導(dǎo)語：苗民間舞作品中對傳統(tǒng)文化的當(dāng)代闡釋一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國民族民間舞從傳統(tǒng)文化中脫胎，在面臨當(dāng)下文化全球化的語境下，呈現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作走向。進入當(dāng)代，中國民族民間舞蹈創(chuàng)作日趨多樣，具有鮮明時代印記和個人色彩的民間舞蹈作品不斷涌現(xiàn)。靳苗苗作為當(dāng)今中國民族民間舞作品的編導(dǎo)之一，展現(xiàn)出了自己對中國民族民間舞創(chuàng)作獨樹一幟的看法和立場。本文通過分析靳苗苗的作品，嘗試談?wù)撈湓趥鹘y(tǒng)文化的當(dāng)代闡釋上的另一法則和路徑。

【關(guān)鍵詞】靳苗苗；中國民族民間舞創(chuàng)作；傳統(tǒng)文化；文化傳統(tǒng)

在傳統(tǒng)文化的概念上，筆者認為，首先要了解傳統(tǒng)文化和文化傳統(tǒng)之間的區(qū)別。丁守和先生說：“文化傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)文化確有不同。無論從理論上或從事實上看，傳統(tǒng)文化要廣泛得多?！雹倭帜料壬f：“文化傳統(tǒng)，是指一個民族在歷史上形成的至今還保留在人們心理和行為中的觀念體系、價值體系和知識體系。而傳統(tǒng)文化，則是指一個民族在歷史上存在過的一切觀念體系、價值體系和知識體系?！雹诔酥?，較早提出這個區(qū)別的是龐樸先生，龐樸提出：“傳統(tǒng)文化是過去的已經(jīng)完成的那些東西，是‘死的’；而文化傳統(tǒng)是……那個活的東西”③。這一概念對于民族民間舞的發(fā)展來說，極為重要。首先是尊于民間舞本身根于傳統(tǒng)的特性，其次涉及民間舞面臨文化全球化或現(xiàn)代化的沖擊時，應(yīng)該持有如何的態(tài)度面對。進入當(dāng)代，中國民族民間舞蹈創(chuàng)作日趨多樣，具有鮮明時代印記和個人色彩的民間舞蹈作品不斷涌現(xiàn)。正如在第七屆桃李杯民族民間舞比賽后，趙鐵春與王昕的總結(jié)：“為了尋求開拓編創(chuàng)模式，呈現(xiàn)出幾種走向，其一，強調(diào)展示民間舞蹈形式傳統(tǒng)；其二，通過具體的生活細節(jié)來塑造民間人物形象；其三，為表達編導(dǎo)個人情感和認知，而對傳統(tǒng)民間舞蹈進行改編、加工、整合；其四，在傳統(tǒng)形式上追求時代審美；其五，從史書文獻中提取角色形象。”靳苗苗的民間舞創(chuàng)作較早，最開始是從《有喜》開始的，2002年創(chuàng)作出的《老伴》一舉獲得第一屆全國舞蹈荷花杯金獎，從此聞名于舞蹈界。之后編排的一系列如《水姑娘》《沉沉的厝里情》都推動她成為了當(dāng)今舞蹈界不可忽視的一顆明珠。

一、對中國女性角色的突出

在早期的《老伴》中，我們就能簡單瞥見，靳苗苗主體意識中對于女性角色的認知，在傳統(tǒng)社會中，女性與男性的地位懸殊，但是在新時代，女性與男性之間的平等觀念不斷散播，在《老伴》中，女性的這種主體建立，以及男性對女性的尊重，都是新時代的女性社會角色的變化所帶來的。而到了《沉沉的厝里情》《松毛嶺之戀》中，女性形象的塑造更是濃墨重彩的一筆。這兩個作品都是圍繞女性建立起來的，都是身為妻子或母親，撫育子女、團結(jié)家庭，獨自肩負起家庭重任的中國傳統(tǒng)女性。在靳苗苗的作品中，我們時常能看見“一個女人為了國家為了大愛，堅韌團結(jié)的特性”。這個主題或者是建立起來的女性形象，不論及西方的女權(quán)主義思想，或是歪曲的女權(quán)主義理解。而是在中國傳統(tǒng)的女性角色中，放大女性真正的偉大。女性不再是男權(quán)社會中柔弱的附屬品，而是能夠支撐起一個家、一個民族的“女英雄”。如《沉沉的厝里情》以阿嬤和阿公的愛情故事作為引子，阿公作為典型的閩南漁民，常常出海。阿嬤從最初的單純細膩的少女形象到成家后成為打理家庭生活的大女人，再到后來成為一個堅毅的扛起家庭重擔(dān)的閩南婦女形象。圍繞主題“回家”，將閩南女子的堅韌呈現(xiàn)在舞臺上。在靳苗苗作品中對女性角色的放大，絕不是“花木蘭”式的獨特，而是既保留了傳統(tǒng)女性的特點同時又彰顯了中國女性的偉大與獨特。這樣的女性題材建設(shè)在國內(nèi)舞蹈界中是極其少見的。

二、民間傳統(tǒng)文化在舞臺上的現(xiàn)實意味

（一）現(xiàn)實題材的搭建

針對現(xiàn)實題材，有學(xué)者提出“現(xiàn)實題材”相對于“歷史題材”而言，通常與“當(dāng)代”相關(guān)。在舞蹈創(chuàng)作上“現(xiàn)實題材”包含三方面內(nèi)容：即當(dāng)代現(xiàn)實生活題材、“現(xiàn)實性”的革命軍旅題材、民族題材，強調(diào)以革命歷史或民族題材，立現(xiàn)實生活之象，而且通常都采用既定舞蹈語匯。④也有學(xué)者指出，“現(xiàn)實題材”這個概念有三個維度：創(chuàng)作主體、創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)對象?？梢越缍椋焊母镩_放后，以中國人為創(chuàng)作主體，主要取材于具有當(dāng)代時代特征的現(xiàn)實生活、百姓世態(tài)的中國大陸藝術(shù)作品。⑤在靳苗苗的作品中，題材幾乎都與現(xiàn)實生活密切相關(guān)。從最初的《有喜》《老伴》到近年來創(chuàng)作的《沉沉的厝里情》都是取材于具有當(dāng)今時代特征的現(xiàn)實生活。從《老伴》中，講述一對老伴逗趣、打鬧、生氣、攜手相伴一生的故事；到《有喜》中，講述了一位懷有身孕的母親在等待自己的孩子出生以及出生之后的喜悅心情；再到《沉沉的厝里情》當(dāng)中，塑造的阿嬤與阿公之間的愛情，以及阿嬤為了等待丈夫的歸來的守望，都盡顯當(dāng)代之風(fēng)，從人之常情入手，帶出了濃濃的家國情懷，反映出靳苗苗作為編導(dǎo)的強烈的現(xiàn)實訴求。

（二）現(xiàn)實形象的塑造

靳苗苗的作品中大量使用的形象都是生活在當(dāng)代的人民大眾形象。這一形象的確立加上民族民間舞的傳統(tǒng)素材，使傳統(tǒng)文化在當(dāng)代仍然綻放出它的現(xiàn)實意味。在《老伴》中，編導(dǎo)靳苗苗并未拘泥在傳統(tǒng)的、原生態(tài)的人物形象上，而是選擇了接近生活、接近大眾的現(xiàn)實形象。靳苗苗選取了相依相伴的老年人作為《老伴》的人物形象，在作品中，靳苗苗并不追求意象化表達，她創(chuàng)作的作品具體、真實，對于人物的塑造和建立真誠且貼切。為了形象的真實性，靳苗苗在創(chuàng)作中運用了大量的生活素材加以疊加輔助。比如《老伴》中，運用了很多類似捶背、摟腰、彈跳、擰耳朵等動作的夸張化表演，更加自然貼近生活，表現(xiàn)現(xiàn)實生活中老伴之間逗趣、幽默的形象。老太太生氣時的“擰耳朵”“雙腳跳”“跺腳”“拍腿”；開心時的“捂嘴笑”“搖頭”“扇扇子”；開玩笑時的“偷瞄”和害羞時的“扇子遮臉”“深情對望”等，這一系列的形態(tài)動作與神態(tài)表情的刻畫，都是來自生活中真實的寫照。

三、借鑒戲劇的表現(xiàn)方式和創(chuàng)作追求

（一）對演員二度創(chuàng)作的要求

在靳苗苗的作品中，在早期的《老伴》《有喜》中間，即使是在小作品當(dāng)中，靳苗苗的形象塑造一直都是在角色和演員之間推敲。包括其在文章中寫道：“在塑造《老伴》這個作品時，我和演員一起收集了大量關(guān)于老年人的影像資料，定時收看電視臺《夕陽紅》的欄目，畢竟作品要客觀而真實的反映出老年人自己的生活。真實的生活是藝術(shù)的源泉，而且是惟一的源泉?！边@種貼近角色和情境的二度創(chuàng)作，在舞蹈界內(nèi)是極為少見的，大部分人都在研究動作，而靳苗苗卻另辟蹊徑，研究起了表演。獨白可以是無聲的，也可以是有聲的。無聲的獨白，可以通過演員的表演和觀眾的聯(lián)想獲得很大的藝術(shù)感染力量；有聲的獨白，則可以把人物內(nèi)心的活動具體地告訴觀眾。莎士比亞就善于用獨白揭示人物的內(nèi)心世界。場面的戲劇性正在于獨白體現(xiàn)的復(fù)雜的內(nèi)心活動?！冻脸恋呢壤锴椤分?，靳苗苗極其擅長在排練過程中，讓演員帶著角色的內(nèi)心“獨白”進行表演，比如我伸出手指向某處，我的內(nèi)心是在思考著“我要……”，“獨白”在演員的內(nèi)心生根發(fā)芽，更真切地理解這個行動與人物本身。“獨白”讓演員的內(nèi)心對自己塑造的人物更具有信念感，對演員的內(nèi)心“獨白”的把握，也讓靳苗苗在編創(chuàng)過程中，更注重舞蹈作品中整個發(fā)展的緣由。靳苗苗的民間舞作品創(chuàng)作過程中對角色的塑造是極具自我風(fēng)格的，對二度創(chuàng)作、演員角色塑造的重視，讓她的作品在舞臺上，獨樹一幟，風(fēng)格獨特。

（二）敘事邏輯的嚴謹

黑格爾曾提出“戲劇體詩又是史詩的客觀原則和抒情詩的主體性原則這二者的統(tǒng)一。”⑥黑格爾的觀點實際上論證了戲劇本身是客觀行動敘述以及主觀情致的相加。美國電影敘事學(xué)家波德維爾（DavidBordwell）認為，“敘事是一個包括故事（Fabula或Story）、情節(jié)（Syuzhet或Plot）和樣式（Style）的系統(tǒng)?！雹邍栏癜凑铡伴_端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的情節(jié)邏輯線索來結(jié)構(gòu)故事，這是傳統(tǒng)的中國戲劇采用的模式。以時間線索上的順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果關(guān)系為敘述動力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣和完整圓滿的故事結(jié)局。在靳苗苗的作品中，特別是后期創(chuàng)作的大型劇作，我們會看到作品中敘事性是極為強烈的，并且在敘事邏輯上，有自己清晰的把握。比如在《沉沉的厝里情》中，其挖掘到當(dāng)?shù)厝嗣裥闹凶畲蟮闹黝}“回家”，以此為敘事原點，合理地呈現(xiàn)了閩南人民的真切的情感。全劇共分為《海的子民》《青梅往事》《良辰錦時》《海岸人家》《故鄉(xiāng)月明》五個部分，講述了阿月的童年、阿月的初戀、阿月的新嫁、阿月的持家、阿月的相思，以及阿月對親人團聚的渴望，分別對應(yīng)著“離家”“在家”“成家”“想家”和“回家”。整個劇情講述，男孩女孩從相識到相知再到相戀到最后的等待，有始有終，有緣有結(jié)，緊緊把握敘事結(jié)構(gòu)的完整性。

（三）對審美整體性的追求

戲劇是一門綜合藝術(shù)，綜合了各個藝術(shù)門類的形式。在表現(xiàn)上，不僅重視視覺、聽覺，同時也重視整個場面塑造的審美整體性。比如在張藝謀的電影作品《芳華》中，他所運用的鏡頭、場景、構(gòu)圖、色彩等，都需要符合他所要表達的主題。整個畫面是完整的，審美傾向也是完整的。什么時代的人做什么樣的事，什么環(huán)境下的人是什么表現(xiàn)，可以說，戲劇在這方面上，比舞蹈要做得更為成熟。戲劇所追求的情境性以及所要追求的真實性，是舞蹈始終望其項背的。靳苗苗在這方面是做出了自己的嘗試，在畫面、場景、視覺和聽覺上都邁出了自己的一步。在舞蹈詩《沉沉的厝里情》中，靳苗苗表現(xiàn)出的對審美整體性的追求，主要突出在她對“什么地方的人懷有什么樣的情感，什么地方的人會做什么樣的事”有完整的交代。在閩南地區(qū)，由于地域的特殊性，男子出海可能一輩子再不可能回來，他們是海的子民，信仰媽祖。希望媽祖能保佑平安，希望出海的男人能平安回來。靳苗苗懷揣著這份感動，在《沉沉的厝里情》中，圍繞“回家”這一主題，塑造了一個個鮮活的人物。用當(dāng)?shù)厝说那楦兴茉飚?dāng)?shù)厝说墓适?，這個故事才真實可信，也才最能打動人。為了回歸真正的“當(dāng)?shù)亍保谠搫≈?，靳苗苗使用了廈門小白鷺?biāo)囆g(shù)團的演員，這個團的演員中大部分為閩南人，讓演員們以最真實的狀態(tài)“生活”在舞臺上。除此之外，在塑造人物過程中，編導(dǎo)運用了大量的當(dāng)?shù)匚幕?，比如“木偶戲”“拍胸舞”“高甲戲”，包括劇中的“喝茶”“拾海”“織漁網(wǎng)”等，以及該劇中獨特的“臺灣腔”畫外音設(shè)計，為整個作品定下了情境。并且其將各種藝術(shù)門類圍繞舞蹈本身以及敘事邏輯形成一個整體，不僅要尊重舞蹈的形象，同時要顧及到音樂和服裝等的形象性。在朝花舞段中，靳苗苗稱就是作曲家給了她靈感，“當(dāng)時在與作曲家溝通時，我知道自己要的形象是十六七歲的海邊玩耍的少女，但是并不完整。作曲家在采風(fēng)的過程中，提出是不是和德彪西的那首《亞麻色頭發(fā)的少女》很契合。”音樂的形象是極為重要的，它涉及音樂的結(jié)構(gòu)、情感是否與舞蹈相契合等，而不是各自表達。這種舞臺上的審美整體性，是她創(chuàng)作中極為重要的特點。

四、結(jié)語

對于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代闡釋，靳苗苗作為舞蹈界中的一分子給出了自己的答案，而這份答案中不僅有她個人的成長經(jīng)歷的養(yǎng)分，也有她對面臨文化全球化的中國民族民間舞創(chuàng)作的思考。湯一介先生提出：“文化傳統(tǒng)是指活在現(xiàn)實中的文化，是一個動態(tài)的流向；而傳統(tǒng)文化是指已經(jīng)過去的文化，是一個靜態(tài)的凝固體。不管人們愿意或者不愿意，一個能延續(xù)下去的民族的文化總是在其文化傳統(tǒng)中，而且不管如何改變它仍然是這一民族的文化傳統(tǒng)?！雹喙P者認為，我們不應(yīng)該將傳統(tǒng)文化“傳統(tǒng)文化化”，而應(yīng)該尋求它的“文化傳統(tǒng)”方式。從而使它永葆活力。靳苗苗的創(chuàng)作嘗試，不能說給予舞蹈界以啟示，但可以給予我們一份思考，我們在不斷地往前探索時，是否有更多的方式解決傳統(tǒng)文化的當(dāng)代問題。

作者：樂藝涵 單位：北京舞蹈學(xué)院