導(dǎo)語(yǔ)：古代文學(xué)作品現(xiàn)象學(xué)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

現(xiàn)象學(xué)由德國(guó)猶太裔哲學(xué)家胡塞爾創(chuàng)立，它是20世紀(jì)西方美學(xué)的一大體系。1929年初，中國(guó)學(xué)者楊人梗在《民鐸》雜志發(fā)表了《現(xiàn)象學(xué)概論》一文，正式談及胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，此后張東蓀與賀麟也先后論及，后羅克汀和李幼蒸又重新提及，因而這一批評(píng)方法在中國(guó)得到了廣泛的運(yùn)用。在此，筆者擬對(duì)現(xiàn)象學(xué)分析法在中國(guó)古代文學(xué)作品中運(yùn)用的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、“現(xiàn)象學(xué)是一種描寫(xiě)物自體的方法，是一種描寫(xiě)呈現(xiàn)在擺脫了一切概念的先天結(jié)構(gòu)的旁觀者的純樸眼光下的物自體與世界的方法，事實(shí)上，它就是用直接的直覺(jué)去掌握事物的結(jié)構(gòu)和本質(zhì)。”[1](P56)羅曼·茵加登和米·杜夫海納是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的杰出代表，從他們所倡導(dǎo)的現(xiàn)象學(xué)分析法的基本內(nèi)涵來(lái)看，大致包括三個(gè)方面的特征:本質(zhì)直觀。在古代文學(xué)作品的研究中，我們通常是從大量的文學(xué)作品中得出具有普遍意義的結(jié)論。西方哲學(xué)則是從普遍的觀點(diǎn)出發(fā)，或者通過(guò)一套完整的、已有的理論來(lái)分析具體的作品。現(xiàn)象學(xué)則認(rèn)為，要進(jìn)行具體的作品研究，首先應(yīng)直接面對(duì)事物本身，將先前已有的概念、定義用括號(hào)括起來(lái)，以避免在研究中受到固定思維的影響。現(xiàn)象學(xué)分析法就是要從蕪雜的環(huán)境中解放出來(lái)，利用一張白紙的優(yōu)勢(shì)進(jìn)行研究。當(dāng)主體和客體都擺脫了固定思維的制約，我們就能直觀出事物的本質(zhì)。例如，研究一部小說(shuō)，在開(kāi)始研究之前，我們必須把目光著眼于小說(shuō)內(nèi)容本身，包括小說(shuō)的語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、作者在創(chuàng)作時(shí)的心境、作者計(jì)劃傳達(dá)的思想和文章的風(fēng)格，等等，在此之前所有關(guān)于小說(shuō)的定論都必須被放在研究者的思想之外。也就是說(shuō)，現(xiàn)象學(xué)分析法強(qiáng)調(diào)的是理論之外的作品本身。

對(duì)此，波蘭美學(xué)家羅曼·茵加登“將作品是對(duì)外在世界的反映還是對(duì)主觀世界的表現(xiàn)問(wèn)題‘懸置’起來(lái)，直接從作品本身出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的本體論地位”[2](P384)，從而建立起了自己的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和文學(xué)理論。還原本體。本體是使某事物成為其主體的關(guān)鍵性的東西。現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，我們直觀藝術(shù)作品，不是去獲得它的特殊的東西，而是要獲得適用于一切作品的普遍性的東西，也就是得到藝術(shù)作品的本質(zhì)，“面對(duì)審美對(duì)象的人超越自己的特殊性，走向人類(lèi)的普遍性”[3](P96)。茵加登在進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析時(shí)，廣泛將現(xiàn)象學(xué)還原法運(yùn)用到美學(xué)研究上，對(duì)呈現(xiàn)在意識(shí)的“本質(zhì)直觀”中的藝術(shù)作品本身進(jìn)行詳細(xì)的分析。經(jīng)過(guò)現(xiàn)象學(xué)還原之后，殘余的內(nèi)容就具有了審美直觀的性質(zhì)。意向性活動(dòng)?，F(xiàn)象學(xué)基本上放棄了對(duì)美本身的探求，而把審美經(jīng)驗(yàn)、對(duì)藝術(shù)作品的闡述、對(duì)藝術(shù)作品的接受放在了更為核心的地位。它不是對(duì)美本身進(jìn)行探索，而是研究人類(lèi)如何審美。杜夫海納曾指出，藝術(shù)作品只有當(dāng)它被讀者體驗(yàn)時(shí)才能變成審美第33卷第2期吳福秀:中國(guó)古代文學(xué)作品之現(xiàn)象學(xué)研究對(duì)象，藝術(shù)的審美性質(zhì)只存在于讀者對(duì)藝術(shù)作品的體驗(yàn)之中，離開(kāi)了讀者，藝術(shù)審美就失去了存在的可能性。他將作品分為兩部分:審美對(duì)象和審美知覺(jué)，而審美經(jīng)驗(yàn)則從屬于審美對(duì)象。審美經(jīng)驗(yàn)是“純粹意識(shí)”、“本質(zhì)直觀”、“意向性的意識(shí)”，它的建立不具有任何功利性，它本身就是現(xiàn)象學(xué)的，是純粹的感性，換言之，也就是一種意向性的活動(dòng)。

二、由于羅曼·茵加登在他的《文學(xué)藝術(shù)作品》中僅以文學(xué)來(lái)考察作為藝術(shù)的文學(xué)作品，我們研究中國(guó)古代文學(xué)作品就從茵加登的現(xiàn)象學(xué)分析方法開(kāi)始。茵加登把作品分為四個(gè)層次，即字音層、意義單位、圖式化方面、被再現(xiàn)客體。下面我們就結(jié)合中國(guó)古代文學(xué)作品逐層進(jìn)行分析。文學(xué)作品的第一個(gè)層次是聲音。在文學(xué)作品中，聲音發(fā)出方式的不同決定了文學(xué)作品的不同形式，當(dāng)這些聲音形成一個(gè)固定的、典型的聲音結(jié)構(gòu)時(shí)，就成為文學(xué)作品。例如《古詩(shī)十九首》之《青青河畔草》篇:青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。詩(shī)中有十個(gè)由五字組成的短句，每十字末有“柳”、“牖”、“手”、“守”等字押相同的韻，構(gòu)成了古詩(shī)特有的韻律和節(jié)奏，詩(shī)中一連使用十二個(gè)疊字，六個(gè)形容性疊詞。從語(yǔ)言的角度上看，這只是些普通的聲音，本身不具備表現(xiàn)生活的能力，但許多聲音個(gè)體組成一個(gè)固定的形式時(shí)，便具備了文學(xué)的表現(xiàn)力。作為一種特定的聲音結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，只是具體語(yǔ)境的一部分，而在各個(gè)具體化的例子中，又保持了同一性。文學(xué)作品的聲音結(jié)構(gòu)確定了文學(xué)藝術(shù)作品的第二個(gè)層次，即作品的意義。

意義的本質(zhì)一方面在于認(rèn)識(shí)到聲音組合不能還原為組成它的聲音，因?yàn)樗怯刹豢蛇€原的新東西組成的。另一方面，聲音的節(jié)奏、韻律和高低具有審美價(jià)值。憑著這種經(jīng)驗(yàn)一方面構(gòu)成了藝術(shù)作品，另一方面也構(gòu)成了審美客體。在文學(xué)作品中，每個(gè)字都有其自身的意義，如上文中的“草”、“柳”、“人”、“手”等，其意義本來(lái)是很寬泛的，像“草”，本身就有青草、枯草、田中草、路邊草，等等，但在具體的上下文中，它又有了特殊的含義，在文中因?yàn)橛辛恕昂优稀眱蓚€(gè)字音的組合，才讓人明白其是生長(zhǎng)在河邊的草。同樣，“人”也是很泛的概念，從形象上看有高矮之分，從性別上看有男女之分，從情感上看有戀人、仇人，等等，只有與具體的環(huán)境結(jié)合之后，人們才能弄清主人公的真正身份。從以上的例子可以看出，作品的意義層實(shí)際上是由字音層所決定的，字音層是決定作品其他方面的一個(gè)基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。弄清了作品的意義，人們對(duì)于文中所出現(xiàn)的被再現(xiàn)客體就一目了然了，毫無(wú)疑問(wèn)，文中出現(xiàn)的客體有:草、柳、樓上女、窗牖、紅粉妝、素手、倡家女、蕩子?jì)D、床，等等，這是被再現(xiàn)客體的個(gè)體化。然而，全詩(shī)所要表達(dá)的不僅僅是這些形象化的內(nèi)容，更重要的是這些客體組合所表現(xiàn)出來(lái)的深刻內(nèi)涵:青草生長(zhǎng)在河畔，隨著河水到了遙遠(yuǎn)的地方，這遙遠(yuǎn)之思都被那郁郁蔥蔥的園中柳色深鎖，從而營(yíng)造出一種寧?kù)o祥和的意境。

文中的色彩是畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，青是冷色的，紅色則是溫暖的象征，又暗含著一種熱鬧的意象。冷色與暖色的交替出現(xiàn)，是為了體現(xiàn)一種寂寞中的和諧，和諧中的寂寞，而這正是作品所要體現(xiàn)的內(nèi)涵。由于“文學(xué)作品中的被再現(xiàn)客體都是以圖式化方面出現(xiàn)的”[4](P282)，所以我們?cè)诜治霰辉佻F(xiàn)客體時(shí)必須借助于圖式化的力量。茵加登現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，客體總是大于圖式化方面，而且，圖式化方面落實(shí)到具體的意象時(shí)，總是讓客體顯出許多空白和不定點(diǎn)。它使整個(gè)古代文學(xué)作品富于含蓄蘊(yùn)藉的特征，同時(shí)使我們?cè)诮庾x古代文學(xué)作品時(shí)，能最大限度地發(fā)揮我們的想象思維。