導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影分級(jí)制度，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在電影上映前，《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》片方20世紀(jì)福克斯及國(guó)內(nèi)各大院線均接到通知：“根據(jù)《中華人民共和國(guó)電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》相關(guān)規(guī)定，進(jìn)口影片《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》需在線上線下售票窗口顯著位置標(biāo)明以下提示：小學(xué)生及學(xué)齡前兒童應(yīng)在家長(zhǎng)陪同下觀看?！备鞔笤壕€如耀萊影城、盧米埃影城等影院隨即按通知執(zhí)行。

《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》里有大量不適合少兒觀看的血腥暴力鏡頭，比如小狼女勞拉抱著一個(gè)人頭跑出來(lái)，狼叔的鋼爪刺穿敵人頭部、血漿噴涌等畫(huà)面，該片在北美被評(píng)為R級(jí)（限制級(jí)，須成人陪同觀看），國(guó)內(nèi)上映的版本已經(jīng)刪減了14分鐘之多。

對(duì)此，影評(píng)人阿歷克斯對(duì)《中國(guó)名牌》評(píng)論道，由于中國(guó)大陸沒(méi)有電影分級(jí)制度，所以要想讓全國(guó)觀眾全都能看到，尤其是保護(hù)未成年觀眾，必須刪減；但是刪減過(guò)多，將R級(jí)因素刪沒(méi)了，損失影片的完整性和藝術(shù)性，反過(guò)來(lái)傷害更多成人觀眾的權(quán)益，院線收益降低。此時(shí)“觀影提示”的出現(xiàn)，巧妙地平衡了兩者，《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的“促進(jìn)”二字的意義得到了彰顯。

“總體來(lái)說(shuō)并沒(méi)有特別大影響。”上海星軼影院管理有限公司總經(jīng)理王政對(duì)《中國(guó)名牌》說(shuō)，票房好壞全由觀眾口味決定。這在票房上似乎也得到了印證。3月份，3部進(jìn)口大片“碾壓”大陸票房，《生化危機(jī)：終章》逾11億元，《一條狗的使命》逾5億元，《金剛狼3：殊死一戰(zhàn)》逾7億元，居中。阿歷克斯對(duì)《中國(guó)名牌》總結(jié)說(shuō)，無(wú)論分級(jí)還是“觀影提示”應(yīng)當(dāng)都是“中性”的，對(duì)票房沒(méi)有直接影響，不應(yīng)成為也不會(huì)成為炒作的“?！?。

難道這就是中國(guó)式的電影分級(jí)制度？中國(guó)電影將來(lái)就分為“有觀影提示”和“無(wú)觀影提示”兩級(jí)？ 《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》實(shí)施后，許多業(yè)界人士認(rèn)為雖然并未像西方電影審查制度一樣明確對(duì)電影分級(jí)，但采取觀影提示的方式，似乎更像是一種委婉的、界限模糊的分級(jí)雛形，因此，這一條例也被網(wǎng)友和影評(píng)人戲稱(chēng)為 “手動(dòng)分級(jí)”“委婉分級(jí) ”。

國(guó)家廣電總局電影局局長(zhǎng)張宏森認(rèn)為，這是對(duì)《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的一種誤讀。這僅僅是指面向觀眾的電影當(dāng)中的部分情節(jié)和部分鏡頭，不適合未成年人，這僅僅是一個(gè)觀影的指導(dǎo)提示，也沒(méi)有更廣闊的想象空間。

媒體人赤兵對(duì)《中國(guó)名牌》回憶說(shuō)，張藝謀的《紅高粱》有一個(gè)著名的片段，這就是身體的姜文發(fā)瘋地砍伐高粱，呼哧帶喘圈出一塊圓圓的高粱地，鞏俐身體擺開(kāi)一個(gè)大字形仰天而躺，鏡頭飛速旋轉(zhuǎn)……看到此地，成人們的血壓都會(huì)升高，小孩子們的感受呢？

早在2013年電影分級(jí)制就熱火朝天地討論過(guò)，在一次在討論會(huì)上，著名導(dǎo)演馮小剛提出，分級(jí)制度是否可以涉及“黑幫”“臥底”、健康正常的鏡頭，以及像《拯救大兵雷恩》中“血流成河”的鏡頭。電影局副局長(zhǎng)吳克回答說(shuō)，即使中國(guó)實(shí)行電影分級(jí)制，也要考慮到社會(huì)接受程度。目前像《無(wú)間道》這樣反映“警察隊(duì)伍中間有黑幫臥底”的影片，即使實(shí)行分級(jí)，也未必能夠通過(guò)審查。另外，為了區(qū)別港臺(tái)所謂的“”，今后出臺(tái)的中國(guó)電影分級(jí)審查制度將不會(huì)沿用“”的稱(chēng)呼。

北京電影學(xué)院副院長(zhǎng)尼躍紅表示，《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》遺憾的就是電影分級(jí)不夠清晰。分級(jí)是適應(yīng)不同的觀影人群，分級(jí)本身并沒(méi)有錯(cuò)，關(guān)鍵是怎么分。電影是傳播文化，如果只是采取刪減的手段，無(wú)法和國(guó)際對(duì)接。所以，中國(guó)電影發(fā)展到一定程度，分級(jí)問(wèn)題早晚要解決。

江西賽道文化傳媒有限公司制片人蘇明晴對(duì)《中國(guó)名牌》發(fā)表了類(lèi)似的觀點(diǎn)，分級(jí)制度是應(yīng)當(dāng)?shù)?，否則項(xiàng)目開(kāi)發(fā)時(shí)根本不知道什么是雷區(qū)，分級(jí)后就明確了。全國(guó)政協(xié)委員、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)副主席、一級(jí)編劇王興東則對(duì)《中國(guó)名牌》表示，許多發(fā)達(dá)國(guó)家和地區(qū)早已建立起了相關(guān)的電影法和電影分級(jí)制，具w規(guī)定有所不同，但都旨在對(duì)未成年人進(jìn)行保護(hù)。美國(guó)分為大眾級(jí)、普通級(jí)、限制級(jí)成人級(jí)。歐洲的電影大國(guó)法國(guó)，在1961年有了《關(guān)于對(duì)未成年人進(jìn)入電影院的規(guī)定》，對(duì)不同限制級(jí)的電影和未成年人的觀看作了詳細(xì)規(guī)定。中國(guó)香港和中國(guó)臺(tái)灣也同樣有類(lèi)似的分級(jí)制度。

篇2

“我覺(jué)得這挺有趣的?！敝钡浇裉?，男人四十的彭浩翔還堅(jiān)持這樣的嗜好。他不認(rèn)為自己是一個(gè)很會(huì)玩的人，他反而覺(jué)得奇怪：為什么自己想的只是些挺有趣的東西，到了別人眼里就成了所謂“才華”。

作為新片《醉后一夜》的監(jiān)制，他并不認(rèn)為這是屬于他的電影。這與《志明與春嬌》顯然不同，后者深深地打上了鮮明的“彭氏風(fēng)格”：2010年，香港特區(qū)政府禁煙范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，這讓香港青年彭浩翔意識(shí)到那可能意味著一代香港人生活習(xí)慣的變化。然后，僅僅花了20天，彭浩翔就制作出了電影《志明與春嬌》。

編劇、導(dǎo)演、情感

“在導(dǎo)演界你是一個(gè)很好的編劇，在編劇界你是一個(gè)很好的導(dǎo)演——可以這么評(píng)價(jià)你嗎？”本刊記者問(wèn)。

“我對(duì)什么評(píng)價(jià)都沒(méi)有意見(jiàn)。你覺(jué)得我是導(dǎo)演界不好的導(dǎo)演、編劇界不好的編劇，也不會(huì)影響我。不過(guò)你這個(gè)說(shuō)法我還是第一次聽(tīng)見(jiàn)。”彭浩翔說(shuō)。

在一些人眼里，這位又能寫(xiě)劇本又做導(dǎo)演的香港才子還是一個(gè)情感專(zhuān)家。

前些年，彭浩翔在博客上開(kāi)了一個(gè)答信專(zhuān)欄。他樂(lè)此不疲地為讀者解答各種千奇百怪的感情問(wèn)題，話題涉及愛(ài)情、婚姻和性。在這些專(zhuān)欄文字里，彭浩翔嬉笑怒罵，用語(yǔ)大膽而前衛(wèi)，很快受到網(wǎng)友追捧。他的這些文字也吸引了傳統(tǒng)媒體的關(guān)注，受邀在多家報(bào)刊開(kāi)設(shè)了個(gè)人情感專(zhuān)欄。不久前，上述文字被集納成《愛(ài)的地下教育》一書(shū)出版。

“其實(shí)，我真的不是一個(gè)‘情場(chǎng)高手’?！?月27日，彭浩翔在北京三元橋接受《瞭望東方周刊》專(zhuān)訪時(shí)笑道。那天，電影《醉后一夜》在北京試映，彭浩翔為影片站臺(tái)。見(jiàn)到本刊記者時(shí)，他戴著一副黑框眼鏡，一頭利落的板寸，有點(diǎn)“文藝青年”的味道?！拔沂菍?duì)人家的感情有很多意見(jiàn)，就好像有些醫(yī)生可以對(duì)病人給出很好的診斷，但是沒(méi)法醫(yī)治自己的病?！?/p>

彭浩翔不是多產(chǎn)的導(dǎo)演，出道至今親自執(zhí)導(dǎo)的電影不超過(guò)十部，但他卻是一位高產(chǎn)的。

20歲時(shí)，彭浩翔曾去臺(tái)灣求學(xué)，不久即輟學(xué)返港。他曾供職于香港一家電臺(tái)，做過(guò)編劇、寫(xiě)過(guò)影評(píng)，隨后又成功謀得一份香港某雜志編輯的工作，月薪約3萬(wàn)港幣。

這依然不是他中意的工作。最終，他罔顧親人朋友的反對(duì)選擇了辭職，專(zhuān)心小說(shuō)創(chuàng)作。不久，小說(shuō)《全職殺手》出版，故事以2000年悉尼奧運(yùn)會(huì)中國(guó)射擊運(yùn)動(dòng)員王義夫因大腦缺氧而痛失金牌的經(jīng)歷為藍(lán)本。小說(shuō)意外地火了，隨后被改編為同名電影。

2001年，彭浩翔正式涉足電影領(lǐng)域。這一年，他的第一部電影《買(mǎi)兇拍人》開(kāi)機(jī)；兩年后，第二部作品《大丈夫》推出，并贏得香港金像獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演；隨后，彭浩翔又推出電影《公主復(fù)仇記》。

2004年10月，僅僅只有三部電影作品的這位新導(dǎo)演獲得了東京國(guó)際電影節(jié)的肯定，為其舉辦了個(gè)人作品回顧展。

“讓人感動(dòng)的故事”一直是奇缺的

彭浩翔為內(nèi)地觀眾所熟知，始于電影《志明與春嬌》。

“我沒(méi)有想過(guò)《志明與春嬌》票房會(huì)不成功，我原本以為這部電影是應(yīng)該成功的?！苯Y(jié)果并未如彭浩翔所愿，盡管口碑不俗，但這部影片在票房上表現(xiàn)平平。

當(dāng)電影界絞盡腦汁試圖找一個(gè)情節(jié)波瀾起伏的故事時(shí)，彭浩翔卻幾乎放棄了所謂的技巧和痕跡鮮明的各種人為設(shè)計(jì)，用風(fēng)味濃郁的細(xì)節(jié)和對(duì)話串成了這部電影。

“大部分人都喜歡在電影里看到一個(gè)感人的故事。在構(gòu)思故事的時(shí)候，我會(huì)設(shè)想自己是一名觀眾，會(huì)希望看什么樣的電影，然后找到一個(gè)有趣的點(diǎn)?！?/p>

不過(guò)，彭浩翔認(rèn)為，很多時(shí)候，刻意去猜觀眾想要什么樣的故事，反而會(huì)迷失了自己?！半娪笆紫纫騽?dòng)的是自己，只有打動(dòng)了自己才能打動(dòng)觀眾?！?/p>

他說(shuō)中國(guó)電影的問(wèn)題就在這里，“你去問(wèn)一個(gè)導(dǎo)演要拍什么樣的電影，他不會(huì)告訴你要拍一個(gè)讓人感動(dòng)的電影，他會(huì)說(shuō)要拍一個(gè)三億五億票房的電影。這就叫本末倒置。賣(mài)座的電影是因?yàn)楦袆?dòng)到很多人，讓人覺(jué)得好看，所以才進(jìn)電影院。拍這樣電影的人一開(kāi)始就為了要拍一個(gè)感動(dòng)的故事，而不是想著賣(mài)多少個(gè)億的票房?！?/p>

“讓人感動(dòng)的故事”一直是奇缺的。這是一個(gè)流行多時(shí)的說(shuō)法，在大陸電影界，不缺投資、不缺導(dǎo)演、更不缺演員，缺的只是好劇本。

彭浩翔基本同意這種說(shuō)法，而且他認(rèn)為，在這個(gè)問(wèn)題上“內(nèi)地、香港，其他每個(gè)地區(qū)都是一樣的”。對(duì)此他有他自己的辦法——自己寫(xiě)。“我寫(xiě)過(guò)劇本、小說(shuō)，自己寫(xiě)是沒(méi)有壓力的，不像有些導(dǎo)演自己不寫(xiě)、或者不會(huì)寫(xiě)，甚至是會(huì)寫(xiě)卻懶得寫(xiě)。”

去年，彭浩翔通過(guò)微博消息，他的北京工作室將成立“故事研發(fā)小組”。前不久了招聘細(xì)節(jié)，他將親自挑選、帶領(lǐng)六到八名成員，以“給華語(yǔ)電影創(chuàng)造夠格故事”為主要目標(biāo)。

“我還是喜歡做編劇?！迸砗葡枵f(shuō)，做導(dǎo)演需要考慮市場(chǎng)、投資方，受到的約束太多，“至于寫(xiě)小說(shuō)就更沒(méi)有壓力了，完全可以天馬行空?！?/p>

好的電影要經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)

除了給癡男怨女帶來(lái)一絲感動(dòng)之外，彭浩翔的電影似乎給觀眾留下的東西并不太多。

這倒也符合彭浩翔對(duì)電影的理解，“電影很多時(shí)候就是娛樂(lè)，而不是教育。最重要的是要有共鳴，有共鳴的事情可能很好玩，但不一定就有教育意義。如果講得很悶，那誰(shuí)都不想看?！?/p>

揭示一些沉重的社會(huì)話題，始終是某些電影人揮之不去的夢(mèng)想。彭浩翔也不例外，只是更多的時(shí)候因?yàn)榄h(huán)境和投資方的制約，他不得不選擇放棄?！暗拳h(huán)境允許再說(shuō)吧。”

彭浩翔并不認(rèn)為這是一件值得遺憾的事情。他曾去肯尼亞做過(guò)慈善探訪，回來(lái)后想做一個(gè)反映當(dāng)?shù)匾?jiàn)聞的電影，但沒(méi)有投資方感興趣。于是他以肯尼亞一個(gè)找水男孩的故事寫(xiě)了部小說(shuō)，發(fā)表了。

“我有很多電影等了才出來(lái)。如果一個(gè)題材連都不能等，那也就沒(méi)什么意義了。好的電影要經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。對(duì)我來(lái)說(shuō)最開(kāi)心的事情就是，11年前我拍的電影，現(xiàn)在拿出來(lái)，還讓大家覺(jué)得很好看?！?/p>

2010年，彭浩翔在北京設(shè)立個(gè)人工作室。對(duì)于在香港生長(zhǎng)了近40年的彭浩翔而言，這里是一個(gè)全新的環(huán)境。一方面，這里有日益增長(zhǎng)的龐大觀影市場(chǎng)；另一方面，電影審查制度的存在和電影分級(jí)制度的缺失，不是什么題材都可以拍。

“其實(shí)，所有導(dǎo)演都會(huì)面對(duì)審查制度，現(xiàn)在最大的問(wèn)題是沒(méi)有分級(jí)制度?！迸砗葡枵f(shuō)，不能指望所有電影都有成年觀眾陪小孩子看?！昂枚囝}材，比如鬼片、警匪片、驚悚片還有關(guān)于黑社會(huì)的電影，可以放寬一點(diǎn)，有個(gè)分級(jí)的制度就可以了。成年人不會(huì)看了一部?jī)礆㈦娪熬陀袣⑷说臎_動(dòng)，看了《教父》也不會(huì)想去加入黑手黨。我們要相信成年觀眾?！?/p>

篇3

有人對(duì)“鬼片”不“鬼”很失望，看不到恐怖的氣息，體驗(yàn)不到特定影像下的窒息；有人對(duì)自己喜好的明星在電影中的表演很憤怒，左看右瞅都不是那么回事，大失水準(zhǔn)，讓他們這些“迷”都覺(jué)得顏面難堪；有人對(duì)電影的改編策略不滿(mǎn)，說(shuō)電影《畫(huà)皮》不過(guò)是扒了聊齋故事的一張“皮”，進(jìn)行著當(dāng)下流行潮流的演繹……

對(duì)于這些觀者各種繁雜情緒，有效的解釋恐怕是這么一句話――“重要的不是事件講述的年代，而是事件被講述的年代”。

電影分級(jí)制度懸而未決，在從奧運(yùn)時(shí)代邁向后奧運(yùn)時(shí)代的當(dāng)口，如此宏大的背景下苛求《畫(huà)皮》在視覺(jué)效果上進(jìn)行根本性的“越軌”，是不厚道的非分之想。

電影制作的商業(yè)性日囂甚上，電影的藝術(shù)創(chuàng)作力度日漸式微，“大片”思維如濃霧般籠罩華語(yǔ)影壇，揮之不去，電影越來(lái)越成為幾個(gè)人的花拳繡腿，成為?？岚缒鄣腡型戲臺(tái)，成為新近技術(shù)手段的試驗(yàn)場(chǎng)，在此等情況下，要求冠戴“明星”頭銜的演員大佬們成為“戲精”、“戲骨”，純屬不懂時(shí)宜。

至于如何改編經(jīng)典這樣的話題，每次在涉及經(jīng)典改編的影視劇作出爐時(shí)都會(huì)形成小小的熱點(diǎn)，對(duì)經(jīng)典缺乏敬畏、創(chuàng)造力缺失、點(diǎn)金成鐵之筆的言辭按時(shí)地泛起，一些論者樂(lè)此不疲。只是，無(wú)規(guī)則、軟綿綿的創(chuàng)新比克隆更可怕。重拍、翻拍需要契合時(shí)代，電影的制作不是在時(shí)代的真空下進(jìn)行“閉門(mén)造車(chē)”，或者說(shuō)時(shí)代特色、風(fēng)貌有意無(wú)意地會(huì)在改編作品上留下自己的印記。

所以，《畫(huà)皮》被拍成了一部“你愛(ài)我、我愛(ài)他、他愛(ài)你”的多角戀情電影并不奇怪。

聊齋的《畫(huà)皮》故事其實(shí)很簡(jiǎn)單：太原王生邂逅一位美女，二話不說(shuō)就把她領(lǐng)到家中，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)披著美麗人皮的厲鬼，但悔之晚矣，厲鬼挖了王生的心。一個(gè)道士把鬼降伏，王生妻子遵從道士的叮囑，吞下一個(gè)瘋癲乞丐的濃痰，才讓王生起死回生。

到了香港導(dǎo)演陳嘉上這里，故事與原本面目全非：秦漢年間，都尉王生在西域與沙匪激戰(zhàn)中救回一絕色女子，并帶回江都王府。不想此女乃“九霄美狐”小唯披人皮所變。其皮必須用人心養(yǎng)護(hù)，故小唯的隱形助手小易――一只沙漠蜥蜴修成的妖，每隔幾天便殺人取心供奉小唯，以表對(duì)小唯的愛(ài)意。小唯因王家軍首領(lǐng)王生勇猛英俊對(duì)其萌生愛(ài)意，想取代王生妻子佩蓉的地位。王家軍前統(tǒng)領(lǐng)龐勇武功高強(qiáng)，暗戀佩蓉。后佩蓉嫁給王生，龐勇悲情辭官出走成為流浪俠士。佩蓉暗中求助龐勇救助王生，龐勇在酒肆邂逅降魔者夏冰，二人碰出火花……

篇4

每一部《生化危機(jī)》電影，愛(ài)麗絲總是換著各種姿勢(shì)花樣虐尸。然而《生化危機(jī)：終章》在大陸票房4天過(guò)7億，足以說(shuō)明中國(guó)觀眾對(duì)喪尸的套路還是很滿(mǎn)意的。

而《行尸走肉》演到第七季，喪尸已經(jīng)弱到割韭菜式斬殺了，最大的看頭反而是人類(lèi)對(duì)決。沒(méi)錯(cuò)，在一個(gè)秩序失控的世界里，碰到黑化大魔頭，不是你死就是我活，想想就夠刺激。

自從原子彈發(fā)明以來(lái)，西方人產(chǎn)生了一種對(duì)“秩序失控”的隱憂，逐漸滋生出了一種獨(dú)特的末世情結(jié)。外星人占領(lǐng)、地球毀滅都挺有看頭，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上由人類(lèi)自身轉(zhuǎn)化而成的喪尸。試想，你的親朋好友們有一天要把你生吃了，這會(huì)是一種什么樣的體驗(yàn)？

喪尸文化到底從何而來(lái)？

中國(guó)人最熟悉的僵尸長(zhǎng)啥樣？在林正英的僵尸片里，僵尸們都穿著清朝官服，額頭貼黃紙，雙手伸直，走路蹦蹦跳，以呼吸判斷方位。在香港電影里，“茅山術(shù)”才是降服之道，包括糯米、墨線、桃木劍、黃紙符。

而喪尸完全是另外一個(gè)套路：吃人為生，每次都是傾巢而動(dòng)，眼光無(wú)神、肢體扭曲，用味道和聲音來(lái)辨別方位，行動(dòng)比較遲緩（當(dāng)然，部分喪尸片里喪尸跑得比人還快），單個(gè)作戰(zhàn)能力比較小。對(duì)付他們的方法是，爆頭。

美歷史學(xué)家?jiàn)W斯卡?德斯佩拉指出，近代美國(guó)歷史上的僵尸文化來(lái)自于美國(guó)人對(duì)來(lái)自外國(guó)“關(guān)于毒藥、神秘主義的舞蹈和儀式的無(wú)知和迷戀?！?/p>

這話說(shuō)的基本上沒(méi)毛病，因?yàn)閱适▃ombie）的起源就跟巫毒教有關(guān)。說(shuō)起來(lái)，這是一種非洲信仰，拿針刺巫毒娃娃就來(lái)自于這種神秘宗教，但它最令人驚奇的特色反而是“還魂尸”，傳說(shuō)巫師會(huì)讓人進(jìn)入假死狀態(tài)，醒來(lái)后變得沒(méi)有思想，現(xiàn)代科學(xué)推測(cè)應(yīng)與河豚毒素有關(guān)。當(dāng)非洲人被當(dāng)作黑奴運(yùn)往美國(guó)時(shí)，這種“還魂術(shù)”就跟著流傳到了美國(guó)。

1932年的《白色僵尸》，首開(kāi)喪尸電影先河。一個(gè)島上的白人全部變成了喪尸，但奇怪的是，他們變成了奴隸，不會(huì)吃人，只會(huì)干活――這正是巫毒教還魂大法，它的后作《僵尸革命》也設(shè)定喪尸是奴隸，這正是對(duì)奴隸制的反抗。更有趣的是，與其說(shuō)這是人們第一次表現(xiàn)出對(duì)喪尸的害怕，不如說(shuō)是對(duì)神秘巫毒教的害怕。

喪尸文化流行的第二個(gè)節(jié)點(diǎn)跟新技術(shù)有關(guān)。1945年原子彈爆炸之后，就開(kāi)始有人問(wèn)，人們受到輻射會(huì)不會(huì)變異?。肯胂刖陀懈泐^，于是輻射和細(xì)菌控制的設(shè)定應(yīng)運(yùn)而生。1968年的《活死人之夜》，一出世就震驚四方――開(kāi)篇，喪尸就掰開(kāi)人腿大吃，太有沖擊力啦！不僅設(shè)定喪尸會(huì)吃人，咬到就傳染，在終結(jié)方式上還限定了爆頭，立馬成為這幾十年的通用法則。

人吃人的電影，在《活死人之夜》前，簡(jiǎn)直聞所未聞。但只要觀眾上癮，什么玩意兒不能拍呢？很多電影商立馬跟入，拍純粹的暴力、直接的吃人鏡頭。1978年的《活死人黎明》，甚至因?yàn)榛瘖y太逼真被評(píng)為X級(jí)，按照美國(guó)電影分級(jí)制度，要跟《發(fā)條橙》一樣要特殊分級(jí)。導(dǎo)演喬治?A?羅梅羅，就是拍《活死人之夜》那哥們。

偏偏，人們對(duì)這樣的喪尸表現(xiàn)出了熱愛(ài)。

此后，喪尸從喪尸電影里走出來(lái)，走向社會(huì)各界和廣大群眾：比如音樂(lè)界，如邁克杰克遜《thriller》，跳的就是喪尸舞蹈；游戲界，《生化危機(jī)》出世，現(xiàn)在你閑下來(lái)就可以打喪尸；還有喪尸化妝舞會(huì)、喪尸酒吧等。而說(shuō)到開(kāi)喪尸文化先驅(qū)的的喪尸電影，細(xì)化發(fā)展程度驚人：有喜劇電影《喪尸肖恩》，有瞄準(zhǔn)青少年的《溫暖軀殼》，甚至還有和喪尸談戀愛(ài)的電影。

《行尸走肉》恰好就是一個(gè)代表之作，以其龐大而精致的劇情，成為現(xiàn)象級(jí)喪尸劇。

人們?yōu)楹螘?huì)迷戀喪尸文化

在今天，很難說(shuō)歐美喪尸不是一種文化現(xiàn)象了。人們到處談?wù)搯适?，演繹喪尸，把喪尸元素融入到各行各界，還成功推向全世界，讓“打喪尸”和“打地鼠”一樣流行。

事實(shí)上，喪尸的設(shè)定就是社會(huì)文化現(xiàn)象的反映。在黑人奴隸制下，喪尸被形容為“沒(méi)思想的奴隸”；在冷戰(zhàn)思維下，喪尸變得和細(xì)菌、輻射有關(guān)；在市場(chǎng)需求激發(fā)下，喪尸大開(kāi)想象力，直接吃人。而在今天，喪尸電影進(jìn)入的黃金時(shí)期，恰好跟一種“末世情結(jié)”有關(guān)――由于“歷史已經(jīng)被終結(jié)”，社會(huì)越來(lái)越合理，這反而意味著平淡，不夠刺激了。

“末世情結(jié)”也誕生了超人電影、戰(zhàn)爭(zhēng)電影，但它們未必是比喪尸更好的素材。身邊人變成了喪尸，這才是最具有親和力的素材。超人打怪，需要超能力，打喪尸可是全人類(lèi)的使命呢。單個(gè)喪尸的作戰(zhàn)力比不上人，這意味著任何人只要拿起武器，你就可以與喪尸抗衡。

喪尸極具有反思沖擊力。想想你的親人變成喪尸，它要吃你，你怎么辦？《行尸走肉》前幾季就大力表現(xiàn)倫理沖突。親人變異了，刀女用鏈子鎖起來(lái)，農(nóng)場(chǎng)主在谷倉(cāng)養(yǎng)喪尸，瑞克的兄弟為了保持和嫂子的關(guān)系，向瑞克開(kāi)槍。慢慢的，等親人都死光了，物資變得緊缺了，活人開(kāi)始和活人對(duì)抗，“圣母心”幾不可見(jiàn)了。

篇5

北京青年電影制片廠導(dǎo)演

代表作：《瑪?shù)氖邭q》

《花腰新娘》

《芳香之旅》

最新作品：《紅河》

電影永遠(yuǎn)是遺憾的藝術(shù)。拍《紅河》這兩年對(duì)我來(lái)說(shuō)，是很不容易的兩年，經(jīng)歷了很多挫折和坎坷，期間資金也斷了，然后就是審查的問(wèn)題……方方面面的困難，最后有點(diǎn)心力交瘁。所以到后面我已經(jīng)麻木了，劇本就不說(shuō)了，剪接就有20個(gè)版本，然后要根據(jù)意見(jiàn)修改；資金斷了以后，美國(guó)一家公司進(jìn)來(lái)，我們是在盡力協(xié)調(diào)中，一方面按照好萊塢的制作方式，一方面按照我們最初的創(chuàng)作意圖，完成了這部電影。我自己最滿(mǎn)意的版本其實(shí)不是現(xiàn)在公映的版本。但是在中國(guó)拍電影，肯定要受環(huán)境的制約，如果你一味堅(jiān)持自己，那最后的結(jié)果肯定是不能上映，所以這也算是一種必要的妥協(xié)吧，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，妥協(xié)必然會(huì)帶來(lái)遺憾。

拍這部電影的過(guò)程對(duì)于自己來(lái)說(shuō)，也是一個(gè)探索的過(guò)程。我的前兩部電影，尤其是《芳香之旅》，在國(guó)際電影節(jié)上也獲了不少獎(jiǎng)，在海外的反響和銷(xiāo)售都還不錯(cuò)，但是因?yàn)樗鼈兲乃?，?guó)內(nèi)的院線和發(fā)行公司對(duì)它們的興趣都不大，所以這兩部電影（《芳香之旅》和《瑪?shù)氖邭q》）在電影院上映都沒(méi)有多長(zhǎng)時(shí)間就被迫下畫(huà)，而且票房很不理想，到了第三部電影我就開(kāi)始思考這個(gè)問(wèn)題――我個(gè)人不是那種特別自戀的導(dǎo)演，我也不想拍那種小情調(diào)很自我的電影，電影它還是一種大眾文藝，必須要讓更多的觀眾去接受它，去接受它傳達(dá)的電影力量。這次拍《紅河》，我們?cè)趧∽魃献非笥幸粋€(gè)好看的故事，有幾個(gè)能站得住的人物，有引人入勝的情節(jié)，但是能做到這些也是有難度的；這些年的國(guó)產(chǎn)電影，要么是那種非常小眾的，靠盜版碟傳看，或是在網(wǎng)上下載，要么是那種沒(méi)有絲毫人文關(guān)懷的所謂大片，雖然有很好的票房，但是觀眾看完會(huì)罵娘。就形成了這兩個(gè)極端。我覺(jué)得其實(shí)中國(guó)的主流電影，應(yīng)該是那種既好看同時(shí)又具有人文精神的電影，所以《紅河》就是在探索怎樣把兩者結(jié)合起來(lái)的過(guò)程中拍攝完成的；的確很難，最壞的結(jié)果是兩頭都不靠，既不好看，也看不到關(guān)懷。我是在很謹(jǐn)慎地做這件事，甚至有點(diǎn)提心吊膽，包括電影剛出來(lái)，其實(shí)還是蠻擔(dān)心的，這種心情一直持續(xù)到上映前一天，五一前還懸著心。電影上映以來(lái)，口碑和票房還算不錯(cuò)，五一期間總算松口氣?！都t河》確實(shí)把我折騰慘了，很漫長(zhǎng)的一個(gè)過(guò)程。

這部電影在大學(xué)生電影節(jié)上受到年輕人的喜歡，也是讓人很欣喜的一件事，這也是我第一次獲得個(gè)人獎(jiǎng)項(xiàng)（最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)）。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)很有分量的獎(jiǎng)項(xiàng)。

篇6

（一）思想政治教育存在形式創(chuàng)新的內(nèi)在動(dòng)力是思想政治教育發(fā)展的特殊矛盾。在思想政治教育體系中，教育對(duì)象思想理論需求的不斷增長(zhǎng)和思想政治教育滿(mǎn)足對(duì)象需求情況的相對(duì)不足，是思想政治教育發(fā)展的特殊矛盾。從德育哲學(xué)的視角分析，思想政治教育不斷探究新形式、新結(jié)構(gòu)和新需求的根本原因在于人有精神需求、價(jià)值需求以及意識(shí)的至上性?！耙庾R(shí)的至上性意味著思維的能動(dòng)性……這種選擇性給人的意識(shí)活動(dòng)以深刻的自由性。通俗一點(diǎn)說(shuō)，盡管這種自由也要受到既定歷史條件的制約，但在這一前提下，把握意識(shí)至上性的根本意義在于：誰(shuí)也不能也無(wú)法限制任何人在任何時(shí)候反映什么或不反映什么，思想什么或不思想什么，接受什么或不接受什么，選擇什么或不選擇什么。這就是意識(shí)建構(gòu)過(guò)程中的自由選擇性。這既符合客觀事實(shí)，也符合關(guān)于意識(shí)的原理。”人的實(shí)踐領(lǐng)域的不斷擴(kuò)張，人的精神需要的不斷豐富以及人對(duì)自我完善的不斷追求推動(dòng)著思想政治教育形式的不斷創(chuàng)新。

（二）思想政治教育存在形式創(chuàng)新的外在推動(dòng)力量是國(guó)家政權(quán)和制度基礎(chǔ)。在任何社會(huì)形態(tài)和制度體系中，思想政治教育具有國(guó)家性、制度性、導(dǎo)向性特征。美國(guó)文化人類(lèi)學(xué)家克利福德·格爾茨曾說(shuō)：“思想——宗教的、道德的、實(shí)踐的、審美的……必須由強(qiáng)大的社會(huì)集團(tuán)來(lái)承擔(dān)，才會(huì)發(fā)揮強(qiáng)大的社會(huì)作用。必須有人尊崇它們、贊美它們、維護(hù)它們、貫徹他們。為了在社會(huì)中找到一個(gè)不僅是知識(shí)上的存在，而且還是物質(zhì)上的存在，它們必須被體制化。”正在融合的媒介給思想政治教育的隊(duì)伍構(gòu)成形式創(chuàng)新提供了契機(jī)。思想政治教育的主導(dǎo)性、制度性要求同樣需要不同媒介的參與主體共同遵守、維護(hù)和擔(dān)當(dāng)，目標(biāo)和任務(wù)的社會(huì)性只能通過(guò)過(guò)程和載體的社會(huì)性才能實(shí)現(xiàn)，大德育、全員德育的理念都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

（三）思想政治教育存在形式創(chuàng)新的理念表達(dá)為四個(gè)回歸。思想政治教育意同德育?！半S著德育涵量的不斷發(fā)展和逐步走向社會(huì)化，德育運(yùn)動(dòng)必然更加走向本真和深邃。這主要表現(xiàn)為四個(gè)‘回歸’：第一，德育的權(quán)利和義務(wù)由國(guó)家主體逐步向社會(huì)主體回歸。第二，德育的本質(zhì)存在由革命時(shí)期的‘精英’目標(biāo)取向?yàn)橹髦鸩较蛎褡宓拇蟊姷摹钍澜纭貧w。其三，德育的目的任務(wù)由工具理性主導(dǎo)逐步向建設(shè)人本身回歸。其四，德育的運(yùn)作方式由單向運(yùn)動(dòng)為主逐步向雙向、多向乃至‘無(wú)窮向’回歸?！?/p>

（四）思想政治教育存在形式創(chuàng)新是對(duì)傳統(tǒng)形式的強(qiáng)化和升級(jí)。一般而言，根據(jù)交流互動(dòng)方式，可以把思想政治教育傳統(tǒng)存在形式作以下區(qū)分：第一種是指以會(huì)議、談話為代表的傳統(tǒng)交流形式。第二種是以教學(xué)活動(dòng)為代表的課程交流形式（其中包括理論教學(xué)和實(shí)踐教學(xué)）。第三種是借助于報(bào)紙、板報(bào)、影視作品等傳統(tǒng)媒體開(kāi)展的宣傳教育交流形式。思想政治教育存在形式的創(chuàng)新并不是簡(jiǎn)單地拋棄傳統(tǒng)形式，而是實(shí)現(xiàn)媒介融合環(huán)境中思想政治教育存在形式的強(qiáng)化和升級(jí)。

（五）思想政治教育存在形式創(chuàng)新的現(xiàn)實(shí)需要可以提升隊(duì)伍媒體適應(yīng)力。當(dāng)前，隊(duì)伍媒體適應(yīng)力不強(qiáng)主要表現(xiàn)為：第一，理論研究多、成果普及少，相當(dāng)一部分思想政治教育工作人員還不能充分運(yùn)用網(wǎng)絡(luò)資源，多數(shù)基層思想政治教育工作人員對(duì)網(wǎng)絡(luò)的運(yùn)用能力僅限于瀏覽網(wǎng)頁(yè)、信息收集，建設(shè)、開(kāi)發(fā)、維護(hù)的意識(shí)和能力欠缺。第二，問(wèn)題分析多，建設(shè)實(shí)效少，受思想政治教育領(lǐng)域?qū)W緣結(jié)構(gòu)的影響，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)專(zhuān)業(yè)和思想政治教育專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)背景尚需融合。第三，總體引導(dǎo)多，關(guān)鍵突破少，思想政治教育挖掘利用網(wǎng)絡(luò)資源雖已成共識(shí)，但在教育的關(guān)鍵領(lǐng)域、重要內(nèi)容、核心問(wèn)題等網(wǎng)絡(luò)化探索方面還沒(méi)有突破。例如，一味地跟隨美國(guó)大學(xué)網(wǎng)絡(luò)公開(kāi)課興起的國(guó)內(nèi)大學(xué)網(wǎng)絡(luò)公開(kāi)課的日益式微就是這方面的典型。

（六）思想政治教育存在形式的創(chuàng)新是對(duì)受眾主體實(shí)踐范式的回應(yīng)。按照信息主體（教育者和教育對(duì)象）對(duì)信息的不同認(rèn)定渠道，可以把思想政治教育信息區(qū)分為教育者信息系統(tǒng)和教育對(duì)象信息系統(tǒng)?？梢哉f(shuō)，在信息以文字形式傳播的時(shí)代，誰(shuí)控制了文字、紙張的使用流通，誰(shuí)就能控制信息的制高點(diǎn)。在媒介融合的時(shí)代，紙張對(duì)信息的控制功能今非昔比，受眾的定義也是雙向的。在任何媒體狀態(tài)中的人既是傳播者，又是受眾，智慧、思考、勵(lì)志、邏輯、批判、宣泄、獵奇、興趣、時(shí)尚、熱點(diǎn)、搞笑、無(wú)厘頭等多元化的主體需求直接影響信息的被選擇和獲得。一方面，教育者視野中重要的主題對(duì)教育對(duì)象而言可能并不敏感，因此，在信息接收過(guò)程中主體性和個(gè)體性凸顯。例如，圍繞著被稱(chēng)為“華人文化族群部落化”標(biāo)志的春晚年年?duì)幾h不斷，卻年年一直在辦，繼央視推出網(wǎng)絡(luò)春晚后，目前已有網(wǎng)友開(kāi)始籌劃民間春晚。另一方面，信息形式因媒介融合而突破界限，教育信息的有效性獲得、可期待選擇等要依靠調(diào)動(dòng)受眾的興趣而吸引受眾眼球。

二、媒介融合環(huán)境中思想政治教育存在形式的創(chuàng)新

（一）利用媒介融合資源，創(chuàng)新思想政治教育的傳統(tǒng)教育形式。在網(wǎng)絡(luò)普及程度較低、個(gè)體信息渠道受限情境下，思想政治教育傳統(tǒng)形式教育目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)難度相對(duì)較小。在媒介融合中，“網(wǎng)絡(luò)思想政治教育的自由性、去中心化、在場(chǎng)性、互動(dòng)性等傳統(tǒng)思想政治教育所沒(méi)有的特點(diǎn)，完全有理由要求重新追問(wèn)思想政治教育的存在邊界問(wèn)題”。思想政治教育過(guò)程中，應(yīng)該充分利用媒介融合資源，將教育對(duì)象的注意力、需求度、價(jià)值觀，甚至身體狀況、心理狀態(tài)、關(guān)注問(wèn)題、個(gè)人經(jīng)歷等復(fù)雜因素作為應(yīng)該被尊重的前提因素，建立一個(gè)對(duì)象全息數(shù)據(jù)系統(tǒng)，并以此為基礎(chǔ)，重新選擇思想政治教育在對(duì)象實(shí)踐中的內(nèi)容邊界，才能使其充滿(mǎn)生命力和活力，避免“高大全”，實(shí)現(xiàn)“三貼近”，即貼近生活、貼近實(shí)際、貼近群眾。

（二）利用媒介融合介質(zhì)，開(kāi)發(fā)思想政治教育的網(wǎng)絡(luò)呈現(xiàn)形式。在媒介融合環(huán)境中，各種媒介之間的區(qū)分是有限的，網(wǎng)絡(luò)為思想政治教育提供了一個(gè)復(fù)雜多樣、變化萬(wàn)千的“介質(zhì)圈”。手機(jī)雜志、手機(jī)圖書(shū)、手機(jī)報(bào)、飛信、QQ、微信、微博、手機(jī)電視等構(gòu)成了人們?cè)诿浇槿诤现械慕换テ脚_(tái)。各類(lèi)門(mén)戶(hù)網(wǎng)站、博客、播客、微博、輕博、網(wǎng)絡(luò)電視、即時(shí)通信、維客、搜索引擎、虛擬社區(qū)等網(wǎng)絡(luò)形式的日新月異使人們的網(wǎng)絡(luò)常識(shí)得到不斷更新，考驗(yàn)著思想政治教育的網(wǎng)絡(luò)適應(yīng)力。思想政治教育要實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)生存，就應(yīng)該打造技術(shù)全面、素質(zhì)過(guò)硬的“網(wǎng)絡(luò)精兵”——教育部思政司。例如，2011年5月到2012年5月，中國(guó)大學(xué)生在線發(fā)展中心在高校范圍開(kāi)展“全國(guó)高校優(yōu)秀輔導(dǎo)員博客網(wǎng)絡(luò)評(píng)選”活動(dòng)就是一種有益的示范。

（三）利用媒介融合渠道，普及思想政治教育的社會(huì)服務(wù)形式。通常意義上，科普活動(dòng)多數(shù)是普及自然科學(xué)常識(shí)。媒介融合的全信道交流促使思想政治教育的主要觀點(diǎn)、理論內(nèi)容可以通過(guò)科普的方式實(shí)現(xiàn)社會(huì)服務(wù)。目前，思想政治教育對(duì)社會(huì)服務(wù)問(wèn)題的技術(shù)準(zhǔn)備還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，其難點(diǎn)在于如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)典理論形態(tài)的時(shí)代表達(dá)，如何根據(jù)不同的受眾類(lèi)型開(kāi)發(fā)不同理論層級(jí)的教育信息，為不同受眾確定符合教育目標(biāo)和接受能力需求的概念標(biāo)準(zhǔn)體系并具象化，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是思想政治教育內(nèi)容的科普化。例如，廣東省針對(duì)小學(xué)生的閱讀習(xí)慣推出《畫(huà)說(shuō)哲學(xué)》等科普讀物，廣西正在組織人文社會(huì)科學(xué)服務(wù)公眾的開(kāi)放性建設(shè)項(xiàng)目等做法就是這方面的有益探索。

（四）利用媒介融合平臺(tái)，豐富思想政治教育的文化傳播形式。思想政治教育是一個(gè)內(nèi)涵豐富、底蘊(yùn)深厚、極具理論魅力和內(nèi)在活力以及傳播勢(shì)能的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。通過(guò)媒介融合，思想政治教育獲得了文化傳播的廣闊平臺(tái)，思想政治教育面向社會(huì)公眾傳播多樣和諧的價(jià)值文化；面對(duì)社會(huì)組織傳播促使個(gè)體互動(dòng)和成長(zhǎng)的群體文化；面對(duì)不同職業(yè)類(lèi)型傳播專(zhuān)業(yè)而敬業(yè)的職業(yè)文化；面對(duì)國(guó)際交往對(duì)象傳播和平發(fā)展的外交文化；面對(duì)執(zhí)政黨傳播共同理想和最高理想的信仰文化；面對(duì)人民軍隊(duì)傳播保家衛(wèi)國(guó)的軍旅文化；等等。在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中，人們的需求日益多樣化，這將為思想政治教育文化傳播形式創(chuàng)新提供更廣闊的發(fā)展空間。

篇7

［關(guān)鍵詞］ 韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)；南北題材電影；中國(guó)電影

在韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)崛起的棋盤(pán)博弈中，南北題材電影①一直是其屢試不爽的制勝棋子。1998年，韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在金大中政府的本土電影扶持政策鼓舞下日俱規(guī)模，次年，由韓國(guó)導(dǎo)演姜帝圭執(zhí)導(dǎo)的《生死諜變》便飽含著南北韓“本是同根生”的民族情結(jié)，一舉擊敗了當(dāng)年在韓國(guó)同步上映的美國(guó)大制作電影《泰坦尼克號(hào)》。南北題材電影由此開(kāi)始擔(dān)當(dāng)起了韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)崛起征途中的得力開(kāi)路先鋒。

一、韓國(guó)南北題材電影異軍突起

令人刮目相看的是，“《生死諜變》事件”并不是曇花一現(xiàn)的短暫現(xiàn)象。2000年9月9日，由樸贊郁執(zhí)導(dǎo)的《共同警備區(qū)》在首映后的兩周內(nèi)就創(chuàng)下了200萬(wàn)人次的觀影票房紀(jì)錄；2003年12月24日，由康佑碩執(zhí)導(dǎo)的《實(shí)尾島》在韓國(guó)首映，該片在當(dāng)時(shí)人口不足5 000萬(wàn)的韓國(guó)本土創(chuàng)造了1 000萬(wàn)人次的觀影上座率；2004年2月5日，由姜帝圭再次執(zhí)導(dǎo)的南北題材電影《太極旗飄揚(yáng)》在韓國(guó)首推，影片在與《實(shí)尾島》首映時(shí)間相隔不到兩個(gè)月的情況下在韓國(guó)本土吸引了1 174萬(wàn)人次觀看……而與這些創(chuàng)造票房神話的高投入規(guī)模的南北題材電影相似的是，以《男南北女》《朝鮮男人在韓國(guó)》《天軍》等為代表的一批中等投入規(guī)模的南北題材電影也取得了不俗的觀眾口碑。

韓國(guó)南北題材電影之所以能夠一路高奏凱歌，一方面得益于韓國(guó)政府自1998年開(kāi)始實(shí)施的電影分級(jí)制度帶來(lái)的電影題材的繁榮多樣化，另一方面也離不開(kāi)此間以銀幕配額制為重心的韓國(guó)本土電影扶持政策。按照銀幕配額制的強(qiáng)制性規(guī)定，韓國(guó)國(guó)內(nèi)所有影院每塊銀幕一年中都必須上映146天的國(guó)產(chǎn)電影?；谶@些優(yōu)惠政策，韓國(guó)電影制片人不需要過(guò)于擔(dān)心影片在國(guó)內(nèi)院線的上映問(wèn)題，僅在2004年，韓國(guó)本土電影的上座率就超過(guò)了12億人次，面對(duì)這種局面，美國(guó)好萊塢電影也僅能以慌亂的招架之勢(shì)應(yīng)付。這支名利雙收的韓國(guó)南北題材電影“異軍”全面步入了屢戰(zhàn)屢勝的海內(nèi)外電影市場(chǎng)拓展進(jìn)程中，同時(shí)也促成了整個(gè)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)一躍成為亞洲電影強(qiáng)國(guó)行列并影響著國(guó)際電影界。

二、韓國(guó)南北題材電影遭遇“滑鐵盧”

然而就在多數(shù)韓國(guó)電影人滿(mǎn)足并致力于維持這一電影產(chǎn)業(yè)格局的情況下，迫于在美韓自由貿(mào)易協(xié)定談判中美國(guó)指責(zé)韓國(guó)所實(shí)施的銀幕配額制屬于貿(mào)易壁壘以及經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響下的韓國(guó)民眾失業(yè)率居高不下的雙重壓力，在權(quán)衡國(guó)家利益舍與得后，2006年3月7日，韓國(guó)政府正式宣布縮減銀幕配額制，將146天的義務(wù)上映制度調(diào)整為73天，盡管銀幕配額制縮減案在出臺(tái)前就受到了韓國(guó)電影人的強(qiáng)烈抵制，但是政府的強(qiáng)硬立場(chǎng)和民眾的漠視態(tài)度則直接把韓國(guó)電影人的這次抵制運(yùn)動(dòng)推上了“一個(gè)人起舞”的舞臺(tái)，抵制運(yùn)動(dòng)最終黯然退場(chǎng)。

在缺乏國(guó)家政策保護(hù)的產(chǎn)業(yè)環(huán)境里，此前所向披靡的韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出了持續(xù)下滑態(tài)勢(shì)，2006年上映的108部韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影中只有22部盈利；2007年上映的112部電影中盈利的不到13部；2008年上映的101部電影中僅有7部盈利。值得注意的是，在此間上映的南北題材電影也沒(méi)有逃脫虧損的厄運(yùn)。以2006年7月13日在韓國(guó)首映的《韓半島》為例，盡管影片是由韓國(guó)資深導(dǎo)演康佑碩繼《實(shí)尾島》票房神話后再度執(zhí)導(dǎo)，制作費(fèi)和推廣費(fèi)等總投入達(dá)150多億韓元（現(xiàn)約合1億元人民幣），影片上映后也在一定程度上阻擊了銀幕配額制縮減后海外電影連環(huán)沖擊韓國(guó)電影市場(chǎng)的局面，但是《韓半島》過(guò)于生硬的故事敘事手法和死板的“高、大、全”人物形象招來(lái)了觀眾漫天的批評(píng)與質(zhì)疑，而最重要的是過(guò)高的投資最終導(dǎo)致成本不能收回。

從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)角度看，成熟的電影產(chǎn)業(yè)是一個(gè)“紡錘”狀格局，即高低投入規(guī)模電影數(shù)量相當(dāng)且分居上下，中等投入規(guī)模電影數(shù)量居多且居中。在銀幕配額制縮減前的十年里，韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在扶持政策的呵護(hù)下愈加呈現(xiàn)出一個(gè)“倒金字塔”狀格局，并以132%的年平均增長(zhǎng)率成為僅次于韓國(guó)汽車(chē)產(chǎn)業(yè)的國(guó)家經(jīng)濟(jì)重要支柱，此間以南北題材電影為中堅(jiān)力量的韓國(guó)電影制作成本越來(lái)越高，造成在有限的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)里形成壟斷的同時(shí)，也直接擠壓了中低投入規(guī)模電影的市場(chǎng)占有率。銀幕配額制縮減后，韓國(guó)電影投資人為規(guī)避日益增大的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，或者轉(zhuǎn)移投資市場(chǎng)，或者采取觀望態(tài)度，或者傾向于投資風(fēng)險(xiǎn)較低的中低投入規(guī)模電影，期間高投入規(guī)模電影的接連失利則堅(jiān)定了電影投資人的謹(jǐn)慎心理，進(jìn)而造成更加缺乏有力的本土高投入電影對(duì)抗美國(guó)好萊塢大制作電影的沖擊。產(chǎn)業(yè)格局的失衡混亂局面造成了韓國(guó)電影在海外電影強(qiáng)力沖擊下自2006年起連續(xù)三年全線崩潰。

三、《到炮火中去》：韓國(guó)南北題材電影凱歌再起

自《韓半島》遭遇“滑鐵盧”后，韓國(guó)南北題材電影能否在“后配額”時(shí)代繼起凱歌一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注著的一大懸念，而《到炮火中去》的適時(shí)出現(xiàn)則對(duì)此作出了一個(gè)有力的肯定回答。該片以1950年爆發(fā)的韓國(guó)（朝鮮）戰(zhàn)爭(zhēng)作為歷史背景，講述了以學(xué)生身份被迫參與到戰(zhàn)爭(zhēng)中去的71名韓國(guó)學(xué)生兵在最前線與朝鮮正規(guī)軍展開(kāi)正面作戰(zhàn)，最終全部陣亡的真實(shí)悲情事件。

影片由韓國(guó)導(dǎo)演李載漢執(zhí)導(dǎo)，攝制總投入達(dá)113億韓元（現(xiàn)約合7 500萬(wàn)元人民幣），于2010年6月16日在韓國(guó)上映，首映日即奪得韓國(guó)單日票房榜冠軍。此后據(jù)韓國(guó)電影振興委員會(huì)的票房統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，《到炮火中去》在上映19天后，觀影人數(shù)順利突破了240萬(wàn)?！兜脚诨鹬腥ァ凡粌H受到了韓國(guó)觀眾的青睞，同時(shí)也受到了國(guó)際電影界的特別關(guān)注。影片被選為夏威夷國(guó)際電影節(jié)閉幕式壓軸電影，此外還被推薦競(jìng)爭(zhēng)下一屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)；在法國(guó)戛納影展上，影片以良好的票房潛力和成熟的電影敘事手法成功與英國(guó)、德國(guó)、俄羅斯和新加坡四國(guó)當(dāng)場(chǎng)鑒定了輸出合約；在影展之外，目前仍在與之進(jìn)行輸出洽談工作的還有中國(guó)、西班牙、瑞士、澳大利亞等眾多國(guó)家和地區(qū)。

表面上看，韓國(guó)南北題材電影《到炮火中去》凱歌再起的原因如同該片海外發(fā)行部門(mén)所介紹的那樣：“世界各國(guó)買(mǎi)家都很看好這部影片，很多人稱(chēng)贊《到炮火中去》講述的內(nèi)容不僅僅局限于韓國(guó)（朝鮮）戰(zhàn)爭(zhēng)，更是描繪了人類(lèi)共有的普世價(jià)值以及人性美好的一部作品……”而在電影內(nèi)容的外化形式上，韓國(guó)電影特效人在我國(guó)大制作電影《集結(jié)號(hào)》中展現(xiàn)過(guò)的精湛視覺(jué)奇觀化CG技術(shù)也再次在該片中進(jìn)行了淋漓盡致的發(fā)揮，如身臨其境般的大規(guī)模激戰(zhàn)場(chǎng)面著實(shí)讓觀眾嘆為觀止。但究其實(shí)質(zhì)，韓國(guó)南北題材電影的重新崛起并不僅僅是一次單純的電影藝術(shù)升華現(xiàn)象。

從韓國(guó)電影發(fā)展歷史上看，韓國(guó)電影在每次面對(duì)著政策導(dǎo)向性產(chǎn)業(yè)走向十字路口時(shí)，最終都能選擇出適合自身發(fā)展的方向。在經(jīng)歷了2006年到2008年的產(chǎn)業(yè)“蕭條嚴(yán)冬”后，2009年的韓國(guó)類(lèi)型電影拂著“百花齊放”的春意撼動(dòng)了這三尺寒冰，雖然與銀幕配額制縮減前的產(chǎn)業(yè)輝煌業(yè)績(jī)相比仍然相差甚遠(yuǎn)，但以中低投入規(guī)模電影《超速緋聞》和《牛鈴之聲》等為代表的大批嶄新電影敘事手法和獨(dú)立電影復(fù)興現(xiàn)象正改善著韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)格局，不同于此前國(guó)家扶持政策占主導(dǎo)地位的情況，這次產(chǎn)業(yè)調(diào)整更多的是依賴(lài)于產(chǎn)業(yè)自身的市場(chǎng)規(guī)律。韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)正經(jīng)歷著一個(gè)從“倒金字塔”狀格局向“紡錘”狀格局的演變過(guò)程。由此可見(jiàn)，《到炮火中去》實(shí)際上是韓國(guó)電影人在2009年以來(lái)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)“新棋盤(pán)”布陣日趨合理化的基礎(chǔ)上，再次起用南北題材電影這枚“鎩手锏”棋子。

針對(duì)銀幕配額制縮減后韓國(guó)電影人此起彼伏的抗議，韓國(guó)前總統(tǒng)盧武鉉曾做過(guò)這樣的闡述：“當(dāng)年我們實(shí)行銀幕配額制，是因?yàn)轫n國(guó)電影還很弱小，就像一個(gè)學(xué)步的孩子，需要大人的扶持。但是現(xiàn)在，孩子已經(jīng)長(zhǎng)大了，難道我們不該讓這個(gè)孩子獨(dú)立行走，而是永遠(yuǎn)攙扶著他嗎？……”靠自己“獨(dú)立行走”的《到炮火中去》再次奏起了韓國(guó)南北題材電影勝利的凱歌，與《到炮火中去》情況相同的還有于2010年2月4日在韓國(guó)首映的南北題材電影《義兄弟》，盡管這只是一部中等投入規(guī)模電影，但值得注意的是，該片上映首周即奪得周票房冠軍，一舉終結(jié)了《2012》《阿凡達(dá)》等好萊塢大制作電影對(duì)韓國(guó)票房榜長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的絕對(duì)統(tǒng)治地位。韓國(guó)南北題材電影再次出現(xiàn)的“熱映”現(xiàn)象是韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)蘇醒的信號(hào)。

四、結(jié) 語(yǔ)

操千曲而后曉聲,觀千劍而后識(shí)器。本文對(duì)韓國(guó)南北題材電影的再度崛起之謎進(jìn)行探究，最后的落腳點(diǎn)還是對(duì)我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀與未來(lái)進(jìn)行更多的思考。鏡像中的韓國(guó)南北題材電影帶來(lái)的啟示是雙重的。

首先，我國(guó)高投入規(guī)模電影居上且居多的“倒金字塔”式的電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)現(xiàn)狀令人擔(dān)憂。電影產(chǎn)業(yè)是個(gè)需要整體推進(jìn)的產(chǎn)業(yè)，目前我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀與韓國(guó)銀幕配額制縮減前的產(chǎn)業(yè)格局極為相似，一方面在國(guó)家本土電影扶持政策的利好下，投資市場(chǎng)傾心于高回報(bào)的大制作電影和過(guò)于依賴(lài)國(guó)內(nèi)幾位大導(dǎo)演，在商業(yè)利益面前，道德通常是一件奢侈品，極端歪曲史實(shí)的“古裝”系列國(guó)產(chǎn)大制作電影“旋風(fēng)”由此得以毫無(wú)顧忌地愈刮愈烈；另一方面，在電影審查制度的過(guò)度干預(yù)下，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)被大制作電影充擠嚴(yán)重，中低投入規(guī)模電影所占市場(chǎng)比率極低。

其次，未來(lái)我國(guó)民族電影品牌化發(fā)展之路任重道遠(yuǎn)。與韓國(guó)系列南北題材電影相比，目前我國(guó)國(guó)內(nèi)并未形成有效的品牌電影形象。自陳凱歌的《無(wú)極》開(kāi)始，“古裝”系列國(guó)產(chǎn)大制作電影已備受?chē)?guó)人的詬病，而為數(shù)不少的海外電影人更坦言已有極力抵觸此類(lèi)中國(guó)電影的情緒。此外，我國(guó)電影導(dǎo)演群也未形成類(lèi)型電影品牌梯隊(duì)結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作風(fēng)格更存在著過(guò)度跟風(fēng)市場(chǎng)變化的不穩(wěn)定因素，近期張藝謀繼其“怪胎”電影――《三槍拍案驚奇》②后再度回首青春歲月題材電影，力圖以《山楂樹(shù)之戀》挽回觀眾失落的心，盡管該片上映后的市場(chǎng)反響較好，但另一方面卻恰恰反映出了導(dǎo)演短期內(nèi)創(chuàng)作風(fēng)格的波動(dòng)曲線度。

任何一個(gè)國(guó)家的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展過(guò)程都會(huì)有高峰期和低谷期。本文在探究韓國(guó)南北題材電影“峰回路轉(zhuǎn)”之謎的同時(shí)，更希望所述觀點(diǎn)能夠引起更多的相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者關(guān)注我國(guó)民族電影的發(fā)展，若有此學(xué)術(shù)效果，筆者將不勝欣喜！畢竟我們都還在期盼著自己的民族電影早日實(shí)現(xiàn)復(fù)興與全面繁榮！

注釋?zhuān)?/p>

① 以韓國(guó)和朝鮮之間的軍事對(duì)抗事件為主要敘事內(nèi)容的電影。

② 閆偉：《文化雞肋與商業(yè)怪胎――評(píng)影片〈三槍拍案驚奇〉》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第2期。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 韓國(guó)電影振興委員會(huì)，編著.韓國(guó)電影史――從開(kāi)化期到開(kāi)花期［M］.上海：上海譯文出版社，2010.

篇8

本文作者：朱江勇、沈?qū)毭?單位：桂林旅游高等專(zhuān)科學(xué)校、福建省霞浦高中

影片《金陵十三釵》是通過(guò)一個(gè)女孩的視角來(lái)講述一群秦淮河女人的故事，作者拋給了觀眾一枚“硬幣”，書(shū)娟與玉墨正是這枚“硬幣”的兩面:書(shū)卷之氣(雅)，玉歿(俗)———寧為玉碎，不為瓦全。這兩位女性角色的性格都在發(fā)生逆變，都遇到了命運(yùn)的抉擇問(wèn)題，都到了人生的十字路口。這枚“硬幣”始終在旋轉(zhuǎn)，如何抉擇實(shí)在是個(gè)大問(wèn)題，“硬幣”倒下的時(shí)刻，女人的意義真正地凸顯出來(lái)。在張藝謀的“女性電影”中，雖然女性角色為著力刻畫(huà)的形象，但這些“女性角色”也大都遭遇了“男性角色”的圍觀。作為“第五代”電影人代表之一，張藝謀每創(chuàng)作一部影片都會(huì)受到觀眾與影評(píng)人的“追捧”———或稱(chēng)贊、或批評(píng)，而成為“主流電影”。特別是他的那些以女性角色為中心的影片。“許多主流電影都是為‘男性凝視’(malegaze)而建構(gòu)的，即敘事呈現(xiàn)的主要視角是男性的，電影的視覺(jué)(包括女性身體的奇觀)也是主要針對(duì)男性。”［2］153“男性的凝視”在這里有“窺視”的意味，這其中不只是張藝謀作為男性的思考和“窺視”，也更多地凸顯了大眾的“窺視”情結(jié)和審美心理。

電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，有其自身獨(dú)特的表現(xiàn)形式。蒙太奇是組接“視聽(tīng)”的基本語(yǔ)言，它的“謀篇布局”構(gòu)成了其在“電影敘事中從故事構(gòu)思到事件剪裁，從主題確立到本文框架設(shè)置的整個(gè)過(guò)程?！保?］影片《金陵十三釵》的開(kāi)場(chǎng)，運(yùn)用了交替蒙太奇的手法。女學(xué)生們的逃亡，坐在馬車(chē)上逃亡的們，美國(guó)人約翰在灰色的迷霧中躲避日本兵的搜捕，李教官帶領(lǐng)的殘余部隊(duì)與日本兵開(kāi)戰(zhàn)救下逃亡的女學(xué)生;然后，這些不同階層的角色一一被“趕進(jìn)”教堂。這種剪輯技巧不僅交代了人物、事件背景而且加強(qiáng)了矛盾沖突。在電影的開(kāi)場(chǎng)，這組蒙太奇語(yǔ)言極易引起懸念，造成緊張、激烈的氣氛，能夠很快吸引觀眾注目，有力地抓住了觀眾的情緒。而在原著小說(shuō)的開(kāi)頭卻敘述了孟書(shū)娟的初潮，用一個(gè)女孩的緊張不安烘托、渲染了事件背景;然后，小說(shuō)敘述了英格曼、法比神父，在威爾遜教堂里“迎接”一個(gè)個(gè)人物的闖入。如果說(shuō)，蒙太奇語(yǔ)言體現(xiàn)了電影中連貫的“動(dòng)作性”，那么張藝謀電影中除了很強(qiáng)的“動(dòng)作性”，還有更加突出的色彩與畫(huà)面。從電影《紅高粱》對(duì)紅色的情有獨(dú)鐘，到《英雄》《十面埋伏》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》等影片的宏大敘事，張藝謀把色彩與畫(huà)面都綜合發(fā)揮到了極致。影片《金陵十三釵》中，多次展現(xiàn)了教堂中“五彩斑斕的玻璃窗”:子彈穿過(guò)五彩玻璃窗;透過(guò)五彩玻璃窗，書(shū)娟看到穿著艷麗的秦淮河女人闖入教堂大門(mén);通過(guò)彩色玻璃窗，一群花枝招展的女人走進(jìn)教堂，等等?！拔宀拾邤痰牟ＡТ啊笔莿?chuàng)作者有意設(shè)置的空間場(chǎng)景，但在表情達(dá)意上卻是豐滿(mǎn)而復(fù)雜的。首先，通過(guò)光線的強(qiáng)弱和色彩的配置構(gòu)成了畫(huà)面的造型節(jié)奏:畫(huà)面層次分明，有極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力;其次，“五彩斑斕的玻璃窗”這個(gè)畫(huà)面，不僅是繪聲繪色的渲染，而且參與了故事敘述;最后，“五彩斑斕的玻璃窗”構(gòu)成了具有象征意味的意象:人，生死有時(shí)，亦無(wú)常。電影中的聲音(人聲、音樂(lè)、音響)具有多方面的表意功能，能夠調(diào)控影片的敘述節(jié)奏、調(diào)整畫(huà)面的時(shí)空，有助于擴(kuò)展畫(huà)面空間，刻畫(huà)人物性格，揭示人物心理;它能夠加強(qiáng)影片的感彩，營(yíng)造、渲染氣氛，“尤其對(duì)傳達(dá)影片的故事信息，它有著畫(huà)面敘述不具備的闡釋和概括功能，而這對(duì)組織復(fù)雜的情節(jié)結(jié)構(gòu)是相當(dāng)重要的”［4］。我們發(fā)現(xiàn)《紅高粱》和《金陵十三釵》等影片都運(yùn)用了畫(huà)外音的手法，小說(shuō)創(chuàng)作中“講述者”的視角是“全知視角”，這種“視角”用代言人講述幾乎無(wú)所不能，小說(shuō)《金陵十三釵》在描寫(xiě)每個(gè)故事人物的時(shí)候，常常會(huì)打破時(shí)空，超越“代言人”，收放自如。而電影劇本去描寫(xiě)這些人物的時(shí)候，就會(huì)受到很大的約束和限制，“畫(huà)外音”的運(yùn)用多少緩解了“畫(huà)面敘述不具備的闡釋和概括功能”。從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，影片《金陵十三釵》畫(huà)外音的解說(shuō)，提供了故事的信息、勾勒了人物身份，并定下了影片的基調(diào):自我考驗(yàn)與命運(yùn)沖突。影片常常利用“孟書(shū)娟”的畫(huà)外音來(lái)打破畫(huà)面視覺(jué)空間的狹小，從而使畫(huà)內(nèi)空間與畫(huà)外空間聯(lián)為一體，打破了二維畫(huà)框———銀幕的局限。音樂(lè)(樂(lè)曲)在張藝謀電影創(chuàng)作中有著不同凡響的意義，與著名音樂(lè)人趙季平、三寶、譚盾和陳其鋼等人的合作，更是豐富、升華了張藝謀電影的視覺(jué)沖擊力。在電影《金陵十三釵》中，音樂(lè)對(duì)環(huán)境和氣氛的渲染有著極強(qiáng)的感染力，小提琴與琵琶在影片中相互對(duì)照、交相呼應(yīng)，讓電影中的畫(huà)面與音樂(lè)碰撞出無(wú)窮的張力。琵琶的音質(zhì)粗獷如大漠，韌性中飽含剛強(qiáng);小提琴的音質(zhì)細(xì)致如流水，柔韌中帶有抒情。但是，音樂(lè)并不是孤立的，它不僅具有輔助、渲染、敘事作用，還參與到電影戲劇性沖突中。

新千年后，張藝謀電影的創(chuàng)作模式明顯與之前的創(chuàng)作有所不同。無(wú)論是從劇本創(chuàng)作上，還是制作團(tuán)隊(duì)、明星選用上都更傾向于“好萊塢”模式。自影片《活著》在國(guó)內(nèi)被禁后，張藝謀電影的劇本選擇以及創(chuàng)作就改變了方法。劇本創(chuàng)作不僅要有商業(yè)考慮，還要力求通過(guò)政府的審查，由于國(guó)內(nèi)還未出臺(tái)健全的電影分級(jí)制度，張藝謀及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的決策是在現(xiàn)有體制下正常的策略反應(yīng)。與《活著》不同，《金陵十三釵》很快就通過(guò)了審查，拿到了公映許可證，并又由國(guó)家電影局確定，代表中國(guó)參加第84屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片評(píng)選。影片《金陵十三釵》是一個(gè)關(guān)于救贖的故事，電影首先呈現(xiàn)給觀眾的是“逃”，有“逃”就有“救”，因而電影劇本敘述的“救贖”主情節(jié)線為:自救———主要是“逃亡”情節(jié)，其中穿插李教官們的主動(dòng)救助，這是電影的開(kāi)端;呼救———戲劇沖突的主要部分(書(shū)娟們與玉墨們的沖突)，呼救是一個(gè)相互的過(guò)程(約翰一進(jìn)入教堂，陳喬治就問(wèn)約翰能不能修好卡車(chē))，這是電影的中段;拯救———自我內(nèi)心的沖突(或者救贖)，這是電影劇本表達(dá)的中心，體現(xiàn)為一個(gè)“贖”字:贖是靈魂的升華，是人與人、人與自我的理解和認(rèn)可，基本符合“好萊塢”的劇本結(jié)構(gòu)模式。影片中“拯救”主題有多重含義:李教官帶領(lǐng)的慘敗的軍人主動(dòng)救助教堂的女學(xué)生，殯葬師約翰•米勒設(shè)法營(yíng)救女學(xué)生，秦淮河女人———“十三”個(gè)代替女學(xué)生。按照人的常規(guī)的價(jià)值觀，男人去救女人是正常的行為也是應(yīng)該的，更何況是一群弱小的女學(xué)生。如果電影只是敘述李教官以及浪子殯葬師約翰的拯救，并不是一個(gè)出彩的故事或電影，而用去救女學(xué)生(處女)就使得劇本故事的發(fā)揮、創(chuàng)作有了很不尋常的張力。另外，從《英雄》《十面埋伏》《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》《千里走單騎》以及《三槍拍案驚奇》等影片開(kāi)始，無(wú)論是從演員陣容上來(lái)看，還是制作特效、費(fèi)用、宣傳上來(lái)看，張藝謀電影遠(yuǎn)都更加傾向國(guó)際化制作。影片《金陵十三釵》中的戰(zhàn)爭(zhēng)特效場(chǎng)面更是由好萊塢頂尖的喬斯•威廉姆斯特效團(tuán)隊(duì)制作的，同時(shí)片中的殯葬師也是由獲得了奧斯卡最佳男配角的克里斯蒂安•貝爾來(lái)飾演的。制片人邀請(qǐng)高倉(cāng)健或者克里斯蒂安•貝爾來(lái)?yè)?dān)任影片中的角色，除了這些演員的演技出色外，更多的應(yīng)該是商業(yè)上考慮，因?yàn)椤懊餍鞘怯捎谧鳛槊餍嵌魂P(guān)注，而不是由于他們所扮演的劇中角色”［2］83。明星效應(yīng)在張藝謀電影的創(chuàng)作中越來(lái)越凸顯，這與“好萊塢”制作模式的“明星制”異曲同工?！皬埶囍\”導(dǎo)演成為制造明星的“代名詞”，即是電影圈內(nèi)稱(chēng)道的“謀女郎”，被挑選出的鞏俐、章子怡、魏敏芝、周冬雨、倪妮等，首先是被張藝謀電影化的“符號(hào)”，這些女郎普遍美麗、性感、純潔、清新。在影片中與之“女性角色”的共同演繹，逐漸被張藝謀塑造成為一種形象化、儀式化、意識(shí)化了的“謀女郎”。張藝謀電影創(chuàng)造、成就了這些“謀女郎”，而同時(shí)這些“謀女郎”也成就了張藝謀電影。

以上從《金陵十三釵》劇本改編和影片為出發(fā)點(diǎn)，分析了張藝謀電影創(chuàng)作以刻畫(huà)女性角色為主要著力點(diǎn)，影片獨(dú)特的“視聽(tīng)”風(fēng)格，新千年后導(dǎo)演、改編的影片大多具有“好萊塢”模式的創(chuàng)作模式。從張藝謀電影創(chuàng)作模式的分析中，我們得到以下啟示:其一，劇本創(chuàng)作要真誠(chéng)地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在選取當(dāng)下生活題材中，探討追尋人生目的和意義。其二，中國(guó)電影的發(fā)展，是立足于本土傳統(tǒng)文化下的“國(guó)際化”視野的發(fā)展，而不只是盲目模仿“全球化”的技術(shù)，而去滿(mǎn)足感官化的“視覺(jué)盛宴”。

篇9

[關(guān)鍵詞] 電影商業(yè)化 發(fā)展模式

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.003

剛剛過(guò)去的2011年，是中國(guó)電影全面產(chǎn)業(yè)化改革的第9個(gè)年頭，也是產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個(gè)重要階段性年份。在2012年年初電影局舉辦的新聞通氣會(huì)上，國(guó)家廣電總局電影局局長(zhǎng)童剛了2011年中國(guó)電影的相關(guān)情況：2011年全年，我國(guó)共生產(chǎn)各類(lèi)電影791部，其中故事片產(chǎn)量達(dá)到558部；全國(guó)電影票房收入131.15億元，較2010年增長(zhǎng)28.93％；國(guó)產(chǎn)影片票房為70.31億元，占全年票房總額的53.61％……中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)初步振興，已成為社會(huì)的普遍共識(shí)，即便在美國(guó)大片集中噴發(fā)的猛烈勢(shì)頭中，國(guó)產(chǎn)電影亦表現(xiàn)出了強(qiáng)勁的抗衡能力。電影類(lèi)型逐漸豐富，同時(shí)，商業(yè)電影制作已經(jīng)成為近年來(lái)中國(guó)電影的主要?jiǎng)?chuàng)作模式，主流商業(yè)電影已占據(jù)了2011年票房的大半江山。商業(yè)電影已成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展的堅(jiān)實(shí)力量。

一、商業(yè)性是電影的本質(zhì)屬性

1895年12月28日，被電影界公認(rèn)為電影的誕生日。究其原因，最根本就是在這次放映活動(dòng)中，盧米埃爾兄弟的電影開(kāi)始售票。將這一天作為電影的誕生日，正是對(duì)電影商業(yè)性的確認(rèn)。由此，電影的商業(yè)性是與生俱來(lái)的。

好萊塢電影的矚目輝煌，就是對(duì)商業(yè)性作為電影的本質(zhì)屬性最有力的肯定。好萊塢電影是當(dāng)代商業(yè)電影中的翹楚，雄霸世界電影票房，主導(dǎo)電影發(fā)展走向。90年代初期，好萊塢影片的產(chǎn)量不及全球總產(chǎn)量的十分之一，卻收獲了全球票房的70%；美國(guó)的影視和音像出版業(yè)，自1998年起，已經(jīng)超越飛機(jī)制造和農(nóng)業(yè)產(chǎn)出，成為美國(guó)的第一大出口行業(yè)，成為美國(guó)新經(jīng)濟(jì)的重要組成部分。

回顧中國(guó)電影史，我們對(duì)電影商業(yè)化的態(tài)度是漠視的?！?979年前的中國(guó)電影是在和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)相適應(yīng)的國(guó)家壟斷、產(chǎn)銷(xiāo)分立、統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)的電影工業(yè)體制中運(yùn)作的，電影的商品屬性幾乎被全部遮蔽掉”。[1]1979年之后，即使到了由第五代一手開(kāi)創(chuàng)的較為輝煌的年代，《黃土地》《紅高粱》的成功也主要是電影藝術(shù)的成就。而商業(yè)，則被放到了歷史和記憶的回收站里。

改革開(kāi)放以來(lái)，好萊塢的電影逐漸走進(jìn)我們的視野。好萊塢電影作為實(shí)踐商業(yè)電影的代表，和原先我們固守的更加偏向藝術(shù)的電影有著巨大的區(qū)別。好萊塢電影給中國(guó)電影人帶來(lái)了一種意識(shí)上的沖擊，中國(guó)電影業(yè)開(kāi)始嘗試走向商業(yè)化電影的道路。

新世紀(jì)第一個(gè)十年里，中國(guó)電影進(jìn)入了一個(gè)高速發(fā)展的時(shí)期。以《英雄》的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)電影進(jìn)入了商業(yè)大片時(shí)代。商業(yè)性在電影的發(fā)展中起著至關(guān)重要的作用，特別在電影成為一個(gè)高成本的商品后，商業(yè)之于電影就如母乳之于嬰兒，很難想象在現(xiàn)今，沒(méi)有了商業(yè)的電影會(huì)成為什么狀況。中國(guó)電影的繁榮景象，很大程度上是商業(yè)電影帶來(lái)的，電影的發(fā)展和強(qiáng)盛，永遠(yuǎn)繞不開(kāi)電影商業(yè)化的議題和過(guò)程。

二、中國(guó)商業(yè)化電影的模式初探

探索中國(guó)電影商業(yè)化的模式，繞不過(guò)張藝謀、陳凱歌。他們立在中國(guó)電影潮頭，對(duì)于中國(guó)電影商業(yè)化的嘗試，走在其他同行的前面，是“摸著石頭過(guò)河”的先行者，對(duì)中國(guó)電影商業(yè)化的個(gè)中滋味，品味得尤為深刻。他們所代表的“第五代導(dǎo)演”這一群體立在時(shí)代的潮頭，是整個(gè)中國(guó)電影的持牛耳者，從他們的創(chuàng)作和作品中或許我們能窺到中國(guó)電影在當(dāng)下的現(xiàn)狀和未來(lái)走勢(shì)。

(一)“二平模式”

諸如香港電影人麥兆輝、莊文強(qiáng)與劉偉強(qiáng)的“鐵三角”，大陸電影圈中也有一個(gè)類(lèi)似的“三角”組合，與麥、莊、劉身份都是導(dǎo)演的組合不相同的是，大陸的“鐵三角”是由一個(gè)制片商，一個(gè)發(fā)行商和一個(gè)導(dǎo)演組成的。由于其中倆人的名字中都有一個(gè)“平”字，我們暫且用“二平”的稱(chēng)呼來(lái)定義他們的合作方式。

其中一個(gè)“平”，指的是北京新畫(huà)面影視公司的老總，張偉平。張藝謀的鐵桿投資人，1996年北京新畫(huà)面影視公司始創(chuàng)就是為了張藝謀的電影。從1996年至今張藝謀的十一部作品，新畫(huà)面都是投資制片的主角，二張也在很多場(chǎng)合下都表達(dá)了二人間的友誼之深重?！队⑿邸纷鳛橹袊?guó)電影劃時(shí)代的標(biāo)簽和在商業(yè)上的巨大成功，張偉平就是其幕后推手。另一個(gè)“平”是中國(guó)電影的官方掌舵人――中國(guó)電影集團(tuán)公司董事長(zhǎng)，韓三平。在中國(guó)電影體制改革的時(shí)代，中影積極與新畫(huà)面尋求合作，成為《英雄》的聯(lián)合發(fā)行商，負(fù)責(zé)影片的中國(guó)區(qū)發(fā)行，在取得巨大利益之后，緊接著又與新畫(huà)面聯(lián)合推出張藝謀的《十面埋伏》，制片和發(fā)行的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合下，電影在票房上取得的輝煌成績(jī)一時(shí)無(wú)二。

此后，三人再無(wú)此合作，甚至由于《三槍》的原因逐漸交惡。不過(guò)，“二平模式”給我們留下一種成功的電影商業(yè)運(yùn)作模式以供參考：一個(gè)優(yōu)秀的導(dǎo)演和一個(gè)有著充足資金的制片商再加上一個(gè)捻熟中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)行商，三力齊發(fā)，無(wú)往不利。

（二）電影類(lèi)型化

武俠之于中國(guó)，就像西部片之于美利堅(jiān)一樣，是獨(dú)特的民族特色，也是最容易讓世界電影市場(chǎng)接納的。2000年，《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片的殊榮，一時(shí)風(fēng)光無(wú)限。《英雄》搭上《臥虎藏龍》之風(fēng)，一個(gè)月之內(nèi)，取得五千萬(wàn)美元的北美票房，蟬聯(lián)全美票房排行冠軍，這一亞洲電影在北美市場(chǎng)取得的奇跡，是張藝謀的成功，更把武俠片這一電影類(lèi)型在世界范圍內(nèi)推向了一個(gè)巔峰。類(lèi)型片容易取得觀眾的認(rèn)可，因?yàn)樗腔诔Ｄ甑膶?shí)踐中逐漸完善的創(chuàng)作方法，已經(jīng)經(jīng)由考驗(yàn)和論證過(guò)的，對(duì)于電影的商業(yè)市場(chǎng)投放風(fēng)險(xiǎn)小，回報(bào)大。

（三）電影營(yíng)銷(xiāo)和市場(chǎng)運(yùn)作

2002年，在張偉平的運(yùn)作下，《英雄》在拍攝期間封殺所有宣傳，把首映放在了人民大會(huì)堂，這是以往中國(guó)電影營(yíng)銷(xiāo)發(fā)行上從所未有的。隨后的《十面埋伏》推陳出新，主動(dòng)放棄“走四方”的宣傳方式，用二千萬(wàn)打造了中國(guó)電影史上的第一個(gè)首映盛典。除此之外，張偉平語(yǔ)出驚人的話語(yǔ)也成了張藝謀電影最好的宣傳口號(hào)?！队⑿邸飞嫌城皩?duì)四億票房的預(yù)測(cè)吊足了大眾對(duì)影片的期待；《十面埋伏》上映前“看了你不哭來(lái)找我”的豪言如雷貫耳。雖然遺人以笑談，但他知道，即使很多人會(huì)不喜歡這部電影，也會(huì)在強(qiáng)大的心理暗示和宣傳攻勢(shì)下，抵擋不住好奇心的誘惑買(mǎi)票走進(jìn)影院，高票房的誕生就是水到渠成的事了。

張藝謀攜《十面埋伏》再次飄紅中國(guó)電影市場(chǎng)時(shí)，陳凱歌的心中難免不會(huì)波瀾起伏。隨之2005年年末推出大作《無(wú)極》。雖不能否認(rèn)《霸王別姬》已然有了豐富的商業(yè)元素，但《無(wú)極》依然可以看作陳凱歌對(duì)商業(yè)電影第一次徹底放開(kāi)的嘗試?！稛o(wú)極》也是至今最能代表國(guó)產(chǎn)大片營(yíng)銷(xiāo)特點(diǎn)和趨勢(shì)。其從資本運(yùn)作到制片管理再到影片發(fā)行營(yíng)銷(xiāo)都是在運(yùn)用成熟的國(guó)際化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)做的，且其營(yíng)銷(xiāo)過(guò)程中處處有創(chuàng)新：聯(lián)合新媒體，與新浪合作推出電影網(wǎng)站，開(kāi)辟電影論壇；與空中網(wǎng)合作開(kāi)辟手機(jī)為載體的電影宣傳新模式；此外，作為中影當(dāng)年最大的投資項(xiàng)目和重點(diǎn)改革試點(diǎn)，官方給予了極大支持，登陸《新聞聯(lián)播》的效應(yīng)在當(dāng)時(shí)演變成為一個(gè)社會(huì)話題。

三、商業(yè)與藝術(shù)的博弈：對(duì)中國(guó)電影商業(yè)化模式的思考

回顧多年來(lái)的中國(guó)電影商業(yè)化道路的探索，我們不僅要總結(jié)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作的成功模式，更要對(duì)這種模式進(jìn)行深入反思。

電影走上商業(yè)化道路，制作條件的改善意味著電影在視覺(jué)上的華美和新奇一定程度上會(huì)影響觀眾對(duì)影片內(nèi)在的考量。張藝謀本身對(duì)色彩的把握和卓越的場(chǎng)面調(diào)控能力，常常使觀眾沉耽于鏡頭的畫(huà)面所營(yíng)造的視覺(jué)盛宴中。但是，張藝謀這種宏大絢麗的電影表現(xiàn)形式，不能掩蓋《英雄》、《十面埋伏》等在藝術(shù)內(nèi)涵和敘事手法上的缺陷和不足?！队⑿邸匪^“天下為公”的主題被蒼白的敘事表述得舉步維艱；《十面埋伏》中情義恩仇完全泯滅于訴述混亂的故事中。

陳凱歌同樣面臨著商業(yè)和藝術(shù)的平衡問(wèn)題。1984年，剛剛走出校門(mén)的陳凱歌一舉推出了具有里程碑意義的《黃土地》，接下來(lái)的《大閱兵》、《孩子王》讓學(xué)術(shù)界對(duì)陳凱歌有了“銀幕哲學(xué)家”的前綴?！瓣悇P歌的這些作品充滿(mǎn)哲理意味，用藝術(shù)的手法表現(xiàn)哲理的思辨，以強(qiáng)烈的探求渴望和主題意識(shí)去觀照我們所生存的周遭，并以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨解釋了社會(huì)變遷的強(qiáng)烈情感”。[2]這個(gè)時(shí)期的陳凱歌處處彰顯著一個(gè)精英知識(shí)分子的鏡頭對(duì)藝術(shù)的追求和表現(xiàn)，而商業(yè)似乎完全可以忽略。此后，從《霸王別姬》開(kāi)始，陳凱歌開(kāi)始進(jìn)行電影商業(yè)化的嘗試，有成功也有教訓(xùn)?！稛o(wú)極》讓陳凱歌遭到了前所未有的非議。大眾的評(píng)論充盈著斥責(zé)和批評(píng)。對(duì)于陳凱歌“銀幕哲學(xué)家”的認(rèn)識(shí)也從這部電影后開(kāi)始發(fā)生改變?！靶兄痢稛o(wú)極》，他已經(jīng)徹底完成了從一個(gè)精英知識(shí)分子到大眾文化藝術(shù)家的轉(zhuǎn)變”。[3]《無(wú)極》的故事和表現(xiàn)形式也是被人詬病最多的地方。陳凱歌事前為觀眾設(shè)定了三個(gè)命題：愛(ài)情、自由和命運(yùn)，不僅無(wú)所指，更是無(wú)所謂。敘事缺乏邏輯，情節(jié)經(jīng)不起推敲，說(shuō)理不讓人信服。即使取得了商業(yè)上的成功，《無(wú)極》給予陳凱歌更多的應(yīng)是對(duì)商業(yè)電影制作的困惑和深深的思考。

陳凱歌的思考在寓示著一個(gè)早就擺在中國(guó)影人面前的問(wèn)題：電影是要商業(yè)還是要藝術(shù)。張藝謀在面對(duì)這個(gè)問(wèn)題時(shí)，用“一種墮落”來(lái)回答他對(duì)商業(yè)電影選擇的態(tài)度。如今的張藝謀已然被人們看作完全的商業(yè)片導(dǎo)演。不過(guò)，陳凱歌的轉(zhuǎn)變似乎就更加艱難?！八认氡Ｗ∽约航?jīng)營(yíng)知識(shí)分子的獨(dú)立人格和思想，又不愿放棄世俗世界的名利和繁華”。[4]這也是第五代甚至整個(gè)中國(guó)大陸電影所面臨的困惑，藝術(shù)和市場(chǎng)到底孰重孰輕，電影商業(yè)化是不是要摒棄藝術(shù)。

“世界上或許沒(méi)有哪一個(gè)國(guó)家像中國(guó)，將商業(yè)電影和藝術(shù)電影如此的對(duì)立起來(lái)……那就是認(rèn)為拍一部藝術(shù)電影比商業(yè)電影更能體現(xiàn)電影人的藝術(shù)修養(yǎng)……更能夠確立自己在電影界的地位”。[5]張藝謀的“一種墮落”讓人們收獲了一部部可以走進(jìn)影院的商業(yè)大作，也讓人們徹底的給張藝謀冠上了商業(yè)導(dǎo)演的身份。而陳凱歌在努力保留自己知識(shí)分子精英的獨(dú)立人格，又不愿舍棄電影的繁華名利時(shí)，《霸王別姬》的一時(shí)振奮，卻由于《邊走邊唱》、《和你在一起》陷入了更深的泥沼中。《無(wú)極》可以看作陳凱歌對(duì)商業(yè)電影的傾心傾力之作。盡管非議至今未絕，但不可否認(rèn)，這是陳凱歌對(duì)中國(guó)電影商業(yè)化發(fā)展一種有意義的探索，給中國(guó)電影的發(fā)展和產(chǎn)業(yè)化的成熟積累了經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，使第五代導(dǎo)演和接下來(lái)的中國(guó)電影人再次面對(duì)商業(yè)電影時(shí)有了認(rèn)識(shí)上的根本改變和創(chuàng)作上的大膽嘗試。從這個(gè)先行的意義上說(shuō)，《無(wú)極》是一部成功的作品。

商業(yè)和藝術(shù)對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，并不是天然矛盾體的兩面。電影作為一種特殊的商品，本身就具有商業(yè)和藝術(shù)的雙重屬性。商業(yè)對(duì)于好電影的誕生并不沖突，反之，電影離開(kāi)商業(yè)，電影產(chǎn)業(yè)化和電影藝術(shù)的發(fā)展將會(huì)步履維艱。

中國(guó)電影，毫無(wú)疑問(wèn)是需要商業(yè)電影的。中國(guó)電影人要做的，首先是觀念的轉(zhuǎn)變，從電影是純藝術(shù)的誤區(qū)中走出來(lái)。把中國(guó)導(dǎo)演去制作商業(yè)電影定義為“墮落”是張藝謀對(duì)自己一廂情愿的解釋?zhuān)虡I(yè)電影的制作是每個(gè)導(dǎo)演，無(wú)論第五代以及后來(lái)人都不可避免的。成功的商業(yè)電影同樣蘊(yùn)涵著導(dǎo)演的藝術(shù)功底。其次，觀眾對(duì)于商業(yè)電影的期待與目前中國(guó)電影制作水平和電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的程度之間存在一定的差異。主要體現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)作品在藝術(shù)蘊(yùn)含上的不足，故事構(gòu)架的蒼白和影片意蘊(yùn)的喪失，一個(gè)好故事和一個(gè)有意義的價(jià)值導(dǎo)向是今后商業(yè)制作應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)加強(qiáng)的。再者，版權(quán)問(wèn)題和電影審查制度也是制約中國(guó)電影商業(yè)化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。大眾享受著盜版帶來(lái)的便利，給商業(yè)電影帶來(lái)了巨大的損失。而滯后的電影分級(jí)制度遲遲擺不到桌面，電影審查成了一個(gè)官方機(jī)構(gòu)的態(tài)度，這無(wú)疑會(huì)對(duì)商業(yè)電影造成傷害。第四，電影衍生品的開(kāi)發(fā)不足。好萊塢電影贏利的大蛋糕中，票房?jī)H占三分之一，更多的則是諸如電影碟片，原聲音樂(lè)、相關(guān)玩具和紀(jì)念品等電影衍生品帶來(lái)的收入，而類(lèi)似的電影周邊產(chǎn)業(yè)在中國(guó)則是剛剛起步。第五，電影人才的培養(yǎng)。第五代導(dǎo)演在中國(guó)電影舞臺(tái)上風(fēng)光二十多年，二十多年后，誰(shuí)能扛起中國(guó)電影的大旗，目前還未有結(jié)論。而商業(yè)電影對(duì)于優(yōu)秀導(dǎo)演的品牌效應(yīng)依賴(lài)較為強(qiáng)烈，所以青年導(dǎo)演的成長(zhǎng)和崛起對(duì)商業(yè)電影乃至中國(guó)電影的持續(xù)發(fā)展都有重要的意義。同時(shí)，與電影相關(guān)的營(yíng)銷(xiāo)和市場(chǎng)運(yùn)作的人才也是需要培養(yǎng)和發(fā)掘的。第六，電影產(chǎn)業(yè)鏈亟待完善。制片、發(fā)行、放映等電影產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)力量還不均衡，致使電影產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)畸形發(fā)展。現(xiàn)在，放映環(huán)節(jié)即影院的數(shù)量成為最迫切的問(wèn)題。因?yàn)殂y幕塊數(shù)的不足，2008年就出現(xiàn)過(guò)為了《非誠(chéng)勿擾》的如期上映而導(dǎo)致《葉問(wèn)》的早早下幕。此外，電影產(chǎn)業(yè)的不完善，最明顯的問(wèn)題就是高票價(jià)，高票價(jià)制約了走進(jìn)影院人數(shù)和觀影的次數(shù)。

從《英雄》起，中國(guó)電影開(kāi)始懂得商業(yè)，我們?cè)诤笾笥X(jué)的當(dāng)今，還要沿著懵懂的商業(yè)之路走下去。中國(guó)電影的持續(xù)發(fā)展和壯大，票房就是硬道理，票房也是商業(yè)電影的重要體現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)全球化的時(shí)代，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐漸完善和發(fā)展下，中國(guó)電影既要在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)與好萊塢的霸主地位抗衡，又要擴(kuò)大自身的世界影響。在建設(shè)國(guó)家軟實(shí)力的號(hào)召下，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的壯大和發(fā)展將是擺在中國(guó)電影人和相關(guān)官員面前最迫切的任務(wù)，而中國(guó)電影商業(yè)化之路是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的必由之徑。

注釋

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[3][4] 付紅妹.從“化大眾”到“大眾化”的嬗變----陳凱歌藝術(shù)軌跡評(píng)析[J].滄州師范專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào),2006,22(1):P17-19

[5] 唐詩(shī)倩.略論中國(guó)商業(yè)電影的發(fā)展[J].四川戲劇,2009(4):P99-101

篇10

關(guān)鍵詞：影視動(dòng)畫(huà); 圖像; 暴力; 特征; 青少年

      近十年來(lái)，我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)作品的分鐘數(shù)量在以一種近似于幾何倍增的方式急驟成長(zhǎng)。這些動(dòng)畫(huà)作品通過(guò)電視頻道、動(dòng)畫(huà)音像制品、網(wǎng)絡(luò)視頻轉(zhuǎn)播、主要院線放映等方式與廣大觀眾見(jiàn)面。在享受著這種饕餮大餐的情況下，動(dòng)畫(huà)圖像中的暴力不可避免地會(huì)影響到青少年的成長(zhǎng)，且大有愈演愈烈之勢(shì)。因此，關(guān)注暴力影像對(duì)青少年修養(yǎng)影響的呼聲愈加迫切，影視動(dòng)畫(huà)圖像暴力日益成為社圖像學(xué)研究者及社會(huì)各界教育人士關(guān)注的重要課題。

影視圖像暴力的影響是與影視圖像本身的傳播方式和暴力表述方式密切相關(guān)的。影視圖像作為一種傳播媒介登上歷史舞臺(tái)距今100多年。在傳播方式上，受眾覆蓋面之廣泛是其它傳播媒介難以企及的。連續(xù)運(yùn)動(dòng)的圖像、聲音和適當(dāng)?shù)奈淖址?hào)形成三類(lèi)符碼綜合運(yùn)用，都同時(shí)作用于受眾的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)感覺(jué)器官，再加上受眾的特點(diǎn)決定了了題材和表現(xiàn)手段的通俗化，具有極強(qiáng)的吸引力和感染力。再者，它的娛樂(lè)性和消遣性，“把過(guò)去極少有機(jī)會(huì)欣賞‘正宗’藝術(shù)的廣大普通群眾聚攏在一起，為他們編織出一個(gè)個(gè)令人神往的夢(mèng)境”①。這是一種不干預(yù)實(shí)際生活的方式釋放情感的一種方法，給人一種生理、心理的快樂(lè)，使人完成生活中完不成任務(wù)，享受不能享受的快樂(lè)，宣泄不能宣泄的痛苦。還有，它以 “圖像為上帝代言”的方式具有宣傳性和勸服性。因?yàn)閳D像一般被認(rèn)為，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的如實(shí)記載，攝像機(jī)是不會(huì)說(shuō)謊的，即使在攝像機(jī)圖像沒(méi)有出現(xiàn)之前，圖像也是以真實(shí)的屬性展現(xiàn)在人們面前的，因此具有極大影響力和媒介材料的可信性，使得影視圖像能夠起到宣傳和勸服的巨大作用。影視圖像又往往引領(lǐng)著時(shí)沿性和再造文化，具有媒介匯聚性和傳播的動(dòng)態(tài)性，對(duì)受眾具有短暫而又強(qiáng)烈的沖擊，從而使觀眾過(guò)目不忘，牢記在心。而在暴力主題的表達(dá)上：影視圖像暴力展示內(nèi)容更多的是暴力的細(xì)節(jié)、局部，常常表現(xiàn)為對(duì)立面雙方個(gè)體上的一種對(duì)另一種的對(duì)抗、更多是肢體暴力和武器暴力，對(duì)暴力情節(jié)的敘述上又往往側(cè)重于真切甚至夸張而又不為觀眾所感知的方式進(jìn)行描述.并有意縮放暴力對(duì)人體和社會(huì)傷害。

      影視圖像的傳播方式和暴力表現(xiàn)方式極易使心理年齡和生理年齡不成熟、心理調(diào)節(jié)結(jié)構(gòu)不完善的青少年發(fā)生錯(cuò)位。而作為影視圖像中一類(lèi)的影視動(dòng)漫圖像，在我國(guó)當(dāng)前階段，在沒(méi)有類(lèi)似于歐美、港臺(tái)電影分級(jí)制度的指導(dǎo)下，在中國(guó)傳統(tǒng)文化形成的接受習(xí)慣下，不論是否是限制片，受眾群體都主要集中于青少年、甚至兒童，影視動(dòng)漫圖像中的暴力表述，更易對(duì)還沒(méi)有具備完全分辨能力的青少年受眾產(chǎn)生影響。而動(dòng)畫(huà)圖像在暴力展示方式上與其它影視圖像相比，除具有共同性之外，更有其獨(dú)特性，更是加劇了這種錯(cuò)位。

      動(dòng)漫作品暴力表達(dá)方式的獨(dú)特性在于在暴力表述上，以一種“虛擬真實(shí)”的方式形成“超能力”，這種超能力使角色具有 “可上九天攬?jiān)拢扇胛逖笞谨M”的偶像示范作用。這也是動(dòng)畫(huà)暴力不同于其它媒介暴力的顯著表現(xiàn)方式之一。而能夠真實(shí)反映真實(shí)生活的拳打腳踢在影視動(dòng)畫(huà)圖像中所占的比例卻非常少。而在暴力實(shí)施的過(guò)程中，絕大多數(shù)情況下，參與暴力的雙方常常都不是或者有一方不是人類(lèi)，這樣使暴力表現(xiàn)在受眾心中以一種無(wú)關(guān)已身利害的淡然從容態(tài)度，從而易使青少年受眾從對(duì)血腥、殘忍、不道德產(chǎn)生麻木甚至欣賞。再者，動(dòng)畫(huà)世界里往往通過(guò)一種混淆世界觀、價(jià)值觀的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)出的更多是“加害者有理，受害者無(wú)理”的“非正義”的暴力，這種暴力表現(xiàn)方式，對(duì)于成人來(lái)說(shuō)是可以甄別的，但是對(duì)于青少年來(lái)說(shuō)卻有可能會(huì)產(chǎn)生誤導(dǎo)的作用。而這種暴力卻大量包括在作品中，據(jù)一項(xiàng)500部動(dòng)畫(huà)作品的調(diào)查中，非正義暴力比例高達(dá)35%，比“正義”“合理”的暴力多出11.7%。在影視動(dòng)漫圖像中，暴力致傷產(chǎn)生的結(jié)果，由于是虛擬表現(xiàn)，從受眾的心理和接受出發(fā)，更多的是“少痛苦“”“未受傷”“生命的超強(qiáng)性”。這種暴力表現(xiàn)在影視動(dòng)畫(huà)的的調(diào)查結(jié)果中，達(dá)到了52.5%。其次按順序是輕傷（14.6%），中度傷（11.6%），死亡（6.6%），重傷（5.5%）②

      影視動(dòng)畫(huà)圖像暴力表達(dá)的上述特征存，更易引發(fā)青少年的暴力問(wèn)題，青少年時(shí)期是人社會(huì)化過(guò)程的關(guān)鍵時(shí)期，在社會(huì)化過(guò)程中，生理發(fā)育和心理發(fā)展、內(nèi)部心理結(jié)構(gòu)、動(dòng)力結(jié)構(gòu)、調(diào)節(jié)結(jié)構(gòu)以及主觀需要和客觀現(xiàn)實(shí)性之間的矛盾是相互影響的。人的行為與心理結(jié)構(gòu)是密切聯(lián)系的，由于心理結(jié)構(gòu)的不同，同樣的刺激在不同人身上反應(yīng)會(huì)有所不同。但不容否認(rèn)的是，在超越一定限度的符號(hào)環(huán)境的長(zhǎng)期影響下，青少年的心理發(fā)展和生理發(fā)展會(huì)發(fā)生脫節(jié)，從而形成特定的心理結(jié)構(gòu)，會(huì)具有同樣的秉質(zhì)。動(dòng)力結(jié)構(gòu)是心理結(jié)構(gòu)中最活躍的因素，是生理、心理欲望，是誘因，對(duì)個(gè)體活動(dòng)起定向作用。而調(diào)節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)人的動(dòng)力結(jié)構(gòu)起加強(qiáng)或削弱、發(fā)動(dòng)或終止的調(diào)控作用，對(duì)其動(dòng)機(jī)與行為起協(xié)調(diào)與監(jiān)督的作用。而由符號(hào)影響到的心理結(jié)構(gòu)支配著行為最終又通過(guò)行為表現(xiàn)出來(lái)。

      對(duì)于起動(dòng)力作用的生理、心理欲望，在社會(huì)學(xué)解釋中，人在社會(huì)生活中，主觀上通常有14 種較為典型的生理、心理欲望。與暴力傾向相關(guān)的欲望有征服占有欲、 表現(xiàn)欲、嫉妒欲、復(fù)仇欲、自由欲、社會(huì)改良欲等。災(zāi)禍能夠滿(mǎn)足人的復(fù)仇欲而使仇人產(chǎn)生快樂(lè)感覺(jué)，社會(huì)動(dòng)亂能夠滿(mǎn)足人的社會(huì)改良欲，使社會(huì)底層的人產(chǎn)生快樂(lè)感覺(jué)，自由能使處于羈絆的人產(chǎn)生快樂(lè)感覺(jué)，暴力心理結(jié)構(gòu)的動(dòng)力形成是基于上述欲望需要得到的宣泄，是以對(duì)外界消極因素如影視動(dòng)畫(huà)圖像的學(xué)習(xí)和模仿為開(kāi)始，在具有傾向性和選擇性的反映活動(dòng)中形成動(dòng)力結(jié)構(gòu)，經(jīng)由不良行為的嘗試，使此種行為習(xí)慣和態(tài)度漸趨定型化，進(jìn)而萌生暴力傾向。一般認(rèn)為，成年受眾由于生理成熟和心理成熟達(dá)到平衡和一致，才能使調(diào)節(jié)結(jié)構(gòu)對(duì)人的動(dòng)力結(jié)構(gòu)起加強(qiáng)或削弱、發(fā)動(dòng)或終止的調(diào)控 作用。

      而大多青少年缺乏的正是這種平衡和一致。在引起暴力傾向的青少年中，影視圖像中的暴力影像實(shí)際上正是起到一種偶像“示范”作用，形成動(dòng)力結(jié)構(gòu)，從而使欲望得到發(fā)泄。在著名的心理學(xué)家阿爾伯特·班杜拉的社會(huì)學(xué)習(xí)理論（sociallearningtheory）中提到：人類(lèi)許多學(xué)習(xí)行為的發(fā)生．除了個(gè)人的親身經(jīng)驗(yàn)外，大都是由于觀察他人的行為所產(chǎn)生的“替代性學(xué)習(xí)（vicariouslearning）”效果，也就是所謂的“示范”作用。青少年正是在接受這種示范作用，從而在刺激和情境的誘發(fā)下，產(chǎn)生暴力動(dòng)機(jī)，形成暴力心理結(jié)構(gòu)。而讓一些學(xué)者尤其憂心忡忡的是：影視動(dòng)漫圖像具有影視圖像媒體所具有的共同特點(diǎn)和暴力表達(dá)的獨(dú)有特點(diǎn)，它所營(yíng)造的符號(hào)環(huán)境所起的刺激和誘發(fā)的示范性作用，相對(duì)其它媒休，所營(yíng)造的示范作用會(huì)更大。而青少年的生理和心理的不成熟，使他們的自我調(diào)節(jié)能力所起的作用將大大減弱。影視圖像告訴了青少年如何引發(fā)暴力，卻沒(méi)有告訴青少年由此可能引起的不可逆轉(zhuǎn)性的結(jié)果。

      因此，影視動(dòng)漫圖像的暴力圖像在沒(méi)有一個(gè)合理環(huán)境展示并形成一個(gè)健康的符號(hào)環(huán)境時(shí)，動(dòng)力結(jié)構(gòu)必然會(huì)使一些青少年的心理調(diào)節(jié)結(jié)構(gòu)失去調(diào)節(jié)功效，從而使一些青少年以暴力的形式展示出來(lái)。而這種暴力引起的形式從外在表現(xiàn)看，主要有：1.精力過(guò)剩，因?yàn)槿狈ψ銐虻恼{(diào)節(jié)和支配過(guò)剩精力的能力，在外界不良因素影響下，精神空虛的少年往往通過(guò)打架，斗毆，搶劫等，將過(guò)剩的精力用于暴力性的活動(dòng)，2.由好動(dòng)和好奇引發(fā)的暴力。好動(dòng)好奇與認(rèn)識(shí)水平低不能達(dá)成正比。探求能力和好奇心加速發(fā)展，但由于認(rèn)識(shí)能力發(fā)展的不成熟，思維易片面、偏激，分不清是非，圖像暴力成為模仿的對(duì)象。3.由興奮引發(fā)的暴力。心境不易持久，與此同時(shí)，少年的意志品質(zhì)尚未發(fā)展成熟，自我控制能力欠缺。因此，青少年往往不能控制自己的激情與沖動(dòng)，導(dǎo)致不良行為發(fā)生。4.由異性朋友引起的暴力。如果缺乏正確的性道德教育和性知識(shí)教育，就容易接受外界不良的刺激，做出不理智的行為。

      在上述的分析中，筆者并不否定影視圖像中暴力存在的美學(xué)意義，正如這個(gè)世界上任何事物都有兩面性一樣。動(dòng)漫圖像作為影視圖像的一種，也不能幸免，所以，我覺(jué)得著名的動(dòng)漫教育家杭州師范大學(xué)國(guó)際動(dòng)漫學(xué)院副院長(zhǎng)夏烈在評(píng)價(jià)日本動(dòng)漫作品《圣斗士星矢》所說(shuō)的是非常有道理的，暴力是嵌合在正義和理想中，是世界本有的一部分，也是電影藝術(shù)本有的一部分，是無(wú)法分割的④。問(wèn)題是如何處理這處問(wèn)題。在適可的范圍內(nèi)，防止暴力圖像成產(chǎn)生對(duì)青少年損害?！?/p>

    

參考文獻(xiàn)：

      [1]劉業(yè)雄.認(rèn)同與代償:試析影視迷的文化代碼──兼論“影視暴力”的成因.社.會(huì)科學(xué) 1998.06  P85.