關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)課程教學(xué)研究與實踐探索，近年來已成為業(yè)內(nèi)教師一個熱議的話題。這方面的研究成果也很多，總體來看，大家在以下幾個方面形成共識：一是現(xiàn)代文學(xué)的邊緣化地位。二是現(xiàn)代文學(xué)課時的一再壓縮。三是學(xué)生學(xué)習(xí)現(xiàn)代文學(xué)的興趣不高。四是現(xiàn)代文學(xué)課堂教學(xué)死板，教學(xué)模式單一。針對這些問題，廣大教學(xué)科研工作者做出了不懈的探索，提出了“現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)一方面要重實用，對學(xué)生進(jìn)行知識（文學(xué)史知識體系）的傳播和技能（與文學(xué)有關(guān)的語言表達(dá)、寫作等）訓(xùn)練，又要從審美和精神上對學(xué)生施加盡可能大的影響”[1]的教學(xué)目標(biāo)；在教的內(nèi)容上，“淡化史的線索，突出作家作品與文學(xué)現(xiàn)象的分析”，強(qiáng)調(diào)作品細(xì)讀，讓文學(xué)回歸文本；教學(xué)方法上重視開展課堂討論，采用啟發(fā)式教學(xué)，合理利用多媒體技術(shù)等等。以上關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)的教學(xué)現(xiàn)狀與對策的研究，主要圍繞教什么、怎么教、為什么教幾個方面進(jìn)行，是站在教師位置上進(jìn)行的思考，沒有真正立足于學(xué)生。筆者在從事現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)過程中，感覺到要提高現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)效果，需加強(qiáng)學(xué)生的主體性，改變學(xué)生跟著老師轉(zhuǎn)的教學(xué)思維模式，從以教師為主考慮“教什么、怎么教、為什么教”轉(zhuǎn)到到以學(xué)生為主體考慮“學(xué)什么、怎么學(xué)、為什么學(xué)”上來，才能為現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)注入更多活力。

一、從老師“教什么”到學(xué)生“學(xué)什么”

現(xiàn)代文學(xué)需要學(xué)習(xí)的內(nèi)容很多，一般來說，在極為有限的課時內(nèi)全面講授現(xiàn)代文學(xué)是不可能的，即使只對重要文學(xué)事件、重點作家、經(jīng)典作品進(jìn)行學(xué)習(xí)也難以實現(xiàn)的。所以，在教學(xué)內(nèi)容上必有所取舍，通常哪些內(nèi)容講哪些不講，哪些精講哪些略講，是由老師來決定的，往往忽略了學(xué)生的興趣，某種程度上會扼殺學(xué)生積極性，不利于教學(xué)的有效進(jìn)行。因此從教師要“教什么”轉(zhuǎn)變到學(xué)生想“學(xué)什么”上來，讓學(xué)生來選擇學(xué)習(xí)內(nèi)容。之所以這樣，一方面是因為現(xiàn)代文學(xué)不象理工科那樣，前后邏輯性強(qiáng)，必須按部就班地學(xué)習(xí)，這為打破常規(guī)順序提供了便利。另一方面文學(xué)的“史”的流變不是學(xué)生掌握的重點，沒有必要一定遵循時間順序進(jìn)行講述（多數(shù)教科書以時間為序編排）。更重要的是這樣能更大程度地增強(qiáng)學(xué)生的主體性，真正把學(xué)習(xí)的權(quán)利交給學(xué)生。

1、學(xué)生選擇“學(xué)什么”能夠凸顯學(xué)生的興趣點讓學(xué)生來選擇“學(xué)什么”，乍看太自由，會失去控制，也難以照顧到所有學(xué)生。其實這并不難解決。因為首先老師要發(fā)揮主導(dǎo)作用，確定一個寬泛的學(xué)習(xí)范圍，在這個范圍內(nèi)由學(xué)生來選擇更感興趣的內(nèi)容優(yōu)先學(xué)習(xí)；其次，雖然每個人興趣點不同，但對于同時代的學(xué)生來說，在價值取向、審美取向還是有相對的統(tǒng)一性，其共同點要多于差異。只要是大家的共同興趣點上切入教學(xué)，就不會失控和顧此失彼。而興趣是最好的老師，從興趣入手學(xué)習(xí)會受到事半功倍的效果。比如在講現(xiàn)代文學(xué)時，我就讓學(xué)生們選擇第一位要學(xué)習(xí)的作家，不同班級的學(xué)生不約而同地選擇了海子。從他們選擇時的熱烈和鄭重以及言語中流露出來的那一份能明顯感覺到的肅穆和尊崇，都說明了他們對這位英年早逝的詩人的喜愛和尊敬。誰說現(xiàn)在的學(xué)生不懂藝術(shù)、不懂文學(xué)、不懂生命的價值？那是因為他們沒有真正被打動。盡管從文學(xué)史的劃分上，海子不是“現(xiàn)代作家”，但他是“現(xiàn)代的作家”，是離學(xué)生更近的作家，學(xué)生們眾口如一的選擇足以說明海子及其詩作能引起當(dāng)代學(xué)子的強(qiáng)烈共鳴。為了更好的激發(fā)學(xué)生的興趣，我把講授的主動權(quán)給了蠢蠢欲動的學(xué)生，圍繞海子，由同學(xué)們自己搜集資料，閱讀原作，制作課件，登臺講解，充分發(fā)揮個人的見解，一時間，班上興起了一股小小的“海子熱”?，F(xiàn)代文學(xué)課教學(xué)因為一個當(dāng)代詩人有了一個浪漫唯美的開始。

2、學(xué)生選擇“學(xué)什么”能夠反映出學(xué)生對文學(xué)的一種理性判斷學(xué)生的選擇既透露出他們的興趣點，也能體現(xiàn)出對文學(xué)的理性判斷。在選擇現(xiàn)代作家時，選擇先講魯迅和沈從文的幾乎各占一半，這個選擇一時間令我頗為震撼。因為這兩位作家正是現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)的重點，雖不能說他們各自占據(jù)了現(xiàn)代文學(xué)的半壁江山，但說他們代表了現(xiàn)代文學(xué)的兩種文學(xué)形態(tài)卻不為過。眾所周知，在現(xiàn)代作家中，魯迅是永遠(yuǎn)繞不過的話題，如果說魯迅代表了“五四”文學(xué)形態(tài)，那么，沈從文代表了“五四”之外一種超時代、超功利原始自然本真的文學(xué)形態(tài)。沈從文的文學(xué)史命運(yùn)幾經(jīng)曲折，他曾遭到批判、長期被遺忘、到80年代以來成為研究的熱點，這種遭遇本身就能夠反映出許多文學(xué)之內(nèi)和文學(xué)之外的東西。正如陳思和曾說：他（沈從文）被冷淡并不完全是政治原因，“他在小說中呈現(xiàn)的很多東西，如果用‘五四’的話語來衡量它，的確很多東西無法被解讀。并不是說20世紀(jì)文學(xué)只有‘五四’，而是我們這個學(xué)術(shù)圈就是在被人為構(gòu)筑起來的‘五四’傳統(tǒng)下思考的，而看不清之外的東西”[2]。如今，打破“五四”話語一統(tǒng)天下的局面，沈從文的存在就顯得尤為重要。為什么在現(xiàn)代文明越來越發(fā)達(dá)的今天，人們反而更向往沈從文筆下的湘西世界？為什么當(dāng)年沈從文建筑的精神家園如今成了都市人爭相棲息的精神凈土。這無不說明，有了適宜的社會文化背景，曾經(jīng)被遮蔽的文學(xué)存在會煥發(fā)出獨特的魅力，文學(xué)是可以超越時代的，這是文學(xué)生態(tài)平衡的體現(xiàn)。我們不僅需要魯迅的“赤子其人深沉其文”，我們更需要沈從文的“赤子其人星斗其文”。學(xué)生的這種選擇也許只是一種感性的選擇，但卻抓住了核心。從理論的角度分析，這未嘗不可以看做是學(xué)生對現(xiàn)代文學(xué)兩種文學(xué)態(tài)勢兩種風(fēng)格的理性提升，盡管是無意識的，但卻道出了文學(xué)發(fā)展的基本規(guī)律：社會環(huán)境和文化氛圍決定了文學(xué)的接受程度，文學(xué)既可以沖鋒陷陣成為社會進(jìn)步的先行者，對社會、對文化產(chǎn)生不可或缺的影響，如魯迅；也可以構(gòu)筑起精神的家園，給人心靈以撫慰，獲得審美的愉悅，如沈從文。讓學(xué)生選擇學(xué)什么，是對學(xué)生興趣的尊重，對學(xué)生價值判斷的肯定，能激起學(xué)生強(qiáng)烈的自主意識和探索積極性。在學(xué)生選擇的過程中，不能因為學(xué)生興趣與教學(xué)無直接關(guān)聯(lián)而粗暴否定，其實，我們應(yīng)該相信學(xué)生，他們已經(jīng)具有了初步的價值判斷和審美能力，學(xué)生的選擇是可以給老師帶來更多的啟示和感動。

二、研究性學(xué)習(xí)———從老師“怎么教”到學(xué)生“怎么學(xué)”

摘要：在發(fā)展學(xué)生語文核心素養(yǎng)的新理念指導(dǎo)下，如何加強(qiáng)語言的建構(gòu)與運(yùn)用，如何提高學(xué)生的作文能力是很多教師必須探索的重要課題。而在作文教學(xué)中努力幫助學(xué)生實現(xiàn)作文個性化，順應(yīng)時展，順應(yīng)教育教學(xué)改革的新形勢，有利于提高學(xué)生的核心素養(yǎng)，有利于貫徹落實語文課程標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)學(xué)生作文水平的提高。

關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)；作文個性化；策略

一、尊重學(xué)生的主體地位，鼓勵學(xué)生說真話

作文說到底就是用筆說話，學(xué)生是語文學(xué)習(xí)的主人，同樣是作文的主人，因此，教師要積極引導(dǎo)學(xué)生在習(xí)作中愛寫什么就寫什么，讓他們擁有表達(dá)情感的自由，而這一切都是以說真話、抒真情為基礎(chǔ)的，情動才能辭發(fā)，真實是實現(xiàn)學(xué)生作文個性化的基礎(chǔ)?！读x務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2011年版）》強(qiáng)調(diào)，學(xué)生作文要說真話、實話、心里話，不說假話、空話、套話，并且抵制抄襲行為。教師要尊重學(xué)生的主體地位，鼓勵學(xué)生寫自己真實的生活、真實的感受，只有這樣才能徹底消除學(xué)生一寫作文就胡編亂造和出現(xiàn)假、大、空的現(xiàn)象。

二、培養(yǎng)創(chuàng)造意識，鼓勵學(xué)生寫想象與幻想中的事物

想象與幻想是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造能力與創(chuàng)新精神的重要手段，獨特性是其最為顯著的特點，而獨特正是個性展現(xiàn)的真諦。小學(xué)生喜歡想象和幻想，他們心目中的世界與事物是豐富多彩的，鼓勵他們寫想象作文能使他們的思想與個性得到最充分的展現(xiàn)。例如，學(xué)生在寫《假如我有一朵七色花》時，有的想用七色花消除戰(zhàn)爭，有的想用七色花讓地球變得更美麗，不再有污染，有的想讓七色花帶他探索宇宙的奧秘……這些都表現(xiàn)了孩子們美好的心靈與豐富多彩的內(nèi)心世界。語文課程標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)調(diào)，要激發(fā)學(xué)生展開想象和幻想，鼓勵他們寫想象中的事物，要順應(yīng)孩子愛異想天開的天性，讓孩子的“童心”得到飛翔，讓孩子的“童性”得到張揚(yáng)，讓孩子的“童真”得到展示，更主要的是讓孩子們播下一顆創(chuàng)造的種子。愛因斯坦曾說過，想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進(jìn)步，并且是知識進(jìn)步的源泉。我國著名科幻作家劉慈欣說過，想象力是一種人類所擁有的但似乎本應(yīng)是神獨有的能力。小學(xué)階段是培養(yǎng)兒童想象力的黃金時期，教師應(yīng)該鼓勵學(xué)生敢于大膽、奇特的想象，他們的想象也許不符合社會、生活甚至情理的實際，但是讓孩子們保持一顆對未知世界的好奇心是非常寶貴的。

一、識讀同步，引發(fā)興趣

新入學(xué)的一年級小學(xué)生往往對課本愛不釋手，他們津津有味地翻看一頁頁精美的圖文。那一雙雙明亮的眼睛分明告訴我們：他們多么希望自己會認(rèn)，會讀啊！因此我們緊緊抓住這個最佳求知期，識讀同步，引發(fā)興趣。

我們在實驗初始，即摒棄獨立識字，提出在語言環(huán)境中識字的方法，字不離詞，詞不離句，識中有讀，讀中有識。

首先識讀詞語，積累了一定數(shù)量的詞語后，即識讀句子。一年級第一節(jié)語文課新授之前，老師拿出1分鐘時間教學(xué)生認(rèn)讀1－2個詞，詞以卡片形式出現(xiàn)。這些詞語，大多貼近學(xué)生生活，他們潛意識里已有了模糊記憶，基本屬于再現(xiàn)鞏固。領(lǐng)讀3－4遍后，老師將詞卡貼入“識字天地”欄目。一周后，老師馬上用這些詞語連成句子出現(xiàn)，如：“我是小學(xué)生?！薄拔覑劾蠋煛！敝笇?dǎo)學(xué)生讀句。在教學(xué)中我們很快發(fā)現(xiàn)，有些出現(xiàn)頻率極高的詞如“在、著、啊、哪、呀”等，即使以詞的形式出現(xiàn)，學(xué)生也感到陌生無趣，而如果將它們?nèi)谌刖渥?，教學(xué)將事半功倍。在教看圖學(xué)詞學(xué)句時，我們就補(bǔ)充了這樣的一些句子：這山可真高??！你愛畫畫嗎？一年之計在于春，一天之計在于晨。通過范讀、領(lǐng)讀，學(xué)生既學(xué)會了讀句的語氣，又認(rèn)識了標(biāo)點符號，還識記了“可、啊、之、在于”，可謂一教三得。

二、多種形式，發(fā)展興趣

1．識字快車。

回顧美國自傳文學(xué)，首先碰到的是對其進(jìn)行歷史分期的問題。通過歷史分期，以便較全面準(zhǔn)確地歸納自傳文學(xué)各發(fā)展階段的基本特征。分期問題不能簡單地按歷史順序進(jìn)行劃分就能解決，它應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)對美國自傳文學(xué)發(fā)展的一個總體的宏觀的認(rèn)識。從已有的研究成果看，人們對美國自傳從總體上進(jìn)行分期還未達(dá)成共識。但有學(xué)者就美國自傳文學(xué)發(fā)展的某些階段做過論述，如沙伊(DanielB．Shea)論述的“美國史前自傳”;布依爾(LawrenceBuell)論述的“美國文藝復(fù)興時期的自傳”;伊蓋(SusannaEgan)論述的“內(nèi)戰(zhàn)后的美國自傳”;A．E．斯通論述的“現(xiàn)代美國自傳”。

這種斷代論述顯然不是從整體上對美國自傳文學(xué)的發(fā)展作分期。他們分別按照歷史順序有選擇地加以論述。顯然，以上分期只是不同學(xué)者為研究之便而針對美國自傳文學(xué)發(fā)展的特定時期所做的劃分。而且，有些分期過于機(jī)械，并不能全面體現(xiàn)該時期美國自傳文學(xué)的總體特征。例如，沙伊在論述“美國史前自傳”時，其分期的下限時間界限不是很明確，其論述包括了美國建國后直至19世紀(jì)20年代的一些重要自傳。再如，布依爾在論述“美國文藝復(fù)興時期的自傳”時，所選擇的時間跨度僅有三十年左右，這一時期，美國自傳寫作得以蓬勃發(fā)展，但終因時間跨度過小而難以從整體上勾勒出該時期美國自傳文學(xué)的主題特征和時代特色。對于自傳文學(xué)發(fā)展的歷史分期，應(yīng)當(dāng)以自傳文學(xué)發(fā)展的特點和規(guī)律為核心，結(jié)合歷史發(fā)展階段的時代特征和自傳文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展的狀況，作綜合的分析和研究。因此，不能把上述四位學(xué)者的斷代研究予以簡單相加，從而拼成是對美國自傳文學(xué)的歷史分期。本文借鑒上述學(xué)者的研究，并結(jié)合美國自傳文學(xué)自身的發(fā)展?fàn)顩r，把美國自傳文學(xué)的發(fā)展也分為四個階段，即:早期美國自傳，浪漫時期的美國自傳，內(nèi)戰(zhàn)后至二戰(zhàn)時期的美國自傳和二戰(zhàn)后的美國自傳。這四個階段無論在美國社會發(fā)展階段、自傳文學(xué)創(chuàng)作狀況和表現(xiàn)主題方面，都有各自明顯的時代特征。當(dāng)然，對美國自傳文學(xué)發(fā)展史進(jìn)行分期是一個非常復(fù)雜而嚴(yán)肅的課題，需要對各個時期自傳文學(xué)的發(fā)展特點進(jìn)行深入研究，總結(jié)出各時期自傳文學(xué)的鮮明特征，才能做出較全面合理的劃分。以下分期，只期起到拋磚引玉的作用。

一、早期美國自傳

作為文學(xué)王國里的一種文類，自傳文學(xué)的形成與演變也同樣受特定歷史時期社會文化發(fā)展?fàn)顩r及其特點的影響與制約，帶有鮮明的時代特征和文化表征意義。早期美國自傳這一歷史分期的下限可止于1783年美國獨立戰(zhàn)爭結(jié)束，而其上限是難以確定的。從總的方面來看，這一時期還屬于文化發(fā)展的早期。根據(jù)人類學(xué)家的考察，17世紀(jì)前的北美地區(qū)只有土著印第安人的口頭形式的個人回憶和故事，不存在書寫形式的自傳作品。從17世紀(jì)早期開始，在這片原始的大陸上，出現(xiàn)了來自大西洋彼岸的探索者的足跡。這些來自舊大陸的人們懷著清教主義的美好理想，一邊用充滿渴望而新奇的目光觀察著這片“希望之鄉(xiāng)”，一邊拿起手中的筆記錄著他們的所見所聞。這些筆錄是美國自傳作品的雛形;其中，約翰•史密斯(JohnSmith)以其系列自傳作品占據(jù)了卓越的歷史地位。但是，無論口頭形式的個人回憶還是筆錄形式的個人游記，都不能算做當(dāng)今意義上的自傳文學(xué)作品，但它們?yōu)橐院蟮拿绹詡魃踔撩绹膶W(xué)奠定了基礎(chǔ)。如美國文學(xué)中，獨立自強(qiáng)和個人主義的主題都帶有這一時期作品的烙印。“早期美國的清教徒們的日記具有純粹的實際功用，但它們逐漸變得復(fù)雜而精致起來，因此在十七世紀(jì)中葉，日記和某些類型的日志成為具有自我反省性質(zhì)的文學(xué)的一部分。其結(jié)果是在新英格蘭的清教徒中，產(chǎn)生了一種文學(xué)與神學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)形式?！保?］如詩人愛德華•泰勒、安妮•布德茲特里特、科頓•馬瑟、塞繆爾•休厄爾的日記和約翰•伍爾曼的日志。這類作品大多屬于精神自傳，其主題大多是清教徒精神皈依的心路歷程。其中，科頓•馬瑟(CottonMather，1681－1724)的《科頓•馬瑟日記》是清教徒精神自傳的里程碑式作品。真正意義上的美國自傳文學(xué)作品誕生于18世紀(jì)。在該世紀(jì)，出現(xiàn)了美國文學(xué)史上舉足輕重的三位自傳文學(xué)巨匠。他們確立了自傳寫作在美國文學(xué)史上的經(jīng)典地位，也為后來美國文學(xué)的主題和形式產(chǎn)生了深刻影響。他們分別是喬納森•愛德華茲(JonathanEdwards，1703－1758)，約翰•伍爾曼(JohnWoolman，1720－1772)和本杰明•富蘭克林(BenjaminFranklin，1706－1790)。其代表作分別是《喬納森•愛德華茲自述》、《約翰•伍爾曼日志》和《富蘭克林自傳》。這三位都是清教思想的代表人物。愛德華茲的《喬納森•愛德華茲自述》開始寫于1739年，饒有趣味地描述他的童年生活、和父親的關(guān)系、對基督的信仰以及與自己內(nèi)心罪惡的爭斗。自述中充滿著清教主義的美好理想和對來世的憧憬，具有強(qiáng)烈的道德教化意義，對美國后世社會倫理道德體系的建構(gòu)與維系產(chǎn)生了很大影響。［3］約翰•伍爾曼是一位享有很高名望的教友會牧師，他在英屬美國殖民地到處游歷，譴責(zé)奴隸制，倡導(dǎo)農(nóng)奴解放。他的日志出版于1774年，時年36歲。日志運(yùn)用簡樸而富有感染力的語言，表述他熱忱的情懷、純潔的動機(jī)、深厚的同情心和堅定的精神信仰，一位圣徒形象孑然而立。不同于喬納森•愛德華茲和約翰•伍爾曼，同樣身為清教徒的本杰明•富蘭克林代表了清教思想的另一方面，即現(xiàn)世關(guān)懷。二者反映了清教思想中唯心與唯物對立的悖論，這也正是殖民時期當(dāng)?shù)厝藗兙袷澜绲恼鎸崰顟B(tài)。富蘭克林在65歲時開始書寫他的自傳?！陡惶m克林自傳》被認(rèn)為是美國“個人主義”和“美國夢”最具典型的體現(xiàn)。富蘭克林保留了清教徒的忠誠和其他美德，但拋棄了加爾文的宗教觀，即“地球是眼淚和苦難的深淵”。他認(rèn)為對上帝的敬奉應(yīng)表現(xiàn)在人的日常行為之中，是他務(wù)實宗教觀的體現(xiàn)?！陡惶m克林自傳》是由貧窮到富有、由卑微到尊貴的清教徒理想的延伸和發(fā)展。對渴望成功的人來說，《富蘭克林自傳》是一本充滿啟迪意義的教科書———一個未受過學(xué)校正規(guī)教育的人成了著名的文學(xué)家、發(fā)明家，這是一條典型的“美國式”成功之路。作者借以書信體的形式，向其兒子講述了自波士頓的幼年生活至費城歲月。作為一位在諸多領(lǐng)域頗有建樹的偉大人物，他一開始便以慈父形象出現(xiàn)———不僅對其兒子，而且面對整個美國民眾，沒有流露出任何自命不凡的語氣。他娓娓道來，不含任何勸諭說教成分，語篇風(fēng)格平和真切，措辭簡潔樸實，一位飽經(jīng)風(fēng)霜、情真意切的慈父形象躍然紙上。這本僅幾百頁的《富蘭克林自傳》對人們產(chǎn)生的心理效應(yīng)是任何一部美國書籍都無法比擬的。被譽(yù)為美國人“原型”的富蘭克林以實際行動闡釋了進(jìn)取精神和個人自由的內(nèi)涵，彰顯了個人主義這一美國民族理想宏大的精神力量?！陡惶m克林自傳》還為自傳寫作在文學(xué)史上贏得了經(jīng)典地位，是美國文學(xué)史，甚至世界文學(xué)史都不可回避的力作。無論是在主題上，還是在形式上，它都是自傳寫作的“原型”，開創(chuàng)了美國名人寫傳記的風(fēng)氣，建立了傳記文學(xué)的傳統(tǒng)，而且對美國后世非虛構(gòu)文學(xué)的主題、語言風(fēng)格和第一人稱敘事傳統(tǒng)的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。［3］另外，非裔黑奴自述也是這一時期美國自傳的重要組成部分。自1760年第一部黑人奴隸自傳問世到1865年美國立法廢除奴隸制的一百多年中，已出版的奴隸紀(jì)實文學(xué)不下千余種。

二、浪漫時期的美國自傳

美國的浪漫主義時期指獨立戰(zhàn)爭后至內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)這段時間。19世紀(jì)初，美國完全擺脫了對英國的依賴，以獨立國家的身份進(jìn)入世界政治舞臺。理想的民主模式和政治平等成為這個新型國家的理想;開拓者用雙手為美國開辟出大片的西部疆域，工業(yè)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展大大提高了美國的綜合國力。這些顯著成就使生活在這片土地上的人們滿懷樂觀主義和強(qiáng)烈的民族自豪感。一個生氣勃勃和致力于開創(chuàng)新生活的民族，必然強(qiáng)烈渴望以文學(xué)藝術(shù)來表現(xiàn)自己新的經(jīng)歷和理想。當(dāng)時，清教徒的宗教觀仍占統(tǒng)治地位，但在歐洲啟蒙運(yùn)動的影響下，新大陸的人們已開始了對生活理想的思索。人們關(guān)注的焦點從人對上帝的侍奉轉(zhuǎn)移到人的基本權(quán)利。這一時期的美國作家和英國浪漫主義作家一樣，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的想象力和感情色彩，反對古典主義的形式和觀點;歌頌大自然，崇尚個人與普通人的思想感情。這就是美國浪漫主義誕生的時代背景。另外，發(fā)生在英國和歐洲的浪漫主義思潮也深刻影響了美國社會。盡管外來的影響非常強(qiáng)大，但美國的浪漫主義有著自己獨特的品質(zhì)，那就是表現(xiàn)“一種全新的真實的經(jīng)驗”。［4］美國的作家對這種全新的真實的生活經(jīng)歷迅速做出了反映。在19世紀(jì)30年代至內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)這段時期，隨著美國浪漫主義的進(jìn)一步發(fā)展，美國的文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新景象，這一時期也被稱為美國的“文藝復(fù)興”時期。美國文學(xué)在這一時期日趨成熟，成為一種反映民族精神的文學(xué)。在浪漫主義和文藝復(fù)興的背景下，書寫自我的社會語境已經(jīng)在美國形成了，“我”成為這一時期主要的文學(xué)主題。另外，個人主義已經(jīng)從政治領(lǐng)域延展到個人生活方式中。在自傳創(chuàng)作傳統(tǒng)和個人主義的推動和影響下，具有強(qiáng)烈的個人經(jīng)驗色彩的自傳體小說也空前繁榮，如愛默生的一些主要隨筆、梭羅的《瓦爾登湖》等等。這是美國文學(xué)史上自傳寫作空前繁榮的時代，自傳作品無論在數(shù)量上，還是在質(zhì)量上，都取得了長足進(jìn)展。普通的退役軍人回顧戰(zhàn)斗歲月的自傳作品一部接一部地出版。馬丁(JosephPlumbMartin)的《記敘一位革命戰(zhàn)士的冒險、危險以及遭遇》(1830年)是這類作品的代表作。這一時期誕生了兩位美國自傳文學(xué)巨匠，分別是約翰•亞當(dāng)斯(JohnAdams)和托馬斯•杰斐遜(ThomasJeffer-son)。他們兩人為這一時期美國自傳寫作的繁榮起了很大的推動作用。約翰•亞當(dāng)斯是美國第二任總統(tǒng)，他一生堅持記日記，他的日記連同他的自傳一同被收錄在巴特菲爾德(L．H．Butterfield)編的《約翰•亞當(dāng)斯的日記和自傳》(DiaryandAu-tobiographyofJohnAdams)中。杰斐遜是美國開國元勛之一，美國第三任總統(tǒng)，偉大的政治家、哲學(xué)家。他是美國民主和自由的象征?！锻旭R斯•杰斐遜自傳》是他在77歲高齡時開始寫的，忠實、富有啟發(fā)性并饒有趣味地敘述了他的經(jīng)歷以及他生活在其中的那個史詩年代。兩部自傳開創(chuàng)了美國名人寫作自傳的傳統(tǒng)，也深深地影響了美國讀者的閱讀習(xí)慣。在這一時期，出現(xiàn)了一種獨特的自傳類別，那就是記錄和描寫非裔黑奴的奴隸生活和逃亡生涯以及為自由而抗?fàn)幍呐`自述的出現(xiàn)?！俺炛髁x學(xué)者西奧圖•派克就認(rèn)為‘美國人固有的浪漫精神都體現(xiàn)在奴隸紀(jì)實文學(xué)中，而不是在白人的小說中’?！保?］黑奴在自述中繪聲繪色地描述了黑人在奴隸船上的悲慘遭遇和暗無天日的生活，用親身經(jīng)歷過的血淋淋的事實揭發(fā)和控訴奴隸販子擄掠非洲黑人的罪惡行徑。這些黑奴自述為最終取締海上奴隸貿(mào)易制造了輿論。其中著名的黑奴自述有第一個黑人作家威廉•威爾斯•布朗的自傳《威廉•威爾斯•布朗的記事:一個逃亡的奴隸》(NarrativeofWilliamW．Brown，aFugitiveSlave．WrittenbyHimself，1847)。在他的文學(xué)生涯中，最佳的代表作是晚年出版的自傳《我在南方的家》(MySouthernHome，1880)，以優(yōu)美的筆調(diào)描述了他豐富多彩的一生。黑人解放運(yùn)動領(lǐng)袖弗雷德里克•道格拉斯是誕生于這一時期的另一位杰出的非裔美國自傳作家，他分別于1845年、1855年和1881年撰寫了個人自傳《弗雷德里克•道格拉斯:一個美國奴隸的生活自述》(Narra-tiveoftheLifeofFrederickDouglass，anAmericanSlave，WrittenbyHimself)、《我的奴隸生涯和我的自由》(MyBondageandMyFreedom)和《弗雷德里克•道格拉斯的生平和時代》(LifeandTimesofFrederickDouglass)。道格拉斯在三部自傳中通過敘述他本人的生活經(jīng)歷，記錄了美國南北戰(zhàn)爭前后幾乎一個世紀(jì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會和宗教狀況，刻畫了一系列重要的歷史人物形象，因而在美國黑人文學(xué)史中占有突出的地位。三部自傳對19世紀(jì)美國黑人文學(xué)做出了獨特貢獻(xiàn)，開創(chuàng)和奠定了美國黑人文學(xué)傳統(tǒng)，引領(lǐng)了一種新的文學(xué)話語模式。三部自傳不但奠定了道格拉斯在美國文學(xué)史上的地位，也奠定了他在美國廢奴史上不可替代的地位。另外，女奴自述也是這一時期值得關(guān)注的自傳文本，在為數(shù)不多的女奴自述中，最著名的是哈麗特•雅各布斯的《一個奴隸姑娘的種種遭遇，由本人親自撰寫》(HarrietJacobsandIncidentsintheLifeofaSlaveGirl，1861)。雅各布斯的自述“開創(chuàng)了十九世紀(jì)美國具有開拓意義的女性奴隸敘事文本……以一個違反了女性道德準(zhǔn)則的女性為敘事人，大膽觸及奴隸制對于女性肉體的蹂躪和摧殘的主題，從而打破了女性文學(xué)創(chuàng)作的禁區(qū)，開創(chuàng)了女性形象的新視角。”

作為大千世界里一個獨特的生命傳奇,臺灣女作家三毛的創(chuàng)作不僅把人生最美好、最詩意的東西加以定格,而且使她的生命跨過萬水千山,穿越滾滾紅塵,在讀者的期待視野中成為永久的文學(xué)存在。如果說,讀書是三毛走向文學(xué)生涯的鋪路石,旅行為她提供了取之不盡的生活素才,寫作則使她的生命姿態(tài)展示出最動人的風(fēng)彩。筆耕,無異于三毛生命過程中不可剝離的一種存在形式。

檢視三毛的筆耕道路,品味其作品的無窮魅力,不能不注意到她的文學(xué)追求。三毛的文學(xué)價值觀,與她的個性、文學(xué)道路、以及對生活本身的理解,有著密切關(guān)系。確切地說,三毛沒有純文學(xué)作家那種嚴(yán)肅的創(chuàng)作使命感,也不去刻意追求作品的社會效果,創(chuàng)新對于她,既非經(jīng)國之大業(yè),千古之文章;也非文學(xué)殿堂之捷徑,天下?lián)P名之手段。且看三毛的自我表白。

“文章千古事,不是我這草芥一般的小人物所能挑得起來的,庸不庸俗,突不突破,說起來都太嚴(yán)重。寫稿真正的起因,‘還是為了娛樂父母’,也是自己興趣所在,將個人的生活做了一個記錄而已。

”[1]“至于寫作,我個人覺得自己并沒有什么使命感,我在主觀上往往認(rèn)為,寫作品只要背上一種使命感,那我就完了,就寫不出來了。寫作這回事,一定要自由自在地寫。”[2]“

我承認(rèn)我的作品并不是什么偉大的巨著,可是,我覺得三毛還有她清朗、勇敢、真誠的一面,起碼能給讀者,特別是較低層次的讀者較清新的一面,不能老叫他們在情和愛的小圈子里糾纏不清?！盵3]

三毛明確宣稱,她的寫作是“游于藝”,“寫作只是我的游戲之一”、“用最白話的字來說就是玩?！盵4]這里的含義并非狹隘意義上的人生玩耍,而是強(qiáng)調(diào)興之所至,即成文章;一切率性而為,并非刻意追求。如同三毛的寫作與人生密切相關(guān)一樣,她的寫作觀更多地來自于她的人生觀。

“蔣的貢獻(xiàn)正在于他的失敗，他的價值正在于他沒有價值。”①這大概是對曾為革命文學(xué)不懈努力的蔣光慈最為苛刻的宣判了。即便是那些承認(rèn)蔣光慈有革命文學(xué)拓荒之功的研究者，也認(rèn)定“蔣光慈的作品，總覺得其來源不是革命生活實感，而是想象”，②蔣光慈的新寫實主義“極力抬高文學(xué)的內(nèi)容，甚至否定形式的意義，因此也導(dǎo)致了對于基本的藝術(shù)規(guī)律的忽視”。③但，這些從1930年代因襲至今的主流觀點未必逼近蔣光慈十年文學(xué)探索的史實。因為，這些研究至少忽略了蔣光慈文學(xué)活動的一個關(guān)鍵節(jié)點，即1929年8月至11月蔣光慈在日本東京與理論家藏原惟人交游的重要經(jīng)歷，甚至成為蔣光慈文學(xué)生涯的一個分界線，深深影響并推動了蔣光慈革命文學(xué)理論的深化與提升。

為回答上述問題，有必要先將旅日日記集《異邦與故國》中的思想交游擇其要實錄如下(引文依日記原貌)。④9月:8日，贊高爾基小說《瑪爾伐》偉大的天才。/9日，讀魯那卡爾斯基《藝術(shù)的對話》，贊柯茨基藝術(shù)與政治之論點。/13日，與憲章等論浪漫主義、自然主義和寫實主義階級性等。/15日，太陽社東京支部常會，組織自批《麗莎的哀怨》。/26日，批未來派不寫實、不與觀眾美感。10月:1日，訪藏原惟人交流中日俄文壇現(xiàn)狀。受其作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》啟示，蔣光慈欲撰《Marxism與文學(xué)》，解中國文壇問題。/4日至15日，讀藏原藏書波連斯基《現(xiàn)代批評之諸問題》、哥爾巴切夫《現(xiàn)代俄國文學(xué)叢論》、《文學(xué)革命的兩年》、列斯涅夫《文學(xué)與批評的諸問題》、羅斯芹《藝術(shù)家與時代》、費定《城市與年頭》。贊法節(jié)也夫《壞滅》康健寫實主義作品，筆調(diào)生動，心理描寫精細(xì)入微，較《一周間》成熟。/17日，與藏原議文學(xué)家與實際工作問題。批左林《為普羅寫實主義而戰(zhàn)》觀點。/22日至23日，贊綺達(dá)《文學(xué)批評集》應(yīng)用Marxism批評文學(xué)首創(chuàng)者之一。與藏原爭論未來主義與新寫實主義問題;同贊愛蓮堡、葉賢林。同意論盧梭個人主義觀點。/25—28日，讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》，嘆國內(nèi)批評之幼稚，思普列漢諾夫“藝術(shù)天才論”問題。贊惟馬克思主義可解藝術(shù)和文學(xué)真價。悟:偉大社會改造者，于藝術(shù)中要獲得美學(xué)之感覺。/29日，讀普列漢諾夫文集，思別林斯基文藝思想。/30日，與藏原同批翻譯之以訛傳訛現(xiàn)象。讀馬查《文學(xué)與西方的無產(chǎn)階級》，析辛克萊之不足。上述提舉雖嫌瑣碎，但至少提供以下三條重要信息:第一，證明了蔣藏思想交游這一基本史實。這種交游主要有兩種形式:一種面談，多在藏原家促膝交流，日記載有4次，吳騰凰著《蔣光慈傳》亦曾筆涉兩處;⑤一種神游，蔣光慈研讀大量理論書籍主要是藏原藏書獲取理論養(yǎng)分，這種更內(nèi)在的精神交游，日記中多達(dá)14處，影響蔣光慈也更持久、更深入，但未被吳在內(nèi)的研究者充分關(guān)注。第二，透露了蔣光慈試圖系統(tǒng)總結(jié)革命文學(xué)理論的宏大志向。10月1日，蔣光慈因藤枝丈夫引薦首次拜訪藏原惟人。這次會面，藏原談到其正在創(chuàng)作《俄國現(xiàn)代文學(xué)史》，以補(bǔ)救日本文壇。蔣光慈受此啟示，萌生了一個重要想法:利用藏原書籍，創(chuàng)作一部《Marxism與文學(xué)》，因為“這對于現(xiàn)在中國的文壇，不是很要緊的工作嗎?”⑥雖然蔣光慈后來因身體、環(huán)境等各種原因并未寫出此書，但可以肯定的是，蔣光慈東京文學(xué)活動期間，從創(chuàng)作動機(jī)角度，一定會有意識地對馬克思主義文藝?yán)碚摶締栴}予以特殊關(guān)注。不容否認(rèn)，這種有的放矢地關(guān)注與思考有力促成了蔣光慈的革命文學(xué)理論趨向成熟。第三，東京游學(xué)極大開拓了蔣光慈理論視野。蔣光慈前期文學(xué)活動、特別是留蘇生活期間，所受經(jīng)典馬克思主義文藝?yán)碚撗静⒉怀浞郑⑶疫€部分受到了無產(chǎn)階級文化派和崗位派影響。在蔣光慈1929年前的幾篇重要論文中，藝術(shù)的定義這個文學(xué)理論基本問題，就顯示了蔣光慈的思想傾向。蔣光慈指出無產(chǎn)階級藝術(shù)特質(zhì)有四個方面:第一是對于革命的關(guān)系，第二是集體主義者，第三是地上的歌者，第四是城市的歌者，這一定義完全來自波格丹諾夫在《單純與優(yōu)美》中和波梁斯基在《無產(chǎn)階級文化雜志》上關(guān)于這個問題的回答。⑦但旅日期間，1929年前的藏原還未完全向左轉(zhuǎn)，據(jù)日本學(xué)者研究，藏原惟人1926年10月自蘇俄歸國，之所以在較短時間一躍成為日本無產(chǎn)階級文藝?yán)碚撝笇?dǎo)者，主要得力于1925年俄共中央《關(guān)于黨在文藝方面的政策》及《政策》所肯定的盧那察爾斯基的文藝?yán)碚?，對極左和無政府主義文藝觀進(jìn)行了批判。⑧在與藏原惟人的思想交游中，蔣光慈除直接受到藏原的理論影響，還大量接觸到馬克思、恩格斯、別林斯基、普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的經(jīng)典理論著作，使蔣光慈開拓了理論視野，汲取到了純正的理論養(yǎng)分，對以往左傾冒進(jìn)的文藝思想作了清算。這種清算，蔣光慈通過對文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作理論的系統(tǒng)思考最終完成。

蔣光慈向來重視革命文學(xué)的理論建設(shè)，早在1923年前后，他就開始了革命文學(xué)理論的宣傳。這種高度自覺的理論意識，使得蔣光慈在東京游學(xué)期間，在正確堅持文學(xué)反映論的基礎(chǔ)上，又提出和發(fā)展了文學(xué)能動反映論、文學(xué)美學(xué)屬性和文學(xué)人民性三個重要觀點，從而使蔣光慈對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識呈現(xiàn)出豐富的深刻性。第一，文學(xué)能動反映論問題。這個問題，9月9日在讀到盧那察爾斯基的《藝術(shù)的對話》時，蔣光慈通過對藝術(shù)和政治關(guān)系的探討作了回答:無論政治或藝術(shù)都非盡量地用力使人類震撼及向上不可;無論政治或藝術(shù)都非盡量地努力著深刻地追尋人類的精神不可。“政治文學(xué)———是壞的文學(xué)”，這句話是不真實的，政治和藝術(shù)能夠種種樣樣地，有效果地，造成相互的關(guān)系。政治能夠把最高的材料，最強(qiáng)烈的沖動提供給藝術(shù)家;而藝術(shù)家在最大的程度里使政治的斗士底力量鞏固起來的。⑨這說明，蔣光慈既繼承了前期“文學(xué)是生活的表現(xiàn)，真正的文學(xué)作品沒有不含時代性的”⑩正確觀點，要求藝術(shù)與政治的深刻聯(lián)系，同時在對這種聯(lián)系復(fù)雜性的揭示過程中又產(chǎn)生了文學(xué)能動反映論的新認(rèn)識。這種看法，相比較那些“‘文學(xué)價值’要受‘政治價值’的統(tǒng)治”的戰(zhàn)友們，是何等的清醒!瑏瑡具體來說:1、在蔣光慈這里，藝術(shù)與政治能夠“有效果地，造成相互的關(guān)系”，“相互”的概念表明藝術(shù)與政治是一種并列而非從屬的關(guān)系，藝術(shù)非政治附庸。2、無論政治或藝術(shù)都“努力著深刻地追尋人類的精神”，說明藝術(shù)與政治的并列關(guān)系并非截然對立而是共存共生，高尚的政治理想能給予藝術(shù)家最強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動，而藝術(shù)家蘊(yùn)含審美感染力的創(chuàng)作又能有效鼓動政治理想，“使人類震撼及向上”。3、政治和藝術(shù)的相互關(guān)系是“種種樣樣地”，說明藝術(shù)可不受制于政治的具體指定而自主表達(dá)政治態(tài)度，或歌頌，或暴露，或啟蒙，形成藝術(shù)與政治的復(fù)調(diào)關(guān)系。第二，文學(xué)的美學(xué)屬性問題。與文學(xué)能動反映論直接相關(guān)的是文學(xué)的審美特殊本質(zhì)問題，對文學(xué)美學(xué)屬性的關(guān)注是蔣光慈這一時期的重大收獲。首先，“內(nèi)容”與“形式”的統(tǒng)一。蔣光慈在10月25日、26日讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》時，借普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)天才的話題，具體表達(dá)了他的看法:思想必須溶解在他的血肉里，如被一個藝術(shù)家所表現(xiàn)出來的一樣。即內(nèi)容必須溶解在作品形式之中，而不是自說自話。這種對作品歷史分析和美學(xué)分析應(yīng)該統(tǒng)一起來的要求，正是從別林斯基、普列漢諾夫那里承繼來的現(xiàn)實主義批評原則。蔣光慈為此鄭重宣稱:在無產(chǎn)階級文學(xué)的運(yùn)動中，高喊著口號的時期已經(jīng)過去了。

基于如是標(biāo)準(zhǔn)，蔣光慈在對待同路人和文學(xué)遺產(chǎn)的問題上表現(xiàn)出了他的開放姿態(tài)。蔣光慈毫不掩飾對葉賽林的喜愛:葉賽林的意識與我們的完全不同，然而他的詩卻令我們這樣的心醉!瑏瑣不僅如此，蔣光慈還坦承無產(chǎn)階級詩人在詩形風(fēng)格語句等方面尚處未完成狀態(tài)，藝術(shù)水準(zhǔn)與同路人作家相比還是很幼稚的。為此，蔣光慈要求:無產(chǎn)階級對于舊的文化，應(yīng)盡量采取其中有價值的東西，用之為新文化建設(shè)的材料?，伂幤浯危?0月28日，蔣光慈在深入閱讀《馬克思主義對于文學(xué)和藝術(shù)的闡明》一書基礎(chǔ)上，進(jìn)一步思考了形式的問題。蔣光慈認(rèn)真研讀了馬克思評海涅、列寧評高爾基的具體觀點，并特別提及馬克思、恩格斯關(guān)于拉薩爾悲劇《弗蘭茨•馮•濟(jì)金根》的通信。這些通信集中體現(xiàn)了馬克思恩格斯文藝觀，蔣光慈受益匪淺。蔣光慈看到:“偉大的社會改造者，不但要在藝術(shù)中找出社會學(xué)的資料，而且要在藝術(shù)中得著美學(xué)的感覺”，蔣光慈發(fā)現(xiàn)馬克思恩格斯從藝術(shù)自身體系開始分析作品的方式，已經(jīng)把形式的批評提高到文藝學(xué)方法論根本原理的高度。瑏瑥并且，從在日期間所閱書籍來看，蔣光慈較多受到盧那察爾斯基影響，盧氏雖繼承了普列漢諾夫社會學(xué)與美學(xué)的批評思想，但對藝術(shù)的審美特征有著更為細(xì)膩精辟的分析。第三，革命文學(xué)的人民性問題。在10月23日讀綺達(dá)《文學(xué)批評集》時，蔣光慈專門征引了論盧梭的一節(jié)文字:“盧梭的個人主義乃是對于高等階級特權(quán)的反抗，亦就是對于下等階級之受非人性的剝削的反抗”，“盧梭的這一種個人主義是傾向于反抗強(qiáng)有力者，而保護(hù)被壓迫者，受痛苦者”，瑏瑦這讓蔣光慈引為知音，也透露了蔣光慈的心跡———對“人的解放”的全面訴求。“人民性”的問題，從蔣光慈1928年定義革命文學(xué)時提出，到經(jīng)由東京游學(xué)最終形成，存在一個由強(qiáng)調(diào)集體性向集體與個人相統(tǒng)一的發(fā)展過程。《關(guān)于革命文學(xué)》一文中，蔣光慈要求“在革命的作品中，當(dāng)然也有英雄，也有很可貴的個性，但他們只是群眾的服務(wù)者”?，伂戇@種一切為了群眾的觀點，是蔣光慈對文學(xué)意識形態(tài)性的人民歷史觀回答，也是別林斯基文學(xué)人民性概念的具體表達(dá)。但，這時的“群眾”是一個集體概念，正如蔣光慈所述“革命文學(xué)是反個人主義的文學(xué)”。然而在論及綺達(dá)對盧梭的評價時，蔣光慈非但沒有否定盧梭的個人主義，更是高度贊同這種個人主義的重要意義:對每一個體權(quán)利和平等的保護(hù)。盧梭《社會契約論》篇首即寫到“人是生而自由的”，這樣，蔣光慈的人民性概念就被擴(kuò)充為兩個層面:社會人與個體人的統(tǒng)一。在回國后的1930年，蔣光慈又對此作了極為抒情的表達(dá)，他在為《童年》中譯本撰寫前言時，因為直接傾聽到了高爾基“自覺了的人類的良心的聲音”，而主張“活生生的人類個性的強(qiáng)有力的愛”?，伂拸摹凹w概念的群眾”，到“階級的反抗”與“個體的權(quán)利”，再到“人類的良心”和“個性的愛”，蔣光慈對革命文學(xué)人民性的認(rèn)識，已經(jīng)逐漸接近了馬克思“人的自由和全面發(fā)展”的光輝觀點。

由于蔣光慈首先是一位勤勉的革命文學(xué)作家，在反思自身創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)上去探討文學(xué)創(chuàng)作基本規(guī)律，也就更深刻、更具指導(dǎo)性。這一時期的蔣光慈，從前期形成的“生活體驗層次論”出發(fā)，在肯定藝術(shù)形式多樣化的基礎(chǔ)上，又深入思考了典型形象、創(chuàng)作個性的問題，使得他的文學(xué)創(chuàng)作理論向前邁進(jìn)了一大步。生活體驗層次論是蔣光慈在1928年《論新舊作家與革命文學(xué)》中提出的觀點。他認(rèn)為作家創(chuàng)作要按照“親近生活”、“明白生活”、“生活態(tài)度”的遞進(jìn)層次體驗生活，才能具有“時代生活的實感”。并且，這個生活并不是階級本質(zhì)化，蔣光慈提出:革命文學(xué)的范圍很廣，它的題材不僅只限于農(nóng)工群眾的生活。不能只承認(rèn)描寫農(nóng)工群眾的文學(xué)。瑏瑩這種題材廣泛論也是別林斯基“哪里有生活，哪里就有詩”的理論傳承。然而，當(dāng)蔣光慈試圖把作家客觀的生活態(tài)度與認(rèn)識在作品中呈現(xiàn)出來的時候，他遇到了問題。這個問題就是蔣光慈在日記中提出的:如何“藝術(shù)地將某一期間之社會生活的主要的脈搏，根本的源泉，表現(xiàn)出來”?瑐瑠即革命文學(xué)如何避免“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義的人物”的弊端?第一，蔣光慈首先注意到了藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣化。9月15日，蔣光慈在太陽社東京支部常會上組織批評《麗莎的哀怨》。在國內(nèi)對《麗》一片批評指責(zé)聲中，馮憲章比較正確地評價了《麗》的形式探索。馮認(rèn)為蔣光慈描寫白俄貴族悲慘生活的反面表現(xiàn)手法，使小說形成散文詩的風(fēng)格———這正是蔣光慈創(chuàng)作《麗》的初衷。蔣光慈早在讀謝廖也夫《都霞》時，即開始反思革命作家自己試做的一些“抱著柱子固定的轉(zhuǎn)”的笨拙的表現(xiàn)法的可笑，蔣光慈甚至批評了自己的《短褲黨》缺乏小說味。他認(rèn)為“《都霞》白色圈中所悟到的黨人的崇高，比在‘紅’的環(huán)境中覺悟的更有價值”，這種從側(cè)面表現(xiàn)的方法感動人的地方，比從正面寫來得深刻。所以，蔣光慈坦承:“我的《麗莎的哀怨》，這一篇就是我的很大膽的嘗試。”瑐瑡而《麗》也因為這種大膽，被認(rèn)為是蔣光慈代表作之一。第二，蔣光慈進(jìn)一步把典型形象塑造確立為文學(xué)創(chuàng)作一般規(guī)律。首先，蔣光慈要求作家正確觀察并準(zhǔn)確反映人物與社會生活的關(guān)系，正如馬克思在致拉薩爾信中所要求的，要在具體的歷史環(huán)境中塑造人物，使人物面貌呈現(xiàn)出鮮明的時代特征;其次，源于精神分析學(xué)派的心理描寫及與之相關(guān)的人物真實性問題成為蔣光慈關(guān)注的重點。蔣光慈稱贊《一周間》不愧為普羅文學(xué)杰作，雖許多描寫并不成熟，但其崇高的價值和意義在于“將革命黨人的心靈的深處給大眾翻露出來。讀者讀了這一部書，將覺得所謂真正的革命黨人并不是簡單的兇狠的野獸，而卻是具著真理性，真感情，真為著偉大的事業(yè)而犧牲的人們”。瑐瑢蔣光慈在這里要求的“真理性、真感情”，即是革命英雄人物的真實性問題，而《一周間》正可看出“真正的革命的個性”?，偓?月8日，讀小說《瑪爾伐》，蔣光慈之所以贊高爾基是偉大的天才，不僅在于寫景物的細(xì)膩、寫性格的分明，更在于其展現(xiàn)了“浮浪漢”的堅強(qiáng)的人生觀。在蔣光慈看來，高爾基的“浮浪漢”形象和“浮浪漢”的爭斗，產(chǎn)生了作為一類堅強(qiáng)向上的無產(chǎn)者的示范和啟蒙意義。如果把蔣光慈對英雄人物“真實性”和人物“類示范性”的要求相結(jié)合，由于“真實性”自然關(guān)聯(lián)著人物的個性特征，“類示范性”實際強(qiáng)調(diào)人物的類型意義，同時，蔣光慈曾多次稱贊高爾基“不斷地說著直接的經(jīng)驗，他絕不曾藉哲學(xué)化的事，說出話來”，瑐瑤這說明蔣光慈顯然又受到了別林斯基“藝術(shù)是形象思維”論斷的影響。這樣，蔣光慈最終形成了他的“形象與環(huán)境、共性與個性統(tǒng)一”的馬克思主義藝術(shù)典型觀。第三，基于自身創(chuàng)作體驗，蔣光慈要求作家應(yīng)形成創(chuàng)作個性。這個問題是由10月17日蔣光慈與藏原惟人討論文學(xué)家與實際工作的話題開始的。蔣藏二人認(rèn)為“文學(xué)工作并不是很簡單的工作，自有其特殊性”，這個文學(xué)自身的特殊性，蔣光慈在1928年也曾提及:“藝術(shù)品的創(chuàng)作，雖然由于作家想象之力，但到底總是還要有一點實際生活的根據(jù)?！爆偓徥Y光慈在要求文學(xué)創(chuàng)作有“實際生活的根據(jù)”基礎(chǔ)上，明確創(chuàng)作依賴于“作家想象之力”。這個觀點表明:蔣光慈既強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活的客觀性，又首先肯定了作家創(chuàng)作的主體性。即作家反映社會生活，不是刻板地、機(jī)械地、恪守統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)地反映，而是浸潤著作家個體的認(rèn)識、情感、評價，藉由作家想象之力創(chuàng)造性地反映社會生活。進(jìn)一步說，蔣光慈不僅認(rèn)為文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)反映客觀世界，同時也應(yīng)當(dāng)真實反映作家內(nèi)在的主體世界。即他一直所主張的:一部作品“可以看出作者的個性或個人生活”。

在蔣光慈看來，文學(xué)創(chuàng)作建立在主體集心理、生理、實踐等于一體的生活體驗基礎(chǔ)上，而這種主體性正是形成作家風(fēng)格和作品藝術(shù)特性的基礎(chǔ)。東京游學(xué)為蔣光慈深入思考本質(zhì)論、創(chuàng)作論等文學(xué)理論基本問題提供了重要契機(jī)，直接促進(jìn)了蔣光慈革命文學(xué)理論的發(fā)展與成熟。對文學(xué)能動反映論、審美特性、人民性、典型論、美學(xué)與歷史學(xué)批評原則等重要問題的正確把握，標(biāo)志著蔣光慈已經(jīng)初步成長為一位真正的馬克思主義文藝?yán)碚撜?，從而為中國早期無產(chǎn)階級文藝?yán)碚摪l(fā)展做出了自己的貢獻(xiàn)。

《新課程標(biāo)準(zhǔn)》中這樣界定語文學(xué)科：“語文是最重要的交際工具，是人類文化的重要組成部分，工具性與人文性的統(tǒng)一，是語文課程的基本特點?！倍魑牡膶嵸|(zhì)就是用書面語言——文字來講話，事實上，寫作是我們?nèi)祟惖囊豁椈净顒?。我們要盡好地與人交流，就必須具備較好的寫作能力。這也就是我們要寫作文的根本原因，作文重要，也重要在此。也就是說我們作文的立足點在交流。寫作即是表達(dá)，表達(dá)不清就無法被了解，就不能進(jìn)行正常的溝通交流。那么語文的工具性和人文性就嚴(yán)重受損?？梢妼懽鞯闹匾浴?/p>

然而，現(xiàn)實是學(xué)生不愿寫作，甚至厭惡寫作，談之“色”變，毫不為過。作為一線教師，我們深有其感。布置一篇作文，別說學(xué)生如臨“滅頂之災(zāi)”，教師也仿佛“大敵當(dāng)前”。布置完后，不知道要追討多少個“若干天”，才能上交，質(zhì)量則是一片“慘淡”。試問：“何以至此？”答曰：“不愿寫”！為何不感興趣，是學(xué)生天生討厭這件事？非也！人學(xué)會了說話，說自己的話，用自己的話來說，那是一件很自然、很順手的事。學(xué)生認(rèn)了字，用文字來“說話”，那也是一件很自然、很順手的事?，F(xiàn)實呢，學(xué)生覺得用“文字”來說話，很不自然、很不順手。那么癥結(jié)到底在哪里？不讓說真話。

現(xiàn)行作文學(xué)生說的不是自己的話，不是說自己心里想說的話，不是用自己習(xí)慣的說話方式來說話。學(xué)生說的必須是老師認(rèn)同的話、成人認(rèn)同的話、試卷認(rèn)同的話。老師不認(rèn)同，成人不認(rèn)同，試卷不認(rèn)同，你說的再起勁，也白搭。老師，成人，試卷認(rèn)同什么樣的話？迎合老師、成人、試卷的標(biāo)準(zhǔn)尺度的話。不幸的是，青少年的價值觀和成人的價值觀，有著本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)這種區(qū)別無法逾越時，弱勢的孩子不得不在成人面前屈服，當(dāng)說話成為一種迎合，一種猜度，一種曲意附和時，那就累了，人生最大的累就是心累。為了完成任務(wù)，讓老師滿意，孩子寫了一句假話，而要證明這句假話，后面他得準(zhǔn)備一百句假話。說假話比說真話難，絞勁腦汁也未必天衣無縫，于是孩子怕了，開始逃避，逃避不了便開始敷衍，于是展現(xiàn)在我們面前的便是一篇“支離破碎”的文章。

孩子真的沒有寫文章的能力么？開始，我真懷疑他們的能力，但后來，我發(fā)現(xiàn)這是錯的。我曾教過這樣一位學(xué)生，他很少和其他同學(xué)講話，老師和他交流，他仿佛聽不懂你在說什么，150分的試卷得十幾分是家常便飯，經(jīng)過三年的接觸，老師們極其一致地將他劃到“特殊學(xué)生”一類。畢業(yè)后，誤打誤撞我進(jìn)入他的博客，哎呀，真不敢相信，那一篇篇表意明確的博文，那一句句情感強(qiáng)烈的呼喊，竟然出自他的筆下！這是我們的那位學(xué)生么？我驚訝，我詫異，我無法相信眼前的一切，經(jīng)過交流和深刻的反思，我強(qiáng)烈認(rèn)識到不是學(xué)生缺乏寫作能力，而是我們剝奪了孩子們說話的權(quán)利！所以我們要讓學(xué)生愿意寫作，愛上寫作，必須允許學(xué)生講真話，鼓勵說真話，寫出優(yōu)美動聽的真話。

允許學(xué)生講真話。

《新課程標(biāo)準(zhǔn)》規(guī)定：“寫作是運(yùn)用語言文字進(jìn)行表達(dá)和交流的重要方式，是認(rèn)識世界、認(rèn)識自我、進(jìn)行創(chuàng)造性表述的過程。寫作能力是語文素養(yǎng)的綜合體現(xiàn)。寫作教學(xué)應(yīng)貼近學(xué)生實際，讓學(xué)生易于動筆，樂于表達(dá)，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實，熱愛生活，表達(dá)真情實感。不要讓學(xué)生說假話，空話，套話。”要讓學(xué)生說真話，說實話、大白話，就得允許學(xué)生說不正確的話，允許學(xué)生說不健康的話，哪怕，不是這個年齡該想的事，不是這個年齡該問的事，只要是他認(rèn)為重要的話，就讓他寫出來，表露出來。這是讓學(xué)生喜歡作文的第一步，也是關(guān)鍵一步。某節(jié)課，讓初一新生寫一件進(jìn)入初中后印象最深刻的事。一個男生，矮矮的個頭，卻極其活潑，惟恐落在別人的后面，搶著第一個回答：“我印象最深刻的一件事，是前天中午老師分飯時多給了我兩個雞脖子?！蔽易穯枺骸暗降讓κ裁从∠笊羁?？”“多吃了兩個雞脖子！”全班哄堂大笑。如按以往我也會笑話他，并痛批他的狹隘，沒看到老師對你的關(guān)愛??！那天，我沒有。透過那張茫然無辜的臉，我看到一顆純真無邪的心，他說的是真話！我能讓那顆稚嫩的心，為了迎合我而受到傷害嗎？我對他的回答給予肯定，并表揚(yáng)他能夠首當(dāng)其沖，勇敢的說出自己的真實想法。那次課后，他的寫作熱情極高。如果當(dāng)時不這樣做，后果將不堪設(shè)想。

在部編版歷史教材八年級上冊的第26課“教育文化事業(yè)的發(fā)展”[1]一課中，課本列舉了一系列的近代文學(xué)、藝術(shù)作品及其地位成就。其中包括文學(xué)作品：魯迅的《狂人日記》《阿Q正傳》、郭沫若的《女神》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、巴金的《家》、老舍的《駱駝祥子》；美術(shù)作品：齊白石與徐悲鴻的畫作；音樂作品：聶耳、田漢的《義勇軍進(jìn)行曲》、冼星海的《黃河大合唱》；電影藝術(shù)：《定軍山》和《歌女紅牡丹》等。同時還有一系列優(yōu)秀的革命文藝作品也在課本中予以列舉和展示，如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》和大型歌劇《白毛女》等。單看這些所列舉的作品，就會發(fā)現(xiàn)，其數(shù)量眾多、領(lǐng)域龐雜、創(chuàng)作已久，實際上是對20世紀(jì)初優(yōu)秀文學(xué)、藝術(shù)作品的舉例，是近代文化史、文學(xué)史和藝術(shù)史的內(nèi)容。因為歷史課堂“包羅萬象”，既有讓學(xué)生認(rèn)知這些作品及其產(chǎn)生、創(chuàng)作的時間背景和歷史地位、影響意義等的職責(zé)，又不能替代語文、美術(shù)、音樂等專門課程對這些文藝作品進(jìn)行詳細(xì)闡述，因此如何有效講授成為歷史課程設(shè)計、課堂教學(xué)的重要問題。

一、科學(xué)備課，有效升華

教育專家葉小兵曾經(jīng)指出，“歷史的時空觀念是指歷史時序觀念和歷史地理觀念。只有將史事置于歷史進(jìn)程的時空框架當(dāng)中，才能顯示出它們存在的意義?！盵2]在備課中，我發(fā)現(xiàn)本課所涉的一些文學(xué)藝術(shù)作品雖然體裁不同，但題材上卻有相似之處——它們都跨體裁地共同反映了同一時代的共同主題與問題。如文學(xué)作品《狂人日記》《阿Q正傳》《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》、歌劇《白毛女》、電影《歌女紅牡丹》等，有些反映出封建地主階級對人民群眾的壓迫和人民群眾的反抗，有些則反映出封建禮教對人們思想的束縛和婦女追求幸福美滿的自由婚姻的內(nèi)容，總而言之是反封建、反壓迫的。而《愚公移山》《義勇軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》則都是以號召人們參與抗戰(zhàn)和革命為題材的文藝作品。因此我希望將它們按照藝術(shù)形式分類介紹給學(xué)生以后，啟發(fā)學(xué)生關(guān)注到近代文藝作品的集體創(chuàng)作背景和時代背景，進(jìn)而闡發(fā)自己的這種分類思想，讓學(xué)生們感知本冊書“救亡”、“革新”、“進(jìn)步”的關(guān)鍵詞，以及文藝作品體現(xiàn)出來的先進(jìn)性和革命性。

二、課堂教學(xué)，突出重點

通過備課，我逐漸理清了教學(xué)目標(biāo)與思路。首先做到了知識上分清主次；其次制作課件展示文藝作品片段，并確保與課本中對文藝作品的歷史評價緊密結(jié)合、相互銜接；再次不僅需要對文藝作品按照文學(xué)、美術(shù)、音樂、電影等藝術(shù)表現(xiàn)形式做出分類，還需按照文藝作品的創(chuàng)作背景和主旨內(nèi)容進(jìn)行分類，以便于學(xué)生加深印象、有效記憶；最后做到知識的遷移與升華，加強(qiáng)本課前后內(nèi)容之間的聯(lián)系、加強(qiáng)本課與整本教材內(nèi)容的聯(lián)系。在課本中，郭沫若、茅盾、曹禺、巴金、老舍等作家的作品，僅僅出現(xiàn)了名字，沒有更多介紹性、評價性的內(nèi)容，與魯迅、齊白石、徐悲鴻、聶耳、冼星海等藝術(shù)家的作品相比，在課本中所占篇幅較為短小。因此我選擇僅在投影上展示這些作家及作品名稱，讓學(xué)生熟悉，而不做具體講解。反之，則對魯迅的作品和齊白石、徐悲鴻的畫作以及冼星海《黃河大合唱》的內(nèi)容、主旨、發(fā)出的時代之音，進(jìn)行了生動與清晰地講授。通過我的講授，使學(xué)生們明白，魯迅作品《狂人日記》批判封建制度、封建禮教、封建性是“一針見血”的，“吃人”是指封建禮教對人性的束縛和抹殺，舊禮教、舊科舉在近代化背景下的不合時宜，與社會進(jìn)步思潮不符，終將被社會淘汰，而魯迅“棄醫(yī)從文”承擔(dān)的正是對其進(jìn)行深刻揭露、批判、喚醒民眾的工作，又解釋了《阿Q正傳》中批判的“精神勝利法”實際上就是一種“自我欺騙、自我蒙蔽”，是中國民眾在長期的封建階級壓迫和半殖半封社會的奴役之下形成的軟弱、屈服、自欺欺人的性格特點，而要進(jìn)行政治上的民主自由和救亡圖存的一系列改革、斗爭和革命，必然需要喚起民眾對舊社會的認(rèn)清與唾棄。這樣就讓學(xué)生更加明白魯迅揭露國民“麻木”性精神弱點的目的與意義究竟何在！在講解以后，我再讓學(xué)生從課本中找出對魯迅作品的評價，學(xué)生就很容易地找到并勾勒出來了。在講到齊白石的畫作時，我展示了白石先生的一幅畫作，讓學(xué)生比較畫面中粗枝大葉、輕描淡寫的荷花意象與所畫翅膀紋路清楚細(xì)致的蜻蜓意象之間的區(qū)別，這樣就很容易使學(xué)生了解課本上對白石先生“畫法上工筆、寫意兼長”的評價之由來了。而對徐悲鴻的作品我講到他所畫的“馬”氣勢非同凡響，而課本選取《田橫五百士》與《愚公移山》則主要反映出中華民族面臨生死存亡，表現(xiàn)出的齊心協(xié)力、團(tuán)結(jié)一致、救亡圖存的思想寓意，作者希望此時整個中華民族能夠像愚公及其子孫一樣明確目標(biāo)、前赴后繼、義無反顧、勇敢堅強(qiáng)！通過講解，使學(xué)生們明白了這些畫作反映出來的深層意涵。理論認(rèn)為“教師精心、科學(xué)、合理、巧妙地去設(shè)計教學(xué)問題，在課堂上學(xué)生就能變被動為主動，充分的發(fā)揮其主觀能動作用。”[3]講到對電影藝術(shù)作品的評價：“電影能夠豐富人們的精神生活，也留下許多珍貴的歷史鏡頭”以后，我又聯(lián)系其它文學(xué)藝術(shù)作品，對它們的價值評價進(jìn)行設(shè)問：“那么其它形式的文學(xué)藝術(shù)作品能不能夠豐富當(dāng)時人們的精神生活呢？”學(xué)生齊答：“能?！蔽疫M(jìn)一步引申：“這些進(jìn)步的文藝作品及其表達(dá)的主旨思想、代表的先進(jìn)文化，和思想解放與社會進(jìn)步的關(guān)系是什么？應(yīng)該是一種‘相互促進(jìn)’的關(guān)系——社會的進(jìn)步必然會產(chǎn)生批判舊制度、舊禮教、宣傳新思想的文藝作品，而政治制度的革新則又首先需要人們思想上的解放，作為文化思想的載體和媒介的文藝作品正起到了促進(jìn)社會進(jìn)步發(fā)展的作用！”使學(xué)生認(rèn)識到先進(jìn)文藝作品的社會作用，從而完成本節(jié)課的教學(xué)升華。

三、總結(jié)經(jīng)驗，遷移教法

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)社會心理文學(xué)接受者

前言

自1997年一部網(wǎng)絡(luò)小說《第一次親密接觸》風(fēng)靡全國之后，人們才開始關(guān)注網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)；在“網(wǎng)易中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獎”的評選之后，隨著網(wǎng)絡(luò)上的網(wǎng)絡(luò)、文學(xué)作品的大量出現(xiàn)，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”這個范疇方始納入文學(xué)研究的視野之內(nèi)。發(fā)展到今天，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為文學(xué)的重要傳播媒介（一些經(jīng)典的著作都在網(wǎng)上有著電子版本）；當(dāng)然也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最主要的傳播媒介（一些優(yōu)秀的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也有出版社出版發(fā)行，以書本形式傳播）。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身尚處于發(fā)展階段，其自身的要素還有許多不成熟、不穩(wěn)定有待于發(fā)展的地方，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的諸多研究也處于探索階段，甚至于對“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的概念還尚無定論。但是有一點是毋庸置疑的，網(wǎng)絡(luò)給傳統(tǒng)文學(xué)帶來了多方面、不同層次的影響。文學(xué)作為一種社會的現(xiàn)象，與社會中的人是分不開的。在以往傳統(tǒng)的文學(xué)研究中，對文學(xué)活動主體的研究往往是最重要的方向之一。那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一種新的文學(xué)傳播媒介，其對文學(xué)主體的影響又是怎樣的呢？這種影響對文學(xué)本身又有怎樣的意義呢？其是否改變了文學(xué)的本質(zhì)？這些問題，各家從不同的方面入手，各有所說，尚無統(tǒng)一的定論。本文將借鑒社會心理學(xué)的一些觀點，主要探討網(wǎng)絡(luò)傳播媒介對文學(xué)接受主體的影響，并對此影響進(jìn)行了初步的分析，認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)成為傳播媒介，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，本質(zhì)中審美的要素下降，娛樂性的成分上升。在本文中，筆者在討論網(wǎng)絡(luò)主體的整體特征的基礎(chǔ)上，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的接受者和傳統(tǒng)文學(xué)的接受者作簡單的比較，并運(yùn)用社會心理學(xué)的相關(guān)理論分析網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受者特有的心理特征，重點探討網(wǎng)絡(luò)對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受者造成的特殊影響。

一相關(guān)范疇問題

作為文學(xué)傳播媒介的網(wǎng)絡(luò)。從原始社會階段“詩樂舞”一體的文藝活動產(chǎn)生以來，文學(xué)活動系統(tǒng)中，傳播媒介總是處在舉足輕重的地位，其對文學(xué)活動的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。根據(jù)傳播媒介在文學(xué)互動上的特點來看，文學(xué)的傳播經(jīng)歷了口頭傳播——紙張傳播——電子傳播——網(wǎng)絡(luò)傳播幾個階段。應(yīng)該說，每一種主導(dǎo)的傳播媒介都是與當(dāng)時的科學(xué)技術(shù)水平緊密聯(lián)系在一起的。在口頭傳播階段，文學(xué)主要是由人們面面相授傳播的。這樣，傳播者有很高的權(quán)威性。這種方式生動形象，互動性很強(qiáng)，而且?guī)缀跛械娜硕寄軇?chuàng)作、傳播自己的作品。但是這種傳播方式很受時空的影響。因此，遠(yuǎn)古時代的大部分的文藝作品都不能保存下來。進(jìn)入紙張傳播的階段后，由于文字的使用，限制了大部分人的創(chuàng)作權(quán)利和自由。同時出版的審查制度，也使傳播媒介成為權(quán)威機(jī)構(gòu)的壟斷工具。但是這種傳播方式跨越了時空的限制，保存了大量古代的優(yōu)秀的文學(xué)作品，使得讀者有機(jī)會欣賞前人的，甚至是千年前的作品，為文化的傳播作出了重要的貢獻(xiàn)。書本的出現(xiàn)使得文學(xué)成為一種特殊的文化，書本文化至今深深影響著人們的文學(xué)活動。電子傳播一方面擴(kuò)大了讀者的范圍，兼有字，音，畫，多媒體的多種形式，但是基本上也被權(quán)威機(jī)構(gòu)所壟斷，在本質(zhì)上與紙張傳播大致相同。網(wǎng)絡(luò)作為一種嶄新的傳播媒介，有著自身鮮明的特點：第一，沒有了以往紙張傳播、電子傳播的審查制度，沒有特殊的原因，創(chuàng)作者一般都可以在網(wǎng)絡(luò)上找到發(fā)表自己的作品的地方。第二，接受者的閱讀環(huán)境發(fā)生了變化。以前主要是書本閱讀，現(xiàn)在變成了對著電腦屏幕進(jìn)行閱讀，不同的閱讀環(huán)境對接受者的心理和狀態(tài)等等要素都會產(chǎn)生影響；第三，網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作者和接受者互動性交流活動增強(qiáng)。網(wǎng)絡(luò)的作品所在的頁面大多設(shè)有發(fā)表評論的地方，讀者可以直接發(fā)表自己閱讀后的感受，另外還可以通過QQ、E-mail、BBS等網(wǎng)絡(luò)工具與創(chuàng)作者進(jìn)行交流。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接受主體。這里我們談?wù)摰奈膶W(xué)接受者，不光是上網(wǎng)為了學(xué)術(shù)研究、文學(xué)交流的，有一定審美基礎(chǔ)的讀者，也不僅僅指那些文藝?yán)碚撆u家們。這里的文學(xué)接受主體更主要的是泛指所有上網(wǎng)瀏覽網(wǎng)絡(luò)上的文本的廣大網(wǎng)民。

一、現(xiàn)代文學(xué)時期

首先，白話文的現(xiàn)代文學(xué)。1917年初發(fā)生的文學(xué)革命，為中國文學(xué)史樹立了一個鮮明的界碑，標(biāo)志著以文言文表現(xiàn)形式的古典文學(xué)結(jié)束、現(xiàn)代文學(xué)的開始?！拔逅摹焙螅鞯貝蹏鴮W(xué)生團(tuán)體紛紛效仿《新青年》、《每周評論》，創(chuàng)辦白話報刊，僅1919年就出版400多種。由陳衡哲1917年創(chuàng)作了白話短篇小說《一日》，以“莎菲”的筆名發(fā)表于《留美學(xué)生季報》，這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇白話小說，只不過影響較小。中國大多以魯迅《狂人日記》為第一篇白話文，《狂人日記》也是魯迅的第一篇白話短篇小說。它發(fā)表在1918年5月15日出版的《新青年》雜志四卷五號上，后收入《吶喊》中，其內(nèi)容與形式的現(xiàn)代化特征成為中國現(xiàn)代小說的大開端，開辟了我國文學(xué)（小說）發(fā)展的一個新的時代。而在之后，中國短篇小說大抵是新的智識者登了場。白話文的出現(xiàn)改變了文學(xué)的創(chuàng)作形式，為今后中國文學(xué)的發(fā)展提供了一個全新的表現(xiàn)手法。其次，各種體裁、題材類型爭相涌出。隨著清末廢科舉、興學(xué)堂，新式文化教育得以發(fā)展，造就了一大批具有現(xiàn)代科學(xué)文化知識的生力軍，為了適應(yīng)文化思潮運(yùn)動，思想進(jìn)步的有識之士對舊有的文學(xué)體裁進(jìn)行大膽的創(chuàng)新寫作，在新文化運(yùn)動時期都發(fā)表自己的文學(xué)作品。其中代表有，郭沫若的戲劇《三個叛逆的女性》（其中包含《卓文君》、《王昭君》、《聶嫈》三個劇本），在歷史人物的“骸骨”里吹進(jìn)了“五四”時代精神；五四新詩運(yùn)動，胡適提出了“詩體的解放”、“詩體的經(jīng)驗主義”，他的《嘗試集》，顯示出從傳統(tǒng)詩詞中脫胎、銳變，逐漸尋找、試驗新詩形態(tài)的艱難過程；第一批白話文詩人如胡適、劉半農(nóng)、周作人、沈隱默、俞平伯、康白情都是新文化運(yùn)動的骨干；以為代表的作品《青春》、《今》、《新的！舊的！》、《新紀(jì)元》等開創(chuàng)了散文流派，以及大量的白話文小說出世。

各種體裁也在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中深深扎根，中國在現(xiàn)代文學(xué)時期也正是在這樣的探索嘗試過程中，產(chǎn)生了一批以魯迅為代表的文學(xué)大師。各具特色的著名小說家、散文家、戲劇家、詩人、文藝?yán)碚摷遗c批評家，為中國與世界文學(xué)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，為文學(xué)寶庫增添了新的內(nèi)容。第三，受外國文學(xué)的影響,現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義并重。中國現(xiàn)代文學(xué)是文學(xué)自身發(fā)展孕育的結(jié)果，但外面文藝思潮的影響則是不可忽視的外因。胡適在美國留學(xué)時，曾非常注意歐洲詩壇的意象主義運(yùn)動，中國的“五四”運(yùn)動也是深受俄國馬克思主義的影響。在改革初期，發(fā)動者們不斷翻譯介紹外國的文藝作品，向閉塞的中國文壇吹進(jìn)新鮮的現(xiàn)代氣息，在《新青年》的帶動下，《新潮》、《少年中國》等許多刊物都翻譯過大量外國作品，現(xiàn)實主義、浪漫主義、象征主義一時在中國文壇盛行。郭沫若的杰出作品《女神》也是受泰戈爾、歌德、華格納等外國作家多元的影響；郁達(dá)夫的抒情小說《沉淪》，則是19世紀(jì)歐洲浪漫主義以及近代日本“私小說”影響下的產(chǎn)物。受不同文藝思潮和藝術(shù)方法影響的不同作品，浪漫主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義并重。第四，臺灣現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。臺灣現(xiàn)代文學(xué)是在大陸的新文學(xué)運(yùn)動直接影響和推動下發(fā)展的，1920年，當(dāng)時一些留日的臺灣學(xué)生仿效大陸的《新青年》在東京創(chuàng)辦了《臺灣青年》，旨在“研究臺灣革新，謀求文化向上”，并由此引發(fā)臺灣的新文化運(yùn)動。1923年4月，《臺灣民報》在東京創(chuàng)辦，全部采用白話文。其中有代表性的是1925年張我軍發(fā)表的《至臺灣青年的一封信》和同年出版的《亂都之戀》，之后又有賴和的《斗鬧熱》、楊云萍的《光臨》。1925年至1937年，臺灣的進(jìn)步青年相繼發(fā)表一些具有藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。由于當(dāng)時的臺灣處于日本的控制下，所以這一時期的作品多以憂郁的目光凝視災(zāi)難的臺灣，批判舊社會習(xí)俗，揭示在日本統(tǒng)治下的這塊土地的流血與傷痛、呻吟與呼喚，展示了頑強(qiáng)不屈的民族精神。從上看來，現(xiàn)代文學(xué)時期多以結(jié)束封建的思想、宣傳新社會的文化思想為主流。思想向傳統(tǒng)文學(xué)觀念與手法挑戰(zhàn)的激進(jìn)的精神為主導(dǎo)。開展告白舊文化、提倡中國國民思想走向另一個文學(xué)時代。

二、當(dāng)代文學(xué)時期

第一階段：1949-1978年。“”前的文學(xué)。1949年7月，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會召開，正式確立了《在延安文藝座談會上的講話》所規(guī)定的中國文藝新方向為全UIWENXUE國文藝工作的方向。其中民間故事文學(xué)在發(fā)展，例如，1958年，田漢改編的最成功的話劇《關(guān)漢卿》，塑造了知識分子英雄形象。但在這一時期，只有工農(nóng)兵才能居于中心地位的“理想英雄”。從中國的文學(xué)批評的語言來觀察，充斥了戰(zhàn)爭心態(tài)的詞匯幾乎俯首可視，在戰(zhàn)爭文化心理的支配下，給當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與批評的主流帶來深刻的影響。“”開始至1978年的文學(xué)?！啊笔刮膶W(xué)遭受空前的災(zāi)難，它是以文學(xué)藝術(shù)作為其主要批判領(lǐng)域，各界的學(xué)者大多被作為左翼分子被關(guān)進(jìn)“牛棚”接受批斗，從事強(qiáng)制性勞動。對胡適等文人批判否定了“五四”一代知識分子的自由主義傳統(tǒng)，浩三的《艷陽天》是“”時期唯一可以公開出售的“”前的作品，那時主要是為闡釋和捍衛(wèi)文藝的紅色思想。在舉國狂亂的大浩劫時代，也有學(xué)者在壓抑的逆境中寫出自己的文章，如牛漢的《半棵樹》與《神的變形》。但由于“”時期由于長時間的文學(xué)打壓，讓大多數(shù)學(xué)者在“”時期的創(chuàng)作都被淹沒。第二階段：1978-1989年。在這段時期，中國社會發(fā)生急劇的轉(zhuǎn)型，國家經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的改革步伐正在加快，商品經(jīng)濟(jì)意識不斷滲透到各個社會文化領(lǐng)域，政治經(jīng)濟(jì)文化的多種因素構(gòu)成了對知識分子的嚴(yán)峻考驗，許多作家的作品呈現(xiàn)出心態(tài)浮躁和價值虛妄的缺陷。但同時，由于改革開放，作家的寫作環(huán)境得到了很大的改善，“五四”文化的新文學(xué)傳統(tǒng)又漸漸恢復(fù)了活力。1980年，中央正式提出了含義比較寬泛的“文藝為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的總方針。其中的代表有以巴金率先反思“”和總結(jié)自我的《隨想錄》，以及改革開放政策下1979年夏蔣子龍的短篇小說《喬廠長上任記》脫穎而出，“改革文學(xué)”開始了它的發(fā)軔期。民間風(fēng)土的精神文化融入到文學(xué)作品中，開始有了鄉(xiāng)土小說和市井小說，其中出現(xiàn)了《小巷深處》、《美食家》等膾炙人口的經(jīng)典小說。1985年，以汪曾祺為代表的作家開辟了民間世界的空間，宣揚(yáng)與民族文化的國家意志和引進(jìn)西方現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮結(jié)合在一起，開始了“文化尋根”寫作的文學(xué)藝術(shù)熱潮，許多知青作家參與到寫作中，知青作家成為一時的文學(xué)潮流作品的創(chuàng)作主體。例如韓少功在《文學(xué)的“根”》一文中，第一次明確闡述了文學(xué)的根應(yīng)該深植于民主文化的土壤里的文化立場。第三階段：20世紀(jì)90年代后。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、信息的不斷傳播，20世紀(jì)90年代仿佛是一個碎片中的世界，作家在不同的立場上寫，逐漸擺脫了帶來了影響。作家們在輕松自由的環(huán)境中創(chuàng)作屬于自己的文體風(fēng)格，寫出了許多優(yōu)秀作品。如朱蘇進(jìn)強(qiáng)調(diào)人物本身個人欲望的長篇小說《醉太平》、瞿永明宣傳女性的《女人組詩》、民間宗教與理想的《殘月》、個人對時代的反省《叔叔的故事》等。21世紀(jì)的到來，中國出現(xiàn)了許多不同的文學(xué)形式，如瓊瑤的愛情小說、韓寒的現(xiàn)實小說、網(wǎng)絡(luò)小說等，現(xiàn)在正在被廣大的文學(xué)愛好者所接受。各種文學(xué)傳播形式也日益更新，如網(wǎng)站、報紙、電視臺、廣播、雜志等媒介傳播形式。

三、結(jié)語