一、高等藝術院校吸取民間剪紙藝術形態(tài)進行藝術創(chuàng)作及教學研究的歷史概述

高等藝術院校專家學者都對各地區(qū)、各民族的獨特剪紙這一原始藝術形式進行了深入而系統(tǒng)的研究，并吸取民間剪紙藝術形態(tài)進行了多種樣式的藝術創(chuàng)作及教學研究"比如:中央美術學院呂勝中先生對于民間剪紙等民間美術進行了系統(tǒng)研究，將民間原生態(tài)中極為豐富的剪紙語匯加以提煉，并通過在中央美術學院開辟了實驗藝術系"不斷提倡深入發(fā)掘本土文化精神，開拓民間原生態(tài)藝術與當代藝術思想觀念的表達兩者之間的對接"

二、東北高校版畫專業(yè)吸取民間剪紙藝術形態(tài)進行藝術創(chuàng)作及教學研究的基礎

作為東北特殊地域環(huán)境下的高校版畫教學，其任務是在承揚傳統(tǒng)西方創(chuàng)作性版畫的教學基礎上融入多維的教學資源，制定趨于現(xiàn)代意識和學術意識的多元化教學氛圍，轉(zhuǎn)變版畫形式化的肌理符號和游戲性的創(chuàng)作傾向，恢復版畫在當代開放性藝術環(huán)境中專業(yè)語言的寬泛和張力，特別是應吸取東北地域長期根存和優(yōu)秀的民間藝術傳統(tǒng)"理由如下:

1.版畫藝術自身具有較強的民間藝術根基

中國民間版畫歷史悠久，不但在民間是群眾喜聞樂見的藝術形式，而且以它廣泛的表現(xiàn)內(nèi)容、精湛優(yōu)美的表現(xiàn)技巧、久遠的歷史傳統(tǒng)和普遍豐厚的審美層次，成為中國繪畫史上的精美一頁"民間木版插圖畫自唐宋起，便作為印刷雕版技術印刷書籍的重要組成部分，明清時期中國木版畫發(fā)展到了鼎盛時期，特別是以陳老蓮為代表的畫家親自參與到木刻版畫設計并創(chuàng)作的/水滸葉子0等作品，在中國木版畫發(fā)展史上占有極其重要的地位，進而形成了中國木版年畫各地不同、獨樹一幟的藝術特色，并輾轉(zhuǎn)流傳至今"。

一、在美術教學中運用連云港民間藝術的主體內(nèi)容

1.所要解決的主要問題

第一，配合課程設置。連云港市農(nóng)村小學美術專職教師緊缺，為了完成課程設置，學校從其他科目調(diào)配非美術專業(yè)教師擔任美術教學工作。根據(jù)課題組的調(diào)查研究分析及對相關文獻的分析，目前農(nóng)村美術教師構成阻礙了課程改革深層次推進，基礎教育面臨新的發(fā)展問題，推進統(tǒng)籌城鄉(xiāng)基礎教育優(yōu)質(zhì)、均衡發(fā)展的工作擔負著更為艱巨和復雜的歷史使命。第二，體現(xiàn)課程性質(zhì)。2011版美術課程標準指出，義務教育階段的美術課程強調(diào)美術課程資源的開發(fā)和利用。對鄉(xiāng)土民間美術文化資源的開發(fā)與利用，使之成為美術課程資源，是對國家美術課程的補充，為美術教學提供了更為廣闊的空間。本課題是立足于連云港市板浦特有的民間藝術，讓民間美術從藝術角度反映民族特色和本土藝術精神，反映民族文化意識與價值觀。第三，提高教師素養(yǎng)。通過課題研究，引導教師深入學習教育教學理論，不斷更新教育觀念，提高教師自身的教學水平和藝術涵養(yǎng)。本課題的研究將引發(fā)教師及學生轉(zhuǎn)變創(chuàng)新觀念，豐富和發(fā)展美術課堂教學的理論。第四，解決現(xiàn)存問題。本課題的研究以培養(yǎng)學生的動手能力為主，讓學生在美術教學活動中得到鍛煉和審美教育，調(diào)動每位學生的學習興趣和積極性，引導學生質(zhì)疑、調(diào)查、探究，在實踐中學習，把家鄉(xiāng)的民間藝術發(fā)揚光大。改變以往的教學模式，讓學生真正做到在學中做、做中學，理論與實踐緊密相連。

二、在美術教學中運用連云港民間藝術的目標和內(nèi)容

1.研究目標

第一，學生的美術素養(yǎng)。小學民間美術課程的開發(fā)既要把握民間美術資源的“民間”特性，又要注重與學生身心發(fā)展認識規(guī)律相結合，重在培養(yǎng)學生的技能與理解力，讓學生多渠道地體驗學習樂趣，逐漸認識民族藝術的價值，通過探索活動主動地在生活中傳承、保護和發(fā)展民間藝術，實現(xiàn)民族文化多樣性的活態(tài)傳承。第二，教師的專業(yè)發(fā)展。教師提升自身的專業(yè)水平，對連云港民間藝術進行全面的了解、學習、交流、探討，與民間藝人直接接觸，激發(fā)教師的工作熱情。讓教師在廣泛的文化情境中認識民間藝術的特征、藝術表現(xiàn)的多樣性，以及美術對社會生活的獨特貢獻。在課題的研究過程中，課題組通過對連云港民間藝術的學習與探討，據(jù)此確定課題研究的一些方案和策略，提高教師的綜合能力。第三，學校的整體發(fā)展。充分調(diào)動學生家長和社區(qū)人員的積極性，使他們積極參與民間藝術的傳承和發(fā)展。創(chuàng)辦特色藝術學校，形成健康的校園文化。全面貫徹落實素質(zhì)教育和新課程改革，大力提高學校教育教學的水平。

一、中原民間藝術在現(xiàn)代藝術教學中的作用

中原民間藝術幫助學生改變思維模式發(fā)揮創(chuàng)作想象－－中原民間藝術體現(xiàn)了千百年來河南人民沉淀形成的集體審美意識，是民間藝術家們集體智慧的結晶。認識、借鑒和運用中原民間藝術的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技法，理解其獨特的概念與形式可以培養(yǎng)學生寬容的藝術態(tài)度，理解中原文化的美學內(nèi)涵以及民間藝術的存在價值，拓寬眼界，可以塑造一種全新的自由而浪漫且富有獨特文化氣息的設計創(chuàng)作手法；中原民間藝術可以賦予設計新的生命力－－中原民間藝術歷史沿革下來的特定制式，與教學中藝術設計知識與技法的融合可以全面拓展學生藝術設計的空間領域。

二、中原民間藝術與高校藝術設計課程相結合的意義

新一代的藝術設計專業(yè)學生對于中原民間藝術的制作技藝由于不了解而表現(xiàn)出消極態(tài)度，使得民間藝術的傳承岌岌可危。高校作為傳播知識的陣營肩負著民間藝術傳播、傳承、發(fā)展的大任，將中原民間藝術與高校藝術設計課程相結合具有重要的現(xiàn)實意義：了解并學習民間藝術有利于提高學生的專業(yè)素質(zhì)－－將中原民間藝術融入藝術設計課程教育，為設計的學習提供具有本土傳統(tǒng)特色的資料，其深厚的歷史積淀，對藝術設計專業(yè)的學生非常有幫助；能夠促進高校藝術設計課程建設的完善—根據(jù)設計專業(yè)課程的特點以及中原地域性，有側重地選擇中原民間藝術的精華，實現(xiàn)民間藝術與高校藝術專業(yè)課程的融合，有助于民間藝術的研究，在學習過程中培養(yǎng)研究的人才。

三、將中原民間藝術融入地方高校藝術教學的實踐性

近年來，我國高校藝術教育不斷加強，但是民間藝術的學習卻是高校藝術教育的盲點，河南地處中原，文化積淀深厚，在民間藝術方面有很多值得挖掘的東西。而地方高校在建立民間美術教學體系中，具有天時、地利、人和的優(yōu)勢。

一、民間藝術的審美特質(zhì)

（一）民間藝術的“本原化”

民間藝術與普通百姓的生活密切相關，盡管有藝術的成分，但更多的具有實用性。張道一在其《張道一文集》中指出民間藝術“是同廣大人民的生活關系最密切的,就其主流來說,多帶有實用性,既保持著本原文化的特點,又是本元的。雖然有一部分也帶有‘純藝術’的特點,但仍距其實用性分離不遠?！鼻疤K聯(lián)藝術理論家B•E•古謝夫在論述民間創(chuàng)作時也說:“民間創(chuàng)作同時既是藝術又不是藝術;其中,認識功能、審美功能和日常生活功能構成了一個不可分割的整體,而這種統(tǒng)一包含在形象—藝術的形式之中?！币簿褪钦f，民間藝術多與生活、實踐、勞動等密切相關，其審美功能尚未從其他功能中完全分離，自然的保持了原始功能的混合性。而所謂的“高雅”，是那些普通民眾難以企及的，從這一點來看，趙本山的藝術根本不可能高雅，正如他自己所言，如果高雅了，他就不是趙本山了。

（二）民間藝術的低俗化

說到此處，得出民間藝術不應該高雅這一結論，因為它本就是游戲化，本元化的東西，失去這一特質(zhì)，便失去其存在的意義了。那么，是那些批評趙本山的人錯了嗎？其實也不盡然，人們所批評的“低俗”問題，我們還沒有探究到關鍵，民間藝術中有很多低俗的東西，不單單趙本山的作品里有，為何趙本山卻成為眾矢之的，是因為趙本山藝術作品的受眾最廣，影響最大，低俗之作在一些“私域”環(huán)境下可以存在，消費者有選擇的權利，他們或基于休閑娛樂的目的選擇此種文化商品，或基于學習教育的目的選擇彼種文化商品，決不會被迫地去接受某種其不樂于接受的文化商品。但這些本屬“私域”存在的作品，不應不分場合，不分環(huán)境，而且不受約束，這無疑是對文明與文化的對抗。趙本山旗下弟子所演繹的部分二人傳作品，已經(jīng)不是真正意義上的二人轉(zhuǎn)，是其迎合觀眾，媚俗的表現(xiàn)。并不是說以前的二人轉(zhuǎn)就應該保持下去，一成不變，二人傳可以發(fā)展變化，但不應該向著一個不健康的方向走下去。逗笑取樂不是一味的耍彪搞怪，或者說耍彪搞怪不能成為二人轉(zhuǎn)的唯一追求或唯一內(nèi)容。

二、“低俗”與“高雅”之辯

一、徽州民間儀式歌曲的現(xiàn)狀分析

伴隨著勞動人民生活的各種形態(tài)的民歌，時刻都在應對艱苦的生存狀況。作為以農(nóng)耕文明為基礎的中華文化，在傳承與發(fā)展某些歷史遺留的文化產(chǎn)物時，總是遇到不同類型的困難。其中有人們改變自然規(guī)律能力的提升，勞動形式的變化，集體型勞動過程的蛻變等原因，這些原因都在影響著民歌藝術。根據(jù)筆者長期從事一些徽州地區(qū)民歌收集與整理的工作感受，總結一些關于徽州地區(qū)民歌藝術的現(xiàn)狀的總結體會:其一、生存環(huán)境;其二、審美認可;其三、傳播途徑;其四、形式轉(zhuǎn)變。儀式中的民歌藝術屬于歷史中的，會隨著歷史中其他事物的變更發(fā)展而產(chǎn)生變化。無法適應的，就會被歷史所遺忘。作為與勞動生活緊密關聯(lián)的民歌藝術，在現(xiàn)階段的生存現(xiàn)狀，令人擔憂。在排除所謂的惡劣的生存環(huán)境的主要原因以外，筆者認為最為關鍵的問題如何在其基礎上，改變審美認可度，多渠道、多方位的挖掘傳播途徑以及注重其形式的轉(zhuǎn)變，將從根本上改變目前堪憂的民歌藝術現(xiàn)狀?？觳褪降南M文化、后現(xiàn)代主義審美的非深度性，決定了目前很多保存古老藝術況味的民歌藝術必須尋找突破。并非像某些專業(yè)人士的理解，認為改變民歌的藝術，是對古老藝術的一種褻瀆。因為無法適應社會的某些藝術，也許不存在生命力。于是，在民歌藝術的現(xiàn)狀上，首先符合大眾審美情趣的平面化、片段化，也許一種最為行之有效的延續(xù)方式。當然，我們也可以從根本上去理解民歌藝術，并且也可以借助民歌其中的歌詞、旋律、結構去了解地域文化特征，借助民歌中的腔調(diào)、演唱形式等去感受當?shù)氐拿袼?。作為中華文化代表之一的徽州文化，有許多方面影響著中華文化的進程。這些都無不在一首首簡單的小調(diào)中，哼唱歌吟。也許最為直接的可能是作為民歌藝術典型的“傳承方式”的口傳心授，慢慢在歷史進程逐漸流失。但是各種各樣的新鮮的傳播方式，會讓它們裸露出來，帶著一身的芳香，彌漫在我們身旁。

二、徽州民間儀式歌曲發(fā)展的建議

作為民間藝術重要的組成部分，儀式中的民歌藝術就像一個窗口，既可以讓外界看到它們的世界，同時也可以把自身展現(xiàn)在世人面前。隨著時代的變遷，儀式民歌的本質(zhì)、形式、功能等諸多方面都在發(fā)生著變化。在傳承發(fā)展方面，我們該如何選擇，如何取舍，一直是困擾大多數(shù)音樂工作者的問題。本著積極保護“原生態(tài)”的目的，我們應該保留著儀式民歌藝術的原始況味;本著適應社會的發(fā)展與迎合普通大眾的審美情趣，我們應該在原有的基礎上，追尋它的改革發(fā)展，從而找到其內(nèi)在的生命力與藝術性。這兩者不矛盾，但是在現(xiàn)實的做法上，卻很難做到面面俱到。因此，筆者通過多年的教學經(jīng)驗以及結合徽州地區(qū)的地域特色，大體總結出如下幾點:

1．利用地域優(yōu)勢，開發(fā)旅游民歌，使得徽州儀式民歌藝術走向世界在中國旅游市場中，黃山作為標志性的旅游景點，成為眾多人民群眾選擇之一。如何借助黃山的旅游方面的優(yōu)勢，開發(fā)民歌藝術的形式，將使得它成為走向世界的一個重要平臺。民歌視為文化旅游的重要資源之一，挖掘開發(fā)、包裝利用，如深圳文化民俗村，國內(nèi)最早的文化旅游景點之一，各民族各地區(qū)的民俗都在這里集中展示。旅游者不再僅僅滿足于景觀旅游，而更希望通過旅游體驗全新文化，充實和豐富文化生活。于是，傳統(tǒng)儀式民歌在文化旅游市場中找到了一片新的生存空間。但與此同時，傳統(tǒng)儀式民歌也勢必根據(jù)眾多游客的欣賞習慣、經(jīng)營者的要求、文化市場的規(guī)律等有所變化，以不同的面貌在這一新的舞臺上重新散發(fā)出活力。

2．借助高校課堂，進入音樂欣賞的課程范疇高校作為教學與科研并存的一個特殊的教育機構，始終對一些儀式民歌藝術的研究保持一種新鮮的狀態(tài)。在經(jīng)濟騰飛的大趨勢下，雨后春筍般的高校發(fā)展開始經(jīng)歷一個內(nèi)省的過程。因此，作為一些地方型院校開始找尋一種地域特色辦學方向。取材于地方，服務于地方。因此這樣一個大環(huán)境下，將當?shù)匾恍┟窀杷囆g引入高校教堂，是一個很好的契機。曾經(jīng)有過一份關于民歌藝術的調(diào)查問卷，在被調(diào)查的264名高校學生當中，只有14．5﹪人常聽中國民歌，而選擇流行音樂的人數(shù)高達53．8﹪。這樣一個調(diào)查結果，說明大學生在生活當中的音樂欣賞能力有局限性，對音樂的選擇有共同性。加強大學生音樂欣賞課中的民歌藝術的欣賞，可以增強學生對民歌音樂作品的準確感受和理解能力，使他們了解民歌中的文化養(yǎng)分，對其文化內(nèi)涵有更深的體會和把握。于此同時，對推廣、發(fā)展、傳揚該地區(qū)的民歌藝術也有強大的保障。

一、傳統(tǒng)民間藝術的民間嬗變

安徽地區(qū)具有得天獨厚的人文環(huán)境和歷史，所以民間藝術在安徽的起源和發(fā)展較早，隨著時間的演變，民間藝術在歷史進程中逐漸發(fā)展和壯大，安徽傳統(tǒng)民間藝術的發(fā)展經(jīng)歷了四個階段。首先，萌芽階段。早在原始社會時期，安徽的傳統(tǒng)民間藝術就已經(jīng)有了萌芽，隨著社會制度的不斷變革，技術與社會的發(fā)展為民間藝術的發(fā)展提供了條件。在經(jīng)過歷史長河的洗禮，安徽傳統(tǒng)民間藝術代代相傳，生生不息，形成了有安徽地域特色的民間藝術。其次，發(fā)展階段。從秦朝起始，直到唐代結束，這段時期安徽傳統(tǒng)民間藝術有了較好的發(fā)展，在唐代時期，民間藝術的發(fā)展一度出現(xiàn)了繁榮發(fā)展的局面。再次，興盛階段。在北宋時期，出現(xiàn)了利于商品交換的紙幣，從而促進了商業(yè)發(fā)展的繁榮，而安徽傳統(tǒng)民間藝術的發(fā)展達到興盛階段，許多安徽地區(qū)的人們，為謀生計會發(fā)揮自身的才能和技能，制作工藝品等，這也在一定程度上促進了經(jīng)濟的進步和民間藝術的發(fā)展。最后，壓力時期。安徽傳統(tǒng)民間藝術經(jīng)過歲月的洗禮和無數(shù)次的融合與發(fā)展，傳承至今，面臨過巨大的考驗和挑戰(zhàn)。需要人們對傳統(tǒng)文化進行深入的挖掘和整合，以促使傳統(tǒng)文化能夠迅速提升，以新的精神面貌面臨現(xiàn)階段的挑戰(zhàn)。

二、傳統(tǒng)民間藝術的藝術再現(xiàn)

傳統(tǒng)民間藝術經(jīng)過不同時期的考驗和挑戰(zhàn)，以頑強的生命力展現(xiàn)在世人面前，其藝術的再現(xiàn)具有四點特征。首先，具有歷史傳統(tǒng)性。安徽傳統(tǒng)民間藝術發(fā)展至今，雖然融入了一些現(xiàn)代色彩，但是仍然是以傳統(tǒng)文化為基礎的。其次，具有生活娛樂性。安徽傳統(tǒng)民間藝術主要來源于生活實際，因此，民間藝術更彰顯生活的特色。此外，民間藝術的創(chuàng)作體現(xiàn)出創(chuàng)作藝人的情感。再次，具有多樣性。安徽地區(qū)的各地各縣的多種多樣藝術門類都不斷融合，使安徽地區(qū)的民間藝術形式具有多樣化。最后，具有獨特性。隨著安徽地區(qū)傳統(tǒng)民間藝術的不斷發(fā)展，徽式特征更加凸顯。

隨著傳統(tǒng)藝術的不斷交流和融合，形成了有地域特色的安徽傳統(tǒng)民間藝術，在其發(fā)展過程中，經(jīng)歷了萌芽和發(fā)展時期，也經(jīng)歷了成熟和壓力的時期，在這一過程中，傳統(tǒng)民間藝術并沒有消退于歷史舞臺，而是以其特有的魅力和頑強的生命力煥發(fā)出了新的生機。以更加昂揚的姿態(tài)展現(xiàn)在世人面前。

作者:陶李單位:安徽大學

一、豫北的自然地理環(huán)境和歷史文化淵源

豫北四季分明，屬于干旱、半干旱地區(qū)，農(nóng)業(yè)以小麥、玉米、谷子、棉花等為主，是全國重要的麥粟文化區(qū)，礦產(chǎn)資源主要以煤、鐵、石油著稱，尤其是煤、鐵開采歷史悠久，這些為工藝美術提供了能源和原材料。豫北地區(qū)是華夏文明的重要發(fā)源地之一，歷史文化源遠流長。史前“三皇五帝”中就有顓頊、帝窖兩位主要活動在豫北，他們死后就葬在內(nèi)黃境內(nèi)，至今尚有二帝陵遺存。1987年在濮陽西水坡發(fā)掘出蚌塑龍虎圖案，據(jù)考證距今有6000多年，為仰韶文化時期遺存，被稱為“濮陽龍”［2］。安陽是中國最早的文字———甲骨文的發(fā)現(xiàn)地，安陽小屯殷墟遺址已被列入世界文化遺產(chǎn)名錄。豫北也是《周易》的源頭地區(qū)，周文王被拘禁于里城（今屬湯陰）時，將伏羲先天八卦整理、注疏，演繹為64卦，形成《周易》文化。

二、豫北剪紙的分布區(qū)域

在長期的歷史文化滋養(yǎng)下，豫北剪紙成為當?shù)毓に嚸佬g中掌握人數(shù)眾多、分布最普遍、與民眾生活和生產(chǎn)關系最密切的手工藝術，也成為豫北民俗的一個重要組成部分，分布密集。豫北剪紙廣泛分布于豫北的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)、農(nóng)村，按照剪紙的藝術特點，可以將其分為兩大區(qū)域。1．以安陽—鶴壁—濮陽為中心的三角軸心剪紙帶這一區(qū)域包括安陽、鶴壁、濮陽3個地市，其中安陽市的安陽縣、湯陰縣、內(nèi)黃縣，鶴壁市的鶴山區(qū)、山城區(qū)，濮陽市的清豐縣、濮陽縣是剪紙分布比較密集的區(qū)域。這一帶主要流行與地方文化、民俗習慣結合緊密的具有區(qū)域文化內(nèi)涵的剪紙，如濮陽縣郎中鄉(xiāng)王海村的神衣剪紙，是當?shù)氐膹R會活動所用的具有地域特點的一種剪紙藝術（見圖1）。豫北的窗花剪紙也極具地域特點，從造型上看主要是方窗花（見圖2），這跟當?shù)氐木邮噎h(huán)境有一定的關系，這一帶傳統(tǒng)民居的窗戶多為方格欞窗，窗欞多為5×5格式，25個方格，內(nèi)外糊白紙。窗花外方內(nèi)圓，造型美觀，適合裝扮窗欞。2．以濟源—焦作—新鄉(xiāng)為中心的橫向軸線剪紙帶這一帶包括新鄉(xiāng)、焦作、濟源市區(qū)，以及新鄉(xiāng)縣、輝縣、修武、武陟、沁陽等縣。這一帶的民間信仰剪紙比較多，用以祭祀祖先和供奉神靈。信仰剪紙的功能已超越人生禮儀和節(jié)令習俗，成為人與神之間溝通的媒介，剪紙被賦予超自然的力量。新鄉(xiāng)輝縣的帳書剪紙，重在精神寄托與心理慰藉，極具神秘性［3］。

三、豫北剪紙的藝術特色

豫北剪紙與豫西剪紙等相比，富有鮮明的地域風格，其藝術特色主要表現(xiàn)在品種與樣式、題材、藝術風格與功能作用等方面。圖1濮陽縣郎中鄉(xiāng)王海村的神衣剪紙圖2豫北的方窗花剪紙1．豫北剪紙的品種與樣式中原剪紙的共性是其與人生禮儀和歲時節(jié)令密切融合，是民俗化了的民間造型藝術。豫北剪紙的品種有窗花、頂棚花、坑圍花、墻圍花、門箋、拉花、壽花和喪葬花等，衣飾紋樣主要有鞋花、帽花、邊飾紋樣，除此之外，豫北剪紙還有一些具有地域特色的品種和樣式，具體如下。（1）神衣。神衣是用剪紙剪出的一種服裝，主要是用于供奉神靈，主要流行于濮陽縣。神衣是用紅、綠、藍、紫、黃、黑等色紙，以及金、銀箔紙，剪成不同的衣服部件，然后拼接而成。每套神衣包括上衣和下裳，上衣有領、長袖或短袖，多為對襟、布扣；下衣為裙或短褲，總尺寸約為成人衣服的2／3。神衣上面貼有用各色紙剪成的裝飾圖案和花邊，有些衣服上還貼有“驦”和“春”字，“驦”字非婚嫁之喜，僅表示喜慶事，“春”字表示春天。神衣年年做，在神靈生日供奉，先在廟上展示，而后祭祀、焚燒。神衣的制作和供奉是集體行為，大家集資買紙，有人裁衣，有人剪花，有人粘貼，眾人共同完成。（2）冥衣。冥衣是用剪紙的形式剪出的一些服飾，主要用于祭祀祖先，其制作過程和神衣一樣，其尺寸比較小，只是一種象征，神衣上面也有各類植物、花卉圖案，是喪葬用品，在祭祀祖先時焚燒。（3）紙帳。中原地區(qū)有寫帳的習俗，尤以豫北安陽縣、輝縣為盛［4］。所謂“帳”，是香客、信眾按照所謂的“神靈”“天意”而書寫繪畫出來的圖案。帳又稱為盤、帳盤，大部分帳是用筆繪在紙或布上的，其中用紙剪出來的叫“紙帳”。紙帳上的圖案和文字有些能夠辨識，如廟宇、葫蘆等，而大部分是抽象的圖案文字，難以辨識，多為祈福納吉之意，主旨大都是表達國泰民安、五谷豐登、風調(diào)雨順、消災祛病等美好愿望。（4）窗花。窗花有單色窗花和點彩窗花兩種。單色窗花一般用紅色剪紙剪成各種適合圖案，安陽一帶流行的單色方窗花外方內(nèi)圓，圖案多是動物、花卉等具有吉祥寓意的題材，也有部分是幾何裝飾圖案，端莊大方。點彩窗花剪紙也叫點色剪紙、染色剪紙，以宣紙為材料，前紙鏤刻多為陰刻，點染的水色系顏色中加白酒調(diào)制而成，滲透力較強，一次可點染20～30張，顏色滲透自然，畫面色彩艷麗（見圖3）。豫北安陽縣、湯陰等地制作窗花主要用這種工藝。從剪紙技法上，也有一些獨特的剪紙工藝，如套色拼貼剪紙工藝，在豫北非常流行。這種工藝一般圖3豫北點彩窗花剪紙以深色或金、銀箔刻成的陽刻剪紙為背面，按畫面物像的顏色和形態(tài)分別貼上多種不同色紙，以增加畫面的表現(xiàn)力（見圖4）。套色拼貼剪紙多用于居室裝飾（壁飾）、門、紙扎、神衣、冥衣上。2．豫北剪紙的題材豫北剪紙的題材和主題十分豐富，地域人文色彩強烈，通過不同的圖案形式表現(xiàn)不同的寓意，有表現(xiàn)男歡女愛的，如魚戲蓮、魚拱蓮、魚吻蓮、扣碗、葡萄＋老鼠等題材剪紙；有表現(xiàn)多子多福的，如葡萄、石榴、瓜蔓等題材剪紙；有追求平安如意的，如瓶＋花、柿子＋如意等題材剪紙；也有驅(qū)邪禳災的，如剪五毒、眉眼（虎頭鞋、豬頭鞋）、方勝等。除此之外，豫北剪紙的題材還有以下反映當?shù)貧v史文化內(nèi)容的。《二十四孝》中有多位人物出生于豫北地區(qū)，與豫北有關聯(lián)。如“為母埋兒”的郭巨乃安陽林州人；“刻木事親”的丁蘭，乃河內(nèi)（今沁陽）人；“孝感動天”的虞舜，其故里是濮陽縣；“負米養(yǎng)親”的子路，在濮陽講學，死后葬于清豐縣；“單衣奉親”的閔子騫為濮陽人，濮陽縣有閔城的地名，范縣還有閔子墓；“臥冰求鯉”的王祥，曾做過溫縣縣令；“恣蚊飽血”的吳猛，故里也是濮陽；“賣身葬父”的董永，故里在武陟；清豐縣以孝子張清豐命名……二十四孝為豫北民間工藝美術所表現(xiàn)的經(jīng)典題材，剪紙也不例外。圖4套色拼貼剪紙（沁陽•韋鳳榮）“文王拘而演八卦”，《周易》對豫北剪紙的影響極大，而《周易》也是豫北剪紙所反映、表現(xiàn)的重要內(nèi)容，諸如陰陽平衡觀念、和諧理念、天人合一觀念等。殷商古都文化也是豫北剪紙表現(xiàn)的重大題材和內(nèi)容，甲骨文、商代青銅禮器、青銅器紋樣也常出現(xiàn)在剪紙中。英雄崇拜也是豫北剪紙的重要內(nèi)容，像民族英雄岳飛，生在湯陰，習武在內(nèi)黃，是家喻戶曉的民族英雄，岳飛事跡也成為剪紙作品的熱門題材。3．豫北剪紙的藝術風格豫北剪紙在造型、技法、構圖、色彩、表現(xiàn)手法等方面表現(xiàn)出了其獨特的藝術特點。豫北剪紙造型多夸張變形，不求形似而求神似，隨意而剪，突出主體形象，夸大特色部位，追求神似。在技法上虛實結合，陽線和陰線相結合，剛柔并濟，陽剪中輔以陰剪，陽中有陰，陰中有陽，弧線流暢，線線相連，繁而不亂。構圖飽滿、渾厚，線條多、實面廣，方正規(guī)矩、繁簡有序，給人以端正大方、沉穩(wěn)平衡的感覺。在色彩上追求艷麗和明快，點彩窗花五彩繽紛。在表現(xiàn)手法上運用寓意、諧音、隱喻、象征，具有一種含蓄美。4．豫北剪紙的功能和作用豫北剪紙屬于吉祥文化，具有裝飾功能和教化作用，廣泛應用于民眾生活和生產(chǎn)中，為群眾日常生活服務。像窗花、鞋花剪紙具有實用功能；許多剪紙大幅作品做成了中堂畫、屏條，加裝畫框，成為具有裝飾功能和欣賞價值的藝術品；有一些歷史題材的剪紙，如“孝子圖”，具有重要的宣教作用。

一、紙馬的歷史源流

紙馬屬于中國民間木版畫中的一種，隨著中國印刷術的發(fā)明和使用而發(fā)展繁榮，根植于人們的各種神靈信仰，附加不同的功能，通過各種儀式達到祈福禳災的功能。這種工具的使用是對歷揮相似功能的祭祀活動的一種延續(xù)和替代。清代王棠《知新錄》中記載：“唐明皇瀆于鬼神，王玙以紙為幣，用紙馬以祀鬼神?！贝颂幍募堮R并非現(xiàn)在使用的木版畫，而是一種犧牲的替代物。秦時祭祀神靈用馬，后以紙馬代替昂貴的活馬?，F(xiàn)在紙馬中的“甲馬”圖是以身披鎧甲的馬為對象，作為人神溝通的工具，在紙馬中起著重要的作用，清代趙翼引《天香樓偶得》說：“俗于紙上畫神像，涂以彩色，祭既畢則焚化，謂之甲馬。以此紙為神所憑依，似乎馬也……然則昔時畫神像于紙，皆有馬，以為乘騎之用，故曰紙馬也?！薄凹堮R鋪”，始見于宋代孟元老《東京夢華錄》卷七：“清明節(jié)。士庶闐塞。諸門紙馬鋪。皆于當街。用紙袞疊成樓閣之狀。”元代興建大都為都城后，全國文化以北京為中心，但文獻資料涉及紙馬者頗感稀罕，僅見記述大都坊巷、廟宇勝跡和風俗之類的《析津志》中，載有“五月天都慶端午，艾葉天師符帶虎，玉屑蒲香浮綠醑”之句。元代紙馬稱“甲馬”。元末施耐庵作《水滸傳》，第四十四回中記載：“戴宗笑道：‘我的神行法也帶得人同行。我把兩個甲馬拴在你腿上，作起法來也和我一樣走得快，要行便行，要住便住，不然你如何趕得我走’”縛在腿上的甲馬，是具有神功的。甲馬的巫術功能在此有所體現(xiàn)。明代紙馬得到進一步發(fā)展，更加具體系統(tǒng)，影響力也極大提升。明代記有年款的紙馬，有萬歷十年（1582年）雕刻的《十殿閻王》圖版，現(xiàn)存于山西永濟縣（今永濟市）博物館。原版是山西平陽府蒲州僧正司、棋巖寺秉看經(jīng)法事沙門僧，為設薦水陸道場而刊行的功德版。明代劉侗、于奕正撰《帝京景物略》，“春場”一條里記下了北京平民百姓一年四季的民俗活動，對有關紙馬的題材和形式進行了較為細致的描述。如：“紙肆市月光紙，繪滿月像……家設月光位，于月所出方，向月供而拜，則焚月光紙?！鼻宕度鐗翡洝芬粫小敖质屑o”等篇章，有關紙馬鋪記錄比較多。如：祥符縣府大街復向東路北，有雜貨鋪、瓷器、當鋪、紙馬鋪各品名香。明代開封紙馬鋪較多，大凡歲時活動，都有各種不同的紙馬出現(xiàn)。紙馬產(chǎn)生之初只是為了祭祀祖先酬謝神靈，品目較少，在一定程度上是犧牲的替代物。隨著時代的發(fā)展，元明時代的農(nóng)民起義、教派相互滲透、分化。紙馬逐漸按照即時的需要和信仰增添了各種神靈，成了一種品名復雜的實用性和隨意性較強的祈福禳災的工具。清代工商業(yè)和海外貿(mào)易空前發(fā)達。各行各業(yè)都有了自己的保護神和祖師，通過敬祖師求財神等民俗活動，祈求行業(yè)的發(fā)展?！都t樓夢》第五十三回“寧國府除夕祭宗祠”里說：“到了臘月二十九日了，各色齊備……王夫人正房院內(nèi)設著天地紙馬香供，大觀園正門上也挑著大明角燈，兩溜高照，各處皆有路燈。”第六十五回“膏梁子懼內(nèi)偷取妾（賈璉偷娶尤二姨）”中也寫到了“香蠟紙馬”。在《紅樓夢》中大量的民俗事項都牽扯到紙馬。這是一部清代上層社會的生活寫照，也是一幅清代民俗風情畫卷。由此可以看出紙馬在民間所具有的影響力。紙馬盛行于全國各地，并非是某一區(qū)域的專屬。從20世紀初，全國各地紙馬作坊流傳下來的清代紙馬有千種之多，產(chǎn)地主要為北京、天津，江蘇、浙江、廣東、臺灣、福建、湖南、河北、貴州、云南、青海等地，紙馬的神名也較多，且都有各自的構圖形式和風格特點。

二、紙馬中“馬”的意義

紙馬中“馬”的命名不是信手拈來，而是建立在一定的歷史文化背景下。第一，作為中國古人長期生存發(fā)展經(jīng)驗的總結，馬在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、商旅運輸、政治外交和古代軍事等領域起著重要的作用。第二，馬文化不僅影響到人們的物質(zhì)生活，也滲透到了人們的精神領域，于是最直接的結果就是馬的神化。如龍馬并提，《周禮•夏官》稱：“馬八尺以上為龍?！薄墩f文》亦曰：“馬，怒也，武也，象馬頭髦尾四足之形?！北背瘶犯冬樼鹜醺柁o》更形象地吟詠出：“憎馬高纏鬃，遙知身是龍。誰能騎此馬，唯有廣平公?！瘪R同樣被賦予了人們給予龍這一形象的尊崇和敬畏心理。第三，“甲馬”的名稱也有可能與唐代以畫馬代真馬祀神有關。

三、紙馬的文化屬性

由于紙馬依附于一定的物質(zhì)媒介，紙馬在現(xiàn)代社會容易被人輕率地劃歸于物質(zhì)文化，并過分強調(diào)它的審美價值及其技藝的傳承和保護。而事實上它的本質(zhì)往往被“旁觀者”忽略，即紙馬的巫術性。當紙馬僅僅作為一種雕版印刷物被陳列起來，不輔以儀式，它就喪失了存在的價值和其間的文化內(nèi)涵。這里所說的“旁觀者”指其生活軌跡與紙馬這一民間信仰事項處于平行的關系，“旁觀者”并不親身參與到這一民間信仰行為中去，在他們的心目中并沒有將紙馬作為行之有效的祈福禳災的工具。反之，親歷者或文化當事人則是虔誠地將紙馬作為實施信仰行為的媒介，他們深信這才是它存在的價值。這就是說，甲馬不僅是一種民間藝術，而且是完成民間信仰的一種載體。所以，不僅要將甲馬看作是民間藝術，更要將其看作是一種具有巫文化因子的在歷史變遷中雜糅多種宗教神靈信仰的混合體，它真切地映射出民眾的生存狀態(tài)與心理需求。

一、畬族民間藝術的種類和特征

1.民歌

民歌是畬族民間音樂的一種主要形式。畬族民歌又稱為“畬歌”、“山歌”。畬族人民喜愛唱歌，他們“俗不離歌”，擅長“以歌代言”。民歌融入畬族人民生活的程度，可以畬族民間流傳的俗語形容：“飯以養(yǎng)身，歌以養(yǎng)神”。他們張口即歌，歌詞都是對照日常生活常識和勞動情景自編的。無論是祭祀、待賓、婚禮、節(jié)日，還是平時生活和勞動中，他們以歌對話，對答如流。他們在歌聲中敘世事、陳志趣、寄幽思、訴衷腸；通過唱歌記時令、勸耕織、比睿智、爭巧愚、調(diào)詼諧，甚至以歌辨親疏、度優(yōu)劣、正人心。多少世紀以來，畬族人民就這樣唱著山歌，在艱苦的環(huán)境中轉(zhuǎn)輾遷徙，刀耕火種，營造一個古老民族的堅韌、智慧和豁達。畬族民歌按內(nèi)容分，可分為神話傳說歌、史事傳說歌、小說歌、風俗禮儀歌、勞動歌、時令歌、時政歌、情歌、雜歌、新歌、兒歌、哀歌等。畬族民歌主要有四大基本音調(diào)，包括閩浙調(diào)、羅連調(diào)、順文調(diào)、閩皖調(diào)。這四個基本音調(diào)雖然存在一定的差異，但卻具有難以割舍的內(nèi)在聯(lián)系，“這四大音調(diào)各有所別，暗示畬族在漫長的歷史形成中不盡單一的民族來源以及分散居住后和其他民族所發(fā)生的交相混融。而四大音調(diào)互有關聯(lián)，則顯示出一個民族共同體所具有的共同的文化特征?！盵1]基于畬族民歌的特征，它已成為畬族一個重要而鮮明的文化符號。

2.舞蹈

畬族是一個能歌善舞的民族。畬族舞蹈有特殊的文化背景。它在特定的生態(tài)環(huán)境中形成，有著本民族信仰、禮俗等方面的表現(xiàn)特征。畬族舞蹈的社會功能，不僅表現(xiàn)在娛樂作用方面，以此滿足民眾審美和情感宣泄上的需要；而且表現(xiàn)在以這一形體藝術闡釋民族的起源和始祖的史績，喚起民族的尊嚴和自豪，增強民族的凝聚力和向心力，承前啟后，繼往開來，振興和宏揚民族文化。畬族傳統(tǒng)舞蹈按內(nèi)容分，可分為生產(chǎn)舞和祭祀舞，以祭祀舞為主。畬族傳統(tǒng)舞蹈與生產(chǎn)勞動和祭祀活動關系密切，由勞動場景和祭祀場景演變而來。生產(chǎn)舞是源于畬族人民生產(chǎn)勞動、表現(xiàn)生產(chǎn)勞動的舞蹈，有獵捕舞、栽竹舞、鬧春舞、谷神舞等。如獵捕舞，是與畬族人民狩獵生產(chǎn)關系密切的舞蹈。祭祀舞，與畬族人民祖先崇拜關系密切，集中表現(xiàn)在祭祀活動上。畬族祭祖是最隆重虔誠的全族性民俗活動。祭祀舞一般出現(xiàn)在兩種場合：一是在迎祖祭祖活動中，二是在進行傳師學師和做功德時，如龍頭舞、鈴刀舞、安祖舞、傳師學師舞、功德舞等。此外，還有迎神驅(qū)鬼、納祥祈福的舞蹈，如浙江文成的打王舞、閩東的《奶娘催罡》等。畬族舞蹈的表演者主要是男性巫師（又稱法師、師公）；普通民眾一般不表演，在某些特定場合，也只是跟著舞蹈做一些簡單動作。參加舞蹈人數(shù)，由舞種而定，有單人獨舞、雙人、三人、四人和多人等。祭祖舞在浙江蘭溪市水亭畬族鄉(xiāng)相傳已有200多年歷史。2011年6月11日上午，在蘭溪市水亭畬族鄉(xiāng)奎塘畈村，87歲高齡的雷長珠老人當眾表演了蘭溪市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目—祭祖舞，只見他身披對襟赤衫，右手執(zhí)牛角狀鼓角，左手執(zhí)鈴刀，手舞足蹈之際金屬碰擊鏗鏘有聲。雷長珠老人表演的祭祖舞是從其大伯雷良進那里所學。傳說畬族祖先龍麒狩獵時不慎被野獸所害，后來畬族人民為了紀念龍麒，在每年農(nóng)歷正月裝扮成師公，載歌載舞。祭祖舞，就是模仿當年親人拿著各種工具保護龍麒遺體、邊哭邊趕野獸的情景。祭祖舞念、唱都用畬族語言，表達驅(qū)邪趕鬼、超度亡靈和祈求族人平安[2]。祭祀舞在福建畬鄉(xiāng)還有一種巫師表演的巫舞，以《奶娘催罡》為代表?！赌棠锎哳浮肥情}東畬族巫師進行驅(qū)鬼鎮(zhèn)妖活動中的一段祭祀舞。《奶娘催罡》的祭祀法事，由道士男扮女裝扮成奶娘陳靖姑的形象來驅(qū)妖、驅(qū)鬼，有消災驅(qū)魔的寓意。

3.工藝美術

摘要：人類創(chuàng)造的多元文化體系帶來現(xiàn)代教育理念與教學體系的多元化，文章探討根據(jù)不同地域性、不同民族民間的藝術資源，確立民族民間藝術在地方性本科院校藝術教育中的學科基礎地位，建構具有民族性、地域性的藝術教育模式，立足地方文化優(yōu)勢,辦出地方本科院校的專業(yè)特色。

關鍵詞：地方性本科院校藝術教育特色民間藝術傳承

地方性本科院校藝術教育是近幾年在國內(nèi)得到大發(fā)展的邊緣學科，每所院校幾乎都設有藝術類專業(yè)（美術學、藝術設計、音樂、舞蹈等），其辦學思想定位、專業(yè)課程設置基本屬于近親繁殖，多共性拷貝，少個性創(chuàng)新，實行的是“拿來主義”。在藝術教育的統(tǒng)一標準模式中，大家都在異口同聲說“普通話”，而忘記了最不應該忘記的原生態(tài)“地方方言”；一方面不同層次的院校缺乏的是不同層次的教育理念、教育模式和教學特色，其教育思想的滯后性、教學課程的趨同性、教學內(nèi)容的單一性所帶來的負面影響已經(jīng)暴露無遺，藝術教育缺失的是整體對國家民族主體意識和文化基因進行普通性認知教育的功能。而另一方面，在全球一體化的背景下，時尚流行文化每天都像沙塵暴一樣在侵蝕著民族民間文化藝術的領地，民族民間文化藝術處于邊緣化、荒漠化的危險狀況。把民族民間文化藝術看成是下里巴人庸俗文化，認為民族民間文化藝術難登大雅之堂的還大有人在，而傳統(tǒng)的民族民間藝術傳承模式已經(jīng)不能有效地發(fā)揮其傳承發(fā)展的功能。筆者認為，中國的藝術教育需要國家主體意識和民族文化基因的輸血健身，民族民間藝術傳承更需要借助藝術教育的傳播認識功能來改變自己的生存狀態(tài)。由此看來，改變地方性本科院校的藝術教育發(fā)展現(xiàn)狀，改變民族民間藝術傳承發(fā)展生存現(xiàn)狀，建設新的地方性本科院校藝術教育模式勢在必行。

目前，“中國高等教育在深化改革中，正在重組創(chuàng)建適合現(xiàn)代社會發(fā)展的新興學科，在更廣闊的人類文化背景中整合、發(fā)掘民族文化的新資源，以推動全球經(jīng)濟一體化格局下的民族本源文化的可持續(xù)發(fā)展?！?002年的“世界遺產(chǎn)年”，中國召開了將民間文化藝術作為人類文化遺產(chǎn)引入高等教育的專題會議，促使藝術教育工作者加強了對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——民族民間文化藝術的內(nèi)涵、價值與意義的進一步認識，全社會對藝術教育促進民族民間文化藝術的傳承發(fā)展開始予以熱烈的人文關懷。構建有自身特點的創(chuàng)造性藝術教育辦學特色，成為近年來高校教改的中心議題，重視民族民間藝術資源的挖掘、開發(fā)、應用已成為國內(nèi)外藝術教育發(fā)展的趨勢。國內(nèi)各大藝術院校開始將民族民間藝術融入到現(xiàn)代藝術基礎教學系統(tǒng)中的改革與探索，在追求現(xiàn)代藝術新浪潮的基礎上更加注重原創(chuàng)的本土精神。在傳承民族文化的同時發(fā)展民族的藝術教育事業(yè)，重塑具有中國特色和地方特點的現(xiàn)代藝術教育理念，打造符合新時代需求的多層次藝術教育模式。這種在全球化背景下的中國藝術教育體系應該是具有民族文化內(nèi)涵的全方位、開放性的現(xiàn)代教育體系。它既是世界文化的一部分，對外來優(yōu)秀文化不具有排他性，又是中國文化的一部分，對本土優(yōu)秀文化傳統(tǒng)善于發(fā)揚光大；同時，它也應是現(xiàn)代科技與民間文化傳統(tǒng)、東方與西方審美理念完美結合的科學教育模式。

民族民間文化藝術是我國重要的文化資源，同時也是地方性本科院校藝術教育的重要知識資源，而藝術教育的重要目的之一是傳承本民族的文化傳統(tǒng)，地方本科性院校要以傳承發(fā)展民族民間文化藝術為己任，著重發(fā)揮主流文化傳承教育認知功能，在追求民族文化教育平等的基礎上尊重并發(fā)展民族民間文化藝術，把民族民間文化藝術作為一門新學科，并以主動性姿態(tài)特征進入專業(yè)藝術教育，建立促進民族民間藝術傳承發(fā)展的多層次藝術教育模式，推動民族民間文化藝術傳承和藝術教育的“和諧發(fā)展”。

在藝術教育過程中，藝術教育者既是民族民間文化藝術的傳承者，又是發(fā)展者、實踐和創(chuàng)造者。地方本科院校在建立新藝術教育模式中應發(fā)揮根本作用，要發(fā)揮作為知識群體對民族文化傳承發(fā)展創(chuàng)造的歷史作用。把大學的藝術教育課程作為傳承弘揚民族民間文化藝術的實施手段，根據(jù)不同地域性民族民間藝術資源，確立民族民間藝術在地方性本科院校藝術基礎教育中的學科地位，把本土地方性藝術資源運用于藝術教育實踐，將現(xiàn)代教育理念與民間藝術資源相結合，尋找民族民間藝術與“以人為本”教育理念發(fā)展的共同脈絡，加強對民族藝術表現(xiàn)形式和文化審美心理的感知與理解，注重東方藝術元素與西方現(xiàn)代藝術教育理念的融合。遵循“厚基礎、寬口徑、高素質(zhì)、強實踐”的基本辦學原則，培養(yǎng)具有良好人文素質(zhì)的復合實用型藝術人才，實現(xiàn)地方高等院校藝術專業(yè)人才培養(yǎng)特色的總體目標。中國民族民間藝術具有鮮明的地域性特點，民間造型藝術的雄渾、博大、秀麗、豐富，民間表演藝術高亢、遼闊、豪邁、委婉的意境在不同的地域有著豐富多彩的不同表現(xiàn)手段和表現(xiàn)形式。五千年的文化遺產(chǎn)是祖先留給我們的寶貴精神文化財富，感懷民族民間文化藝術的溫暖，帶給我們的是不一般的美感和不一般的使命感。就筆者所在的地區(qū)來說，湘南五千年的湖湘歷史文化，底蘊深厚，民間美術（民間木刻、民間石雕、民間挑花刺繡）、瑤族歌舞（盤王大歌、蝴蝶歌、長鼓舞）等民族民間藝術，資源極其豐富。華夏大地的民族民間藝術更是異彩紛呈。將這些地方民間藝術資源融合進藝術基礎教育，是對地方性本科院校藝術教育課程的有益補充，同時也是對藝術教育形式和內(nèi)容相結合的實踐性體驗。