導(dǎo)語：古代聲樂藝術(shù)發(fā)展過程一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

中國作為世界四大文明古國之一，有著悠久的歷史文化和燦爛的精神文明。在漫長的歷史進(jìn)程中，我們聰慧的祖先們在日常生產(chǎn)勞動中，積淀下了豐富多彩、光輝無比的音樂遺產(chǎn)，聲樂藝術(shù)便是其中之一。我國聲樂藝術(shù)是一種具有鮮明民族文化特質(zhì)的演唱藝術(shù)，無論是從演唱技巧亦或是從其形式上來講，無不滲透著幾千年來中國傳統(tǒng)及民族音樂文化的深深內(nèi)涵。

一、萌芽階段

關(guān)于音樂的起源，眾說紛紜?！皠趧悠鹪凑f”是目前學(xué)界最為公認(rèn)的一種觀點，其中集體勞動的產(chǎn)物——“勞動號子”就是該觀點的主要依據(jù)。《呂氏春秋•淫辭》記載：“今舉大木者，前呼輿謣，后亦應(yīng)之。此其于舉大木善矣?！贝笠馐牵F(xiàn)在抬舉木頭的人，前面的人呼叫“輿謣”，后面的人應(yīng)和它。這樣有利于抬舉很大的木頭。《淮南子•道應(yīng)》也有相關(guān)記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！逼渲小皠窳χ琛本褪侵竸趧犹栕印＿h(yuǎn)古時期先民們?yōu)榱朔奖闵a(chǎn)，在生產(chǎn)勞動的過程中，已經(jīng)進(jìn)行了一種集體的口號呼喊，這種勞動號子就是歌唱的雛形。我國古代原始音樂的形式是歌、舞、樂三位一體的古樂舞，人們邊唱邊跳，注重節(jié)奏因素。這一時期的歌唱藝術(shù)往往表現(xiàn)出不同種族的繁衍生息、祭祀典禮、戰(zhàn)爭武功等內(nèi)容，族人們強(qiáng)烈的民族情感和欲望融合在音樂之中?！秴问洗呵?#8226;古樂》記載了葛天氏部落的樂舞：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕?！笔窃忌鐣O為著名的一部樂舞，形象的描述了先民們邊舞邊歌的場景。相傳為黃帝時期作的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）?！庇涗浟讼让裰谱鞴ぞ哌M(jìn)行狩獵的過程，等等。雖然當(dāng)時還沒有形成獨(dú)立的聲樂作品，但在勞動、祭祀等活動中已經(jīng)出現(xiàn)了歌唱的表現(xiàn)形式，它不僅有固定的音高，還有簡單的音階，這是藝術(shù)啟蒙階段，非專業(yè)化的必然過程?？梢哉f早期的古樂舞，就是中國聲樂藝術(shù)萌芽的標(biāo)志。

二、發(fā)展階段

西周至戰(zhàn)國的800年，我國處于奴隸制社會向封建制社會過渡的轉(zhuǎn)型期。統(tǒng)治階級為維護(hù)自己的利益，建立起嚴(yán)又繁瑣的禮樂制度。“六代樂舞”是該時期音樂藝術(shù)的代表，它是西周統(tǒng)治者用于祭祀大典和重大宴饗活動時所用的樂舞，被后世儒家尊奉為雅樂的最高典范。它的內(nèi)容由頌天、頌神轉(zhuǎn)向頌人，完全符合由原始社會向奴隸社會轉(zhuǎn)型之際文化性質(zhì)的演變。周王室還專門設(shè)有“采風(fēng)”制，收集各地的民歌用來體察民情，維護(hù)社會穩(wěn)定。從第一部歌詞總集《詩經(jīng)》和戰(zhàn)國時期收錄南方楚風(fēng)的《楚辭》中便可得知，歌唱藝術(shù)廣泛流行于該時期各社會階層。歌唱藝術(shù)的發(fā)展，使許多出色的歌手應(yīng)運(yùn)而生，如《列子》中記載的歌唱家韓娥、歌唱教師家秦青等；此外，也促使了人們對聲樂理論的關(guān)注?！稑酚?#8226;師乙篇》曰：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！闭f明當(dāng)時的歌唱者已經(jīng)注意到唱歌時氣息運(yùn)用和演唱時嚴(yán)格性的問題。公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國，自此我國進(jìn)入封建制社會。經(jīng)過秦漢兩朝短暫的安定后，又進(jìn)入了動蕩、分裂、割據(jù)的三國兩晉南北朝時期。局部的戰(zhàn)亂，變相促進(jìn)了各民族間的遷徙和融合，使得中原文化的發(fā)展在未中斷的情況下，進(jìn)一步融會外來文化，從而得到新的繼承和發(fā)展。漢初，北方興起了一種“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的歌曲形式，它由無伴奏的民間歌謠“徒歌”發(fā)展成“一人唱，三人和”的“但歌”，最后加入伴奏樂器“節(jié)”形成的一人唱，眾人和的應(yīng)答形式，即“相和歌”。這種來自民間的俗樂，無論內(nèi)容還是形式均有著廣泛的群眾性。兩晉南北朝時期，全國性的民間音樂統(tǒng)稱為“清商樂”，《魏書•樂志》有所記載：“江左所傳中原舊曲，及江南吳歌，荊、楚西聲，總稱清商?！逼渲袇歉枋橇餍杏诮裾憬貐^(qū)的民歌，如《子夜歌》等；西曲是今湖北荊楚地區(qū)的民歌，其表演形式有舞曲和倚歌，作品除民歌外還有部分文人創(chuàng)作，如《莫愁樂》等，曲詞常是五字四句為一段，曲子的前后有引子和尾聲。據(jù)宋代郭茂倩所編的《樂府詩集》記載，此時的歌曲已有郊廟歌、鼓吹曲、橫吹曲、相和歌、清商曲等不同類型的形式，這些歌曲無論從內(nèi)容到形式都有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，再經(jīng)過民間藝人的加工和改編，使其中國風(fēng)格特色更加突出。唐朝是我國歷史上音樂文化十分昌盛的朝代，統(tǒng)治者對音樂的喜愛，促進(jìn)了音樂藝術(shù)大繁榮的局面，聲樂藝術(shù)的形式多種多樣，較之前代更加絢麗多姿。曲子是唐代對民歌的稱謂，它除了可像一般民歌一樣，單獨(dú)清唱外，還被用于說唱、歌舞等其他更高的藝術(shù)形式中。唐代歌舞大曲是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈，含有多段結(jié)構(gòu)的大型樂舞，是該時代的代表，相傳由唐玄宗李隆基改編的《霓裳羽衣曲》便是當(dāng)時最著名的歌舞大曲，共有36段，散序（器樂曲）6段，中序（有器樂伴奏的歌唱）18段，曲破（舞蹈）12段，在此曲中歌唱占了相當(dāng)大的比重。唐代善歌者甚多，他們都有各自獨(dú)特的演唱風(fēng)格，或哀怨、或纏綿、或豪放、或悲涼、或纖巧、或婉轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了多樣化的藝術(shù)風(fēng)格，其中永新、念奴、何滿等就是優(yōu)秀的代表。在演唱技法方面，歌者注重聲情并茂的演出，唐代詩人白居易曾語“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲，欲說問君君不會，試將此語問楊瓊?！眮碜悦耖g“胡夷里巷”的曲子和韻文散文交替出現(xiàn)的說唱變文，為以后宋代詞調(diào)歌曲和說唱藝術(shù)的形成奠定了基礎(chǔ)。

三、形成階段

有宋一代，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、社會穩(wěn)定，瓦子勾欄等娛樂場所的建立，為市民音樂的興起提供了必要條件。音樂藝術(shù)的中心逐漸由貴族階層轉(zhuǎn)向市民階層，主要陣地由宮廷轉(zhuǎn)向民間。宋元時期我國最具代表性的藝術(shù)形式由歌舞轉(zhuǎn)向戲曲。詞調(diào)歌曲是在民間歌曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種藝術(shù)歌曲，繼隋唐曲子而發(fā)展，又稱為“曲子詞”，音樂的部分稱“曲子”，歌詞的部分稱“詞”。曲子詞在宋代的繁榮，對當(dāng)時社會產(chǎn)生了深刻的影響，唱曲填詞已非專業(yè)樂工的專屬活動，而成為廣大市民的業(yè)余愛好。貴族階層更是將曲子作為一種雅興，飯余酒后的娛樂項目。曲子的進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了一種清唱套曲，即唱賺。唱賺是宋代藝術(shù)歌曲的最高形式，《都城紀(jì)勝》載：“凡唱賺最難，以其兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令、番曲、叫聲諸家腔譜也?！逼湟魳穪碓聪喈?dāng)豐富，表演難度十分大。元曲分為散曲和雜劇，其中雜劇屬戲曲形式，散曲是當(dāng)時最具時代特色的藝術(shù)歌曲。它們在旋律、節(jié)奏、宮調(diào)、曲式等方面有著許多共同點，但是散曲沒有人物角色和念白。散曲的音樂吸收了唐宋大曲、曲子和宋元說唱音樂，用于抒情、寫景、敘事且采用清唱形式來表演，十分短小精致。其體制分為小令、帶過曲和散套三種，小令又稱“葉兒”，是單個的支曲。歌詞方面大量使用口語，傾向于通俗化，具有鮮明的民間風(fēng)格和地方色彩，還多使用襯字，較好地彌合了固定的曲調(diào)與自由的口語間的音階差異，使詞曲更加生動、活潑。隨著音歌唱水平的不斷提高，宋元時期涉及歌唱藝術(shù)的理論著述頗多。如北宋沈括《夢溪筆談》一書中記載歌唱時應(yīng)“聲中無字，字中有聲?！薄胺睬?，止是一聲清濁高下如縈縷耳，字則有喉唇齒舌等音不同。如宮聲字而曲合用商聲，則能轉(zhuǎn)宮為商歌之，此‘字中有聲’也，善歌者謂之‘內(nèi)里聲’。不善歌者，聲無抑揚(yáng)，謂之‘念曲’；聲無舍韞，謂之‘叫曲’?！痹嗄现モ肿珜懙摹冻摗氛撌隽怂卧獞蚯璩椒ǎ婕案璩裾{(diào)和節(jié)奏、宮調(diào)聲情等方面，在歌唱的咬字和聲腔上提出“字真、句篤、依腔、貼調(diào)”，“聲要圓熟，腔要徹滿”，對歌唱運(yùn)氣提出“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣、愛者有一口氣”的方法，對歌唱時的毛病、各種歌唱技巧的得失等方面也提出精辟的見解，是我國古代關(guān)于歌唱藝術(shù)的一部較為全面的書籍。至明清，中國傳統(tǒng)音樂中的五大類，民歌、說唱、戲曲、歌舞音樂、器樂基本已形成自身特有的體系。明清時期還沒有“民歌”的名稱，相當(dāng)于今天民歌的，只有較為短小的“山歌”，從其遺留的歌詞來看，此時民歌突破了詞牌的框架，根據(jù)內(nèi)容靈活運(yùn)用，純真率直，常見有重復(fù)、對比、問答等結(jié)構(gòu)，演唱形式有獨(dú)唱、對唱、和唱等?！吧礁琛边M(jìn)一步發(fā)展產(chǎn)生了“小曲”，又稱雜曲、時曲，用樂器伴奏，增添過門，有的唱段長達(dá)200多小節(jié)，曲調(diào)簡潔樸素，情緒歡快，部分復(fù)雜的小曲由若干曲牌聯(lián)綴而成套曲，其風(fēng)格、情緒等較為接近，但卻加入了明顯的對比段落。此外，文人也積極投身到民歌的整理中來，如明代文學(xué)家馮夢龍編選的《掛枝兒》、《山歌》就搜集了800余首歌詞，足見當(dāng)時民歌極為豐富。琴歌是文人音樂的一部分，極富抒情性，因為琴歌是隨著七弦琴彈奏而輕吟低唱的，所以其曲調(diào)通常具有的吟誦性質(zhì)，至明代出現(xiàn)了專門刊錄琴歌的譜集如《浙音釋字琴譜》等。聲樂論著方面，清人徐大椿撰寫的《樂府傳聲》詳細(xì)論述了歌唱中“聲”與“氣”的關(guān)系，提出了“正字音，審口法，別宮調(diào)，重曲情，放松喉嚨”的歌唱原則。

經(jīng)過數(shù)千年的演變與發(fā)展，我國聲樂藝術(shù)終于從眾多音樂藝術(shù)中脫穎而出，成為專門的一種獨(dú)立的音樂體裁形式。它出自民間，并在民間音樂中汲取養(yǎng)分，茁壯成長。它所反映的內(nèi)容，以及演唱者和欣賞者無不與人民息息相關(guān)?？梢哉f，中國古代聲樂藝術(shù)的發(fā)展與民間音樂有著密不可分的關(guān)系。