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一、童斐———中西音樂比較之有心人

童斐（1865—1931）“是一個認真學習了樂理初步知識，并且用來作過中西音樂之比較的有心人”，⑨所著《中樂尋源》⑩（FundamentalsofChi－neseMusic）一書，其英文譯名為“中國音樂的基本原理”。該書多處進行了中西音樂理論的比較研究，如第三章“律呂”中有律呂與風琴鍵盤相配表、中國七聲與外國七聲相配、宋俗字與律相合表，作者將學校音樂教育所用教材采用西方音樂理論的原因歸納為四點，第一，“中國言音樂之書，頭緒紛繁，不易尋理”；第二，“樂器不精，即庠序鐘懸，亦僅備形式，而未盡協(xié)律”；第三，“舊時樂府佳篇，有詞無聲，等于詩集，可讀而不可歌”；第四，“至于俗樂，當時帖括家固以俳優(yōu)賤技目之，未便采用于教育”。因此，當時的音樂教材“不得不”取材于西方音樂理論。而實際上，“中國十二律七聲，與西樂并無違異”，律呂的音準以管校之，猶如“西樂之有準音叉”。作者將律呂相對應的管長與西洋音名及風琴鍵盤列表作以比較，說明“對中國舊式之譜尚多茫然”的原因并不在于有“中難西易之別”，只是因為“未教未習”而已?，伂嬃硗?，在第五章“宮調”中有八十四調之中管與風琴黑鍵相類說；第七章“譜式”中有中樂板眼與五線譜及簡譜相對表、中西節(jié)拍比較，等等。

二、當代民族音樂學家———建立我們自己的基本樂理

1980年6月，第一屆“全國民族音樂學學術討論會”在南京召開，確立了民族音樂學作為一門學科的正式名稱，標志著我國民族音樂學的研究進入了一個嶄新的階段。我國的民族音樂學研究“有一個十分明確的基本目標：建立我們中華民族自己的民族音樂理論體系，為發(fā)展我們民族的新音樂和振興中華服務。”瑏瑢正如歷史上的一個輪回，貌似巧合，不是巧合，在王光祈、童斐之后經歷了幾十年的斷層，建立中國音樂理論體系這一問題再次由民族音樂學家提出。當代如黃翔鵬、杜亞雄、王耀華等諸多民族音樂學家為此進行了不懈的實踐與努力。中國傳統(tǒng)音樂基礎樂理的理論框架建設是黃翔鵬（1927—1997）學術研究的一個重要領域，黃先生認為，20世紀以來，“中國學者遇到的最大困惑之一，就是中西音樂間基礎理論方面表層的相通與內在的文化差別問題。同樣可稱之為音階、調式，但其間的差別卻往往把我們民族的特點完全掩蓋甚至扭曲。在救亡與革命的雙重變奏中，從西方學習音樂知識的第一代音樂家，志在經世，多為致用之學，倉促間建立起一套以大小調體系為基本坐標的基礎樂理，沒有來得及像歐洲那樣經歷過一個長期的、對傳統(tǒng)音樂文化采用現代方法進行系統(tǒng)整理的階段，”瑏瑣以至于現在中國人必須學的“音樂基礎理論”仍是西方人在其古典音樂基礎上總結出來的基本理論，“中國人面對數千年來傳統(tǒng)音樂的文化厚積，卻戴人家的眼鏡看路，穿人家的小鞋走路，長及一個世紀之久地使用著人家的音樂應用技術理論為學子們‘打基礎’”?，伂幰虼?，我們亟待構建一套建立在現代科學高度上的、具有體系性的中國音樂理論。黃翔鵬最早于1986年在《民族民間音樂》上發(fā)表的《中國傳統(tǒng)樂學基本理論的若干簡要提示》中提出“同均三宮”的理論學說，是繼王光祈之后對中國傳統(tǒng)宮調理論的進一步研究，認為中國傳統(tǒng)樂學的核心理論有“均、宮、調”三個層次，12個均，每均3宮，每宮5調，共180調。通過黃先生40余年的不懈努力，在先生逝世后的2003年，用大量的樂譜實例來考證“同均三宮”理論特點的《中國傳統(tǒng)音樂180調譜例集》瑏瑥問世，盡管在研究范疇、音階體系、調高考察、曲譜來源等問題上仍存在許多爭議瑏瑦，但該譜例集開拓了中國傳統(tǒng)樂學研究的視野，在中國傳統(tǒng)音樂理論體系構建的過程中具有重要的意義。

民族音樂學家杜亞雄自1985年開始研究中國樂理，將中國樂理歸納為10個基本概念，即“聲、音、律，均、宮、調，拍、板、眼，譜?！彼群笞珜懥硕嗖恐袊魳坊A理論著作，其中以《中國民族基本樂理》瑏瑧《中國傳統(tǒng)樂理教程》瑏瑨《中國樂理》瑏瑩三部著作的影響最為廣泛?！吨袊褡寤緲防怼芬粫?，作為第一部中國傳統(tǒng)樂理教材，受到學界廣泛的關注，曾引發(fā)了持續(xù)七、八年的激烈爭鳴與論戰(zhàn)，無論如何，該書的問世完全是作為一個中國的民族音樂學家出于其高度的民族、歷史責任感而奉獻出的成果；《中國傳統(tǒng)樂理教程》是杜亞雄在虛心聽取不同意見，不斷對其書進行修改，幾年之后又呈獻出的在原作基礎上做了較大修訂與增刪的新作，它的出版成為中國樂理逐步走向體系化、科學化的一個重要標志；瑐瑠《中國樂理》則是關于建立中國音樂理論體系的新成果，包括樂學體系、材料體系、律學體系、宮調體系、結構體系和符號體系六章，從民族音樂學的大文化視角，依據中國傳統(tǒng)文化的特點對中國音樂理論進行了全面而系統(tǒng)的論述。杜亞雄是一個具有高度歷史責任感的民族音樂學家，他承襲了以中國民族音樂學鼻祖王光祈為代表的一大批先人的遺志，以極大的學術勇氣，勇敢而艱辛地邁出歷史性的步伐，盡管這一系列成果還談不上十分完善，但必將成為中國音樂理論體系構建過程中的寶貴財富。2003—2010年，王耀華主編的“中國傳統(tǒng)音樂學叢書”由福建教育出版社相繼出版，該叢書集結了一批當代音樂學研究之佼佼者，他們“沐浴著改革開放的春風，浸潤著中華民族優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)的雨露，吸吮著前輩、同仁的學術養(yǎng)分，”瑐瑡奉獻出包括《中國音樂考古學》《中國傳統(tǒng)樂學》《中國傳統(tǒng)音樂概論》《中國古代音樂美學》《中國音樂文獻學》《中國傳統(tǒng)音樂樂譜學》《中國傳統(tǒng)律學》《中國傳統(tǒng)音樂結構學》等8部著作，“用中國人的思維方式，在繼承傳統(tǒng)音樂研究的優(yōu)秀成果的基礎上，借鑒民族音樂學‘不僅研究音樂自身的特點、而且研究產生該音樂特點的文化緣由’的研究方法，”瑐瑢第一次較為完整地對中國傳統(tǒng)音樂的樂學、律學、美學、樂譜學、文獻學、結構學等各個方面進行歸納、整理、解譯與闡釋，為中國傳統(tǒng)音樂的研究提供了堅實的理論基礎?？v觀歷史，幾代中國民族音樂學家都曾在中國音樂理論體系的構建道路上努力奮斗，創(chuàng)造出不可磨滅的功績；放眼現在，一批又一批的民族音樂學家正在前人的基礎上，逐步觸碰到中國音樂理論體系的深層結構，并不斷展示出最新的研究成果；展望未來，中國音樂理論體系必將在民族音樂學家們的努力與孕育下蛻變成蝶，在世界音樂之林大放異彩。

作者：劉綿綿單位：東北師范大學