導(dǎo)語：鋼琴作品藝術(shù)風(fēng)格的分析和探究2篇一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

第一篇

一拉威爾其人

莫里斯•拉威爾，1875年出生于法國西部小城西布恩。7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，并表現(xiàn)出一定的藝術(shù)天賦。14歲的時候，考入了法國巴黎音樂學(xué)院的鋼琴預(yù)科班，并且學(xué)習(xí)十分認真刻苦。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己同學(xué)的演奏技術(shù)要高出自己很多的時候，他發(fā)誓一定要迎頭趕上，并且最終收獲了高超的鋼琴演奏技藝。在鋼琴學(xué)習(xí)的同時，拉威爾對作曲表現(xiàn)出了濃厚的興趣，曾經(jīng)嘗試創(chuàng)作出了《古風(fēng)小步舞曲》、《百聞的景色》等，可謂牛刀小試。1897年，拉威爾正式學(xué)習(xí)作曲，并且孜孜不倦地參加各種形式的音樂比賽，幾年中，他一直想要問鼎著名的羅馬大獎，但是因為多種原因，卻始終沒能如愿，但是其在準備比賽期間所創(chuàng)作的很多作品，都受到了普遍的好評。第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，對拉威爾的影響極大，他在戰(zhàn)爭中看到了人性的無情和殘酷，特別是母親去世之后，他的健康急劇惡化，但是仍然堅持創(chuàng)作出了《庫泊蘭之墓》、《大圓舞曲》等作品。1932年，拉威爾不幸遭遇車禍，喪失了工作能力，1937年病逝于法國，享年62歲。作為生活在世紀之交的偉大作曲家，其鋼琴作品呈現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，使他在樂壇上獨樹一幟。

二拉威爾鋼琴創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格

1自然和機械的結(jié)合

拉威爾早在青年時期就對德彪西十分推崇，并且在創(chuàng)作中受到了德彪西很大的影響。所以他和德彪西一樣，也喜歡在作品中對大自然和客觀事物進行描繪。例如，《水之嬉戲》中，就將噴泉、瀑布和小溪描繪得淋漓盡致。還有《哈巴涅拉舞曲》中的西班牙景色，《滑稽小夜曲》中唯美的夜景等。或者說拉威爾的鋼琴創(chuàng)作，和生活結(jié)合得十分緊密，生活中各種常見的情景，都能夠在作品中得到充分的展現(xiàn)，也體現(xiàn)出了年輕時期拉威爾對生活的熱愛和對美的追求。但是與德彪西不同的是，德彪西對景物和景色的描寫，往往都將自己的情感融入其中，類似于中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中的“托物言志”，但是拉威爾的音樂則是一種純粹的模仿和表現(xiàn)，幾乎看不出情感的色彩，更像是一個寫實畫家，對所見到的事物進行精心的描摹。例如，德彪西的《水中倒影》和拉威爾的《水中嬉戲》，都是描寫水的作品，德彪西并沒有予以直接的描繪，而是從光和色的角度進入，來達到對水的感悟和體驗。但是拉威爾卻是實實在在描寫水，包含風(fēng)平浪靜、洶涌澎湃、浪花四濺等多種形態(tài)的水。拉威爾更像是一個嚴謹?shù)臋C械師一樣，把每一個零件，每一個步驟都精心設(shè)計，反復(fù)推敲，這種形式上的嚴謹性，甚至超過了古典主義時期的作品。如《古風(fēng)小步舞曲》中，呈示部突然出現(xiàn)了十六分音符，使之前連貫的旋律驟然被打斷，整個樂曲有了一種機械之感，像是人為操縱著樂曲的進行，既有對自然真實的描繪，也有對機械感的鮮明追求，這是拉威爾鋼琴作品中鮮明的特征。

2真實和偽裝的交織

拉威爾被當(dāng)時的評論家稱為“偽裝者”，然而這并不是一個貶義的稱呼，反而是對其精湛創(chuàng)作技法的體現(xiàn)。因為他善于在作品中掩飾自己真實的內(nèi)心世界。一方面，就像是前文中提到的，在對自然景物的描摹中，他幾乎從來都不摻雜自己的情感，而是純粹的描繪。不是像其他浪漫主義時期的作曲家一樣，善于在作品中表現(xiàn)自己的情感。另一方面，他還經(jīng)常對別人的作品進行模仿，讓觀眾誤以為自己和被模仿的作品，有著相同的情感基調(diào)，從而掩飾住了自己的真實想法。例如，《滑稽小夜曲》和《帕凡舞曲》，模仿了夏布里埃常用的創(chuàng)作手法，《水之嬉戲》則能明顯的看到李斯特的影子，同時也在題材上效仿了德彪西，這種模仿使人們看不透拉威爾真實的創(chuàng)作個性。但是從另一個角度來說，再仿真的面具，也難以遮住一個音樂家的真情流露，因為音樂本身就是一門充滿情感的藝術(shù)。例如，《水之嬉戲》中描寫到的噴泉、《鐘聲》中的玩具鐘、《哈巴涅拉舞曲》中那些可以自動跳舞的玩具等，一些觀察比較敏銳的音樂評論家，早已發(fā)現(xiàn)了拉威爾的喜好傾向，稱他為“小玩意的行家”，有著孩子般的天真和單純?！痘∫骨分行〕蠊终Q的性格，《古風(fēng)小夜曲》中的黑色幽默，都充分證明了這一點，或許也正是這種孩子般的本性，才能使他的鋼琴創(chuàng)作與眾不同，他的各種偽裝，其實是一種通過否定自我來體現(xiàn)自我的最高境界。

3理想和感性的統(tǒng)一

拉威爾的鋼琴創(chuàng)作，極少受到外界的影響，而是有著堅定的自我追求。他在創(chuàng)作中對古典主義的各種程式和法則予以了充分的繼承，遵循各種傳統(tǒng)的作曲法則，喜歡使用奏鳴曲式，整個樂曲的構(gòu)造十分嚴謹，因此他也曾經(jīng)批評過德彪西缺少形式構(gòu)造的才能，而被斯特拉文斯基稱之為“優(yōu)秀的瑞士鐘表匠”。作品中每一個細節(jié)都是經(jīng)過深思熟慮的，包含和弦中音符的數(shù)量，休止符的長短等，像是數(shù)學(xué)公式一樣經(jīng)得住推敲，雖然復(fù)雜，但是絕不混亂。他像是一個成竹在胸的機械師，看著自己的鋼琴機器沿著設(shè)定好的程序，有條不紊地向前運行。但是我們又分明能夠從作品中感受到他的感性和本能，或者說其創(chuàng)作在體現(xiàn)出理性和嚴謹?shù)耐瑫r，也體現(xiàn)出了一定的情感色彩。例如，《帕凡舞曲》和《哈巴涅拉舞曲》中，就經(jīng)常出現(xiàn)幾個相距甚遠的八度上行旋律，這樣的設(shè)置就使得曲子有了一種動感的特征，從而更加吸引觀眾。此外，還有《古風(fēng)小步舞曲》中浪漫主義頹廢和傷感，《小奏鳴曲》中那不易察覺的憂郁，還有該曲第三樂章那種激情和狂野，像是一個被束縛已久的人，突然獲得了自由和新生，然后忘情的奔跑。這種理性和感情的結(jié)合，顯示出了拉威爾在創(chuàng)作中的矛盾一面。這也是其在晚年創(chuàng)作中飽受困擾的原因之一，即不知道自己應(yīng)該以何種態(tài)度來創(chuàng)作作品，除了音樂上的理解和感受之外，更多的是其性格使然。

三拉威爾鋼琴作品風(fēng)格探源

藝術(shù)發(fā)展有著繼承性的普遍規(guī)律，這在鋼琴藝術(shù)身上也不例外，只有追溯拉威爾鋼琴創(chuàng)作的風(fēng)格淵源，才能了解到這種個性特征表現(xiàn)的真正原因。事實上，拉威爾本身就是一位善于吸收和借鑒的集大成者，其中包含對法國傳統(tǒng)音樂的繼承，同時代的德彪西以及對古典主義的借鑒等。各種因素綜合在一起，共同造就了拉威爾鋼琴作品的藝術(shù)風(fēng)格。

1德彪西印象主義音樂的影響

雖然德彪西的印象主義追求被稱為是“一個人的流派”，但是其影響力是毋庸置疑的，這種對于印象感覺的大膽追求，直接推動了浪漫主義音樂的發(fā)展和創(chuàng)新。作為和德彪西同時代、同國家的拉威爾雖然總是強調(diào)和德彪西走是截然不同的路子，但是從其作品中可以看出，其還是受到了德彪西不少的影響，當(dāng)時的一再強調(diào)，也只是為了不讓自己帶上德彪西模仿者的帽子。這種影響在拉威爾早期的作品中就已經(jīng)開始顯現(xiàn)。德彪西早期的創(chuàng)作中，善于從當(dāng)時的象征主義詩人的詩歌中獲得靈感，以此來獲得對通感的追求。例如，《貝加莫組曲》就是受到象征主義詩人魏爾倫的詩歌啟發(fā)創(chuàng)作而成的，其中的《月光》更是魏爾倫的同名詩篇。同時，德彪西還和當(dāng)時印象派繪畫的莫奈等人是至交好友，受到印象派繪畫的啟發(fā)，他善于使用和聲的色彩變化來表現(xiàn)出一種朦朧的效果，且每一首作品都有一個模糊性的標題。這些創(chuàng)作理念和追求，都給了拉威爾以很大的啟示和借鑒，如他在創(chuàng)作中也經(jīng)常使用模糊性的標題，為了追求印象性色彩而將和弦的范圍擴大，使用三度音程疊置的方式，大量使用九和弦、十一和弦甚至是十三和弦等。同時將一些中古調(diào)式、東方的五聲音階等全新元素融入到作品中，表現(xiàn)出了和德彪西相同的對色彩的追求。可以說，德彪西的創(chuàng)作思想和技術(shù)，給了拉威爾以很大的影響和啟發(fā)，但是拉威爾并沒有完全跟隨，而是始終保持著音樂品格的獨立性，使自己的鋼琴作品，既有和德彪西表面上的相似性，又有本質(zhì)上的不同。

2對法國傳統(tǒng)音樂的繼承

19世紀末，法國的民族音樂協(xié)會成立，這個協(xié)會旨在充分發(fā)展法國的民族音樂，體現(xiàn)出了鮮明的民族性精神。而拉威爾的老師弗雷爾，正是這個協(xié)會的領(lǐng)軍者，他畢生都致力于法國民族音樂的挖掘、保護和發(fā)展，與庫普蘭、拉莫等前輩音樂家的理念一脈相承。弗雷爾因為民族音樂觀十分強烈，所以對一些新的理念和創(chuàng)作技法并不感興趣，而是滿足于當(dāng)代美學(xué)，把自己視為一個歷史悠久的合理產(chǎn)物。拉威爾師從弗雷爾，從老師身上學(xué)得了嚴格的古典主義創(chuàng)作法則，為他后來作品中對嚴謹性的追求產(chǎn)生了重要的影響。而且弗雷爾本身是一個十分謙和的、溫文爾雅的紳士，他的作品中在音樂語言方面總是很節(jié)制，弱奏的特點十分鮮明，這讓年輕時期的拉威爾產(chǎn)生了濃厚的興趣，也試著向老師一樣帶上各種面具來進行創(chuàng)作。同時，弗雷爾鮮明的音樂理念追求，并不代表他是一個固執(zhí)和保守的人，相反他對別人的各種創(chuàng)新是十分支持的，這也讓拉威爾在創(chuàng)作中有了堅強的后盾，各種個性探索有了極大的發(fā)展空間，可以說弗雷爾對拉威爾的創(chuàng)作影響是十分巨大的，多種風(fēng)格的體現(xiàn)，都是源于對老師的模仿。另一位法國音樂大師夏布里埃，也對拉威爾的創(chuàng)作有著很大的影響，他的音樂具有典雅、細致的風(fēng)格，同時又表現(xiàn)出一種諷刺和幽默。而且在技術(shù)使用上是純粹法國式的，是法國利用全音階創(chuàng)作的第一人。拉威爾對其十分推崇，早年的很多作品都是對其作品的直接模仿。如《幻想的布雷舞曲》、《豪華小步舞曲》等，都有夏布里埃的風(fēng)格。拉威爾正式繼承了法國傳統(tǒng)音樂的精髓，所以作品才會體現(xiàn)出如此長久的藝術(shù)魅力。

3后期浪漫主義的孕育

拉威爾的創(chuàng)作正值浪漫主義后期，這一時期的浪漫主義音樂已經(jīng)不再純粹，而是有了一些新的元素出現(xiàn)，拉威爾則是這種新元素的嘗試者，這種嘗試表現(xiàn)為一種繼承和創(chuàng)新。一方面，他十分推崇肖邦、李斯特等浪漫主義大師和他們的作品。例如，他曾經(jīng)細致研究了李斯特的《超級練習(xí)曲》，并且將其中的技巧進行歸類，并在自己的多部作品中使用。作品中經(jīng)常出現(xiàn)的“刮鍵”，就是李斯特標志性的技巧。又如肖邦，拉威爾的對肖邦作品中表現(xiàn)出的民族性的欽佩不已，甚至想要代替肖邦，投入到波蘭的革命戰(zhàn)爭中，作品中的情感宣泄，也受到了肖邦的影響。而且拉威爾在充分繼承浪漫主義精華質(zhì)素的同時，還進行了很大程度上的創(chuàng)新，從而形成了自己的音樂個性。例如，浪漫主義音樂中，對音樂形式并不是太重視，而在拉威爾的創(chuàng)作中，音樂形式卻有了十分精致的美感特征。浪漫主義音樂中對通感的追求，更是被拉威爾發(fā)揮到了極致，他以浪漫主義音樂為母體，并且進行了變異和擴展，從而形成了自己所特有的風(fēng)格。綜上所述，浪漫主義時期之所以被稱為是音樂歷史上最重要和最偉大的時期，一個關(guān)鍵的原因就在于這是一個百家爭鳴和百花齊放的時代，浪漫主義風(fēng)格雖然是主流，但是并沒有一支獨大，反而從客觀上激發(fā)了音樂家們對多種風(fēng)格探索和追求，而音樂本身也正是在這種探索和追求中得到了發(fā)展和豐富。拉威爾作為浪漫主義后期鋼琴創(chuàng)作的佼佼者，用自己的創(chuàng)作讓鋼琴藝術(shù)的形式和內(nèi)涵，有了全新的展現(xiàn)。對于其鋼琴作品藝術(shù)風(fēng)格的研究和成因分析，將有助于我們更好的認知和體驗其作品，為拉威爾鋼琴作品的演奏和教學(xué)，打下一個堅實的基礎(chǔ)。

本文作者:王娜工作單位:南陽師范學(xué)院音樂學(xué)院

第二篇

一、鋼琴伴奏者必須具備的能力及素養(yǎng)

1.扎實的鋼琴演奏技能是基礎(chǔ)。要具備良好的鋼琴伴奏能力，扎實的鋼琴演奏技能是基礎(chǔ)。鋼琴演奏基本功訓(xùn)練，是鋼琴演奏必須掌握的基本演奏方法和基本技巧。鋼琴伴奏者應(yīng)當(dāng)對基本功的練習(xí)加以足夠重視，這樣才能勝任有技巧難度的藝術(shù)歌曲作品的伴奏。我們要用科學(xué)的方法練習(xí)，講究練習(xí)質(zhì)量，寧可進度慢一點，也要追求高質(zhì)量的練習(xí)；基本功練習(xí)需要勤奮、持之以恒的精神，通過長期的訓(xùn)練，使自己的基本功由量變到質(zhì)變，取得進步。當(dāng)我們擁有扎實的基本功和技能，就可以流利而富有感情地伴奏高技巧高難度的藝術(shù)歌曲作品，手指在黑白的琴鍵上輕舞飛揚，演唱者也會隨著伴奏將作品演繹得完美。2.深入理解作品是前戲。藝術(shù)歌曲是音樂與語言相結(jié)合的表演藝術(shù)，是人類用以抒發(fā)和交流情感的典型藝術(shù)形式。鋼琴伴奏者對歌曲的理解程度深淺，直接關(guān)系到演奏效果的好差。鋼琴伴奏不僅是手指的技藝，更重要的是有很強的藝術(shù)控制能力，這種能力直接影響演奏技巧的發(fā)展、發(fā)揮與提高，自始至終引導(dǎo)演奏的全過程。為此，“伴奏者必須體會與了解到鋼琴作品中內(nèi)部的音樂構(gòu)造和感情基調(diào)，對藝術(shù)歌曲樂譜和歌詞進行認真的研讀和準確的解釋，為伴奏的再創(chuàng)造提供依據(jù)，做到會思考、會領(lǐng)悟，從而透過鋼琴音響形式美的外表找到音樂內(nèi)蘊的穿透力”。演奏一首鋼琴作品的過程就是展示樂曲本身的美的過程，如果把這兩者結(jié)合起來就可以在內(nèi)心深處為藝術(shù)歌曲塑造一個完美的藝術(shù)形象。但是，塑造“藝術(shù)形象”的前提是先看懂樂譜，讀懂樂譜，有效地分析與體會作品。鋼琴家亨利•涅高茲說:“學(xué)習(xí)一首鋼琴作品，要像指揮者學(xué)譜那樣，首要的是要研究整首作品，否則就不能獲得完整的印象、完整的形象?！?.演奏與演唱的相互配合是渲染音樂的關(guān)鍵。藝術(shù)歌曲的伴奏藝術(shù)是一門“合作”的藝術(shù)，伴奏者需要與歌唱者一起創(chuàng)造音樂的音響效果，只有二者相互配合、相互傾聽，才能協(xié)調(diào)地發(fā)揮二者的優(yōu)勢，才能展現(xiàn)出歌曲的魅力。怎樣協(xié)調(diào)，關(guān)系到觀眾的欣賞質(zhì)量，也是渲染音樂的關(guān)鍵。因為有了歌唱者的存在，伴奏者在演奏效果上，包括音色、音量的控制不能如演奏獨奏樂曲那樣子的“我行我素”，而是需要“因地制宜、量體裁衣”，雙方應(yīng)對作品的表現(xiàn)達成共識。兩者怎樣更好地配合，首先，伴奏者要清楚演唱者的聲部和他在藝術(shù)歌曲中所要詮釋的形象。根據(jù)歌曲塑造的各類人物形象，伴奏時應(yīng)當(dāng)對癥下藥。每個聲部不是千篇一律的，不同的角色形象在聲音上的處理也是不一樣的。當(dāng)然，伴奏者要察言觀色，如果角色演唱安靜輕柔，則伴奏必須輕而柔；反之，則彈得明朗堅定。再者，伴奏者的音量要與演唱者的音量保持協(xié)調(diào)統(tǒng)一，在演唱者用不同情緒的時候給予幫襯。人們常說，演唱者是“紅花”，伴奏者是“綠葉”。綠葉當(dāng)然應(yīng)當(dāng)襯紅花，而有些伴奏者為了更好地襯托演唱者，把自己的音量壓得很低，這樣是不對的。因為伴奏的音量過小，不能給予演唱者在情緒上的推動，反而會讓演唱者找不到“點”。反之，如果伴奏的音量過大，掩蓋掉演唱者的音量，就會讓音樂模糊不清。所以，任何伴奏音量都要以聽到演唱者的音量為主，不要喧賓奪主。

二、藝術(shù)歌曲演唱中鋼琴伴奏的重要性

1.鋼琴伴奏的和聲功能及音樂織體體現(xiàn)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特征。藝術(shù)歌曲有各種各樣的風(fēng)格特征，和聲功能和音樂織體是最基本的因素。藝術(shù)歌曲伴奏大都建立在非三度疊置的和弦體系上，以四五度和弦為例，四五度和弦在和聲的排列上可密可開，它具有空洞的聲音效果，可表現(xiàn)深遠、幽深、虛無的意境。相比四五度和弦，對三度關(guān)系構(gòu)成的和聲稍作處理，用加入和弦省略音，不同的和弦疊置等方法，也頗有效果。變化和弦的處理，同樣能體現(xiàn)藝術(shù)歌曲的風(fēng)格。所謂織體，就是我們通常所講的“音型”。任何藝術(shù)歌曲都是通過一定的織體形式表現(xiàn)的?？楏w是一首完整歌曲的組成部分，并在一定程度上綜合了旋律、節(jié)拍、節(jié)奏等各種音樂的組織手段，在一定意義上來說，織體是音樂的各個表現(xiàn)要素和基本組織手段相互結(jié)合的有機統(tǒng)一體。在藝術(shù)歌曲作品中，織體能組織各種音樂元素，從頭到尾為表現(xiàn)旋律而服務(wù)。柱式和旋織體可以分解旋律的音量，琶音音型能增強旋律的流動感，改變旋律的色澤。伴奏中靈活運用織體，能讓作品產(chǎn)生活力和生命力，表現(xiàn)藝術(shù)歌曲風(fēng)格特征，從而完美表現(xiàn)。2.鋼琴伴奏音樂的先現(xiàn)與延留能把演唱者帶入藝術(shù)情景。每一首藝術(shù)歌曲都有特定的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作意圖。為了更充分地表現(xiàn)藝術(shù)形象，鋼琴伴奏在前奏處的先現(xiàn)就起到表現(xiàn)作品意境、調(diào)動演唱者情緒，使音樂形象與音樂主題先現(xiàn)，從而達到感染演唱者和聽眾的作用。例如黃自的《春思曲》，一開始用潛入的八分音符和弦勾畫出春雨潮濕的場景和微寒的心情，繼而右手密集的琵琶音可以理解為春風(fēng)吹動的聲音，流動的音型就是微風(fēng)。在這里，鋼琴伴奏以獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力把演唱者帶入那幅特定的畫景:春雨淅淅瀝瀝地下著，一女子倚窗而立思念情郎，這就把演唱者帶入藝術(shù)情景。音樂進行中，和聲的復(fù)雜程度和音量強度帶動演唱者的情緒，流露出深深的思念。音樂再次回到雨滴有規(guī)律的音型，思念和失意在雨中被淹沒，歌唱旋律不知不覺地從琴聲中像溪水一樣潺潺向前流淌，帶進夜色朦朧的、淡淡的、遙遠的幽幽幻覺之中，美不勝收。結(jié)尾的織體處理符，延留樂段勾畫出深幽古樸的意境，更讓人回味。3.優(yōu)質(zhì)鋼琴伴奏能充分渲染和激發(fā)演唱者的情緒，提升演唱水平。通過融入自己的情感，加以高超的演奏技巧，伴奏者和演唱者的熟練配合，最完美地表達藝術(shù)歌曲意境，它對演唱者的演唱發(fā)揮起著重要的作用，鋼琴伴奏可以激發(fā)和調(diào)動演唱者的情緒，為演唱者成功塑造音樂形象提供幫助。鋼琴的音域很廣，音色純凈，可以模仿許多動物的聲音及很多自然界的聲音，可以準確地刻畫很多藝術(shù)形象。在人物的刻畫上，或嗔或怒，或喜或悲；在動物的刻畫上，時而如鳥兒在歡叫，時而如老虎在咆哮，刻畫自然時，時而像潺潺溪水，時而像荒蕪的沙漠。多變的形象刻畫賦予了鋼琴伴奏獨特的魅力，對所有的歌曲幾乎都適用。鋼琴是可以同時發(fā)出多個音的，利用和聲效果和變化的伴奏織體，為歌曲創(chuàng)造了相應(yīng)的氣氛，把演唱者的熱情帶動至頂點，帶動情緒，從而使演唱者的水平得到提高。另外，優(yōu)質(zhì)鋼琴伴奏可以幫助演唱者把握音準、節(jié)奏、速度。在現(xiàn)實的演唱過程中，演唱者由于個人演唱水平、音樂素養(yǎng)、心理素質(zhì)等因素，有可能會出現(xiàn)音準、節(jié)奏、速度等把握不好的情況，此時，就能體現(xiàn)出鋼琴伴奏矯正音準節(jié)奏的作用，讓演唱者最大限度地避免這一問題的出現(xiàn)，提升演唱者的演唱水平。節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ)，音樂的脈搏，旋律與節(jié)奏、節(jié)拍也是不可分割地聯(lián)系在一起，離開節(jié)奏，所有旋律都蕩然無存。速度是作曲家表達情感的一種體現(xiàn)方式，它能較直觀地體現(xiàn)作曲家所要表達的情感。如：傷感、沉重的歌曲，節(jié)奏、速度一般比較緩慢；而激昂、愉悅的歌曲，其節(jié)奏和速度則比較歡快。對節(jié)奏和速度的準確把握是作為一個優(yōu)質(zhì)鋼琴伴奏者的前提，再者，對于演唱者的一些臨場即興發(fā)揮和臨場的變化，應(yīng)敏感而靈活地調(diào)整伴奏速度、力度等。另外，鋼琴伴奏者的呼吸，要做到與演唱者的呼吸和氣口一致。在彈完前奏，即將要引入歌聲的那一瞬間，雙方要默契配合，眼神交流。在演唱中，不能只是死板地彈節(jié)奏，而要留意演唱者氣息的運用，在演唱之前，雙方就應(yīng)當(dāng)達成共識，在固定的氣口，協(xié)助演唱者換氣，快速地偷氣，實現(xiàn)同步，使統(tǒng)一性達到完美。進入高潮后，要與演唱者同時推動音樂的情緒發(fā)展，結(jié)束時要根據(jù)歌曲的情緒，該漸弱時要漸弱，該漸慢時要漸慢。概而言之，鋼琴伴奏的作用有四點：演———為演唱者揚長避短；調(diào)———為節(jié)拍過趕或過拖加以調(diào)整；帶———渲染、帶動演唱者的情緒；推———促進和推動音樂向前發(fā)展，這樣才能使作品能夠得到正確、細膩的詮釋。

本文作者:胡鳳紅工作單位:紹興藝術(shù)學(xué)校