導(dǎo)語(yǔ)：蘇軾詩(shī)史意境論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文關(guān)鍵詞：蘇詩(shī)詩(shī)史意境研究述評(píng)

論文摘要：木齋把蘇詩(shī)還原到蘇軾詩(shī)詞文創(chuàng)作、宋代詩(shī)歌史、乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)史等多維坐標(biāo)系中去研究。一方面，從宏觀的角度居高臨下審視蘇詩(shī)這一文學(xué)現(xiàn)象，故能準(zhǔn)確地洞見(jiàn)和窺探到蘇詩(shī)的本質(zhì)特色；另一方面，借蘇詩(shī)的研究，反觀中國(guó)詩(shī)歌史，牽一發(fā)而動(dòng)全身，使蘇詩(shī)成了撬動(dòng)中國(guó)整個(gè)詩(shī)史的一個(gè)有力支點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)了理論建構(gòu)和個(gè)別作家作品研究間的良性互動(dòng)。

王國(guó)維說(shuō)“三代以下之詩(shī)人，無(wú)過(guò)于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無(wú)文學(xué)之天才，其人格亦自足千古。”誠(chéng)如王氏所言，此四子既以高尚之人格光輝閃耀于中國(guó)歷史長(zhǎng)河之中，同時(shí)也以天才般的文學(xué)才華照亮了中華五千年的文學(xué)歷史。文學(xué)史研究也基本以此四子為重點(diǎn)，歷朝歷代致力于此四子之研究不乏其人。相比之下，大約對(duì)子美和子瞻的研究略為偏重，以杜甫和蘇軾之名命名的研究刊物和研究室已蔚然成林。對(duì)杜甫研究史的再研究專著筆者尚未多見(jiàn)，而以對(duì)蘇軾研究過(guò)程、研究史的梳理而形成的專著目前所知?jiǎng)t有曾棗莊先生的《蘇軾研究史》，對(duì)蘇軾詩(shī)研究史之再研究和梳理出的專著則有王友勝的博士論文《蘇詩(shī)研究史稿》。王友勝的論著主要考辨和梳理的是宋、金元及明清五朝對(duì)蘇詩(shī)的研究狀況，總體上說(shuō)考辨詳細(xì)、資料富贍，在學(xué)術(shù)史上的貢獻(xiàn)當(dāng)是功不可沒(méi)的，但限于篇幅，對(duì)近、現(xiàn)代及今人研究情況無(wú)所涉及。

今人對(duì)蘇軾詩(shī)歌的研究應(yīng)該說(shuō)也是頗下功夫的。比較好的選本有劉乃昌的《蘇軾選集》(1979齊魯書(shū)社)；吳鷺山、夏承燾、蕭湄等人的《蘇軾詩(shī)選注》(1982天津百花文藝出版社)；曾棗莊《蘇軾詩(shī)文詞選譯》(1990巴蜀書(shū)社)；徐續(xù)的《蘇軾詩(shī)選》(1992臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司)。較好的論文集有四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)叢刊推出的《東坡詩(shī)論叢》(1984四川人民出版社)、《東坡研究論叢》(1986四川人民出版社)、《蘇軾詩(shī)詞研究》；論著有謝桃坊的《蘇軾詩(shī)研究》(1987巴蜀書(shū)社)，劉乃昌的《蘇軾研究》(河北教育出版社)、《蘇軾論稿》(1994臺(tái)灣萬(wàn)卷樓圖書(shū)有限公司)，劉朝謙的《蘇軾詩(shī)學(xué)研究》(2001，四川文藝出版社)等等。這些論文、論著多從蘇詩(shī)風(fēng)格、題材、體裁、技巧、形成分期等角度入手，視角較廣，所獲頗豐。

在眾多的研究之中最能形成體系、獨(dú)具特色的當(dāng)數(shù)木齋長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)蘇詩(shī)的研究。他不是把蘇軾詩(shī)歌當(dāng)成一個(gè)單獨(dú)的、孤立的研究對(duì)象，也不僅僅把蘇詩(shī)置于宋代文學(xué)中去考察，而是把蘇詩(shī)放到整個(gè)中國(guó)文學(xué)史中去觀照。他對(duì)整個(gè)文學(xué)史有自己獨(dú)到清醒的觀點(diǎn)，并形成了一套相對(duì)成體系、且具說(shuō)服力的理論，所以他在研究蘇東坡及其詩(shī)歌時(shí)總是把它置于這一宏觀流變過(guò)程中去綜合考察，盡量把蘇詩(shī)還原到蘇軾詩(shī)詞文創(chuàng)作、宋代詩(shī)歌史、乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)史等多維坐標(biāo)系中去研究。一方面，憑借其宏觀的理論視野居高臨下，準(zhǔn)確地窺探到蘇詩(shī)的本質(zhì)特色；另一方面，借蘇詩(shī)的研究，反觀文學(xué)史的發(fā)展，牽一發(fā)而動(dòng)全身，使蘇詩(shī)成了撬動(dòng)中國(guó)整個(gè)詩(shī)史的一個(gè)有力支點(diǎn)。這樣就實(shí)現(xiàn)了理論建構(gòu)和個(gè)別作家作品研究間的良性互動(dòng)：在考察具體的作家時(shí)，因?yàn)橛泻暧^理論的指導(dǎo)，不至于墜人到紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象中而理不出頭緒；同時(shí)又用具體的作家作品來(lái)反證理論的合理性。

一、宏觀理論的建構(gòu)：蘇詩(shī)研究的理論準(zhǔn)備

木齋對(duì)蘇詩(shī)的研究不是封閉在一個(gè)固定的圈子里進(jìn)行的，也不是簡(jiǎn)單、孤立的圍繞蘇詩(shī)而展開(kāi)。他在研究蘇詩(shī)之前，首先樹(shù)立了科學(xué)的文學(xué)通史及斷代史觀，針對(duì)蘇詩(shī)的特殊性又形成了具體的闡釋理論，所以在蘇詩(shī)的研究過(guò)程中始終有一套成體系的理論作依據(jù)。這種理論建構(gòu)和研究實(shí)踐科學(xué)結(jié)合的研究模式可以說(shuō)具有方法論上的典范要義，這不僅適合于蘇詩(shī)的研究，也適合于其他任何作家作品的研究。

(一)中國(guó)詩(shī)史分期——三大歷程：蘇詩(shī)研究的歷史坐標(biāo)

木齋一直致力于中國(guó)詩(shī)史新的探索，以期對(duì)中國(guó)詩(shī)史的宏觀把握，同時(shí)對(duì)任何文學(xué)現(xiàn)象合理的縱向和橫向的闡釋。他先后出版了《中國(guó)古代詩(shī)歌流變》(京華出版社1998年8月)、《唐宋詞流變》(京華出版社1997年11月)、《宋詩(shī)流變》(京華出版社1999年lO月)。這一系列流變史的寫(xiě)作，基本實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文學(xué)史的縱向梳理；而對(duì)蘇詩(shī)的研究則是橫向的闡釋。當(dāng)然，這種橫向闡釋也是在縱向把握中進(jìn)行的。具體地說(shuō)，首先是指中國(guó)詩(shī)史的“三期”說(shuō)：前古典、古典、近代三期。傳統(tǒng)的看法認(rèn)為鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前的中國(guó)詩(shī)歌都屬于古典范疇，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候外國(guó)勢(shì)力打開(kāi)了中國(guó)的國(guó)門(mén)，它既成了中國(guó)近代社會(huì)的開(kāi)端，同時(shí)也成了近代文學(xué)的開(kāi)端。木齋認(rèn)為這種看法過(guò)分夸大了政治、軍事因素對(duì)文學(xué)史的影響，甚至以社會(huì)的演變規(guī)律取代文學(xué)自身的演進(jìn)規(guī)律，在事實(shí)上取消了文學(xué)自身的獨(dú)立性；同時(shí)，這種分法把鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之前的文學(xué)史籠而統(tǒng)之地都劃人古典范疇，沒(méi)有看清這一段文學(xué)史內(nèi)部的階段性特征。

木齋從文學(xué)的自身演變規(guī)律進(jìn)行探索，科學(xué)地提出了中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史的“三期”說(shuō)，即陶謝之前為前古典時(shí)期，永明體至唐代為古典時(shí)期，中唐、五代、宋以后為近代時(shí)期。前古典時(shí)期是一個(gè)詩(shī)樂(lè)一體、詩(shī)文一體的非純?cè)姇r(shí)期，詩(shī)體以四言、五七言為主要形式，以賦比興為主要表達(dá)方法，以描寫(xiě)男女愛(ài)情為主要內(nèi)容。這一時(shí)期明顯體現(xiàn)著向古典時(shí)期演進(jìn)的趨勢(shì)：古詩(shī)十九首標(biāo)志著“中國(guó)詩(shī)歌由不整齊向整齊的格律詩(shī)的演進(jìn)，在‘句有定字’方面奠定了基礎(chǔ)?！倍烂黧w的出現(xiàn)則“奠定了格律詩(shī)‘字有定音，音分平仄’的基礎(chǔ)”；謝靈運(yùn)山水詩(shī)的出現(xiàn)拓寬了詩(shī)的寫(xiě)作內(nèi)容，并進(jìn)入以意象方式寫(xiě)自然山水、邊塞風(fēng)光的純?cè)姇r(shí)代。近代則是一個(gè)重回詩(shī)文合一的時(shí)代，但古典時(shí)期的影響在此期沒(méi)有立即消失，所以在宋人這里實(shí)現(xiàn)的是前古典與古典兩大時(shí)期的整合，體現(xiàn)為散文句式章法中對(duì)格律節(jié)奏的容受和在近體詩(shī)中對(duì)前古典時(shí)期古風(fēng)體神韻的追求。

三期的劃分緊緊圍繞著詩(shī)歌題材、詩(shī)體形式、表達(dá)方式，詩(shī)歌與音樂(lè)、散文的關(guān)系等內(nèi)在的文學(xué)因素展開(kāi)，劃分標(biāo)準(zhǔn)上既簡(jiǎn)潔明了，又科學(xué)合理。以宋代作為近代文學(xué)的開(kāi)端的劃分方法，對(duì)現(xiàn)行所有文學(xué)史的分期法而言無(wú)疑是一種重大挑戰(zhàn)，于整個(gè)學(xué)術(shù)界而言也當(dāng)是一聲振耳發(fā)聵的巨響。當(dāng)然，如果文學(xué)史的研究?jī)H僅局限于理論方面的簡(jiǎn)單描述應(yīng)當(dāng)是不夠的，木齋還有個(gè)案的研究，他分別標(biāo)舉陶淵明、王維、蘇軾作為三期之代表加以細(xì)致的研究。研究的結(jié)論是陶淵明是前古典的終結(jié)者，王維是盛唐之音、古典時(shí)期的代表，蘇軾則是近代的開(kāi)啟者。蘇軾所謂的“以文字為詩(shī)”、“以才學(xué)為詩(shī)”、“以議論為詩(shī)”的作詩(shī)方法，與“盛唐諸公”的區(qū)別正是古典與近代之間的差異。以這樣的方法對(duì)蘇詩(shī)進(jìn)行考察，則蘇詩(shī)中出現(xiàn)的某些特殊現(xiàn)象因?yàn)橛姓麄€(gè)文學(xué)史作為參照便豁然開(kāi)朗。

(二)宋代詩(shī)史分期——五期說(shuō)：蘇詩(shī)研究的時(shí)代參照

文學(xué)史上任何一個(gè)重要作家作品的出現(xiàn)都不是無(wú)本之木、無(wú)源之水，除了來(lái)自前代的文學(xué)的影響外，本朝，甚至同期重要作家的重要作品都可能會(huì)對(duì)之產(chǎn)生影響。所以，對(duì)某一作家作品的研究除了還原到整個(gè)文學(xué)史中去外，還應(yīng)對(duì)他同時(shí)期的文學(xué)情況進(jìn)行考察。木齋先生對(duì)蘇軾的研究也是如此，除了窺探蘇詩(shī)在整個(gè)文學(xué)史中的重要地位外，還特別注意蘇詩(shī)在宋代文學(xué)中的位置。這一點(diǎn)往往為眾多的學(xué)者忽視，如謝桃坊先生的《蘇軾詩(shī)研究》對(duì)蘇軾一生的詩(shī)作創(chuàng)作過(guò)程梳理得較詳細(xì)，對(duì)北宋初期的文壇情況雖也有介紹，但對(duì)蘇詩(shī)在整個(gè)宋代文學(xué)中的地位則語(yǔ)焉不詳。

關(guān)于宋代詩(shī)史的分期，清人陳衍仿照明代高檬在《唐詩(shī)品匯》中對(duì)唐詩(shī)的分期，同樣提出了四分法：“元豐元佑以前為初宋；由二元盡北宋為盛宋，王、蘇、黃、陳、秦、晁、張俱在焉，唐之李、杜、岑、高、龍標(biāo)、右丞也；南渡茶山、簡(jiǎn)齋、尤、蕭、范、陸為中宋，唐之韓、柳、元、白也；四靈之后為晚宋。這是一種脫離宋代詩(shī)歌創(chuàng)作情況、牽強(qiáng)比附唐代詩(shī)史的僵硬劃分法。木齋在深入考察宋代文學(xué)的基礎(chǔ)上提出了五期分法，并對(duì)各期的創(chuàng)作特征作了總結(jié)，這對(duì)蘇詩(shī)的研究提供了一個(gè)時(shí)代參照系：從宋開(kāi)國(guó)到仁宗天圣間，為初宋時(shí)期。活動(dòng)于此期主要是宋初三體，它們“奠定了以后宋詩(shī)發(fā)展的基本路數(shù)，是宋詩(shī)的開(kāi)蒙時(shí)代?！贝苏撝苯玉g斥了宋詩(shī)開(kāi)啟始于梅歐之說(shuō)。陳師道說(shuō)“本朝詩(shī)唯宛陵為開(kāi)山祖師。宛陵出，然后桑濮之畦淫稍息，風(fēng)雅之氣復(fù)續(xù)，其功不在歐、尹下?！?/p>

木齋敏銳地看到盛宋時(shí)期的梅、歐在反對(duì)西昆資書(shū)以為詩(shī)和晦澀文風(fēng)同時(shí)，也有對(duì)白體的光大的地方；而黃庭堅(jiān)之后的江西詩(shī)派則有對(duì)西昆派重視才學(xué)因素的吸納；晚宋四靈和江湖派則有對(duì)晚唐體回歸的明顯傾向。這是完全符合宋詩(shī)的發(fā)展情況的，體現(xiàn)了對(duì)宋初三體的新認(rèn)識(shí)。盛宋則是以梅、歐、王、蘇為代表，以自然平淡為靈魂，以無(wú)法之法為最高境界，“確立了盛宋詩(shī)歌體制的方向，特別是蘇軾的出現(xiàn)，和以蘇軾為中心的文學(xué)集團(tuán)在元佑時(shí)期的文學(xué)活動(dòng)，使宋詩(shī)及宋代文化達(dá)到了一個(gè)新的頂點(diǎn)，堪與盛唐抗衡。”對(duì)這一時(shí)期及蘇軾的評(píng)價(jià)都是極有見(jiàn)地的。他認(rèn)為這時(shí)期的詩(shī)壇是分三個(gè)階段演進(jìn)的：梅歐處于盛宋的第一階段，其主要使命在對(duì)西昆體的否定和批判，同時(shí)確立平易詩(shī)風(fēng)為盛宋詩(shī)格的靈魂；王安石為第二階段，對(duì)元佑黨人倡導(dǎo)的詩(shī)風(fēng)給予肯定和再確立，同時(shí)對(duì)梅歐已有的一些因素，譬如“以議論為詩(shī)”、“以文為詩(shī)”等予以再創(chuàng)造。蘇詩(shī)則是在對(duì)梅、歐、王等人的詩(shī)歌的繼承基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的一朵奇葩。文學(xué)史中雖然蘇、黃經(jīng)常并稱，但蘇黃之間存在“有法之法”與“無(wú)法之法”、直覺(jué)與法則之間的根本區(qū)別，蘇是盛宋的終結(jié)者，而黃則開(kāi)啟下個(gè)時(shí)代——江西詩(shī)派時(shí)代。江西詩(shī)派之后是中興詩(shī)派，從根本上說(shuō)它是對(duì)江西詩(shī)派的叛逆、是對(duì)盛宋的回歸。楊萬(wàn)里在此期破舊立新，實(shí)現(xiàn)了對(duì)江西詩(shī)派的否定和變革；陸游和范成大的貢獻(xiàn)則在于對(duì)中興詩(shī)體的建樹(shù)。隨著江湖詩(shī)派和四靈的出現(xiàn)，宋詩(shī)進(jìn)入晚宋時(shí)期。通過(guò)對(duì)宋代詩(shī)史的梳理，蘇詩(shī)的淵源關(guān)系就一目了然了，比如歐詩(shī)豪放因素，梅詩(shī)自然平淡，王詩(shī)的典重老練等對(duì)蘇詩(shī)的影響；蘇詩(shī)的發(fā)展脈絡(luò)也非常清晰了，這比單純對(duì)蘇詩(shī)進(jìn)行封閉式的研究，其視野無(wú)疑開(kāi)闊得多。

(三)意境：物境、情境：詩(shī)歌意境理論的新突破

意境理論的充實(shí)和發(fā)展是木齋研究蘇詩(shī)獲得的重要的理論創(chuàng)見(jiàn)。他早在1987年就發(fā)表了《意境、物境、情境》的論文，對(duì)于意境這一詩(shī)歌美學(xué)概念提出了新的界說(shuō)。傳統(tǒng)的意境論主要著眼于情與景、意與象的關(guān)系理解，如王夫之說(shuō)“情景名為二，而實(shí)不可離，神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情”今人的理解也大致停留在這個(gè)水平，如藍(lán)華增說(shuō)“情與景統(tǒng)一，意與象統(tǒng)一，形成意境?！?《說(shuō)意境》)趙景瑜理解意境“就是情景交融，形神結(jié)合?！?《說(shuō)意境》)周來(lái)祥認(rèn)為“情與景，物與我，客體與主體渾然統(tǒng)一的意象，便是意境?！?《是古典主義還是現(xiàn)實(shí)主義》)持大致相同看法的還有朱光潛，宗白華等人。按照這種“情景交融”、“主客統(tǒng)一”的傳統(tǒng)解釋，則任何情都必須托景即借景才可以抒發(fā)。那么意境的表現(xiàn)方式就只有一種，就是景中含情、情借景出；則主體的直抒胸臆、議論說(shuō)理等皆不在意境范圍之內(nèi)，這種詩(shī)即無(wú)“境界”。傳統(tǒng)意境論過(guò)于強(qiáng)調(diào)情對(duì)景的依賴，一方面使意境論的外延過(guò)于狹窄，另一方面把“意境”局限在“意象”這一層次，幾乎跟物象等同起來(lái)，這些所謂的意境論者事實(shí)上都只在自己的圈子里打轉(zhuǎn)，陷入了理論闡釋的困境之中。

從闡釋角度對(duì)傳統(tǒng)意境論的突破，當(dāng)始于王國(guó)維。他說(shuō)“何以謂之有境界?日：寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，述事則如其口出是也?！边@里把寫(xiě)景與抒情、述事并列而論，標(biāo)志著王氏把單純抒情看著意境的表達(dá)方式之一，具有開(kāi)拓之功。于《人間詞話》卷上第35則又說(shuō)“境非獨(dú)謂景物也。喜怒哀樂(lè)，亦為人心中一境界。故能寫(xiě)真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無(wú)境界。”開(kāi)始明確標(biāo)舉心中之真情為意境之一。此后葉嘉瑩先生也贊同此說(shuō)，“《人間詞話》中所標(biāo)舉的‘境界’，其含義應(yīng)該乃是說(shuō)凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鮮明真切的表現(xiàn)出來(lái)，使讀者可得到同樣真切之感受，如此才是有境界之作品，所以欲求作品之有境界，則作者必須先對(duì)其所寫(xiě)之對(duì)象有鮮明真切之感受。至于此一對(duì)象則可以為外在之景物，也可為內(nèi)在之隋感……”此可謂是深諳王氏之說(shuō)的?？上鯂?guó)維和葉嘉瑩都沒(méi)有把這一理論運(yùn)用于具體的作品闡釋之中。木齋則是運(yùn)用這一理論進(jìn)行作品分析的第一人，且對(duì)王氏這一理論進(jìn)行了發(fā)展，進(jìn)行了開(kāi)拓性的闡釋。他從王昌齡詩(shī)格中的“三境”說(shuō)(“詩(shī)有三境，一日物境……二日情境……意境”出發(fā)，結(jié)合蘇詩(shī)的具體特點(diǎn)提出新的看法：意境包含物境、情境兩種方式。其中，物境與意象近，主要指情景交融類型；情境指不借物而直抒胸臆一類型。這對(duì)意境理論本身是一種提升，對(duì)其內(nèi)涵進(jìn)行了充實(shí)，對(duì)其外延又進(jìn)行了拓展；這對(duì)于“以文為詩(shī)”、“以議論為詩(shī)”的宋詩(shī)，特別是蘇詩(shī)也是一次提升，使向?yàn)槿朔亲h的宋詩(shī)終于成為“詩(shī)中一格”(《隨園詩(shī)話》)。

(四)蘇詩(shī)中的“比喻意象”：蘇詩(shī)表達(dá)方式研究新論按照木齋《意境：物境、情境》的解釋，“以文為詩(shī)”的宋詩(shī)也是有意境的，那么宋詩(shī)或者說(shuō)蘇詩(shī)是以什么類型的意象來(lái)體現(xiàn)這種特有的意境呢?木齋通過(guò)對(duì)王孟、李杜、元自、韓孟、梅歐等詩(shī)歌意象的比較，從詩(shī)歌與賦體、與散文的離合關(guān)系中，指出相對(duì)于唐詩(shī)那種詩(shī)中有畫(huà)的“有畫(huà)意象”而言，以蘇詩(shī)為代表的宋詩(shī)是一種“比喻意象”，“是對(duì)唐人不脫離畫(huà)面的意象方式的具有分野性質(zhì)的變革。蘇詩(shī)中的比喻意象大都是在散文化句式中、在議論化的句式中形成的，是散文句式、議論句式主干上的花蕾，因此極大地淡化和疏離了意象在詩(shī)歌中的作用?！薄八乖?shī)歌不復(fù)是某個(gè)具體場(chǎng)景的摹寫(xiě)，而是由眼前實(shí)境向著想象的境界飛升，它更為深入詩(shī)人的主體世界，句式更為靈動(dòng)飛躍，更為易于調(diào)動(dòng)作詩(shī)者的才華和學(xué)養(yǎng)，更為易于表達(dá)種種復(fù)雜的情感和見(jiàn)解?！焙茱@然這些精辟的見(jiàn)解在意境論的基礎(chǔ)上對(duì)蘇詩(shī)的研究又深入了一步?！耙饩场锞场⑶榫场焙汀氨扔饕庀蟆钡奶岢龆际菍?duì)詩(shī)歌研究理論的突破和豐富，它使詩(shī)歌研究視野跳出舊說(shuō)的藩籬和牢籠，從而站得更高、看得更遠(yuǎn)。

二、具體而微的蘇詩(shī)研究

木齋在積淀了充分的理論基礎(chǔ)后，再?gòu)暮暧^理論中走出來(lái)，轉(zhuǎn)而對(duì)蘇詩(shī)作具體的研究，主要從蘇軾的個(gè)性、藝術(shù)態(tài)度、藝術(shù)主張，以及蘇詩(shī)的創(chuàng)作技巧等諸方面展開(kāi)。蘇軾一生可以說(shuō)始終在以自己的詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)一部屬于個(gè)人的歷史，不妨亦稱“詩(shī)史”，在這部詩(shī)史中閃耀著蘇軾的人格光輝、審美情趣、人性關(guān)懷等等；反過(guò)來(lái)，研究蘇詩(shī)也不能離開(kāi)對(duì)蘇軾這些個(gè)性因素的分析。

(一)蘇軾的野性論。蘇軾的野性體現(xiàn)在兩方面：第一、反抗塵世的束縛，反抗黑暗現(xiàn)實(shí)的迫害，追求正直士大夫所普遍向往的政治愿望。蘇軾先因“烏臺(tái)詩(shī)案”貶謫黃州，晚年又因朝中奸佞重提詩(shī)案再貶惠州、儋州，而他始終保持著堅(jiān)毅不屈之精神。元佑時(shí)期雖一度得意，但不久又因與舊派領(lǐng)袖、與他有提攜之恩的司馬光發(fā)生齟齬，正如他所言的“滿肚子不合時(shí)宜”等等無(wú)處不體現(xiàn)著他的野性。第二、表現(xiàn)為“豪邁放逸、渾樸天真、雍容曠達(dá)與自然打?yàn)橐黄那閼选?，甚至包括狂放不羈、放浪形骸之一面。這種野性對(duì)詩(shī)歌的影響就是形成了“放筆縱意，嬉笑怒罵”，豪放恣肆、“奔放婉轉(zhuǎn)、鋒銳博贍”的藝術(shù)特色。

(二)蘇軾的隱逸情結(jié)引。李澤厚說(shuō)蘇軾“一生并未退隱，也從未真正歸田，但他比前人任何口頭上或事實(shí)上的‘退隱’、‘歸田’、‘遁世’要深刻沉重。”木齋沿著李澤厚的結(jié)論進(jìn)行思考，從與屈原、陶淵明的比較中，看到蘇軾“從來(lái)沒(méi)有真正地想做一個(gè)隱士。歸去的反復(fù)的吟唱只是他對(duì)陶淵明代表的士人出世精神的繼承與發(fā)展而已”，時(shí)代文化和個(gè)人的個(gè)案原因決定了蘇軾“欲隱難隱，欲仕難仕”的矛盾結(jié)局。他至多能做的就是“一方面承繼屈原以來(lái)、黨錮以來(lái)的積極用世精神，在時(shí)代的氛圍中，以大我為人生意義；另一方面光大淵明精神，通過(guò)對(duì)淵明的發(fā)現(xiàn)和重塑完成小我的個(gè)人品格，從而成為宋代文化的真正代表?！?/p>

(三)蘇軾的審美人生。沿著蘇軾“野性”論和仕隱情結(jié)的追問(wèn)，得出的結(jié)論自然將是蘇軾以審美的態(tài)度面對(duì)人生。蘇軾的人生就是“沉浸于文學(xué)藝術(shù)的讀書(shū)寫(xiě)作中，玩賞人生宇宙的色相、秩序、節(jié)奏與和諧?！笨梢哉f(shuō)“現(xiàn)實(shí)功利的所有一切，包括功名的、富貴的、都不在蘇軾胸中真正留意，只有文學(xué)的、藝術(shù)的的創(chuàng)造才是蘇軾終生辛勤耕耘的園囿。”可以說(shuō)蘇軾的這種達(dá)觀人生態(tài)度，為后世士人樹(shù)立了一種典范。

蘇軾的“野性”、隱逸情結(jié)和審美人生態(tài)度必然對(duì)蘇詩(shī)創(chuàng)作帶來(lái)內(nèi)在的影響。通過(guò)木齋的分析我們知道蘇詩(shī)恣肆、奔放杰出的藝術(shù)風(fēng)格，天馬行空、不拘定格的抒情方式，機(jī)智幽默的說(shuō)理，縱橫捭闔的議論，驅(qū)遣自如的用典形式等等，都可由此得到最好的闡釋。

綜上，木齋在研究蘇詩(shī)過(guò)程中形成了完整合理的理論體系，提出了許多新見(jiàn)，諸如文學(xué)史的“三期”劃分法、宋代詩(shī)史的“五分”法，新的意境論、蘇軾的“比喻意象”等等。這些觀點(diǎn)本身帶給文學(xué)史的影響和意義大概除了時(shí)間能夠檢驗(yàn)之外，學(xué)者本人與筆者皆難估量。而他的研究方法之科學(xué)性、合理性又是顯而易見(jiàn)的：一方面他從文學(xué)通史、斷代史出發(fā)考察個(gè)別作家作品，故在闡釋理論上具有前瞻性；另一方面又從個(gè)別作家作品來(lái)反觀文學(xué)通史、斷代史，使個(gè)案研究具有可操作性?？梢哉f(shuō)他對(duì)蘇詩(shī)的研究已關(guān)涉到文學(xué)史中的一些重大的理論問(wèn)題，牽此一發(fā)而動(dòng)文學(xué)史之全身，他以蘇詩(shī)作為支點(diǎn)已經(jīng)撬動(dòng)了整個(gè)詩(shī)歌史的研究。古代先哲云：授人以魚(yú)不如授人以漁，而木齋的研究既授我們以魚(yú)又授以漁，則善莫大焉!