導(dǎo)語：國內(nèi)外繪畫的比較及研討一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：事物的發(fā)展規(guī)律總是由幼稚趨向成熟。無可置疑，今天的透視學(xué)比起歷史上任何時(shí)代都更具有科學(xué)的準(zhǔn)確性。但是，科學(xué)高度發(fā)達(dá)的西方，為何出現(xiàn)野獸主義和立體主義這樣的叛道者，竭其全部心力嘗試著推翻那科學(xué)的透視法則(這里談的只是一個(gè)側(cè)面)。原因是它已不復(fù)能幫助“叛道者”的表現(xiàn)，而在他們行筆布色間變得礙手礙腳。因此，勃拉克索性把堆滿靜物的桌面在畫布上豎起來，將俯視的桌面和平視的靜物重新組織在一起，形成一種平面與側(cè)面結(jié)合的別致構(gòu)圖。對我們的傳統(tǒng)繪畫，他是異國的知音。勃拉克的舉動(dòng)，顯然是對西方傳統(tǒng)的示威，對自然邏輯的挑戰(zhàn)，但那又有什么辦法。

關(guān)鍵詞：中西繪畫；筆觸；藝術(shù)生命；透視

前言：繪畫是這樣一種藝術(shù)種類:運(yùn)用點(diǎn)、線、面及形色、光等手段在二度空間中塑造具體可感的視覺形象作為人類共有的一種藝術(shù)現(xiàn)象，中西繪畫在審美領(lǐng)域里都各自取得了巨大的成就，反映了本民族的現(xiàn)實(shí)形象、自然景象、人類情感，一致地表現(xiàn)了生命的內(nèi)核宇宙間富有條理、充滿韻律的生動(dòng)情調(diào)?！耙磺械乃囆g(shù)都是趨于音樂的狀態(tài)”，這是一句頗耐人尋味的名言。然而中西繪畫由于生長于迥然不同的民族文化土壤，在理論思想、表現(xiàn)題材、創(chuàng)作手法、歷史發(fā)展等諸多方面又存在著較大的差異。

隨著中國畫的不斷發(fā)展，很多藝術(shù)家在繪畫過程中都有著自己對繪畫的理解，包括如今畫壇最為熱門的一個(gè)話題—中西繪畫藝術(shù)之問的關(guān)系。中國畫要發(fā)展，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上要有新的創(chuàng)新活力，有新的思維藝術(shù)在里面，接受新元素也就成為了當(dāng)今中國畫的新目標(biāo)。中西藝術(shù)之間的相互作用真的有一個(gè)絕對的理念嗎?

一、何為中國畫何為西畫

（一）中國畫的概念

中國傳統(tǒng)繪畫的主要種類。從美術(shù)史的角度講，民國以前的國畫我們都統(tǒng)稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。近現(xiàn)代以來為區(qū)別于西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料，依照長期形成的表現(xiàn)形式及藝術(shù)法則而創(chuàng)作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現(xiàn)方法，又可細(xì)分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披，縱向展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有冊頁、斗方，畫在扇面上面的有折扇、團(tuán)扇等。中國畫在思想內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，反映了中華民族的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，集中體現(xiàn)了中國人對自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。

（二）西畫的概念

西洋畫指區(qū)別于中國傳統(tǒng)繪畫體系的西方繪畫，簡稱西畫。包括油畫、水彩畫、水粉畫、版畫、鉛筆畫、鉛筆畫等許多畫種。傳統(tǒng)的西洋畫注重寫實(shí)，以透視和明暗方法表現(xiàn)物象的體積、質(zhì)感和空間感，并要求表現(xiàn)物體在一定光源照射下所呈現(xiàn)的色彩效果。

二、中國畫與西畫的對比及其研究

（一）兩者造型層面的對比

1.中西繪畫用線造型的比較研究

在繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)中，線被藝術(shù)家們看成是最簡潔、最質(zhì)樸、最富于表現(xiàn)力的造型手段和表現(xiàn)形式的元素。質(zhì)樸、單純的線條結(jié)構(gòu)一旦賦予它合乎時(shí)代審美要求的藝術(shù)觀念，其特有的神韻必然會(huì)能動(dòng)地喚醒我們靈魂深處的豐富性和存在價(jià)值，進(jìn)而為我們的情感世界重新建立一種超越于客觀外界的藝術(shù)氛圍。

中西繪畫都有用線造型的歷史和實(shí)踐。線條是東西方繪畫共享的造型手段。中國繪畫始終以線造型為主，早在民族文化的啟蒙時(shí)期，線成就了民族藝術(shù)的靈感。尤其是中國的書法藝術(shù)自始就是展示線性美、想象力、創(chuàng)造力的純線的表現(xiàn)藝術(shù)，并自始至終影響著中國畫的發(fā)展。從新石器時(shí)代的彩陶紋樣，到殷商青銅器的饕餮紋、鳳紋、漢畫像磚、瓦當(dāng)?shù)牡颀埧跳P，歷代敦煌壁畫的飛天、樓閣、奔獸、流云，再到宋、元、明、清的文人繪畫及歷代民間藝術(shù)，線無處不顯示出強(qiáng)大的創(chuàng)造力與生命力。

西方用線造型可以說從西班牙的拉斯科巖畫到法國的米拉巖畫就開始了。從法國阿里埃日尼奧洞穴里所畫的野牛造型，到古希臘藝術(shù)品花瓶上所畫的荷馬史詩故事，古羅馬時(shí)期的壁畫藝術(shù)，輝煌的中世紀(jì)繪畫，文藝復(fù)興時(shí)期的肖像繪畫，法國19世紀(jì)的新古典主義，再到近現(xiàn)代的野獸派，立體繪畫、抽象繪畫等等，無不“運(yùn)用準(zhǔn)確有力的線條，達(dá)到生動(dòng)傳神而著稱”。

由此可見，用線造型在古今中西繪畫中都占有及其重要的地位。中西方畫家對線條的理解運(yùn)用有共同點(diǎn)也有些區(qū)別，比如對線條本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，19世紀(jì)法國浪漫主義畫家德拉克洛瓦曾經(jīng)寫道：“在自然本身，原無輪廓和筆觸”。這與中國畫家的線條并非物質(zhì)所本有的，它來自主觀是一致的。只可惜的是西方畫家沒能進(jìn)一步深入下去研究線條更深的審美內(nèi)涵，即揭示出線條所擔(dān)負(fù)著溝通靈魂情感，將意筆融合于自然宇宙，統(tǒng)一主客觀的重大功能。雖然西洋繪畫后來走向明暗與色彩的造型，較多地運(yùn)用科學(xué)理性法則來處理畫面。但從大量西方素描用線造型的事實(shí)來看，線造型不是中國繪畫所獨(dú)有的。

2.中西繪畫用線的功能特征比較

（1）功能比較

中國繪畫所重視的是線的本體表述是線于長短粗細(xì)、剛?cè)釓?qiáng)弱、輕重徐疾、濃淡干濕、澀滑枯潤、轉(zhuǎn)折頓挫等變幻中的自身形貌和形態(tài)。因此，中國繪畫的線在功能上：一、可做界線；二、造型功能；三、表意功能和表情功能；四獨(dú)立的形式欣賞價(jià)值；五用筆的軌跡。

而西方繪畫所重視的是線的客體的表述，因此西畫重形體表現(xiàn)，以光、色、明暗、塊面塑造為基本造型手段，以色彩的冷暖對比，色調(diào)層次的對比來體現(xiàn)物象的真實(shí)感受。由此西畫的線在功能上：一、起界形作；二、用于排列調(diào)子；三、有表情功能。

（2）特征比較

中國畫主要是“線點(diǎn)結(jié)構(gòu)”形式。以毛筆與宣紙以及相關(guān)的散點(diǎn)透視，線條以及墨汁、國畫色的開發(fā)等形成了今天我們看到的藝術(shù)風(fēng)貌。線是中國繪畫形式的主要構(gòu)成因素。線不僅具有表現(xiàn)立體和取代陰影暈染的能力，而且還可以表達(dá)色彩所無法表達(dá)的力感和美感。線條至上是中國繪畫的重要特點(diǎn)。因此，中國繪畫的線在表現(xiàn)特征上：一、主要的造型手段；二、有豐富的文化內(nèi)涵與歷史積淀；三、形準(zhǔn)服從于線準(zhǔn)；四、用筆成線；五、形式功能的容量大；六、自身有一套完整的形式規(guī)定。

而西方繪畫主要是“塊面結(jié)構(gòu)”形式，以三維視角、焦點(diǎn)透視法則、光與影的采用、以及相關(guān)的繪畫材料的開發(fā)與配套使用，形成體系的藝術(shù)表現(xiàn)手段。因此，西畫的線在表現(xiàn)特征上：一、非主要的；一種特殊的造型手段；二、可加明暗調(diào)子發(fā)展為塊面造型；三、其表情功能不如形狀本身的表情功能；四、投影成線；五、單一的界形功能。

3.畫為心聲--論中西繪畫中的筆觸、筆法

筆觸、筆法本身可以產(chǎn)生特殊的表現(xiàn)力，增加藝術(shù)作品的美感。

從歷史上看，筆觸、筆法的講究，是繪畫發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物;從個(gè)人藝術(shù)素養(yǎng)上看，能夠玩味筆觸筆法的技巧美，標(biāo)志著專業(yè)欣賞能力的進(jìn)一步深化、提高。

筆觸和筆法的韻昧，是在“應(yīng)物象形”“隨類敷彩”等寫實(shí)的基本要求“之外”的一個(gè)美的領(lǐng)域。是畫家們追求的“似與不似之間”的那個(gè)“不似”中的一項(xiàng)美的品格。

中國繪畫可以說更多地體現(xiàn)在用筆方面的變幻奇妙意趣無窮，且能傳達(dá)出作者內(nèi)心的情緒。宋元以后以文人為主的重寫意的畫家們，在這個(gè)領(lǐng)域里進(jìn)一步地潛心探討，故能盡情發(fā)揮水墨的特長。從欣賞的角度看，當(dāng)人們對于美的感受更加細(xì)膩、對審美的需求更為精致的時(shí)候，自然會(huì)從筆法的表現(xiàn)上感受畫家的心理情緒，由此獲得一種獨(dú)特的美的享受。

筆觸和筆法的美，源于畫家熟練的技巧，是辛勤勞動(dòng)，得心應(yīng)手后的產(chǎn)物。西方古代繪畫大師米開朗基羅、魯本斯的草圖和速寫，敦煌壁畫上未完工的一些底稿，民間粗瓷器上流暢的彩畫，都表現(xiàn)出一種信守?fù)]寫自由奔放的美，不過這種效果多是“無意中得之”17世紀(jì)的油畫巨匠哈爾斯、委拉茲奎茲等人的瀟灑精美的筆觸，使后人為之贊嘆，但在當(dāng)時(shí)，觀眾未必欣賞這些“筆觸美”;而在畫家，則是一種技巧精純老練之后的自然流露。所以，直到19世紀(jì)古典主義學(xué)院派的油畫還都不強(qiáng)調(diào)筆觸的表現(xiàn)力。安格爾就說過:“筆觸在油畫中是毫無意義的?！?/p>

不過，嚴(yán)格說來，所謂筆觸和筆法的美，是不應(yīng)該完全超越于“應(yīng)物象形”的基本寫實(shí)要求“之外”的。藝術(shù)的任務(wù)是通過美的生活形象，傳達(dá)作者的美的思想情感。因此，生活形象的魅力與作者思想感情的魅力是應(yīng)該統(tǒng)一在一起的。20世紀(jì)中后期，西方有些畫家片面地發(fā)展“自我表現(xiàn)”的功能，希圖運(yùn)用純粹的“筆觸”，傳達(dá)“心靈”的感受，從“具象的表現(xiàn)主義”發(fā)展到“抽象的表現(xiàn)主義”。對美國現(xiàn)代藝術(shù)有過很大影響的波洛克要求在繪畫中“摧毀形象”，為了徹底“自由”地表現(xiàn)自我，他把顏料“甩”或“潑”到畫布上去，而對這種“心靈沖動(dòng)”的原因何在，他卻說是“意識(shí)不到自己在作什么?！苯Y(jié)果是連“自我”的意識(shí)也把握不定，藝術(shù)也就變成了不可知之物。僅從筆觸可以表達(dá)心靈的這一要求來看，這種發(fā)展是從片面而走向了反面。

有人把現(xiàn)代西方繪畫中提倡的“抽象”和中國宋元以后的水墨寫意或書法藝術(shù)相提并論;國外的藝術(shù)理論家中，有人也把抽象藝術(shù)里的一些流派稱為“東方主義”。其實(shí)這種看法是很可商討和爭論的。中國繪畫中的寫意或“潑墨”—例如八大山人或齊白石的作品，也都很注重生活形象本身的美質(zhì)。齊白石說:“不似則欺世’，他不許藝術(shù)家“欺世”，也就是要求尊重客觀、尊重群眾的欣賞力。

誠然，筆法和筆觸，是可以傳達(dá)出畫家的某些感覺和情緒的。宋代詩人和書法鑒賞家姜白石曾說過，他看到歷代優(yōu)秀書法“無不點(diǎn)劃飛動(dòng)，如見其掉運(yùn)之時(shí)，”就是說，從筆觸上覺察到了作者當(dāng)時(shí)的心緒和情態(tài)。不過在繪畫中筆觸和筆法所傳達(dá)出的心靈感受，應(yīng)該是與畫家為生活形象所激發(fā)起來的情感相一致的。

4.中西繪畫色彩美學(xué)差異及原因探究

中、西方繪畫是在各自不同的文化背景下，經(jīng)過漫長的歷史而形成的藝術(shù)形態(tài)，它們和各自的民族審美意識(shí)具有相應(yīng)的關(guān)系。它們各自的特點(diǎn)也正是它們的差異。中西方繪畫在用筆、造型、用色、取材、制作方法等方面都有各自的特點(diǎn)。

在色彩論方面，中國很早就受“陰陽”、“五行”哲學(xué)影響，產(chǎn)生了“五色”理論（紅、黃、青、黑、白）并由“五色”發(fā)展為“隨類賦彩”，謝赫“六法論”之一的“隨類賦彩”在中國繪畫中占有不可輕視的地位，并在與西洋繪畫色彩學(xué)、裝飾色彩學(xué)的比較中具有獨(dú)樹一幟的成就。概括地講，中國繪畫色彩有以下幾個(gè)顯著的直觀特征，即類型化、意象化、裝飾化和平面化。

再看西方繪畫的色彩論。繪畫是寫實(shí)的，它嚴(yán)格遵循美的比例和焦點(diǎn)審美，因焦點(diǎn)審美定位了人與空間、光與色彩的科學(xué)關(guān)系。它畫出的不僅是本色，而是同一色彩在光的影響下豐富細(xì)膩的變化和不同色彩在光的照射下的相互影響，概括地講，西方繪畫色彩的顯著特點(diǎn)是個(gè)體化、精確化、自然化和立體化。

（二）兩者精神層面的對比

1.論中西繪畫中的藝術(shù)生命精神比較

當(dāng)今，人們區(qū)分中、西繪畫的方法是:一是使用的材料不同，二是繪畫的觀察方法不同。中國畫，主要是以筆墨畫在宜紙上而得名，講究的是以線條為主，以水墨畫為主所構(gòu)成的視覺形象;而西畫，主要是指近代由西方傳人的繪畫。如油畫、水彩畫、版畫等，這些繪畫也基本上是以材料性質(zhì)為命名的，但更重要的是觀察方法與表現(xiàn)上和中國畫絕然不同，重在求真。這在近代以實(shí)用、功利盛行的社會(huì)里，無異起到很好的作用。

中國傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是“合”。以“合”為“美”，又以“天人合一”為最高“美”的境界。支撐中國傳統(tǒng)哲學(xué)的儒道、釋，都是以“天人合一”為最高目標(biāo)，強(qiáng)調(diào)的都是人與人，人與自然一種和諧統(tǒng)一的親密關(guān)系。

而在西方，由于其哲學(xué)基石偏重于認(rèn)識(shí)論，古希臘的先哲們基本上是從認(rèn)識(shí)論的角度出發(fā)去探索自然的本質(zhì)，來處理人與自然的關(guān)系。就繪畫而論，山水畫在西畫稱為風(fēng)景畫。從認(rèn)識(shí)論角度出發(fā)，摹仿自然、求真是西方繪畫中最基本的

理論，要求逼真地再現(xiàn)大自然的色、形、光，給人以強(qiáng)烈的感官真實(shí)，在此可稱為再現(xiàn)性藝術(shù)。

西方藝術(shù)由于注重感官的真實(shí)，在處理畫面構(gòu)圖時(shí)，很重視透視法。這種透視取一個(gè)視覺兔度，又稱焦點(diǎn)透視，據(jù)說是由德國畫家丟勒首先創(chuàng)立并使用的，它給人的感覺很真實(shí)。

而中國山水畫的透視法與之不同，稱散點(diǎn)透視法，即多個(gè)視角角度來看待自然，它的視線不只是直線的、靜止的，而是轉(zhuǎn)折的、流動(dòng)的。面對一片山景，可以仰其擻，窺其后，望其遠(yuǎn)。

中國畫雖沒有西畫那種強(qiáng)烈的真實(shí)感和由強(qiáng)烈的感官刺激引起的心靈震憾感，但中國畫那種奇瑋詭誘，流轉(zhuǎn)飛越的節(jié)奏感和含蓄、意境深遠(yuǎn)的韻味，卻是西畫中所缺少的。當(dāng)然，西畫也有它的特點(diǎn)，如以色彩為主要表現(xiàn)手段，尊循科學(xué)的透視原則，以再現(xiàn)生活的真實(shí)面貌為目的油畫，的確要比中國的以線條為主要手段的水墨畫要真實(shí)得多，強(qiáng)烈得多。強(qiáng)調(diào)摹仿并以之作為藝術(shù)理論的基礎(chǔ)，必然匯出典型的理論?！暗湫驼f”是“摹仿說”的延續(xù)和發(fā)展，其要旨是一般與個(gè)別的統(tǒng)一，必然性與偶然性的統(tǒng)一。這個(gè)理論與中國的意境說在世界藝術(shù)史上占有同等的地位，各自體現(xiàn)兩種不同的藝術(shù)傳統(tǒng)，藝術(shù)體系相映生輝。

2.中西繪畫透視中人的坐標(biāo)

在坐標(biāo)上找出任何一個(gè)點(diǎn)，然后可以從這個(gè)點(diǎn)來解釋這個(gè)世界。而藝術(shù)只有一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，即是人。所有的東西都必須以“人”這個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)為中心去檢測。那么，人本身的心理規(guī)律和自然世界的規(guī)律就有一致性，但同時(shí)也有矛盾性，他必須以這個(gè)坐標(biāo)去觀照另一個(gè)坐標(biāo)，所以，某一方面它是同一的，但肯定又并非完全是同一的。

西方繪畫建立了嚴(yán)格的透視學(xué)。這是一門科學(xué)，研究出眼睛在一個(gè)定點(diǎn)上所看到的形體的幾何變形的規(guī)律，這里是不是取消了人的坐標(biāo)呢?是的，我們的眼睛實(shí)際所看到的世界并不是依透視學(xué)所畫出來的樣子。二者的差別很多，我只舉幾條:一、透視學(xué)所畫的世界是一只眼睛所看到的，而實(shí)際上我們是用兩只眼睛看世界;二、兩只眼睛看遠(yuǎn)近不同的事物必須調(diào)整視線的角度，使兩眼看到的圖像相同。所以看近的東西，遠(yuǎn)處的就呈現(xiàn)兩個(gè)圖像;三、每個(gè)眼球看遠(yuǎn)近不同的東西有聚焦的調(diào)整?？唇臇|西，遠(yuǎn)的東西就變模糊，看遠(yuǎn)的東西，近的東西就變模糊;四、透視學(xué)所取的那一個(gè)視點(diǎn)是靜止不動(dòng)的，實(shí)際上我們不但用兩只眼睛看，而且眼睛的位置不是靜止不動(dòng)的。在日常生活中我們的身體在動(dòng)，我們的頭在動(dòng)，全身絲毫不動(dòng)，定睛注視的情況很少。

這就是說，西方最準(zhǔn)確的繪畫和人的眼睛看見的東西永遠(yuǎn)不是同一的?，F(xiàn)在看起來，說中國畫主觀，實(shí)際上西方繪畫也是主觀，只是西方繪畫的主觀存在于理性中間。

畫是平面上的圖像，不可能忠實(shí)地再現(xiàn)三維空間的事物給我們的感覺。中國畫和西洋畫以不同的方式再現(xiàn)人的視覺印象，哪一種更接近真實(shí)呢?很難說。比如中國畫的花卉，往往背景完全空白;西方繪畫把背景所有的事物都畫出來。實(shí)際上，我們看花的時(shí)候，背景十分模糊，甚至被忽略掉，所以把背景刪去和把背景的房屋、樹木、天空云霞都清清楚楚地畫出來，都不合乎實(shí)際的視覺活動(dòng)情況，我們可以說中國畫更合乎主觀的情況，而西方畫更合乎客觀的情況。

傳統(tǒng)的中國繪畫經(jīng)過“人大山小”、“水不容泛”的幼稚時(shí)代，終于悟出“去之稍闊，則其見彌小”的近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象，并將此種透視原理用于繪畫。韓拙認(rèn)為“山有高低大小之序，以近次遠(yuǎn)，至于廣極者”，如是方能“咫尺深重”以分遠(yuǎn)近。倘“只寫真山，不分遠(yuǎn)近深淺，乃圖經(jīng)也”。

事物的發(fā)展規(guī)律總是由幼稚趨向成熟。無可置疑，今天的透視學(xué)比起歷史上任何時(shí)代都更具有科學(xué)的準(zhǔn)確性。但是，科學(xué)高度發(fā)達(dá)的西方，為何出現(xiàn)野獸主義和立體主義這樣的叛道者，竭其全部心力嘗試著推翻那科學(xué)的透視法則(這里談的只是一個(gè)側(cè)面)。原因是它已不復(fù)能幫助“叛道者”的表現(xiàn)，而在他們行筆布色間變得礙手礙腳。因此，勃拉克索性把堆滿靜物的桌面在畫布上豎起來，將俯視的桌面和平視的靜物重新組織在一起，形成一種平面與側(cè)面結(jié)合的別致構(gòu)圖。對我們的傳統(tǒng)繪畫，他是異國的知音。勃拉克的舉動(dòng)，顯然是對西方傳統(tǒng)的示威，對自然邏輯的挑戰(zhàn)，但那又有什么辦法。必欲強(qiáng)之使合于自然邏輯，就破壞了他欲向觀眾表達(dá)的美，就是因?yàn)檫@一小點(diǎn)矛盾，他們同西方傳統(tǒng)鬧翻了臉，沖破了三維空間的限制，造成全新的繪畫形式。恰是在這個(gè)間題上，我們傳統(tǒng)繪畫的獨(dú)特面目，合了現(xiàn)代西方藝術(shù)家的胃口，并啟發(fā)了他們的靈感，使他們注目于東方。

3.兩者繪畫理論的對比

中國有自公元第五世紀(jì)以來精深的繪畫理論，謝赫的《六法論》總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，奠定了后來的基礎(chǔ)。中國繪畫強(qiáng)調(diào)寫意，以形傳神，這里的“意”與“道”密切相連，傳承老莊思想的“道”在中國繪畫中有著特別重要的意義，它幾乎成為一切中國山水、花鳥畫所要表現(xiàn)的主旨和內(nèi)在意蘊(yùn)。中國人在天地的動(dòng)靜、四時(shí)的節(jié)律、晝夜的往復(fù)、生長老死的延續(xù)中感到宇宙是生生而具條理的，這“生生而條理”就是天地運(yùn)行的大道。而“道法自然”，道具體體現(xiàn)于自然和自然中的一切生命中，人在宇宙中用心參悟天道，并將參悟的心意、體會(huì)通過自然宇宙展現(xiàn)于藝術(shù)當(dāng)中，“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”。(南宋陸象山《象山語錄雜說》)

因此，中國繪畫的價(jià)值不在造型，而是以形寫意，通過模擬物象來展示天地之道、宇宙之魂、人類精神?！傲⑾笠员M意”“得意而忘形”(《易經(jīng)》)“畫雖狀形，立乎意”(明王展《華山圖序》)，元代倪瓏說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”“聊以寫胸中逸氣耳，豈非較其似與非”。(《清必閣全集》)石濤主張:“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”(《石濤畫語錄)。唐代張更是精辟地概括了這種托物言志、主客相融的藝術(shù)手法:“外師造化，中得心源”(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》)。

寫意導(dǎo)致不求準(zhǔn)確細(xì)致的刻畫而是筆法抽象、簡約、清淡，線紋流動(dòng)，畫中留白，虛實(shí)相生;導(dǎo)致山水、花鳥畫成為主要題材;水墨畫、寫意畫興起;詩、書、畫結(jié)合一體等等?？梢哉f，區(qū)別于西方繪畫的中國繪畫特點(diǎn)基本源于此。

而始于古希臘的西方繪畫理論體系完備，講究藝術(shù)與科學(xué)的一致，透視法、解剖學(xué)是其基本。西方繪畫以古希臘藝術(shù)為基礎(chǔ)，除中世紀(jì)外一直嚴(yán)格地執(zhí)行寫實(shí)?！八囆g(shù)是對自然的模仿”，藝術(shù)家必須以“鏡子為師”，“繪畫是一門科學(xué)”(達(dá)?芬奇)，在西方都是影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)見解。文藝復(fù)興時(shí)期以來，由于透視學(xué)和解剖學(xué)的應(yīng)用和對光影的研究，畫面的縱深感，人物、物體的立體感、重量感、質(zhì)感給人一種如臨其境、如見其人的逼真幻覺，直到19世紀(jì)后期，受東方藝術(shù)和原始藝術(shù)的影響，西方后印象派才開始自覺地采用夸張、抽象手法來表現(xiàn)主體情感。

中國人物畫要求“傳其神”“寫其心”，也用線條、眼睛來刻畫人物的運(yùn)動(dòng)感，表露人物的內(nèi)心情緒。但由于一貫強(qiáng)調(diào)寫意，造型能力不足，畫中人物面貌相似、表情漠然、看不出他們的所思所想，而且人物各部分比例不協(xié)調(diào)，男子相貌奇特、身首不稱，女子娥眉櫻唇，削肩細(xì)腰，千篇一律，沒有大的變化，審美效果受到影響。因此唐以后人物畫衰落，而西方繪畫由于堅(jiān)實(shí)的造型能力，人物畫一直是其主要題材，往往表現(xiàn)神話人物、圣經(jīng)故事。

在中國，由于前面提到的“道法自然”，而且描繪大自然在造型上也相對要求低些，因此，山水、花鳥成為文人寄寓情感的最好對象，導(dǎo)致山水、花鳥畫成為中國畫的主要題材并取得較大成就。南齊謝赫在《古畫品錄》中提出“氣韻生動(dòng)”，清代揮向在跋《山水圖》時(shí)說:“畫以意為主，意至而氣韻出焉”，又說:“意或在全幅，或一枝兩枝，或一重兩重，或一點(diǎn)兩點(diǎn)……每家造極各有一塊得意處，為人想之所不能到，則全體生動(dòng)矣”。

“立意”“氣韻”是中國繪畫追求的最高境界，也是繪畫批評的主要標(biāo)準(zhǔn)。中國的山水、花鳥畫極富主觀意趣和“道”的哲理，意境上得到了很好的表達(dá)，有的也表現(xiàn)了生動(dòng)的氣韻。

在西方造型藝術(shù)中，美學(xué)的重要原則是:“模仿自然”，“變化、和諧、均衡、豐盛”，西方繪畫雖然十分強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的客觀性，追求永恒完美的形式，但也極重視精神、情感的傳達(dá)。寫實(shí)終歸只是繪畫的出發(fā)點(diǎn)，以寫實(shí)表現(xiàn)宇宙之秘，生命、人格之神味，才是藝術(shù)最后最高的使命。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底說過:“雕塑家的任務(wù)是在他的作品里把靈魂注人可見的形式”。達(dá)?芬奇認(rèn)為:“繪畫需要更多的思想和更高的技巧”。溫克爾曼在《論古代藝術(shù)》中提出了著名的古典藝術(shù)的理想:“高貴的單純，靜穆的偉大”。19世紀(jì)興起浪漫主義運(yùn)動(dòng)后，又明確提倡表現(xiàn)個(gè)性和自我等。

三、論中西繪畫的結(jié)合

我們應(yīng)該清醒地看到，中國畫傳統(tǒng)之悠久，成就之卓越，為世界其他民族所不及，這是大好事，但也是“大包袱”，我們要發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，要?jiǎng)?chuàng)新，要前進(jìn)一步，著實(shí)不容易！打開一部中國畫史，幾乎每一個(gè)時(shí)代都是名家輩出，都有所創(chuàng)造，有所前進(jìn)，正因?yàn)檫@樣，中國畫才得以歷久不衰，蓬勃發(fā)展。直到現(xiàn)代，仍有如黃賓虹、齊白石、潘天壽等一批名垂青史的優(yōu)秀畫家崛起。我們后輩們，只要有志改革，勇于奮斗，肯下苦工夫，也一定會(huì)為民族繪畫的發(fā)展作出大貢獻(xiàn)的！

有不少同志，特別是當(dāng)代中青年畫家強(qiáng)調(diào)革新，強(qiáng)調(diào)向西畫學(xué)習(xí)，敢于標(biāo)新立異，為中國畫的發(fā)展模索新道路，這無疑也是十分可貴的！但不要忘記中國畫的傳統(tǒng)特點(diǎn)和氣派。中西繪畫各自成體系，有著各自的發(fā)展史、發(fā)展規(guī)律和獨(dú)特的表現(xiàn)方式，各有自己的最高成就。正如潘天壽先生說的：“就如兩大高峰，對峙于歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高’。這兩者之間，盡可互取所長，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便地吸收，不問所吸收的成份，是否適合彼此的需要，是否與自己的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。在吸收之時(shí)，必須加以研究和試驗(yàn)，否則，非但不能增加兩峰的高度與闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了自己的獨(dú)特風(fēng)格?！袊L畫應(yīng)該有中國獨(dú)特的民族風(fēng)格，中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多，實(shí)無異于中國繪畫的自我取消?！保ㄒ痪盼迤吣辍墩?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》）郎世寧的中西結(jié)合的繪畫藝術(shù)，乾隆之后就絕跡，除了禁教造成的原因和封建的保守性之外，恐怕也不能否認(rèn)這種嘗試性的非驢非馬的新國畫，確實(shí)存在著舍本求末，“筆法全無，雖工亦匠”的致命毛病。這正是有志于改革的畫家們應(yīng)當(dāng)借鑒的。

中國畫講究以形寫神、形神兼?zhèn)洌v究“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”。唐張彥遠(yuǎn)說：“夫象物必有于形似，形似須全其骨氣。骨氣，形似皆本于立意而歸乎用筆。”后來文人畫直以“寫意”名之，實(shí)在是很恰當(dāng)?shù)摹！皩懸狻币埠?，“寫神”也好，總括有三個(gè)方面：其一是就客觀對象的精神特征而言的，如蘇東坡說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦”。陳去非也說：“意足不求顏色似，前身相馬九方皋。”即“得意忘象”之意也。其二是就畫家的主觀思想情操而言的，如惲南田說：“人品不高，用筆無法。”郭若虛說：“人品既已高矣，氣韻不得不高?！惫艁碚J(rèn)為“畫，亦心畫也。”其三是就畫的詩意和文學(xué)性而言的，就是畫要用詩的比興方法，表現(xiàn)出詩的情思和意境。如陸機(jī)說：“比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。”蘇東坡說：“詩畫本一律，天工與清新?！睔W陽修也說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見人。”（《盤車》首詩）所以鄧椿說：“畫，文之極也?！边@三方面在中國畫創(chuàng)作中是渾然一體，不可分割的。

以上所說的“寫”、“意”，其實(shí)，就是文人畫的所謂“書卷氣”，這也是西畫所根本不存在的。中國畫對形的要求是服從于神、意、理的要求的，中國畫講究詩意、書法和哲理，這就決定了中國畫獨(dú)特的表現(xiàn)技巧和審美價(jià)值，在西畫對中國畫影響最大的時(shí)代，我們千萬不要忽略了這一點(diǎn)。

中國畫不滿足于傳統(tǒng)，要?jiǎng)?chuàng)新、要發(fā)展，我認(rèn)為要緊的在于如何“洋為中用”。我們必須以“中”為主、為體，以“洋”為從、為用，這首先要加強(qiáng)“主體”，內(nèi)囊實(shí)，元?dú)馔?，才能更好地吸收和融化別人的東西。現(xiàn)在有的中西結(jié)合的“國畫”，沒有多少“國畫”氣味，其原因就在缺乏傳統(tǒng)的工夫。不能簡單地把加強(qiáng)傳統(tǒng)功力看成是“復(fù)古”，也不能把向西畫學(xué)習(xí)就看成是創(chuàng)新，更不能認(rèn)為向西畫學(xué)習(xí)就是在創(chuàng)造所謂“未來的世界藝術(shù)”?“是唯一正確的方向”。要認(rèn)識(shí)我們這個(gè)古老民族輝煌的文化，今天的中國只能是歷史的中國的一個(gè)發(fā)展，今天的新中國畫，也只能是民族傳統(tǒng)繪畫在新的歷史條件的一個(gè)發(fā)展，新中國畫只有深深地扎根在傳統(tǒng)繪畫（包括文人畫）肥沃的土地上，吸收新的陽光雨露，才能茁壯地成長，開出燦爛的花朵，結(jié)出豐碩的藝術(shù)之果來！

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