物內(nèi)在本質(zhì)與規(guī)律基礎(chǔ)上的模仿和再現(xiàn),是記錄具體物象的重要手段和方法,攝影技術(shù)的運(yùn)用,生成了油畫創(chuàng)作手段自身的物象再現(xiàn)功能的弱化,攝影技術(shù)對(duì)物象的快捷性記錄方式,對(duì)油畫創(chuàng)作藝術(shù)的再現(xiàn)功能提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn),油畫藝術(shù)是按照一定的審美法則及創(chuàng)作規(guī)律,通過對(duì)物象的線條、色彩、形體、構(gòu)圖、肌理等創(chuàng)作要素的組合,塑造物體形象,它具有不可重復(fù)的特點(diǎn)。 

而攝影技術(shù)則可以運(yùn)用科技材料針對(duì)物象的造型進(jìn)行機(jī)械性復(fù)制。同時(shí),攝影技術(shù)的發(fā)展與運(yùn)用,能夠?yàn)橛彤媱?chuàng)作提供可觀的創(chuàng)作資料和素材,從一定程度上來說,油畫藝術(shù),是對(duì)攝影記錄性功能的借鑒。 

結(jié)束語 

現(xiàn)代科技的發(fā)展,推動(dòng)了攝影藝術(shù)在社會(huì)生活領(lǐng)域的滲透,并以紀(jì)實(shí)功能和成像快捷的優(yōu)勢(shì),發(fā)揮著重要社會(huì)功能,攝影與繪畫之間的相互關(guān)系正發(fā)生著深刻的變化。在新的歷史條件下,兩種藝術(shù)形態(tài)的交融互動(dòng),將是一種長(zhǎng)期的文化現(xiàn)象,這已成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的必然趨勢(shì)。堅(jiān)持科學(xué)的發(fā)展觀念,實(shí)現(xiàn)攝影與繪畫藝術(shù)的共同融合,是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的需要。 

參考文獻(xiàn) 

篇4

香港國(guó)際攝影節(jié)成立

以城市作為攝影藝術(shù)節(jié)策劃單位是20世紀(jì)末的一種恒常形態(tài)，比諸國(guó)際間例子有最早期的法國(guó)阿爾勒攝影節(jié)（1970年起）、新起之秀有柬埔寨吳哥攝影節(jié)、中國(guó)平遙國(guó)際攝影大展、中國(guó)連州國(guó)際攝影年展、英國(guó)德比城的FORMAT國(guó)際攝影節(jié)及布萊登攝影雙年展等。攝影節(jié)與城市、旅游業(yè)及文化藝術(shù)推廣是21世紀(jì)的實(shí)踐。首屆香港國(guó)際攝影節(jié)于2010年成立，以雙年展形式舉辦攝影展覽及活動(dòng)節(jié)目，旨在推廣攝影藝術(shù)之寬度和深度。同時(shí)，攝影節(jié)籌辦單位（即香港攝影文化協(xié)會(huì)1）亦會(huì)在單數(shù)年份舉辦規(guī)模較小的香港國(guó)際攝影節(jié)文化藝墟活動(dòng)（包括攝影集市、講座、工作坊等）。香港國(guó)際攝影節(jié)緣起于2008年“視藝掇英”專題展覽“影像香港―當(dāng)代攝影展”（策展人為黎健強(qiáng)和黃啟裕），展覽研討會(huì)中提出在香港舉辦攝影節(jié)的可能性。2010年香港攝影文化協(xié)會(huì)正式成立，自此，協(xié)會(huì)在香港舉辦四次大型攝影節(jié)，年度主題包括“大千世界”（2016）、“此時(shí)，那刻”（2014）、“活在攝影，從喜到愛”（2012）等。一如別的海外國(guó)際攝影節(jié)，可供展覽場(chǎng)地用的地標(biāo)組織成該城市攝影節(jié)的藍(lán)圖系統(tǒng)，每次攝影節(jié)為期大概兩至三個(gè)月。香港國(guó)際攝影節(jié)的專題展覽會(huì)在較大型的展覽場(chǎng)地展出，如香港大會(huì)堂展覽廳、太古坊ArtisTree、香港文化博物館、香港藝術(shù)中心及賽馬會(huì)創(chuàng)意藝術(shù)中心；較小型的平行活動(dòng)展覽則發(fā)生在不同地區(qū)的藝術(shù)空間（如光影作坊）。香港國(guó)際攝影節(jié)亦多次策劃海外國(guó)際攝影師展覽以拓展國(guó)際視野，當(dāng)中有“反射與折射 ―森山大道寫真展”（2012）、“平行視野―日本韓國(guó)當(dāng)代攝影展”（2012）、“微光中的印度― 洛古雷攝影展”（2014）、“隱性的聲音―亞洲女性攝影展”（2014）等。除了展覽外，攝影節(jié)亦舉辦攝影師講座、展覽導(dǎo)賞團(tuán)、專家評(píng)賞日（Portfolio Review）及工作坊等活動(dòng)。

對(duì)于筆者而言，更能推動(dòng)香港攝影藝術(shù)發(fā)展的活動(dòng)莫過于是歷年來有關(guān)香港青年攝影師作品的展覽，這亦是香港攝影文化協(xié)會(huì)創(chuàng)會(huì)目標(biāo)之一：讓香港成為一個(gè)培養(yǎng)、訓(xùn)練青年攝影師的平臺(tái)。2010年的“新攝影雜志―《咔》與《柒菲》攝影展”以及2012年的“后直：當(dāng)代香港攝影”為香港青年攝影師與公眾接觸的重要展覽。香港國(guó)際攝影節(jié)是香港首個(gè)以藝術(shù)節(jié)的形式推動(dòng)攝影藝術(shù)的大型活動(dòng)，在近10年香港攝影藝術(shù)發(fā)展有其獨(dú)特的地位及責(zé)任。如要在當(dāng)下評(píng)論攝影節(jié)的功勞與過失是言之尚早。攝影節(jié)未來發(fā)展的大方向能否讓不同范疇、不同專業(yè)以及不同年代的香港攝影師讓作品有接觸公眾的機(jī)會(huì)的確重要；攝影作為民族化的視覺藝術(shù)媒介（a demoncratic visual medium） ，其滲透力廣而強(qiáng)，甚至可遠(yuǎn)超我們對(duì)于觀眾的年齡層、社會(huì)背景以及攝影專業(yè)的想象，如何拓展既有觀眾群，以及如何推廣香港攝影師是策展單位將要面臨的重大責(zé)任。

上文曾提及到香港文化博物館在回歸后作為推動(dòng)香港攝影藝術(shù)發(fā)展的推手，文化博物館自2009年起曾舉辦三個(gè)“香港攝影系列”專題展覽，分別是：2009年“光影神韻 ―攝影大師陳復(fù)禮、簡(jiǎn)慶福、黃貴權(quán)”（沙龍及畫意攝影）、2010年“城市漫游者 ― 社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影”（紀(jì)實(shí)及新聞攝影）及2012年“一人像，一故事”（人像攝影）。香港國(guó)際攝影節(jié)亦多次借香港文化博物館舉辦展覽。

除了香港國(guó)際攝影節(jié)外，其他攝影專業(yè)亦以藝術(shù)節(jié)形式向大眾推廣攝影文化。在商業(yè)攝影專業(yè)方面，香港專業(yè)攝影師公會(huì)（HKIPP）自2012年于柴灣工業(yè)城舉辦攝影工作室開放日“柴灣日”，于2017年假清水灣電影制片廠舉辦為期兩天的“香港?攝谷”，是同業(yè)交流及讓公眾了解商業(yè)攝影運(yùn)作的活動(dòng)。

攝影藝?yán)燃皵z影藝術(shù)空間成立

在香港攝影藝術(shù)生態(tài)中，博物館和攝影節(jié)可以歸類為政府或由政府所資助的機(jī)構(gòu)，資源方面分別由香港特區(qū)政府康樂文化事務(wù)署及民政事務(wù)局“藝能發(fā)展資助計(jì)劃”所支持。在回歸后的第二個(gè)10年非政府的攝影藝?yán)燃皵z影藝術(shù)空間相繼成立。最早期的有自2007年成立的光影作坊，位于九龍石硤尾賽馬會(huì)創(chuàng)意藝術(shù)中心。光影作坊以藝術(shù)家作主導(dǎo)營(yíng)運(yùn)（artist-run space）的概念，舉辦展覽、攝影課程，亦有以香港及亞洲區(qū)攝影師出版為主的圖書館及書店。光影作坊創(chuàng)辦人為陳偉民、陳廣源、孫樹坤及現(xiàn)屆主席謝明莊。謝明莊與德國(guó)雜志《歐洲攝影》（European Photography）合作編輯《為什么是香港》（Why Hong Kong? ）特輯，獲香港藝術(shù)發(fā)展局頒發(fā)2016年度藝術(shù)發(fā)展獎(jiǎng)。同類型的攝影藝術(shù)空間有位于觀塘工業(yè)區(qū)的The Salt Yard（暫譯“鹽田藝?yán)取保ㄓ?015年春季停運(yùn)）及實(shí)體書店（網(wǎng)上書店在2017年6月30日停運(yùn)）兩大部分，主理人岑允逸、馬熙烈和吳嘉華尤以大陸、香港、臺(tái)灣出版的獨(dú)立攝影集作多次交流活動(dòng)。此外香港上環(huán)地區(qū)亦曾出現(xiàn)The Upper Station Photo Gallery（暫譯“差館上街?jǐn)z影藝?yán)取保?，由紀(jì)實(shí)攝影師余偉建主理，自2010年成立，于2012年停運(yùn)。獲香港藝術(shù)發(fā)展局撥款資助的光影作坊較能維持營(yíng)運(yùn)，需要解決的是活動(dòng)及展覽內(nèi)容質(zhì)量和拓展觀眾層等問題。而其他兩家由藝術(shù)家以自資方式獨(dú)立營(yíng)運(yùn)的攝影活動(dòng)空間，除了內(nèi)容及觀眾外，更需要面對(duì)香港租金高及營(yíng)運(yùn)成本不斷上漲等商業(yè)考慮。由七位香港攝影記者組成的ATUM Images（暫譯為阿圖姆圖片社）圖片社亦將會(huì)于2017年6年于上環(huán)開辦其藝術(shù)空間，開幕展覽為黃勤帶的紀(jì)實(shí)攝影回顧展。前車可鑒，不知ATUM這些有志的攝影師們能否抵抗商業(yè)主導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)，在商業(yè)主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)及藝術(shù)家主導(dǎo)營(yíng)運(yùn)兩者之間找到明日的出路？

另一方面，商業(yè)攝影畫廊亦在回歸后第二個(gè)10年漸漸出現(xiàn)。較為人所熟悉的有刺點(diǎn)畫廊（Blindspot Gallery）。畫廊自2010年成立，創(chuàng)辦人為秦美娜，以展覽當(dāng)代攝影及影像創(chuàng)作為主。早期分別有位于中環(huán)鴨巴甸街的刺點(diǎn)畫廊及香港仔黃竹坑工業(yè)區(qū)的 Blindspot Annex兩大空間，自2014年起以黃竹坑的空間為營(yíng)運(yùn)空間。自創(chuàng)辦以來共策劃65個(gè)展覽，展出攝影師有來自香港、大陸、日本及英國(guó)等地。刺點(diǎn)畫廊攝影師作品，亦積極參與在香港及國(guó)際攝影藝術(shù)博覽會(huì)，曾參加香港巴塞爾藝術(shù)展、巴黎攝影展、上海藝術(shù)博覽會(huì)及香港國(guó)際藝術(shù)展等。專注藝術(shù)攝影的商業(yè)畫廊的成立，不但為攝影師與當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)及作品收藏家筑起橋梁，同時(shí)高質(zhì)素的展覽亦為香港攝影界發(fā)展作出積極影響。另外，宏亞集團(tuán) （Asia One）亦在其柴灣本部設(shè)立 AO Vertical 藝術(shù)空間，當(dāng)中包括展覽空間及實(shí)體書店。而在2014年，攝影愛好者暨香港大學(xué)副校長(zhǎng)蘇彰德于跑馬地設(shè)立香港首個(gè)私人攝影博物館F11攝影博物館，在2017年還于灣仔開辦F22攝影空間。

新一代攝影雜志、同人志及攝影集出版

香港自上世紀(jì)50年代便有出版攝影雜志，較知名的有《攝影畫報(bào)》、《攝影藝術(shù)》以及《娜移》。實(shí)驗(yàn)性強(qiáng)的出版物《娜移》于1999年停刊，而出版四十一載的《攝影畫報(bào)》亦于2005年宣告退出紙媒的競(jìng)逐。媒體轉(zhuǎn)營(yíng)、成本高漲、互聯(lián)網(wǎng)興起等外在因素的確造成回歸后首個(gè)10年香港攝影雜志出版的低潮期?；貧w后第二個(gè)10年，香港攝影師以非商業(yè)模式嘗試攝影雜志出版的新形態(tài)。新一代攝影雜志出版以同人志2（Zine） 的概念策劃，以自資或由香港藝術(shù)發(fā)展局提供出版資助作為營(yíng)運(yùn)方法，以非月刊 （或不定期）的形式掌握讀者反饋。

pH Infiniti 攝影雜志由香港攝影師華發(fā)起，以半年刊形式于2008年共出版兩期，出版為香港藝術(shù)發(fā)展局所資助。pH Infiniti 雜志出版為 pH5 攝影連動(dòng)組織其一項(xiàng)目，pH5攝影連動(dòng)五位創(chuàng)始成員有華、黃啟裕、黎健強(qiáng)、盧婉雯及方敏兒。除了雜志出版外，亦有展覽及教育項(xiàng)目推廣攝影。《麻雀》影像同人志（2009-2011）是香港攝影師黃勤帶、趙嘉榮、岑允逸、楊德銘、及自第二期加入的余偉建五人發(fā)起的同人志出版項(xiàng)目，雜志以這五位攝影師的作品作為主要內(nèi)容，屬自資出版，共出版三期?！镀夥啤罚?009-2011）由新聞攝影師梁祖彝發(fā)起，屬自資出版，為非賣品，共出版五期，每期以挑戰(zhàn)當(dāng)期主題作編集作品方向，主題有：與事實(shí)不符、與身份不符、與記憶不符、與傳統(tǒng)不符及與色不符?！哆恰窋z影文化志（又稱作KLACK，2010-2012）由攝影師及教育家黃淑琪及出版人彭倩幗發(fā)起，由香港藝術(shù)發(fā)展局資助，自2010年起以半年刊形式共出版四期，主題從攝影作為提供信息媒介、攝影與親密、攝影敘事發(fā)展至沙龍攝影再審視閱讀?！哆恰窋z影文化志亦曾參展多個(gè)國(guó)際攝影書刊展覽，包括愛爾蘭攝影節(jié)（Photo Ireland）、德國(guó)杜塞爾多夫攝影周（Düsseldorf Photo Weekend），以及德國(guó)科隆藝術(shù)圖書館展覽。《傾計(jì)會(huì)》由七名香港青年攝影師于2010年組成，以同人志的出版概念為七位風(fēng)格不同的創(chuàng)作人作出版試驗(yàn)，至今共出版兩期（為小丁及何兆南作品集）。同期較為活躍的獨(dú)立出版社有 MCCM Creations 出版社及Brownie Publishing 出版社。MCCM Creations曾出版的攝影集包括有曾德平《應(yīng)物象形?四大皆空》、余偉健《我住石硤尾》及馮建中《樓花》等；而Brownie Publishing攝影集出版則有何兆南《早安晚安》及楊德銘的集資出版《Yes Madam， Sorry Ah Sir》。商業(yè)出版社宏亞出版有限公司（Asia One Product & Publishing）自2008年起出版香港攝影師系列，攝影師作品集包括有蘇慶強(qiáng)、又一山人、華、王禾璧、麥烽、秦偉、高志強(qiáng)、李志超及余偉建。從以上所提及的攝影出版物可以體會(huì)到一點(diǎn)：傳統(tǒng)雜志出版模式在21世紀(jì)宣告退席，但攝影師對(duì)于出版仍死心不息，謀求出路，造就后第二個(gè)10年攝影出版百花齊放的景象。

WMA攝影比賽及委托計(jì)劃

自回歸后香港市民對(duì)政治社會(huì)議題日漸關(guān)注，攝影作為記錄社會(huì)現(xiàn)況及推動(dòng)社會(huì)意識(shí)的視覺工具亦跟隨數(shù)碼影像的急促發(fā)展從專業(yè)范疇 慢慢走向民間。香港在回歸之前的確有較小型攝影比賽的出現(xiàn)，但要數(shù)攝影比賽對(duì)于攝影界的發(fā)展不得不提及由 WYNG 基金會(huì)所舉辦的WMA大師攝影獎(jiǎng)及委托計(jì)劃。WMA大師攝影獎(jiǎng)自2012年成立，由香港非營(yíng)利公益機(jī)構(gòu)WYNG基金會(huì)主辦及贊助，旨在以影像改變社會(huì)，以攝影促M(fèi)公眾對(duì)香港社會(huì)議題的關(guān)注及討論。WMA大師攝影獎(jiǎng)曾以“貧窮”、“空氣”、“廢/棄”、“我們是誰”、“動(dòng)”作為當(dāng)年主題，議題橫跨環(huán)境保護(hù)、平等社會(huì)及身份政治等。WMA大師攝影獎(jiǎng)每年四月為入圍攝影師舉辦公共攝影展，并公布當(dāng)年得獎(jiǎng)攝影師。得獎(jiǎng)攝影師以及委托計(jì)劃得獎(jiǎng)?wù)叻謩e獲得港幣25萬元獎(jiǎng)金，獎(jiǎng)金與國(guó)際間攝影大獎(jiǎng)并駕齊驅(qū)。評(píng)審團(tuán)以國(guó)際及香港知名攝影策展人、藝術(shù)評(píng)論員及小區(qū)發(fā)展專業(yè)人士等組成。歷屆得獎(jiǎng)攝影師有新晉攝影師如唐景鋒、鄭瑋玲、蕭偉恒等。除了WMA大師獎(jiǎng)外，主辦單位亦提供WMA委托計(jì)劃，以當(dāng)年主題為攝影師提供資金及專業(yè)訓(xùn)練，并完成作品，曾獲WMA委托計(jì)劃得獎(jiǎng)?wù)哂袆⑶迤?、謝至德以及菲律賓攝影師Xyza Bacani。自 2017年開始，主辦單位還開展 WMA FILM （視像）計(jì)劃，以公開征集錄像制作有關(guān)香港的動(dòng)態(tài)影像故事，2017/18年度主題為“過渡”，是20年視像創(chuàng)作的另一引發(fā)點(diǎn)。

“憧憬世界”攝影教育計(jì)劃

以上筆者所敘述的是香港自回歸后攝影藝術(shù)界及其生態(tài)中“輸出”的部分，但沒有良好的教育系統(tǒng)作“輸入”，藝術(shù)生態(tài)只能依靠“外輸”（攝影師曾在海外接受攝影或視覺藝術(shù)教育，或藝術(shù)空間展出海外攝影師作品），那未必是有長(zhǎng)遠(yuǎn)及可持續(xù)發(fā)展的未來。教育在每一個(gè)藝術(shù)門類中擔(dān)任尤其重要的角色，一個(gè)良好的藝術(shù)生態(tài)我們必需從最根本的做起―創(chuàng)造良好的創(chuàng)作氣氛，培養(yǎng)新一代藝術(shù)家。自2000年后，香港攝影教育在各大學(xué)及藝術(shù)學(xué)院出現(xiàn)一個(gè)較兩極化的現(xiàn)象：攝影系或攝影專業(yè)萎縮，比如香港理工大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院于2000年停辦攝影專業(yè)學(xué)位課程，香港基督教服務(wù)處觀塘職業(yè)訓(xùn)練中心（簡(jiǎn)稱“觀塘職訓(xùn)”）攝影文憑亦于2013年結(jié)束，一方面各院校把攝影專業(yè)收歸至新媒體及視覺藝術(shù)學(xué)位課程之內(nèi)，大學(xué)攝影教育雖看似是萎縮但也在一板塊里拓展出新形態(tài)；另一方面，由慈善團(tuán)體資助的小區(qū)攝影教育計(jì)劃在回歸后也相繼出現(xiàn)，當(dāng)中較為成功的例子可數(shù)“憧憬世界”攝影教育計(jì)劃。

“憧憬世界”成立于2005年，由何鴻毅家族基金創(chuàng)辦及資助。教育計(jì)劃為在學(xué)青少年提供校外學(xué)習(xí)攝影及視覺藝術(shù)的環(huán)境，從創(chuàng)作中啟發(fā)自我表達(dá)的渠道及可能性。除了攝影工作坊、小區(qū)實(shí)踐等教育計(jì)劃外，“憧憬世界”亦重點(diǎn)培訓(xùn)藝術(shù)教育家（artisteducator），并以年度展覽總括教育經(jīng)驗(yàn)，讓年輕人及藝術(shù)教育家有發(fā)表攝影創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。以2016年度經(jīng)驗(yàn)為例，“憧憬世界”項(xiàng)目舉辦“翻閱相像：攝影紙本藝術(shù)節(jié)”攝影書展覽，展出近200本由香港青少年所制作的攝影書，并邀請(qǐng)臺(tái)灣《攝影之聲》雜志、內(nèi)地《假雜志》及日本攝影師藤井良雄分享攝影出版經(jīng)驗(yàn)。于2015年出版的《可以居―白沙澳鄉(xiāng)》專書更獲得2016年德國(guó)紅點(diǎn)傳達(dá)設(shè)計(jì)大獎(jiǎng)。“憧憬世界”攝影教育計(jì)劃把攝影教育帶進(jìn)香港的不同地域（包括居民小區(qū)），為我們對(duì)攝影教育的未來提供借鑒。

總括以上五大范疇，回歸后的第二個(gè)10年香港攝影界生態(tài)圈蓬勃發(fā)展，在攝影節(jié)、商業(yè)藝?yán)取⑺囆g(shù)空間、攝影出版、攝影比賽、攝影教育等類別在同一個(gè)10年一同發(fā)生，對(duì)比起回歸前甚至“二戰(zhàn)”后，香港攝影界這10年絕對(duì)是前無古人。如果我把這五大范疇想象為建立一個(gè)社群的硬件，也可謂是萬事俱備。對(duì)比回歸后的第一個(gè)10年，在這近10年間攝影師創(chuàng)作更為豐富：一方面，攝影師以計(jì)劃形式（project）作為創(chuàng)作模式，作品從過往以單張照片發(fā)展為更完整的攝影創(chuàng)作系列，這可以說是市場(chǎng)主導(dǎo)之大勢(shì)所趨，而計(jì)劃形式也讓概念攝影及紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展成更完整及更有深度創(chuàng)作；另一方面，攝影師亦勇于嘗試跨媒介創(chuàng)作，除了照片作為作品呈現(xiàn)的媒體，投映、錄像、聲音、裝置、雕塑、現(xiàn)成物也紛紛成為新一代攝影師的創(chuàng)作媒介，而視覺藝術(shù)家亦以攝影及影像作為創(chuàng)作手段?？缑浇閯?chuàng)作的發(fā)表早見于上世紀(jì)90年代（如《娜移》），近10年的攝影創(chuàng)作可算是自1990年代《娜移》所提倡的概念、角度與手法的延續(xù)。展望第二個(gè)10年的發(fā)展，社群及硬件的發(fā)展已相當(dāng)完善，攝影創(chuàng)作的形式與媒介運(yùn)用亦有其完整性、深度及多元取向，我相信只要讓青年攝影師及藝術(shù)家有更多的機(jī)會(huì)發(fā)表作品，下一個(gè)10年將會(huì)是更燦爛的未來。

（作者為攝影創(chuàng)作者及研究員，香港浸會(huì)大學(xué)視覺藝術(shù)院講師。）

注釋：

篇5

論文摘要：攝影自誕生至今已經(jīng)有近170年歷史，在這一過程中斗轉(zhuǎn)星移、時(shí)光變遷，攝影各個(gè)流派不斷形成，其中關(guān)于紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的相互關(guān)系問題的討論大概要比攝影領(lǐng)域的其他問題討論的更多，紀(jì)實(shí)性乃攝影的根本屬性，確切真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)乃是攝影的根本長(zhǎng)處，而攝影紀(jì)實(shí)同樣具有藝術(shù)形象的性質(zhì)，認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)同樣重要。事實(shí)上維護(hù)和反對(duì)攝影這兩方面問題，半個(gè)多世紀(jì)以來的爭(zhēng)論都屬于這個(gè)問題的范疇……

一、 關(guān)于藝術(shù)攝影的分析

首先我們要知道什么是“藝術(shù)性”，藝術(shù)性是指文學(xué)藝術(shù)作品通過形象反映生活、表現(xiàn)思想感情所達(dá)到的準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的程度以及形式、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧的完美的程度。攝影起源于繪畫，在最初的幾十年里，攝影創(chuàng)作主要是仿效繪畫的經(jīng)驗(yàn)，整個(gè)藝術(shù)攝影的歷史，實(shí)際上是那些模仿繪畫的攝影家在試圖證明攝影也能夠創(chuàng)作出像繪畫那樣的作品來。然而，在這一階段，攝影并沒有得到承認(rèn)，人們普遍認(rèn)為：利用物理和化學(xué)手段制作出來的照片，并不能稱為藝術(shù)，只有通過手工制作出來的東西才能稱為是藝術(shù)，所以許多攝影家在制作照片的時(shí)候，特別注重?cái)z影畫面的畫意效果，把一張張照片制作的虛無縹緲，其實(shí)質(zhì)是借助于攝影手段進(jìn)行的一種繪畫創(chuàng)作。到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，純影派攝影的出現(xiàn)才讓人們的觀念產(chǎn)生了改變，純影派攝影提出“只有通過純粹的真，才能得到完美的美”，通過他們的圖片讓人們發(fā)現(xiàn)原來生活中的美是無處不在的。攝影藝術(shù)是光線、影調(diào)、線條和色調(diào)等構(gòu)成自己的造型語言，攝影家正是借助這些語言來構(gòu)筑攝影藝術(shù)的美。影調(diào)、線條、色彩和光線這些攝影藝術(shù)語言，其特殊的審美作用，首先表現(xiàn)于它們獨(dú)自或共同賦予人們形式感、形式美感。純影派攝影從另一個(gè)側(cè)面詮釋了攝影的美學(xué)價(jià)值。

二、 關(guān)于紀(jì)實(shí)攝影的分析

所謂的紀(jì)實(shí)攝影，就是指真實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)的攝影類型，攝影術(shù)自其誕生之日起便具有記實(shí)的特性，其技術(shù)特點(diǎn)就是借助光學(xué)的特性逼真地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的影像，因此，記實(shí)性可以說是攝影的天然的屬性。在拍攝此類攝影的過程中，需要攝影人帶著職業(yè)作風(fēng)、甚至不怕犧牲的精神進(jìn)行創(chuàng)作，因此紀(jì)實(shí)攝影是需要良知和勇氣的。攝影確切紀(jì)實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力乃是它的一個(gè)根本長(zhǎng)處，在其發(fā)展的早期，這一根本長(zhǎng)處并沒有得到評(píng)論家.甚至是攝影家自身的正確評(píng)價(jià)。事實(shí)上，只有到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，當(dāng)社會(huì)上需要一些形象性的報(bào)道、各種畫報(bào)得到蓬勃發(fā)展的時(shí)候，人們才意識(shí)到攝影紀(jì)錄真實(shí)生活的能力。作為一種傳播信息的媒介，攝影從此有了它獨(dú)特的特征：社會(huì)性、歷史性、文化性和系統(tǒng)性。因此紀(jì)實(shí)攝影不同于藝術(shù)攝影，它的價(jià)值不在于照片所給人的直觀感受，而是取決于照片自身的信息價(jià)值，用事實(shí)說話，照片所講述的內(nèi)容勝于千言萬語。紀(jì)實(shí)攝影一般包括圖片故事、圖片系列、圖片短評(píng)等類別，圖片故事一般指對(duì)某人，某事件進(jìn)行具體的描繪，注重情節(jié)和連續(xù)性。圖片系列是指相同的主題，相互關(guān)連的成組照片，靜態(tài)紀(jì)實(shí)，沒有時(shí)間的限制和變化。圖片短評(píng)指對(duì)某事、某群體的認(rèn)識(shí)，每幅作品具有獨(dú)立性，有評(píng)論，無互相承接關(guān)系。

三、 關(guān)于新聞攝影

新聞攝影概念的兩個(gè)層次含義：廣義上它泛指一切用攝影手段報(bào)道新聞的活動(dòng)，包括用照相機(jī)拍攝照片，用攝影機(jī)拍攝新聞紀(jì)錄電影，以及用攝像機(jī)拍攝新聞電視來報(bào)道新聞這三大類。狹義新聞攝影則專指以相機(jī)為工具，以攝影圖片為手段，以印刷品為媒介的新聞攝影報(bào)道活動(dòng)。我國(guó)老一代行文攝影家蔣齊生認(rèn)為利用攝影技術(shù)，用畫面形成，在新聞現(xiàn)場(chǎng)對(duì)新聞進(jìn)行形象的傳真、紀(jì)實(shí)（或?qū)π侣勥M(jìn)行形象紀(jì)實(shí)）就是新聞攝影的特性，也就是新聞攝影的定義。1999年，中國(guó)新聞攝影協(xié)會(huì)在組織在編寫《新聞攝影學(xué)概論》一書時(shí)給出一個(gè)定義：新聞攝影，是對(duì)正在發(fā)生的新聞事實(shí)進(jìn)行瞬間形象攝取并輔以文字說明予以報(bào)道的傳播形式。因此，新聞攝影就是新聞形象的現(xiàn)場(chǎng)攝影紀(jì)實(shí)，以圖文結(jié)合的形式，傳遞新聞信息的媒介，在這一過程中，主要強(qiáng)調(diào)的是攝影本身或者事件本身的真實(shí)性與時(shí)效性，因此它又有別于紀(jì)實(shí)攝影。

四、 關(guān)于藝術(shù)攝影與紀(jì)實(shí)攝影及新聞攝影的關(guān)系

篇6

對(duì)于收藏家來說，市面上還存在許多這門藝術(shù)的精品。當(dāng)今私人、公立機(jī)構(gòu)與公司收藏家們正開始欣賞攝影藝術(shù)作品，而這一趨勢(shì)的主因來自良好的投資與美學(xué)考量。了解這一市場(chǎng)的人都知道這僅僅是開始。這些私人的、公立的收藏者們正在擴(kuò)充他們的藏品，并使市場(chǎng)價(jià)格上漲。但是如果你要購買攝影藝術(shù)作品的話必須得小心，因?yàn)檫@里面雖然報(bào)酬很多，可是陷阱也不少。真正的專家很少并且難以碰到。一個(gè)真正聰明的收藏者必須投資于此市場(chǎng)的研究而不僅是金錢。

攝影作品收藏必備常識(shí)

攝影與其他精致藝術(shù)有很多相通之處，可是它的語言是獨(dú)特的。若你要投資于攝影藝術(shù)作品，需要了解一些這一領(lǐng)域特有的名詞和術(shù)語。

沖印的方法

1839年，法國(guó)人L?J?M?Daguerre發(fā)明了第一種被廣泛使用的攝影制法。Daguerreotype（達(dá)蓋爾式銀版攝影術(shù)）不使用負(fù)片。它直接使用正片，在一個(gè)銀版的表面上制成一個(gè)不易復(fù)制的圖像。幾乎與此同時(shí)，1841年英國(guó)人William Henry Fox Talbot宣布發(fā)明了一種由負(fù)到正的Calotype（卡羅式攝影）技術(shù)，并且很快被廣泛地接受。因此，可復(fù)制性成了攝影的主要優(yōu)勢(shì)之一。除了Daguerreotype之外，大多數(shù)可收藏的照片都是從負(fù)片制成的。早期負(fù)片是在感光紙上涂蠟制成。1851年，一種在玻璃上涂布感光乳劑的方法產(chǎn)生了。這就是著名的濕版技術(shù)，它被使用至1888年，而后被新發(fā)現(xiàn)的干版技術(shù)取代。干版技術(shù)經(jīng)過名種精微的調(diào)整而變成今天大家所熟悉的負(fù)片技術(shù)。收藏家們往往對(duì)于沖印過程更加有興趣，因?yàn)樽罱K來說，印成的照片才是攝影的收藏對(duì)象。我們所看到的最普遍的沖印方法有以下幾種：鹽版，1840至1850年代（多從紙制負(fù)片制成）；蛋白版，1850至1900年代早期（以濕版負(fù)片制成）；Photogravures，1880至1920年代（以油墨自負(fù)片直接制成）；銀版，1880年晚期至現(xiàn)在。另一種重要的印版方式是白金/鈀版，它主要使用于1885年至1936年。今天，藝術(shù)家們重新使用這種富有感性及表現(xiàn)力的方法。

陳年與近期照片

陳年照片一般指攝影者在負(fù)片制成之后幾年內(nèi)所沖印的照片。對(duì)于收藏者來說，一張陳年照片較非陳年或近期照片（距今更近的照片，甚至可能收攝影都之外的其他人沖?。﹥r(jià)值高得多。不過收藏者也需要記住，許多非陳年照片同樣有價(jià)值，而不應(yīng)只因沖印日期而忽略它們。

攝影者本人對(duì)于照片的評(píng)價(jià)固然重要，可是專業(yè)的評(píng)論家的意見同樣重要。我們應(yīng)當(dāng)兩者同時(shí)參考，以尋求影像的最佳實(shí)現(xiàn)。

限量與非限量版

許多對(duì)攝影收藏有興趣的人，常常覺得非限量版的照片使他們的投資貶值。雖然，大多數(shù)攝影者很少?zèng)_印我們所謂的限量版照片，他們（特別是早期攝影者）往往只是為了應(yīng)付特殊的要求而沖印得越少越好――往往比所謂的限量版數(shù)量更少。許多19世紀(jì)、20世紀(jì)早期的作品因此本來就很稀有，它們的數(shù)量為需求所限制。有些值得收藏的作品甚至是獨(dú)一無二的。大多數(shù)作品大概在10張到20張之內(nèi)，即使是那些沖印了近百張的作品，也經(jīng)過了時(shí)間的摧殘，或破損甚至被丟棄。其實(shí)，歷史家們往往驚訝前人作品遺留數(shù)目相當(dāng)之少，以至于限量版的問題變得根本不重要。

一些當(dāng)代的攝影者注意到這一問題并因之嚴(yán)格地限制作品的尺寸和版數(shù)，他們?cè)O(shè)定或公開發(fā)表停止沖印日期或不再?zèng)_印早期負(fù)片。

在過去的年代里，攝影者數(shù)以萬計(jì)。他們之中只有極少數(shù)人可以算做真正的攝影家。而被歷史學(xué)家或藝術(shù)評(píng)論家們尊為大師者更寥寥無幾。

作品收藏盒

在過去的20年中，攝影者開始制作他們的作品收藏盒。這些往往是他們認(rèn)為代表某一主題或某一時(shí)期的作品。對(duì)于收藏家或初次收藏者來說，這些作品收藏盒或許有兩種好處：第一，收藏者可借之獲得攝影者完整的一組作品；第二，作品收藏盒的價(jià)格往往較之購買單一作品更為低廉。

攝影的投資潛力如何？

藝術(shù)投資在過去一段時(shí)間以來表現(xiàn)很好。過去5年來，投資攝影市場(chǎng)較之其他藝術(shù)種類更是表現(xiàn)優(yōu)異。這一市場(chǎng)確實(shí)正在上揚(yáng)。攝影市場(chǎng)雖然還是較小，可是正以每年35%-60%的速度成長(zhǎng)。真正的增長(zhǎng)（不論是金錢還是市場(chǎng)成長(zhǎng)率）來自那些大師的作品――攝影藝術(shù)最優(yōu)秀的代表。這些往往是最稀有的作品，可它們也是最供不應(yīng)求的。不管這些作品價(jià)值增長(zhǎng)的原因是什么，對(duì)于攝影的嚴(yán)肅收藏風(fēng)氣可以說是完全建立了。雖然過去幾年來的發(fā)展頗為可觀，這一市場(chǎng)許多年后才會(huì)達(dá)到巔峰。在這一成長(zhǎng)的市場(chǎng)中，每次購買都必須經(jīng)過深思熟慮。在考慮攝影投資潛力時(shí)，你所信任的專家們的意見極為重要。一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富、信譽(yù)良好的經(jīng)紀(jì)商是你投資成功的最好幫手，并且可能是這一市場(chǎng)上的決勝關(guān)鍵。

簽名重要嗎？

在攝影藝術(shù)中，藝術(shù)家的簽名往往附于作品上。過去，攝影都往往不在作品上簽名。今天大多數(shù)人都會(huì)簽署他們的名字，但是，作者的地位及作品的質(zhì)量才真正決定作品的價(jià)值。記住，正如在其他藝術(shù)類別里，簽名并不能保證作品的真實(shí)或質(zhì)量。當(dāng)你有疑問時(shí)，可詢問對(duì)作品熟悉的專家。

是否應(yīng)該購買當(dāng)代攝影家的作品？

當(dāng)代作品或較不知名的攝影者的作品市場(chǎng)，較之早期及知名度較高作品市場(chǎng)小得多。當(dāng)然，可以借此以較小的投資進(jìn)入收藏市場(chǎng)。不過，有幾點(diǎn)必須考慮。將會(huì)有更少的資訊來幫助你。在這里，買所喜歡的東西變得更加重要。質(zhì)量同樣是關(guān)鍵。將注意力集中在那些較為大眾所熟悉及贊賞的攝影家上，投資明智與否取決于你是否能辯認(rèn)哪些作品將會(huì)成為明日的作品。

攝影作品的保存條件

藝術(shù)品的保存，必須具備三個(gè)條件：第一，是作品本身材質(zhì)必須有其耐久性（如顏料、添加物、粉墨等）。第二，包裝或保護(hù)材料的輔助（如無酸性卡紙、膠帶及保存盒等）。第三，保存環(huán)境的好壞（如光線、溫度、濕度等）。攝影作品（照片）是由感光乳劑所形成的銀鹽影像，屬于光學(xué)以及化學(xué)所作用的結(jié)晶，所以比畫作更不容易保存，于是借用包裝材料的輔助，耐久的表面處理就更加重要，包裝以后，收藏環(huán)境或展示空間條件也不容忽視。因?yàn)楣?、熱及濕氣都是照片或藝術(shù)品的殺手，不經(jīng)良好的防護(hù)措施，典藏的價(jià)值就會(huì)大打折扣。

裱褙、包裝材料

感光材料、包裝材料、裱褙材料在歐美及最近的鄰國(guó)日本，為了長(zhǎng)期安定、耐久保存影像及繪畫藝術(shù)品，讓影像、畫作盡可能在永久不變的前提下，以國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格（ISO）、日本工業(yè)規(guī)格（JIS）等，制定相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臈l件規(guī)范。例如：

干板的保存法則：ISO3897 (JIS.K7644)

底片（Film）的保存法則：ISO5466 (JIS.K7641)

照片相紙的保存法則：ISO6051 (JIS.K7642)

保存用包裝材料： ISO10214

保存、裱褙用材約略分為：保存袋、裱褙用卡紙、黏貼接著劑（中間黏膠）、黏覆后的支持物、保存盒、膠帶、簽名用筆或墨水等，均以ARCHIVAL QUALITY（耐久品質(zhì)）或ACID-FREE QUALITY（無酸性品質(zhì)）或MUSEUM QUALITY（美術(shù)館品質(zhì)）等字眼表示之。因?yàn)槲锼嵝圆牧?PH值約在7.0-8.5之間)在化學(xué)反應(yīng)方面相當(dāng)安定，不會(huì)分解有害生成物及灰塵、或因含酸值過高產(chǎn)生氧化作用，使影像或畫作產(chǎn)生黃斑、變退色現(xiàn)象（像一般卡紙、三夾板、膠帶、噴膠等直接與影像、畫作接觸或貼合最為嚴(yán)重）。

何謂“無酸性耐久裱褙”

簡(jiǎn)單的說，就是將影像或藝術(shù)品以100％全棉的無酸性卡紙以及PH值介于7.0-8.5的無酸膠或無酸紙膠進(jìn)行產(chǎn)生視覺美感的設(shè)計(jì)固定及處理平整的裱褙工作。而其間尚有許多專業(yè)的材料特性與施工步驟。因?yàn)闊o酸性裱褙，必須視原作的材質(zhì)素材不同而分成熱裱（Heat Mounting）與冷裱(Cold Mounting)以及其他特殊處理等等。例如油畫、水彩、版畫、粉彩、素描、水墨及攝影類FB相紙、RC相紙等紙類、布類、絲綢、絹類質(zhì)地等可以熱裱處理。而一般塑膠質(zhì)、聚酯質(zhì)（如攝影類的CB相紙、RCP相紙、超光亮相紙）則必須冷裱處理。而熱裱因作品的材質(zhì)耐溫不同，溫度的控制、選擇以及中間無酸黏膠的選用也有不同，依不同的材質(zhì)進(jìn)行攝氏65度至110度不等的熱裱而平整不損壞材質(zhì)。當(dāng)然，中間無酸膠有更大學(xué)問，可依材質(zhì)、目的分為永久不變固定膠、全膠或可重新加熱分離膠等，相當(dāng)專業(yè)，不是一般傳統(tǒng)裱褙裝框店一兩個(gè)月所能晉級(jí)的。

無酸性裱褙的施工步驟，以名攝影家安瑟?亞當(dāng)斯之熱裱方式為例：

1．燙平機(jī)加溫后，將溫度設(shè)定于200-210華氏度（即93.3-98.8攝氏度）之間，然后以預(yù)先干燥后的無酸性裱紙把照片平夾，放入燙平機(jī)內(nèi)約30-60秒，同時(shí)進(jìn)行燙平、除濕、干燥作業(yè)。為了確認(rèn)燙平機(jī)的溫度是否正確，可以溫度試驗(yàn)紙來作試驗(yàn)，其試驗(yàn)的方法是以試驗(yàn)紙的一端被熔解，一端未熔解來做正確的溫度微調(diào)。

2．在經(jīng)過第一步驟處理后的照片背后，鋪上一層無酸性黏紙，并以電燙器(Tacking Iron)在中央部分點(diǎn)熔，使其黏貼于照片之上。然后以定規(guī)、鋼尺及裁刀將余白裁除。

3．把裱褙用襯紙如同照片般做干燥處理。

4．經(jīng)過第二步驟所處理后的照片置于襯紙上，確定擺設(shè)位置后，將黏紙與襯紙以電燙器點(diǎn)熔兩端，使照片固定于襯紙上。

5．將無酸性襯紙平夾，放入燙平機(jī)內(nèi)，以1-2分鐘時(shí)間做燙平熔裱。

6．取出裝裱好的照片后，以厚重平板重壓，直到回復(fù)常溫為止。

以上六步驟即完成一道無酸性裱褙處理。再以無酸隔層保護(hù)紙覆蓋，放入無酸塑膠袋或是無酸性保存盒內(nèi)保存即可。

當(dāng)然，為了展示或防止外來的沖擊或污染的最佳方法是做Book Mat裱褙處理。Book Mat視覺框不僅能夠防止作品受到折痕、濕氣、污損等顧慮，且經(jīng)過美的視覺比例設(shè)計(jì)的視覺框，才能更凸顯好的畫作的整體美和整體格調(diào)，就像佛要金裝，人要配衣服一樣。經(jīng)過Book Mat裱褙后的畫作，只要裝上外框，即可展示，非常方便。

此外，經(jīng)過Book Mat裱褙后，玻璃面或壓克力不會(huì)直接接觸畫作，這也是Book Mat裱褙的重要作用。如果玻璃或壓克力直接和畫作密接，由于氣溫的關(guān)系，易于細(xì)菌的繁衍生存，長(zhǎng)久之后，藝術(shù)畫作表面可能生霉、發(fā)斑，影響畫質(zhì)。所以經(jīng)過Book Mat裱褙處理過的作品，無論是作為展示用或公開發(fā)表時(shí)，除了無污損的顧慮外，在整理、存放時(shí)，亦非常方便，體積小，不占空間。放在無酸保存盒或無酸保存攜帶箱，隨時(shí)可展出或外運(yùn)，使作家或收藏家們可以達(dá)到各種最佳應(yīng)變狀態(tài)。

保存和展示環(huán)境

篇7

架上繪畫的藝術(shù)市場(chǎng)現(xiàn)在依然很熱，價(jià)格上升猛，一片繁榮景象。這有人說是有托兒在炒作，也有人則說是時(shí)機(jī)促成的機(jī)遇。但比起前兩年，現(xiàn)今的畫廊經(jīng)營(yíng)者現(xiàn)對(duì)此有了更多謹(jǐn)?shù)纳鳌２豢煞裾J(rèn)在這樣的市場(chǎng)環(huán)境中，買手和炒家常能很輕松地從藝術(shù)品的市場(chǎng)得到收效。但這也同時(shí)是一把雙刃劍。

架上繪畫作品市場(chǎng)繁榮的脈象已很難把握，于是無論是藝術(shù)家還是有所打算收藏的人，都逐漸地把目光投向了另一個(gè)門類――藝術(shù)攝影，在這片還算寧靜的水中觸摸著水的深淺，希望能在興起波瀾前能摸到攝影的脈象。

不久前，攝影家榮榮和映里的三影堂藝術(shù)中心動(dòng)工了，這是國(guó)內(nèi)第一個(gè)由藝術(shù)家個(gè)人投資興建的影像藝術(shù)中心，與此同時(shí)，一個(gè)攝影博物館也在投資興建當(dāng)中。這不由讓人心存琢磨：攝影，你的市場(chǎng)到底離我們有多近？

誰在把握當(dāng)代藝術(shù)品的“繁榮”市場(chǎng)

張黎：面對(duì)繁榮的市場(chǎng)，藝術(shù)家和真正的收藏者都需要保持冷靜的態(tài)度。在今天，當(dāng)代藝術(shù)品無疑是一個(gè)很強(qiáng)的市場(chǎng)增長(zhǎng)點(diǎn)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，一方面源自以往占主導(dǎo)的傳統(tǒng)藝術(shù)品的增勢(shì)趨于平緩，另一方面則與收藏者隊(duì)伍的文化背景也有關(guān)。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品市場(chǎng)是在全球化和東西方文化互相影響的情境下產(chǎn)生的，也是全球化文化現(xiàn)象的一部分。在國(guó)際上，藝術(shù)作品的生成、推廣、收藏，直至被美術(shù)館和博物館接收，早已形成了一個(gè)完整成熟的系統(tǒng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)家的作品，最初也是要通過這種價(jià)值和評(píng)判系統(tǒng)進(jìn)入到國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的，這也使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)必然會(huì)以國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)為參照，因而在很大程度上要受到國(guó)際操作系統(tǒng)的影響，其定位和標(biāo)準(zhǔn)遵照的也必然是西方文明的價(jià)值系統(tǒng)。這種操作系統(tǒng)與中國(guó)的古董字畫的系統(tǒng)是完全不同的。

另一方面，從收藏家群體來看，購買當(dāng)代藝術(shù)品的大多是外籍人士，而國(guó)內(nèi)的收藏家也大都具有海外生活背景，對(duì)國(guó)際上的文化交流和發(fā)展趨勢(shì)有比較全面的了解。因此，對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)品市場(chǎng)而言，藏家的這種國(guó)際背景和國(guó)際影響力是很大的。

當(dāng)代攝影作品在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)中的分量

張黎：當(dāng)代藝術(shù)受人們重視的程度在國(guó)際上也是有一個(gè)過程的，從二戰(zhàn)以后至上世紀(jì)七八十年代，人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的接受程度是有明顯的變化，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的興趣也越來越濃。此間，攝影也變得越來越重要，現(xiàn)今在國(guó)外的畫廊和美術(shù)館，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，攝影幾乎成了當(dāng)代藝術(shù)的一種主要形式。

在國(guó)外，傳統(tǒng)大師的攝影和當(dāng)代攝影間的距離已拉很大距離，早期那些攝影大師的作品被公認(rèn)為是古典的，被劃入經(jīng)典范疇。但這些大師的作品價(jià)格并不貴；而一些真正走勢(shì)的反而是一些當(dāng)代攝影作品。

現(xiàn)在開始談當(dāng)代藝術(shù)攝影的市場(chǎng)時(shí)機(jī)是否合適？

張黎：其實(shí)，我個(gè)人覺得現(xiàn)在談攝影并不是一個(gè)很好的時(shí)機(jī)，因?yàn)楝F(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)特別熱，拍賣的情況也是熱火朝天，年輕的藝術(shù)家剛畫完就參加拍賣，這些現(xiàn)象都是在變化特別快的中國(guó)才會(huì)有的現(xiàn)象，這值得探討。我們應(yīng)該更理性、更客觀地分析判斷這種形勢(shì)。

現(xiàn)在當(dāng)代攝影的走向處于什么階段？

張黎：從當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展來說，攝影作為一個(gè)類別，與其他藝術(shù)形式的發(fā)展間有一個(gè)時(shí)間差，會(huì)慢一拍或慢半拍，所以不久也會(huì)有一個(gè)階段變得特別熱。它會(huì)跟著繪畫，跟著藝術(shù)市場(chǎng)的整體發(fā)展向前走，但會(huì)慢一些。所以，眼下很多人都在尋找這個(gè)時(shí)間差，已開始下手，等待熱潮的到來。

攝影確實(shí)和藝術(shù)的潮流有很大關(guān)系，基本上是跟著大的社會(huì)趨勢(shì)在走。1997年，榮榮他們?cè)谧觥靶聰z影”雜志的時(shí)候，曾遇到過很多問題要解決，有一種反叛和對(duì)抗取向。但現(xiàn)在看來，因?yàn)橐阎饾u獲得國(guó)際認(rèn)可，所以當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)抗性或反叛性反向降低了，幾乎已融入社會(huì)主流，自然還存在著不同受眾審美品位之間差異的問題。

現(xiàn)在架上市場(chǎng)的“繁榮”表現(xiàn)是否預(yù)示今后攝影的市場(chǎng)也將面臨同樣的境遇？

張黎：從收藏和市場(chǎng)的角度，關(guān)鍵的問題還是由攝影可復(fù)制的技術(shù)特性決定的，一幅攝影作品可多次復(fù)制，這就決定了它并不會(huì)像現(xiàn)在繪畫市場(chǎng)，那樣的非理性炒作和瘋狂抬價(jià)，它會(huì)顯得溫和一些。我們也期望它會(huì)更理性一些，能真實(shí)地反映市場(chǎng)需求。

現(xiàn)在開始進(jìn)入攝影作品收藏是否是很好的時(shí)機(jī)？攝影作品的特點(diǎn)是否決定了它的價(jià)值空間注定很??？

張黎：稀有的東西怕炒，但攝影炒作的難度相對(duì)大一些，除非你把它所有的編號(hào)都買下來，但這樣就沒有編號(hào)的意義了。其實(shí)藝術(shù)品不單單在于擁有，更大的意義則在于分享。在現(xiàn)在這個(gè)火熱的市場(chǎng)背景下，大家都在忙不迭地撒網(wǎng)捕魚，還沒有學(xué)會(huì)分享。單純從市場(chǎng)的角度來看，通俗地說，攝影在國(guó)際上已變得越來越主流和時(shí)髦，這是它的價(jià)值空間增大的主因。

技術(shù)的進(jìn)步是否會(huì)對(duì)當(dāng)代攝影帶來一些影響？

篇8

【關(guān)鍵詞】時(shí)尚廣告；藝術(shù)化；視覺化

中圖分類號(hào)：J524.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）12-0159-02

在當(dāng)今社會(huì)，廣告作為商業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，已經(jīng)浸潤(rùn)到我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。廣告是一門勸說消費(fèi)的藝術(shù)，可以通過視覺或文字進(jìn)行潛移默化的滲透。但是現(xiàn)在的消費(fèi)者已經(jīng)不僅僅只在乎產(chǎn)品本身，他們需要緊跟時(shí)代的產(chǎn)品，在日常生活中，時(shí)尚品牌廣告的更新速度最快也是最能引起話題的一種消費(fèi)產(chǎn)品廣告。

什么是時(shí)尚？“時(shí)”代表時(shí)代、當(dāng)下之意，“尚”代表崇尚，因此，“時(shí)尚”可以解釋為一個(gè)時(shí)代所崇尚的某種產(chǎn)品、習(xí)俗、風(fēng)格、音樂或者文化。時(shí)尚廣告的最重要條件就是運(yùn)用最具時(shí)代感的視覺性語言，借助特定的形象或者外形來傳遞相應(yīng)的信息，讓消費(fèi)者成為其特定的商品流向方?？梢哉f正是因?yàn)闀r(shí)尚和廣告的雙重語言讓時(shí)尚廣告成為廣告類別里最具視覺化的一種廣告品類。

在出版了130多年具有跨時(shí)代意義的雜志《VOGUE》（時(shí)尚雜志）里記錄了不少令人記憶由新的時(shí)尚廣告和時(shí)尚攝影作品。1913年的2月15日《VOGUE》刊登了一張由法國(guó)攝影師阿道夫?德?邁耶（Adolphe De Meyer）拍攝的照片，這被視為是時(shí)尚攝影的正式登場(chǎng)。至此眾多的攝影師開始與時(shí)尚雜志開展了廣泛的合作。另一本雜志《Harper’s Bazaar》（時(shí)尚芭莎）在當(dāng)時(shí)也是主要的時(shí)尚攝影傳播陣地，在與《Vogue》的相互競(jìng)爭(zhēng)中促進(jìn)了時(shí)尚廣告的良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)。[1]《VOGUE》的藝術(shù)總監(jiān)亞力山大利伯曼（Alexander Liberman）曾對(duì)時(shí)尚雜志早期的攝影作品做了如下的分析：時(shí)尚攝影不是時(shí)裝攝影，而是時(shí)裝里面人的攝影。這種以人為中心的攝影思潮現(xiàn)在還是一樣影響著當(dāng)代的時(shí)尚攝影人。這種重視人的生活和人類精神世界的觀念本身就是時(shí)尚廣告作為藝術(shù)的高追求的詮釋。本文將對(duì)時(shí)尚廣告的藝術(shù)化和視覺化進(jìn)行分析。

一、時(shí)尚廣告的藝術(shù)化

時(shí)尚攝影師不僅希望自己的作品為其拍攝品牌傳播有效信息同時(shí)也希望從不同的攝影作品中帶來藝術(shù)上的變革，甚至是社會(huì)的變革。當(dāng)代的時(shí)尚廣告打破藝術(shù)與商業(yè)的界限，可以說時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的最大特點(diǎn)是藝術(shù)的商品化，即藝術(shù)審美活動(dòng)與商品生產(chǎn)活動(dòng)相互滲透。時(shí)尚廣告與傳統(tǒng)的觀念藝術(shù)相融合，并受觀念藝術(shù)的深刻影響。首先觀念藝術(shù)恢復(fù)了時(shí)尚攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注和敏感性，同時(shí)時(shí)尚攝影師也開始挖掘所拍攝物品背后所具有的象征意義和文化內(nèi)涵。其次，觀念藝術(shù)的時(shí)尚攝影廣告可以表達(dá)攝影師本人內(nèi)心的想法與觀念，時(shí)尚攝影師根據(jù)需要無限定的調(diào)動(dòng)各種拍攝媒介，除了傳統(tǒng)的攝影還可以運(yùn)用錄像、短片、電影等方式進(jìn)行紀(jì)錄和展示。最后在表現(xiàn)內(nèi)容上時(shí)尚攝影師也不再局限于藝術(shù)概念或者攝影本身的內(nèi)涵，時(shí)尚攝影師可以從不同的歷史、政治、階級(jí)、種族、文化差異、性別、環(huán)境等多方面表達(dá)自己的見解。

觀念藝術(shù)的時(shí)尚廣告也迫使傳統(tǒng)的藝術(shù)作品走出了美術(shù)館和畫廊這樣狹小傳統(tǒng)的展示空間，拍攝主題向著人民群眾的社會(huì)生活不斷靠攏，展示方式也可以隨著各類廣告的進(jìn)行新的拓展。例如很多奢侈品的廣告都會(huì)選在當(dāng)下知名的攝影師為其時(shí)尚廣告掌鏡。但是我們不可斷章取義的認(rèn)為藝術(shù)已經(jīng)徹底生活化。時(shí)尚廣告畢竟隸屬于廣告范圍，無論攝影師如何表明自身的態(tài)度，其最終的目的還是干預(yù)消費(fèi)者的生活，增加品牌購買力。而這些作品表現(xiàn)的內(nèi)容和傳遞的觀念對(duì)時(shí)尚廣告觀念性表現(xiàn)產(chǎn)生了致命的影響。這也使二者的藝術(shù)形態(tài)有很多共通之處卻不相互等同。所以人們?cè)诿鎸?duì)無法理解的時(shí)尚攝影觀念性表現(xiàn)作品時(shí)，可以對(duì)照觀念藝術(shù)加以審視。

20世紀(jì)以來，時(shí)尚廣告的藝術(shù)魅力與地位在漸漸的提高，同時(shí)時(shí)尚廣告也慢慢地成為了一門視覺感知的藝術(shù)活動(dòng)。時(shí)尚廣告作為時(shí)尚品牌推廣工具，不但需要考慮相應(yīng)的攝影藝術(shù)性，而且需要通過模特夸張的行為、神態(tài)表達(dá)出最終的品牌設(shè)計(jì)概念。在這樣的作品里不但看到的是時(shí)尚攝影師的感受和表達(dá)，同時(shí)溝通了消費(fèi)者，這可以稱之為時(shí)尚廣告視覺化的表現(xiàn)。

二、時(shí)尚廣告的視覺化

西美爾這樣說過：“時(shí)尚總是只被一部分特定人群所運(yùn)用，其他的大多數(shù)人只是在接受它的過程中。如果一種時(shí)尚被廣泛地傳播，人們也就不再尊其為時(shí)尚了?！盵2]

當(dāng)下的年輕人已經(jīng)開始對(duì)傳統(tǒng)審美觀產(chǎn)生一定的疲勞，審美疲勞造就了當(dāng)下視覺藝術(shù)的多樣性，以及審美的多元化的價(jià)值取向。[3]時(shí)尚廣告作為時(shí)尚的視覺傳遞媒介，其審美取向一定符合當(dāng)今時(shí)尚的審美追求，有時(shí)候時(shí)尚廣告的表現(xiàn)甚至是超前的。時(shí)尚廣告也是當(dāng)代視覺文化中最精彩紛呈的視覺形象。從視覺語言來看，時(shí)尚廣告也是消費(fèi)社會(huì)中最具活力和競(jìng)爭(zhēng)力的視覺消費(fèi)。時(shí)尚廣告主要由人物組成，可以說人物是時(shí)尚攝影作品里最直接明了的展現(xiàn)方式，但不一定所有的時(shí)尚攝影作品里面會(huì)出現(xiàn)人物。

在時(shí)尚廣告里一張充滿個(gè)性的臉蛋一定具有鮮明的視覺化語言。例如中國(guó)第一個(gè)走紅國(guó)際T臺(tái)的呂燕，塌鼻梁、小眼睛、厚嘴唇、雀斑臉，這不符合傳統(tǒng)中國(guó)人的審美，但是在當(dāng)今社會(huì)，凸顯個(gè)性、異類的臉蛋才是時(shí)尚廣告主要的人物視覺語言。在時(shí)尚廣告的人物上可以區(qū)分為三類：

第一類是名人形象，這可以說是當(dāng)下品牌運(yùn)用最廣的視覺要素。在拍攝這類照片時(shí)攝影師不用過多的考慮藝術(shù)性和觀念性。這類時(shí)尚攝影作品主要通過消費(fèi)者對(duì)明星的崇拜、模仿等心理讓品牌拓展知名度。第二類就是個(gè)性人物形象。時(shí)尚界在經(jīng)歷了豐滿和瘦弱的主流審美之后，現(xiàn)在所追求的已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的性感和美麗。例如現(xiàn)在火熱的“僵尸男孩”瑞克?格內(nèi)斯特（Rick Genest，通體紋身，把骷髏的形象用刺青的形式永遠(yuǎn)留在體表。），[4]白化病男模湯普森?史蒂芬（Stephen Thompson），這些非傳統(tǒng)的模特就出現(xiàn)在服裝品牌廣告上。這些品牌開始運(yùn)用特殊的模特可以看到今天的設(shè)計(jì)師對(duì)人類身體的再度思考以及對(duì)社會(huì)包容度的擴(kuò)大，但歸根結(jié)底還是希望通過夸張的視覺語言抓住消費(fèi)者的獵奇心理，拓展品牌的知名度。[5]第三類是普通人物形象，對(duì)模特自身的要求并沒有太高。這類時(shí)尚廣告主要需要模特?cái)[出能展現(xiàn)服裝特色的姿勢(shì)，這樣的廣告照片也大多用于Lookbook這類的宣傳冊(cè)上。在國(guó)內(nèi)的很多品牌都運(yùn)用了這樣的攝影廣告，例如：美特斯?邦威（Meters Bonwe）、JACK&JONES（杰克瓊斯）等時(shí)尚企業(yè)。

時(shí)尚廣告的視覺化除了模特自身外，充滿戲劇化的服裝在一定程度上也可以影響其最終的視覺表現(xiàn)。例如LOUIS VUITTON（路易威登）2015春夏系列時(shí)尚廣告中。首席設(shè)計(jì)總監(jiān)尼古拉斯.蓋斯奇耶爾（Nicholas Ghesquiere）請(qǐng)來時(shí)尚界三位鼎鼎大名的攝影大師參與拍攝，分別為安妮?萊博維茨（Annie Leibovitz）、布魯斯?韋伯（Bruce Weber）和尤爾根?特勒（Jeurgen Teller）。三位攝影大師風(fēng)格各異的拍攝風(fēng)格帶給消費(fèi)者截然不同的視覺享受，安妮?萊博維茨的宣傳照展現(xiàn)了LOUIS VUITTON全新系列中乖巧女性的一面，服裝簡(jiǎn)單素雅，體現(xiàn)女人的精致與小巧，整體風(fēng)格帶有電影《羅馬假日》里唯美浪漫之感；而布魯斯?韋伯則找來著名女星詹妮弗?康納利（Jennifer Connelly），他拍攝了一組剛中帶柔的照片，硬朗的線條，牛皮材質(zhì)的衣服與詹妮弗?康納利所拍攝的犯罪驚悚片《美國(guó)往事》中的形象一樣令人記憶深刻；擅長(zhǎng)拍攝紀(jì)錄片的尤爾根特勒則將品牌的核心包款拍出帶有《People》雜志特有的寫實(shí)之感。這些戲劇化的服裝道具不但可以傳達(dá)設(shè)計(jì)師的構(gòu)思和作品的主題內(nèi)涵，同時(shí)還創(chuàng)造了特定的環(huán)境，體現(xiàn)品牌所設(shè)定的主題。

視覺化的時(shí)尚廣告不但可以吸引消費(fèi)者的目光同時(shí)對(duì)消費(fèi)者樹立自己的品牌觀念也有一定的作用。消費(fèi)者為了體現(xiàn)自己的獨(dú)特個(gè)性和魅力也會(huì)尋找適合自己、凸顯自我個(gè)性的時(shí)尚攝影廣告作為自己的代言。

“品牌文化是文化特質(zhì)在品牌中的沉淀和品牌經(jīng)營(yíng)活動(dòng)中的文化現(xiàn)象，它是品牌風(fēng)格、品牌主題和品牌理念等的總和?！薄吧唐芬坏┐_立了自身品牌，便超越了單一的物理特性，而帶有某種符號(hào)象征性，于是商品被予以‘圖騰化’。”[6]

世界知名的服裝品牌大多都希望與藝術(shù)相結(jié)合產(chǎn)生其品牌新的附加價(jià)值，例如與藝術(shù)家合作生產(chǎn)服裝箱包、資助藝術(shù)館建設(shè)、舉辦藝術(shù)展覽會(huì)。而真正有效地還是時(shí)尚廣告的藝術(shù)化運(yùn)作，只有這樣才能最大范圍的進(jìn)行同步推廣，而這類時(shí)尚廣告不僅以傳遞信息目的為主，更多的應(yīng)該向普羅大眾運(yùn)用藝術(shù)的拍攝方式宣傳品牌所代表的生活方式、藝術(shù)宣導(dǎo)和情感發(fā)展。只有越來越多的時(shí)尚企業(yè)持續(xù)長(zhǎng)久地支持藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化，并運(yùn)用藝術(shù)化的時(shí)尚廣告作為品牌推廣方式，才可以持久的增加其品牌的附加價(jià)值。除了藝術(shù)性，時(shí)尚廣告的視覺化必然與時(shí)代掛鉤，推陳出新，不斷尋找符合消費(fèi)者口味的畫面，只有這樣消費(fèi)者才會(huì)持續(xù)關(guān)注其品牌并保持一定的新鮮感，可以說時(shí)尚廣告是廣告里面完美的綜合體，也是最好的能持續(xù)滲透消費(fèi)者的廣告方式之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]于維華.時(shí)尚攝影發(fā)展中的觀念意識(shí)[D].上海師范大學(xué)，2011.

[2][德]西美爾.費(fèi)勇譯.時(shí)尚的哲學(xué)[M].文化藝術(shù)出版社，2001.

[3]王啟明.時(shí)尚攝影的觀念性表現(xiàn)研究[D].齊齊哈爾大學(xué)，2012.

[4]網(wǎng)絡(luò)資源[EB/OL].http：///link？url=

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XWIrDmq.

[5]阮超.時(shí)尚廣告的視覺消費(fèi)解讀[J].現(xiàn)代裝飾，2013（3）.

[6]青木貞茂.彭南儀譯.C型行銷――下一波商品熱賣密碼[M].天下雜志股份有限公司出版，2010.

篇9

[關(guān)鍵詞]漫畫 單線平涂 二維動(dòng)畫

提起二維動(dòng)畫，我們腦海中便會(huì)瞬間浮現(xiàn)出《白雪公主》、《埃及王子》、《千與千尋》、《紅辣椒》等等諸多不同年代不同國(guó)別的頂尖動(dòng)畫電影作品。這些作品都是以單線平涂為主要表現(xiàn)形式的。事實(shí)上，動(dòng)畫是一門基于逐格拍攝和美術(shù)形態(tài)兩個(gè)關(guān)鍵概念基礎(chǔ)上的藝術(shù)，因此美術(shù)風(fēng)格對(duì)于動(dòng)畫藝術(shù)來說至關(guān)重要。于是我們不免要思考，在如此眾多的美術(shù)風(fēng)格中，為什么偏偏是單線平涂這一表現(xiàn)形式成為主流？對(duì)于這個(gè)問題的研究不僅對(duì)于二維動(dòng)畫的藝術(shù)本體具有追根溯源的意義，更對(duì)藝術(shù)家以及相關(guān)從業(yè)者如何深刻理解動(dòng)畫的屬性并創(chuàng)作更優(yōu)良的二維動(dòng)畫有著更深遠(yuǎn)、更現(xiàn)實(shí)的意義。

一、漫畫的藝術(shù)特征及發(fā)展

漫畫（cartoon）不僅是一種獨(dú)立的藝術(shù)類別，還可以被廣泛應(yīng)用到連環(huán)漫畫、電視和電影等多種媒介中?，F(xiàn)在公認(rèn)的歷史上最早的漫畫是一幅木刻的政治漫畫，名為《瑞士人游戲的另一面》（The Other Side of the Swiss Game），（圖1）該作品創(chuàng)作于1499年，刻畫了教皇、羅馬帝國(guó)皇帝和英法兩國(guó)國(guó)王在一起玩牌，桌子底下一個(gè)瑞士士兵正在對(duì)牌做手腳。諷刺了瑞士精英兵力支持法國(guó)覬覦意大利的野心。17世紀(jì)早期，意大利的卡拉奇家族（Carracci family）首創(chuàng)了夸張滑稽的肖像畫風(fēng)格，并成為諷刺漫畫的開端。隨后出現(xiàn)了歷史上第一位依靠漫畫謀生的畫家：蓋奇（Pler Leone Ghezzi，1674-1755），（圖2）并建構(gòu)了現(xiàn)代漫畫的雛形。在此之后，漫畫藝術(shù)在全世界范圍內(nèi)開始繁榮起來。隨著19世紀(jì)后期照相術(shù)的發(fā)明，彩色套印的印刷技術(shù)也由此得到了發(fā)展，這為漫畫藝術(shù)家提供了更自由的創(chuàng)作空間。精簡(jiǎn)的文字代替了冗長(zhǎng)的說明性文字，線條也活躍起來，畫風(fēng)輕松隨意。從1925年的第一期《紐約客》（New Yorker）雜志開始，一種玩世不恭但線條明朗繪制精良的美國(guó)式漫畫就開始席卷全球。二戰(zhàn)期間，漫畫的宣傳功能得到了極大發(fā)揮，戰(zhàn)后漫畫藝術(shù)繼續(xù)蓬勃。直到今天，歐洲傳統(tǒng)的無題漫畫又回歸主流：美國(guó)的大衛(wèi)?列文（David Levine）（圖3）、法國(guó)漫畫家讓?米拉蒂埃（Jean Mulatier）（圖4）和帕特里克（Patrice Ricord）（圖5）等漫畫家受到了攝影藝術(shù)的影響，用極為細(xì)致的筆觸和熟練精良的技術(shù)展現(xiàn)著漫畫的迷人風(fēng)采。這些藝術(shù)家和作品極大地影響了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

可見漫畫作為繪畫的一個(gè)類別，是應(yīng)敘事的要求而產(chǎn)生的，或者說是最具備群眾基礎(chǔ)的。漫畫從產(chǎn)生到發(fā)展無不滲透著敘事的功能。一幅漫畫最基本的就是要講清楚“誰在什么地方干什么”。敘事作為漫畫的第一屬性，也決定了漫畫的基本形態(tài)特征，而這恰恰也是動(dòng)畫藝術(shù)非常重要的藝術(shù)特征。在漫畫創(chuàng)作中，首先要解決畫面基本風(fēng)格的問題：漫畫作品多以簡(jiǎn)潔的線條、概括性的面或體以及明確的色彩來進(jìn)行敘事，單線平涂是其主要表現(xiàn)方式之一?？勺x性和易讀性是漫畫的重要任務(wù)。無論處理何種復(fù)雜程度的敘事都會(huì)涉及角色和環(huán)境的表現(xiàn)，加之受畫幅限制，一些無關(guān)緊要的畫面信息會(huì)混淆或者干擾敘事的表達(dá)，漫畫中由于敘事性替代了純美學(xué)趣味而大大降低了繪畫的復(fù)雜性和風(fēng)格化程度。影調(diào)、構(gòu)圖、透視、層次等純藝術(shù)繪畫中的創(chuàng)作要素被有選擇性地放棄和削弱，簡(jiǎn)潔明了的風(fēng)格往往能夠事半功倍。其次是解決“誰”的問題。敘事依賴角色而展開，對(duì)角色的準(zhǔn)確識(shí)別是讀者順利理解敘事的重要前提。因此，漫畫中的角色往往需要以簡(jiǎn)潔夸張的手法最大程度的突出敘事主體的形態(tài)特征。再次是“在什么地方”的問題。對(duì)于漫畫中地點(diǎn)環(huán)境的表現(xiàn)和渲染也都秉承簡(jiǎn)潔明確的原則，甚至不惜使用文字加以輔助。環(huán)境特征的突出是直接為敘事服務(wù)的，不僅能夠明確敘事環(huán)境，更能有助于分離環(huán)境和敘事主體。最后是“干什么”，也就是角色動(dòng)作。角色的動(dòng)作、表情是完成敘事的重要元素，受篇幅限制，創(chuàng)作者只能選取最具代表性的特定動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，因此在漫畫中，準(zhǔn)確設(shè)計(jì)出特征明確和動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈的動(dòng)作不僅能夠生動(dòng)敘事，更能夠活躍畫面，吸引讀者的注意。事實(shí)上，我們從這里不難發(fā)現(xiàn)，漫畫藝術(shù)的屬性和表現(xiàn)方法與早期的二維動(dòng)畫驚人的相似，這就是為什么人們很自然地將漫畫試著“動(dòng)”了起來而“順便”創(chuàng)造出了另一種非凡的藝術(shù)形式――動(dòng)畫。

二、連環(huán)漫畫的幽默性和敘述性

連環(huán)漫畫作為漫畫中的重要分支與二維動(dòng)畫有著最直接的血緣關(guān)系。正如薩杜爾所說：“美國(guó)動(dòng)畫片是在從各大報(bào)紙刊載的當(dāng)時(shí)極為流行的‘圖畫故事’中發(fā)展起來的?！边B環(huán)漫畫在英語中是comics，來源于希臘語komikos，并由“喜劇”（comedy）一詞的希臘語komos發(fā)展而來。從這個(gè)詞源不難看出，連環(huán)漫畫具備兩個(gè)天然屬性：幽默性和敘述性。因此，它是作為一種圖解的媒介來表達(dá)連續(xù)性的敘述，而且與文字相比畫面擁有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，這也是連環(huán)漫畫與一般圖畫書（Picture Books）的區(qū)別所在。歷史上最早的連續(xù)性繪畫可以追溯到公元前17000年，位于現(xiàn)今法國(guó)的拉斯考克斯山洞（Lascaux cave）巖畫（圖6），描述了部落的狩獵過程。真正意義上最早的連續(xù)性組畫是位于羅馬的圖拉真圓柱（Trajan’s Column），（圖7）（圖8）柱體上的淺浮雕敘述了圖拉真皇帝對(duì)達(dá)契亞人（Daces）兩次戰(zhàn)役的勝利。早期的連環(huán)漫畫先驅(qū)者是被稱為“英國(guó)繪畫之父”的威廉?賀加斯（1697～1764），他畫了許多諷刺社會(huì)不良現(xiàn)象的連續(xù)性漫畫，如《生涯》、《浪子生涯》、《文明結(jié)婚》等。直到19世紀(jì)連環(huán)漫畫才在歐美藝術(shù)家的推動(dòng)下正式登上歷史舞臺(tái)，并在20世紀(jì)早期成為美國(guó)社會(huì)的一種主要大眾媒介。1880年，一些美國(guó)日?qǐng)?bào)開始出現(xiàn)了星期天副刊，報(bào)業(yè)巨子約瑟夫?普利策（Joseph Pulitzer，1847～1911）首先在星期日副刊中逐步運(yùn)用彩色的插圖和漫畫。普利策在《紐約世界》中的連環(huán)漫畫，（圖9）具備了連續(xù)的畫面、固定的角色、圖中加入對(duì)話氣泡等三個(gè)報(bào)刊連載連環(huán)漫畫的主要因素。這直接促成了1895年理查德?奧特卡特（Richard Felton Outcault，1863～1928）具有歷史意義的《黃孩子》（Yellow kid）（圖10）的產(chǎn)生。雖然當(dāng)時(shí)《黃孩子》還不是今天我們所定義的連環(huán)漫畫，然而這個(gè)作品的總體特征使其成為了現(xiàn)代連環(huán)漫畫的雛形。1897年12月12日著名的《吵嚷的孩子》連環(huán)漫畫終于問世了。該作品在連環(huán)漫畫史上具有十分重要的意義，它具有固定的角色、連續(xù)的畫面、對(duì)話氣泡以及廣泛地運(yùn)用了象聲詞、動(dòng)勢(shì)線等手法，是第一部真正現(xiàn)代意義上的報(bào)刊連載連環(huán)漫畫（Comic Strips），可謂連環(huán)漫畫史上最為重要的作品。在此之后漫畫工業(yè)繁榮起來，特別是動(dòng)作化連環(huán)漫畫迅速風(fēng)靡市場(chǎng)，例如《超人》（左圖），這個(gè)作品幾經(jīng)改版和調(diào)整，直至今日還是美國(guó)市場(chǎng)的明星。在日本，連環(huán)漫畫有專門的名詞：Manga。（Manga一詞出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代初日本漫畫進(jìn)入西方市場(chǎng)后，專指日本漫畫。）這種日式漫畫的風(fēng)格是二戰(zhàn)以后由手壕治蟲（Osamu Tezuka，1928-1989）確立的。他將作品的頁數(shù)大大增加，雖然繪畫風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)迪斯尼的極大影響，但是加入了電影化元素后的連環(huán)漫畫作品令人耳目一新。因此，日式漫畫在題材選擇和敘事架構(gòu)上往往同時(shí)考慮到漫畫市場(chǎng)和電影市場(chǎng)的長(zhǎng)期需求。這種隨之而來的日式動(dòng)畫也有一個(gè)專門名稱：Anime。（Anime一詞在日本可以指代所有的漫畫和動(dòng)畫作品，無論產(chǎn)自什么國(guó)家。但是在日本以外的世界范圍卻將該詞專門用以指代來自日本的動(dòng)畫，或者是具有日本風(fēng)格的動(dòng)畫。）在日本，漫畫家通常也是動(dòng)畫師，同時(shí)針對(duì)這兩種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。因此對(duì)于日本動(dòng)漫市場(chǎng)而言，他們更注重漫畫與動(dòng)畫的聯(lián)姻關(guān)系，并以此籌劃整套漫畫出版和動(dòng)畫制作流程以及衍生領(lǐng)域的開發(fā)，從而獲得更好的市場(chǎng)黏著度。

連環(huán)漫畫雖然主要以單線平涂為表現(xiàn)手段，也仍然具有不同風(fēng)格特征：一種是卡通風(fēng)格。這類連環(huán)漫畫具備漫畫藝術(shù)的一般性特征，強(qiáng)調(diào)繪畫性；運(yùn)用滑稽幽默的手法，多變的線條和線寬，精簡(jiǎn)或圓形結(jié)構(gòu)進(jìn)行概念性表達(dá)，畫風(fēng)簡(jiǎn)約；著重前后畫面的動(dòng)作連貫性以及構(gòu)圖的相對(duì)一致性，作品整體風(fēng)格輕松平緩。另一種是寫實(shí)風(fēng)格。這類作品著重真實(shí)比例和形態(tài)的刻畫，強(qiáng)調(diào)電影化特征；線條統(tǒng)一，色彩明確，運(yùn)用多種插畫技巧使得畫面看起來較為華麗；畫幅之間的構(gòu)圖具有較大差異，突出鏡頭感，動(dòng)勢(shì)和節(jié)奏感強(qiáng)烈，作品整體風(fēng)格相對(duì)緊張激烈，因此動(dòng)作性連環(huán)漫畫全部采用寫實(shí)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作?，F(xiàn)在又出現(xiàn)另一種風(fēng)格趨勢(shì)：主角的設(shè)計(jì)相對(duì)卡通化，但是背景和場(chǎng)景卻被刻畫得非常真實(shí)，與人物刻畫風(fēng)格的差異性卻戲劇般地產(chǎn)生了一種類似三維的空間效果，例如《丁丁歷險(xiǎn)記》。這種風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)在于人物特征被藝術(shù)化凸顯的同時(shí)，環(huán)境所具備的真實(shí)感使讀者能夠很快被置入到故事中去。然而也正是這種風(fēng)格的結(jié)合性特征，使得畫面在視覺上有沖突感，不容易統(tǒng)一，因此設(shè)計(jì)起來困難較大。

可以說，漫畫的視覺風(fēng)格直接影響了二維動(dòng)畫的視覺風(fēng)格，而連環(huán)漫畫的發(fā)展與二維動(dòng)畫的發(fā)展又相互影響，這其中既有歷史原因，也有現(xiàn)實(shí)原因。這需要追溯到二維動(dòng)畫的起源。

三、漫畫與二維動(dòng)畫的發(fā)展承進(jìn)

1824年，英國(guó)生理學(xué)家彼德?馬克?羅杰特（Peter Mark Roget，1779～1869）發(fā)表了論文《關(guān)于移動(dòng)物體的視覺暫留現(xiàn)象》（Persistence of Vision with Regard to Moving Objects），發(fā)現(xiàn)了人眼的視覺暫留現(xiàn)象。這一發(fā)現(xiàn)為動(dòng)畫和電影的發(fā)明提供了心理學(xué)上的依據(jù)。1892年10月28日，法國(guó)人雷諾（Emile Reynaud，1844～1918）放映了歷史上最早的動(dòng)畫片：《小丑和他的狗》（TheClown and His Dogs）、《可憐的彼埃洛》（Poor Pierrot）和《一杯可口的啤酒》（A Good Beer）。這些作品都是雷諾親手繪制，具有濃郁的西方漫畫風(fēng)格，并利用了近代動(dòng)畫片的主要技術(shù)：活動(dòng)形象與布景的分離、畫在透明紙上的連環(huán)圖畫、特技攝影、循環(huán)運(yùn)動(dòng)等。因此雷諾被認(rèn)為是動(dòng)畫的創(chuàng)始人?？梢钥吹?，作品中的靜態(tài)背景具有手繪效果，色彩層次豐富，而活動(dòng)形象則采用明確的面塊結(jié)構(gòu)和色彩來處理。但是，嚴(yán)格意義上說來，雷諾還并未找到動(dòng)畫逐格拍攝技術(shù)的巨大魅力，這項(xiàng)任務(wù)由被稱作“美國(guó)動(dòng)畫之父”的布萊克頓（James Stuart Blackton，1875～1941）完成。布萊克頓利用逐格拍攝原理創(chuàng)造出了《鬧鬼的旅館》（The Haunted Hotel，1907），并運(yùn)用同樣方法制作了大量看起來不可思議的“魔幻”作品。遺憾的是，布萊克頓并沒有將繪畫與逐格拍攝真正結(jié)合起來，雖然他挖掘到了逐格拍攝的價(jià)值，然而距離成熟的二維動(dòng)畫僅僅差了一步，這最后一步交由法國(guó)人科爾（Emile Cohl，1857～1938）來完成。科爾退伍后專職為多家雜志社繪制漫畫，這為他今后的動(dòng)畫事業(yè)奠定了基礎(chǔ)。1907年他開始接觸電影，從此揭開了動(dòng)畫歷史的新篇章。他不僅很快就理解了布菜克頓的技術(shù)，而且很快制作出了《幻影集》（Fantasmagorie，1908），該作品采用純繪畫表現(xiàn)，完全不擔(dān)心布萊克頓所顧慮的真實(shí)性問題，用一個(gè)純卡通的世界代替了真實(shí)世界?？茽杻A心于讓繪畫活動(dòng)起來，他的這一理念為二維動(dòng)畫的誕生畫上了完美的句號(hào)。之后美國(guó)連環(huán)漫畫家溫瑟?麥凱（Winsor McCay，1867～1934）利用其簡(jiǎn)約雅致造型生動(dòng)的漫畫風(fēng)格制作了高品質(zhì)的動(dòng)畫，雖然速度不快，但是非常流暢，這與他的個(gè)人繪畫風(fēng)格十分協(xié)調(diào)，成為了前無古人的佳作，并隨即成為了“美國(guó)動(dòng)畫的開創(chuàng)者和發(fā)起人”。到了1910年，動(dòng)畫的開拓者開始組成團(tuán)隊(duì)，特別是美國(guó)的紐約，逐漸成為了動(dòng)畫愛好者的集中地，工作室隨處可見，由于機(jī)會(huì)眾多，生產(chǎn)效率高，動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)初具規(guī)模。這些人絕大部分身兼連環(huán)漫畫家和動(dòng)畫師雙重身份，或者就只是連環(huán)漫畫家根本不懂動(dòng)畫。許多公司買斷了當(dāng)時(shí)熱門連環(huán)漫畫的版權(quán)，將其制作成動(dòng)畫片并維持了風(fēng)格的一致性。甚至有人將印刷出來的漫畫直接搬到屏幕上，仍然使用對(duì)話氣球在屏幕上進(jìn)行角色交流。推動(dòng)美國(guó)商業(yè)動(dòng)畫的一位重要人物是漫畫家約翰?布賴（John Randolph Bray，1879～1978），“他將動(dòng)畫看作一項(xiàng)可以盈利的事業(yè)，做了一系列改革：用印刷的背景代替了手工的重復(fù)繪制；分工流水線作業(yè)；應(yīng)用陰影；使用類似賽璐珞片的透明材質(zhì)等”。⑨他在20世紀(jì)的20年代末期嘗試了第一部彩色動(dòng)畫《托馬斯貓的首次登場(chǎng)》（The Debut of Thomas Cat），雖然大家普遍認(rèn)為成本高昂，但這部片子的產(chǎn)生意味著終結(jié)了動(dòng)畫黑白線畫的歷史。在大批漫畫藝術(shù)家的摸索中，美國(guó)商業(yè)動(dòng)畫雛形逐漸形成，成本降低，質(zhì)量提高，速度加快，具備了原畫、加動(dòng)畫、線檢、上色等一系列流水線的加工能力。至此，二維動(dòng)畫終于從漫畫藝術(shù)懷抱中騰飛，并一躍而成為電影的一支有生力量，散發(fā)出它的獨(dú)特魅力。

四、單線平涂作為二維動(dòng)畫主要表現(xiàn)手段的原因

（一）歷史原因

首先，二維動(dòng)畫一開始就是從漫畫藝術(shù)的線條中尋找靈感而誕生的一種視覺藝術(shù)。線條的位移能夠產(chǎn)生最強(qiáng)烈的動(dòng)感，使人們認(rèn)識(shí)到靜止的圖像也可以運(yùn)動(dòng)。在動(dòng)畫誕生后的前半個(gè)世紀(jì)，線條和黑白是二維動(dòng)畫的唯一表現(xiàn)手段。這一傳統(tǒng)表現(xiàn)方式很自然發(fā)展為今天的單線平涂。其次，二維動(dòng)畫產(chǎn)生的歷史脈絡(luò)清晰地闡明了漫畫與二維動(dòng)畫的天然聯(lián)系，而單線平涂是漫畫最主要的表現(xiàn)方式。從漫畫家到動(dòng)畫家，從連環(huán)漫畫到二維動(dòng)畫，這個(gè)變化遠(yuǎn)不止是身份和媒介的變化，而是將一種藝術(shù)方式嫁接到另一種藝術(shù)方式上的變化，可以說在二維動(dòng)畫發(fā)展的整個(gè)過程中，作為喜劇化敘事的這兩種藝術(shù)形式都是共生的。因此當(dāng)藝術(shù)家終于實(shí)現(xiàn)了將“畫面”活動(dòng)起來的夢(mèng)想之后，單線平涂的二維動(dòng)畫就自然應(yīng)運(yùn)而生。

（二）現(xiàn)實(shí)原因