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在哲學(xué)史上，關(guān)注過電影的著名哲學(xué)家寥寥無幾，亨利•柏格森、莫里斯•梅洛-龐蒂和吉爾•德勒茲是其中的突出代表。相對而言，德勒茲的地位更為特殊。這不僅因?yàn)樗瞧駷橹刮ㄒ灰晃蝗嫦到y(tǒng)地研究過電影的哲學(xué)家，而且還因?yàn)樗岢隽艘粋€驚世駭俗的觀點(diǎn)：宇宙本身即一部無始無終的電影———“宇宙—電影”；電影是“宇宙—電影”的經(jīng)驗(yàn)式呈現(xiàn)，哲學(xué)則是“宇宙—電影”的思辨式揭示。這既是對“宇宙”的深刻理解，也是對“電影”和“哲學(xué)”的嶄新詮釋。由此，一種“電影”與“哲學(xué)”同時交互流變的“電影—哲學(xué)”得以誕生。本文試圖以電影與哲學(xué)的聯(lián)姻為線索，以德勒茲對“電影”之“概念”的闡發(fā)為中心，揭示德勒茲的“電影—哲學(xué)”，以求為人們理解“電影”“、哲學(xué)”及“宇宙”提供一個參考視野。

一、哲學(xué)與電影的聯(lián)姻

在德勒茲那里，電影與哲學(xué)聯(lián)姻，實(shí)屬他一貫學(xué)術(shù)邏輯之表現(xiàn)：將兩個異質(zhì)事物或領(lǐng)域并置，使它們的新姿在相互流變中呈現(xiàn)，從而同時刷新這兩個事物或領(lǐng)域的概念。典型的例子即他所舉的“蘭花和黃蜂”。具體地說，蘭花綻放之際，黃蜂穿梭于花叢中采食花蜜。在德勒茲看來，這是兩個異質(zhì)事物或領(lǐng)域，即蘭花（植物）與黃蜂（動物）的天然并置。正是在此，發(fā)生著雙向的流變“：蘭花的生成—黃蜂，黃蜂的生成—蘭花。”①換言之，“蘭花解域?yàn)橐粋€形象，一個黃蜂的仿圖（calque）”②，即蘭花向著黃蜂（植物向著動物）流變；與此同時，“黃蜂也被解域，其自身變?yōu)樘m花的繁殖器官的一個部分”③，即黃蜂向著蘭花（動物向著植物）流變。由此，兩者皆現(xiàn)出新姿：蘭花不再僅僅是一種植物，黃蜂也不再僅僅是一種動物。蘭花和黃蜂的概念同時被刷新。按此邏輯，我們關(guān)注的電影與哲學(xué)的聯(lián)姻，便是諸多的異質(zhì)性領(lǐng)域的并置事例之一。不過，在闡發(fā)德勒茲此一思想之前，我們須將目光首先投向柏格森和梅洛-龐蒂，因?yàn)樗麄冊陉U述自己的哲學(xué)思想時都曾涉及電影，致使電影與哲學(xué)相遇。盡管最終結(jié)果令人遺憾，但兩人的行為對德勒茲均有啟發(fā)。正是基于對他們的電影觀的批判，德勒茲才得以進(jìn)入對自己上述思想的創(chuàng)建。首先來看柏格森。柏格森對電影的看法可歸結(jié)為：電影是一種典型的“偽運(yùn)動”，它提供給我們的只是一種“運(yùn)動幻影（錯覺）”④。在柏格森看來，電影是對“運(yùn)動”的“重現(xiàn)”，即重現(xiàn)諸如演員表演之類的運(yùn)動。相應(yīng)地，電影創(chuàng)作便是對已經(jīng)發(fā)生過的“運(yùn)動”進(jìn)行“重組”。其基本的方式是：將整個“運(yùn)動”在各個瞬間的空間位置上的影像依序排列。不過，如此的“重組運(yùn)動”有一個前提：“人們?nèi)粢绱说刂亟M運(yùn)動的話，那么就只能依據(jù)在（空間的）各個位置和（時間的）各個瞬間之上附加一種叫做連續(xù)（succession）的抽象觀念。此抽象觀念就是機(jī)械性、同質(zhì)性、普遍性時間，即對所有運(yùn)動而言都一樣的空間化時間?！雹菟^“空間化時間”，即我們?nèi)粘＠斫獾摹扮姳頃r間”，亦即均勻流失的“線性時間”。換言之，為了進(jìn)行運(yùn)動重組，我們需要首先將“時間”理解為“線性時間”，繼而在“運(yùn)動”發(fā)生的每個“時間瞬間點(diǎn)”上捕捉到相應(yīng)的“空間位置”，組成“運(yùn)動”的各個“固定切面”（單格影像），然后按照“線性時間”的“接續(xù)”模式將之串聯(lián)。在柏格森看來，這便是電影拍攝的機(jī)制：將在“時間瞬間點(diǎn)”上捕捉到的各個“運(yùn)動”之“固定切面”進(jìn)行串聯(lián)，即串聯(lián)各個根本不動的單格影像。同時，這也是我們平時的感知、認(rèn)識機(jī)制：“不管我們思考變化，表達(dá)變化，還是感知變化，我們只是在啟動一種內(nèi)部的電影放映機(jī)?！雹薜牵诎馗裆磥?，“時間”絕非“線性時間”而是“綿延”，即是純粹流變?！熬€性時間”只是我們頭腦的“幻想”，進(jìn)而上述的“抽象時間點(diǎn)”和相應(yīng)的“空間位置”皆為“幻想”的結(jié)果，實(shí)際上根本不存在。對它們的實(shí)際尋找，只能是讓兩個時間點(diǎn)和兩個空間位置無窮接近。就“運(yùn)動”而言，它則永遠(yuǎn)是在如此的兩個時間點(diǎn)或空間位置的中間發(fā)生；同時，“運(yùn)動”本身總有自身特有的“綿延”，總在“綿延”之中發(fā)生⑦。

質(zhì)言之，真正的“運(yùn)動”是一種“綿延”，而按“抽象時間”重組的“運(yùn)動”，只不過是“固定切面”的串聯(lián)、疊加。因此，這只能是一種“運(yùn)動幻影”。在柏格森看來，電影串聯(lián)各個根本不含“運(yùn)動”的單格靜態(tài)影像（“運(yùn)動”之“固定切面”），不過是在復(fù)制“自然感知”。對此，德勒茲指出，電影對“自然感知”的“復(fù)制”其實(shí)內(nèi)含一種調(diào)整和改變。換言之，即使像“自然感知”那樣在我們的頭腦中按照“抽象時間”制造出“運(yùn)動幻影”，一旦實(shí)際地被拍攝出來，就不再是“幻影”。依據(jù)在于：既然現(xiàn)實(shí)中只存在被我們無限逼近的兩個“時間瞬間點(diǎn)”和兩個“空間位置”，既然“時間瞬間點(diǎn)”和相應(yīng)的“空間位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“運(yùn)動”之“固定切面”，進(jìn)而，實(shí)際拍攝出來的影像肯定也不是“固定切面”，而是攝取了兩個“時間瞬間點(diǎn)”和“空間位置”所標(biāo)示的一段時空。真實(shí)的“運(yùn)動”便在此時空中發(fā)生、綿延。因此，實(shí)際的電影影像必定已經(jīng)攝取了這一真實(shí)的“運(yùn)動”，所以電影影像不是“運(yùn)動”的“固定切面”，而是“活動切面”，即自身已經(jīng)內(nèi)含“運(yùn)動”的“運(yùn)動—影像”。德勒茲由此指出：電影實(shí)際上“直接地就給出了運(yùn)動—影像”⑧。要之，正是因?yàn)閷㈦娪坝跋窭斫鉃椤肮潭ㄇ忻妗保贸隽穗娪爸惶峁斑\(yùn)動幻影”而不提供真實(shí)“運(yùn)動”的結(jié)論，關(guān)注“運(yùn)動”和“綿延”的柏格森最終放棄了電影。值得一提的是，柏格森其實(shí)在1896年的《物質(zhì)與記憶》中“已經(jīng)完全發(fā)現(xiàn)了活動切面即運(yùn)動—影像的存在”⑨，完全具備了理解電影的條件，只不過在《創(chuàng)造進(jìn)化論》中談?wù)撾娪皶r，他卻還是將電影影像理解為“固定切面”而與電影失之交臂，這不能不說是一件憾事⑩。無論如何，柏格森率先啟動了電影與哲學(xué)的聯(lián)姻。只是，德勒茲認(rèn)為這是一次兩者間的“曖昧締結(jié)”，并未真正地理解電影，也沒有達(dá)成電影與哲學(xué)的真正融通。到了現(xiàn)象學(xué)的梅洛-龐蒂，電影再次進(jìn)入哲學(xué)的視野。然而，在德勒茲看來，這則是另一次“曖昧締結(jié)”，現(xiàn)象學(xué)同樣未能真正理解電影輯訛輥。梅洛-龐蒂關(guān)注的是：感知世界的主體以及主體的“自然感知”發(fā)生的條件輰訛輥。在他看來，此條件即所謂的“知覺”輱訛輥，準(zhǔn)確地說，“知覺域”，即“自然感知”的發(fā)生總是伴隨著一個起基礎(chǔ)作用的“知覺域”。據(jù)此，梅洛-龐蒂區(qū)分了“自然感知”和“電影感知”。他指出“：在電影里，當(dāng)鏡頭對準(zhǔn)一個對象，把它拉近，我們看到一個特寫鏡頭時，我們能回想起這個煙灰缸或一位人物的手，但我們實(shí)際上不能認(rèn)出它，因?yàn)殂y幕沒有界域。相反，在視覺中，當(dāng)我把目光移向局部景象時，這部分景象就變得生動和展現(xiàn)出來，而其他的物體則退到邊緣，被懸置起來，然而它們依然在那里?！陛幱炤佉籽灾凇半娪案兄蹦抢?，當(dāng)電影中一個包含著感知對象的全景或中景鏡頭變?yōu)樘貙憰r，我們能夠看到的僅僅是這個特寫（銀幕）之中的東西，對于全景或中景中原本能夠被我們看到的煙灰缸或人物的手，我們只能回想起來，但無法看到，它們已不在我們的“知覺域”之內(nèi)。但在“自然感知（視覺）”中，我們的目光可以凸顯局部景象，但作為其背景的其他的物體并未在我們的“視域（知覺域）”中消失，它們只是被懸置，也即“自然感知”中不被關(guān)注的事物僅僅是遭到“懸置”但仍然“在場”，可“電影感知”中不被關(guān)注的事物則遭到了取消、縮減。這正是梅洛-龐蒂最終放棄電影的理由。電影同時“取消了世界的視域和主體的定位，其結(jié)局是以黯然的知和次級意向性取代了自然感知的條件”輳訛輥。簡言之，電影所提供的，并非“自然感知”的真實(shí)條件，而是一種已遭削減的、次級意向性意義上的條件。因此，如此條件下的“電影感知”，并非梅洛-龐蒂關(guān)注的“自然感知”。相反，它是對“自然感知”的某種背離。于是，電影“因?yàn)椴恢艺\于感知的條件而被告廢”輴訛輥。顯然，在梅洛-龐蒂那里，“自然感知”較之“電影感知”擁有一種“特權(quán)”輵訛輥，他始終是以“自然感知（知覺）”為中心、基點(diǎn)、標(biāo)準(zhǔn)來衡量電影。因此，德勒茲認(rèn)為梅洛-龐蒂在談?wù)撾娪爸H一直“停留在態(tài)度曖昧不清的前電影條件下”輶訛輥，并未達(dá)成對電影的真正理解。消解“自然感知”的“特權(quán)”，德勒茲將成就電影與哲學(xué)的新型姻緣，并鑄就電影的新概念，引發(fā)“電影”與“哲學(xué)”的同時交互流變。

二、德勒茲的電影新概念

面對梅洛-龐蒂賦予“自然感知”一種“特權(quán)”，將之視為一個中心或一個衡量一切的“標(biāo)準(zhǔn)”，德勒茲認(rèn)為“，自然感知”沒有任何“特權(quán)”，因?yàn)樽鳛椤白匀桓兄敝黧w的“人類”，相較于宇宙萬象沒有任何優(yōu)越地位。德勒茲的邏輯是把宇宙萬物視為如人一般地?fù)碛凶陨淼摹吧?。他在對電影及電影影像的闡釋中，對此說得非常清楚。德勒茲指出，電影讓一種“心智質(zhì)料”現(xiàn)世輷訛輥。換言之，電影呈現(xiàn)著一種“心智質(zhì)料”。所謂的“心智質(zhì)料”，首先指一種“物質(zhì)”，其次指這種物質(zhì)具有“心智”功能。質(zhì)言之，它是具有自身“生命”的“活物質(zhì)”，此即“電影影像”：“有生命的影像”。其實(shí)，在對柏格森的剖析中，德勒茲在某種程度上已經(jīng)說明了這一點(diǎn)：電影影像本身即是內(nèi)含“運(yùn)動”的“運(yùn)動—影像”；而“運(yùn)動”在此并非僅指日常所謂的某個運(yùn)動體的“位移運(yùn)動”，而且更指影像的“純粹卻多變的特色”、“作為其本質(zhì)的活動性”輮訛輦。對此，德勒茲稱之為“純粹運(yùn)動”輯訛輦。質(zhì)言之，“運(yùn)動”即電影影像自身的“本質(zhì)活動性”。由此可見，電影影像本身是一種自身會活動的、即擁有自身生命的“活”影像、“活物質(zhì)”。在“純粹運(yùn)動（本質(zhì)的活動性）”意義上，電影影像之“活（生命）”不僅表現(xiàn)為空間性的“位移運(yùn)動”，更表現(xiàn)為它會“感知”“、動情”等等。一切生命現(xiàn)象的精神機(jī)能它都具有。于是，我們會看到德勒茲的影像分類中包括了感知—影像、動情—影像、沖動—影像、思維—影像等等。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，這里的“感知”、“動情”、“沖動”、“思維”等，不屬于電影觀影者，而是屬于電影影像本身。在此，僅從感知—影像出發(fā)，我們便可看到德勒茲不同于現(xiàn)象學(xué)的獨(dú)特創(chuàng)建。具體地說，感知—影像呈現(xiàn)著自身的“感知”功能。所謂“感知”，在德勒茲看來便是“捕捉（préhensions）”輰訛輦。換言之，影像“感知”———“捕捉”外界事物及其對自己構(gòu)成的沖擊。由此，他揭示了兩種感知：日常的“感知”和“純粹感知”。日常的“感知”，即包括物（影像）和人的“感知”在內(nèi)的“自然感知”：捕捉自己感興趣之物。但是，正如現(xiàn)象學(xué)已經(jīng)展明“自然感知”以“知覺域”為前提一樣，在德勒茲那里，“知覺域”變成“純粹感知”：“自然感知”以“純粹感知”為前提。所謂的“純粹感知”，也稱作“全面捕捉”、“漫射的感知”輱訛輦，它指的是任何一個影像都同時“感知（捕捉）”到整個宇宙中的一切事物。通俗地講，這便是物質(zhì)之“生命”的表現(xiàn)之一：相互感應(yīng)、交互作用。在電影領(lǐng)域，“純粹感知”的典型例子便是維爾托夫提出的“電影眼”的感知。所謂“電影眼”是一種“存在于事物之中的眼睛”輲輦訛，即“物質(zhì)眼”（很有趣，物質(zhì)有自己的“眼睛”）。他的著名影片《持?jǐn)z影機(jī)的人》所展現(xiàn)的便是“電影眼”的“感知”：鐵道上的攝影師遇到危險之際，離他不知多遠(yuǎn)的某個熟睡的女子頓然覺醒。在此，此女子已“感知（捕捉）”到那個攝影師。此時，此女子和攝影師都等同于物質(zhì)微粒。他們之間的“感知”，完全是超人類感知的物質(zhì)微粒之間的感知，相當(dāng)于北極熊感知企鵝，或者地球上的任何一粒微塵感知整個宇宙的一切。顯然任何事物都處于兩個同時的感知系統(tǒng)之中：一個是“自然感知”系統(tǒng)，它捕捉著自己感興趣的事物；另一個是“純粹感知”系統(tǒng)，它捕捉著宇宙間的一切事物?！白匀桓兄钡陌l(fā)生，以“純粹感知”為前提，它不過是對“純粹感知”的減縮、抽象。即便是梅洛-龐蒂所謂“自然感知”之條件的“知覺域”，也是以此“純粹感知”為前提，由此“，自然”感知之特權(quán)被取消。公允地講，梅洛-龐蒂并非沒有意識到“純粹感知”系統(tǒng)，尤其是當(dāng)他后期提出“世界之肉”輳訛輦這個觀點(diǎn)時，應(yīng)該說已經(jīng)意味著他觸及到了這個系統(tǒng)。但是在對待電影之際，他確實(shí)沒有從這個系統(tǒng)出發(fā)。他關(guān)注的是人“身體”的“感知（知覺）”及其條件，而非“物質(zhì)”之“感知”。如此一來，他眼中的電影影像只是被視為如同人類一般的影像，而不是物質(zhì)性的“活”影像。由此，電影影像落入人類“自然感知”的領(lǐng)域。這才使他得出了“電影感知”不忠于“自然感知”的結(jié)論，并最終放棄了電影。梅洛-龐蒂始終以人類“自然感知”及其條件（身體之“知覺”）為中心，人類的“自然感知”在他那里擁有一種君臨一切的優(yōu)越地位。梅洛-龐蒂所謂“自然感知”及其條件（“知覺域”），關(guān)涉的主要是人類的“身體”，而不是德勒茲所謂的“活物質(zhì)”。因此，德勒茲斷言“：現(xiàn)象學(xué)的假設(shè)可能是不夠的，因?yàn)樗簧婕坝畜w驗(yàn)的身體，而有體驗(yàn)的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗(yàn)的力量而言，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！陛愑炤偹^“更為深層的、幾乎不可體驗(yàn)的力量”，關(guān)涉的便是“活物質(zhì)”之“純粹感知”。

如果從“純粹感知”出發(fā)，我們看到的將是一種“物質(zhì)性”的“活”影像的“感知”：“每一個影像皆‘在其所有方面’‘、通過其所有組成部分’作用于其他影像并呼應(yīng)著其他影像?！陛懹炤倻?zhǔn)確地說，這是一股純粹的“物質(zhì)—流動”。德勒茲認(rèn)為，在萬物共通的“物質(zhì)”層面上，“物質(zhì)”與“影像”“、運(yùn)動—影像”與“物質(zhì)—流動”之間具有“絕對的同一性”輶訛輦。如此一來，我們便有理由說整個宇宙即一個影像輷訛輦，宇宙萬象皆然。對人類來說“，我的身體是一個影像……我的眼睛、大腦，作為我身體的組成部分，都是影像”輮訛輧。原因只在于宇宙間的一切皆有一個共同的層面：物質(zhì)。在此意義上，任何事物都同時感知著全世界，宇宙即物質(zhì)間交互感知的、無確定“中心”的“普遍性變幻”的“物質(zhì)（影像）”的世界輯輧訛。要之，在如此源初性的影像（物質(zhì)）世界，不但包含著天然的影像，同時也包含著人造的影像，電影影像必居其中。如此，便有一個問題呈現(xiàn)出來：既然電影影像和其他事物皆為物質(zhì)性的“活”影像，那么它的獨(dú)特性何在？答案是：在于經(jīng)驗(yàn)式的表現(xiàn)。電影提供給我們的，不僅是一種一般性的“心智質(zhì)料”，更重要的還是一種“現(xiàn)世”的“心智質(zhì)料”，即一種“表征性質(zhì)料”（matièresignalétique）輰訛輧。換言之，電影影像，同時是一種將自身的心智功能經(jīng)驗(yàn)式地對人類標(biāo)示、展現(xiàn)出來的質(zhì)料。從“感知”的角度說，電影影像不僅居于雙重感知系統(tǒng)中，同時它還在經(jīng)驗(yàn)式地將這種雙重感知展現(xiàn)在人類面前。所以，我們在德勒茲那里能夠看到，“運(yùn)動—影像”不僅經(jīng)驗(yàn)式地展示它感知到的由運(yùn)動體承載的“位移運(yùn)動”，而且也經(jīng)驗(yàn)式地展現(xiàn)它感知到的所有“位移運(yùn)動”之共同本質(zhì)的“純粹運(yùn)動”，即宇宙以及宇宙萬象的“本質(zhì)活動性”。相應(yīng)地，同樣屬于本質(zhì)層面的“純粹感知”、“純粹情感”、“純粹沖動”、“純粹思考”等，通過“感知—影像”、“動情—影像”、“沖動—影像”、“思維—影像”等經(jīng)驗(yàn)式地獲得展現(xiàn)。根本地，這等于是對宇宙以及萬象的深層奧秘的呈現(xiàn)。質(zhì)言之，電影影像作為一種“活物質(zhì)”，它的特色在于它會將自己所感受到的一切統(tǒng)統(tǒng)以經(jīng)驗(yàn)的方式展現(xiàn)出來。然而，關(guān)鍵還在于電影影像除了感知上述“運(yùn)動（本質(zhì)活動性）”之外，它還感知什么？答案是“時間”之“綿延”：一股無始無終、無窮無盡且瞬息萬變的強(qiáng)力流變。理由很簡單，宇宙間的任何事物（影像），包括宇宙本身永遠(yuǎn)無法擺脫的便是“時間”之“綿延”。質(zhì)言之，無論在雙重感知的哪個系統(tǒng)中，任何一個影像在感知宇宙間的其他影像并呼應(yīng)其他影像的同時，也感受“時間”之“綿延”，并應(yīng)對“時間”之“綿延”。候鳥的“遷徙（運(yùn)動）”便充分說明了這一點(diǎn)。正是感受到“時間”的流變（綿延），候鳥才會出現(xiàn)“遷徙（運(yùn)動）”行為。我們看到候鳥的“遷徙”，便會立即知曉時令的變化，即“時間”的“綿延”。這意味著延續(xù)的“運(yùn)動（遷徙）”表現(xiàn)“時間（時令）”的“綿延”。于是，我們看到，無論是柏格森還是德勒茲，他們都承認(rèn)“運(yùn)動”是“全體（綿延）”輱輧訛的“活動切面”輲訛輧，即“運(yùn)動”表現(xiàn)“時間（綿延）”。如柏格森所言“：什么地方有活的東西，什么地方就有一本打開的記錄時間的登記簿?！陛忀冇瀼牡吕掌澋慕嵌瓤矗@便意味著宇宙萬象以及宇宙本身作為“活影像”簿都是“時間”之“綿延”的“登記簿”，都在表現(xiàn)“時間”的奧秘。但是，如此打開的“時間”之“登記簿”，并非都在以日常經(jīng)驗(yàn)的方式表達(dá)“時間”的奧秘。例如，我們說植物的生長呈現(xiàn)著“時間”的“綿延”，就不是一種直觀性的經(jīng)驗(yàn)。然而，電影影像的獨(dú)特魅力恰恰在于它在以日常經(jīng)驗(yàn)的方式直觀地“表現(xiàn)”著“時間”的“綿延”。如德勒茲借助費(fèi)舍爾所說：“電影是唯一能夠讓時間作為某種感知向我呈現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)?！陛愝冇炛皇?，“時間”在此絕非“鐘表時間”，而是“純粹時間”輵訛輧。于是，我們看到德勒茲關(guān)注電影的原因“：電影采用一種畫面自動運(yùn)動，甚至一種自動時間化：這是基礎(chǔ)，這是我試圖研究的兩個方面?！陛捰炤儞Q言之，電影中呈現(xiàn)“自動運(yùn)動的影像”和“自動地化為時間的影像”：影像式“運(yùn)動”和影像式“時間”。電影在經(jīng)驗(yàn)式地同時呈現(xiàn)著“運(yùn)動”和“時間”之奧秘。要之，如果電影經(jīng)驗(yàn)式地呈現(xiàn)著“運(yùn)動”和“時間”的奧秘，那么就等于說它經(jīng)驗(yàn)式地表現(xiàn)著宇宙的奧秘，因?yàn)橛钪娴膴W秘，無非就在于“運(yùn)動”和“時間”。然而，這里還有一個問題需要探討：電影影像是人類的作品，是否隨意的創(chuàng)作都可以達(dá)到呈現(xiàn)宇宙奧秘的目的？怎樣的創(chuàng)作才能達(dá)成如此目的？為此，讓我們考察“電影蒙太奇”與“時間的創(chuàng)化”，我們也將看到德勒茲“電影—哲學(xué)”思想的風(fēng)采。

三、電影蒙太奇與時間的創(chuàng)化

毫無疑問，電影是人類的作品，源于“人為”的創(chuàng)作。一般來說，電影創(chuàng)作主要包含三個環(huán)節(jié)：取鏡、分鏡和蒙太奇。然而，即使對此，德勒茲也提出了自己獨(dú)特的看法：取鏡、分鏡和蒙太奇并非電影創(chuàng)作前后相繼的三個環(huán)節(jié)，而是同時共存的三個層面。德勒茲說得非常明白：“有三個同時共存的電影層面：取鏡，這是確定一個人為封閉的臨時整體集合”輷輧訛；“分鏡，這是確定運(yùn)動或分布在整體集合各成分中的運(yùn)動，但是運(yùn)動也表現(xiàn)了全體的變化，這種變化便是蒙太奇所決定的了”輮訛輨。換言之，“取鏡”、“分鏡”、“蒙太奇”的區(qū)分是從功能上來說的“，取鏡”側(cè)重于組成“封閉的臨時整體集合（影像）”，“分鏡”側(cè)重于釋放“運(yùn)動”，“蒙太奇”則側(cè)重于表現(xiàn)“全體（時間）”。根本地說，它們?nèi)咄瑫r共存，任何一個當(dāng)中都包含著另外兩個。在表現(xiàn)“時間（全體）”的同時“，蒙太奇”不僅在確定“臨時整體集合（影像）”，即“取鏡”，而且還在確定“運(yùn)動（活性）”，即“分鏡”。因此，談?wù)撊弋?dāng)中的任何一個，都意味著同時談?wù)撈渌麅烧摺Ｔ诖?，我們僅從“蒙太奇”出發(fā)來展開討論。在德勒茲那里，“蒙太奇”不僅僅是“剪輯”，它更意味著“蒙太奇”最原始的含義：“裝配”。相應(yīng)地，“取鏡”無非是對影像構(gòu)成元素的“裝配”，“分鏡”是對各個單格影像的“裝配”，而“蒙太奇”（剪輯）則是對各個鏡頭的“裝配”。一切電影創(chuàng)作行為皆為“裝配”：蒙太奇。如此“裝配”的目標(biāo)，便是時間流變的“電影影像”，即生成中的“時空聚塊（影像）”。這就是為何電影總表現(xiàn)為影像的一種不停息的聚聚散散、分分合合。問題的關(guān)鍵在于：誰在操縱這種聚散分合———“裝配”？一般的答案毫無疑問是“電影作者”，但德勒茲卻不以為然。如上所述，電影影像的“運(yùn)動”純屬“自動”，即“自動運(yùn)動”，尤其是它“自動時間化”，即化為同樣是“自動”的“時間”。因此，德勒茲指出：“時間根本地掌握著自行膨脹、壓縮的能力，就像運(yùn)動擁有減速、加速的能力一般?！陛嬘炤?chuàng)Q言之，聚散分合是影像的“自動”———“（純粹）運(yùn)動”與“（純粹）時間”使然，而不是“電影作者”使然。在此，人為行動僅僅起到揭示作用，而絕非決定作用。電影作者可以有意識地“選擇”，但他是按照讓影像“自動”來選擇的，即服從于“運(yùn)動”與“時間”。進(jìn)而，“運(yùn)動”作為影像生命的要素，對“時間”的“自行膨脹或壓縮”具有“減速或加速”能力，即對抗“時間”。但是，它不可能最終取消“時間”的“自行膨脹或壓縮”，即戰(zhàn)勝“時間”。一切生命皆可對抗“時間”，但永遠(yuǎn)無法戰(zhàn)勝“時間”，甚至在對抗“時間”之際，它也受制于“時間”。

人類亦不例外。所以，德勒茲說“：唯一的主體性就是時間，在根源層面上被捕捉到的非歷時性時間，而且我們就置身于時間之中，而非相反?！陛層炤?chuàng)Q言之，相對于本然的“時間”，我們根本不是主體，我們只是置身于“時間”之中受其支配的一個聚散分合之物。面對“時間”，我們最終都將感到無可奈何并陷入無能為力的境地。因此“，主體性絕不是我們的主體性，而是時間、即靈魂或精神”輱訛輨。尤其值得注意的是“時間”在此即“精神或靈魂”。特別強(qiáng)調(diào)：這里的“精神或靈魂”指的是純粹的“精神或靈魂”；它可以是人類的，也可以是宇宙萬象的，但根本地是宇宙本身的，或者說此為一切生命的共同本質(zhì)。在此意義上，本然的“時間”作為宇宙間唯一的主體性，即宇宙或宇宙萬象之“靈”：宇宙靈魂。根本地說，“時間”作為一股無始無終、無窮無盡的強(qiáng)力流變掌控著一切，是“時間”在策動宇宙本身以及宇宙萬象的分分合合、聚聚散散。“時間”作為一種宇宙靈魂，依據(jù)自身的綿延不息在宇宙間自行地“裝配”“、再裝配”“：時間蒙太奇”。于是，宇宙本身便是自由自足的本然“時間”通過“時間蒙太奇”所“裝配”的一場無窮無盡的“電影”：“宇宙－電影”輲訛輨。這便是宇宙本身的萬象紛繁（“運(yùn)動”）與永恒綿延（“時間”）。據(jù)此，回歸到電影創(chuàng)作行動，我們立即便會明白：“電影蒙太奇”受控于“時間蒙太奇”。“人為”的“電影蒙太奇”在此僅僅是在經(jīng)驗(yàn)式地“揭示”作為“自然創(chuàng)化”的“時間蒙太奇”之魅力，“蒙太奇變成了‘萌態(tài)奇’（montrage）［顯示］”輳輨訛。由此，德勒茲給出了他關(guān)于電影的最終性定義“：宇宙－電影”的經(jīng)驗(yàn)形式。電影為人類的作品，電影創(chuàng)作為“人為”行動，但如此的“人為”絕非隨意的行為，而是追隨并受控于本然“時間”的行為，它不過是“時間”之“綿延”的自行呈現(xiàn)方式，就像“時間”通過策動候鳥之“遷徙”而自行呈現(xiàn)一般。我們從這里不但看到了德勒茲最終的電影新概念，更為重要的是，我們還明白了電影乃至藝術(shù)創(chuàng)造的終極根據(jù)：領(lǐng)悟并遵循“時間蒙太奇”的自然運(yùn)化。所以，德勒茲強(qiáng)調(diào)“：哲學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)都要求我們撕破（定見的）天穹，鉆進(jìn)混沌里?！陛愝動瀱尉退囆g(shù)來說，我們必須潛入“混沌”。藝術(shù)作品便是藝術(shù)家從“混沌”中帶回來的“混沌界”或“類混沌的品種”輵訛輨。關(guān)鍵還在于，此處的“混沌”帶有“時間”的力量。德勒茲強(qiáng)調(diào)“，混沌”具有一種力量：打破“定見”輶輨訛，即日常所謂的“真”。換言之，“混沌”帶有一種潛能，即擊破日常之“真”的潛能。在談?wù)撾娪皶r，德勒茲將之稱為“假的潛能”。“假”并非錯誤或混淆，作為一種潛能它“使真變得不可確定”輷訛輨，而這種“假的潛能就是時間本身”。可見“，時間”即“混沌”的潛能：瓦解一切日常“定見（真）”的強(qiáng)力綿延。所謂藝術(shù)創(chuàng)造便是潛身“混沌”帶回一個“類混沌”的“品種”“：混沌界”。換言之“，制造一個變得感性的復(fù)合混沌”輯訛輩，從而“讓它在一瞬間照亮混沌”輰訛輩。其核心的含義就在于讓“時間”的獨(dú)立創(chuàng)化獲得彰顯。質(zhì)言之，電影創(chuàng)作便是深深地領(lǐng)會“時間”，在追隨其創(chuàng)化的同時，制造一個感性影像：電影；從而經(jīng)驗(yàn)式地呈現(xiàn)宇宙的奧秘：“運(yùn)動”與“時間”。然而，制造“混沌界”以照亮“混沌”、擊破“定見”的絕非唯有“電影”“、藝術(shù)”，還有“哲學(xué)”輱輩訛。德勒茲啟動的電影與哲學(xué)聯(lián)姻所孕育的“電影—哲學(xué)”魅力在此展現(xiàn)：電影創(chuàng)作向著哲學(xué)研究流變，哲學(xué)研究也向著電影創(chuàng)作流變。就像本文一開始談到的黃蜂向蘭花流變、蘭花向黃蜂流變一樣。

由此，電影和哲學(xué)的新姿獲得同時展現(xiàn)：所謂電影，便是由“電影蒙太奇”行動“裝配”的“影像”；所謂哲學(xué)，則是由“哲學(xué)蒙太奇”行動“裝配”的“概念”。無論是“影像”還是“概念”，皆為自身擁有生命且打破“定見”、照亮“混沌”的“時空聚塊（混沌界）”。在制造“混沌界”意義上，電影創(chuàng)作流變?yōu)閲@營造“影像”而展開的經(jīng)驗(yàn)式哲學(xué)研究，哲學(xué)研究則流變?yōu)閲@創(chuàng)造“概念”而進(jìn)行的思辨式電影創(chuàng)作。它們的目的同為將宇宙的奧秘呈現(xiàn)于人類面前，區(qū)別只在于揭示方式：經(jīng)驗(yàn)與思辨。兩者的實(shí)質(zhì)都是以潛入“混沌”、追隨“時間”、領(lǐng)悟“時間蒙太奇”所創(chuàng)造的那場無窮無盡、無始無終的“宇宙—電影”為前提，永恒不息地揭示宇宙的奧秘。