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摘要：《春潮》是導演楊荔鈉“春的三部曲”系列作品中的第二部，影片以紀明嵐、郭建波以及郭婉婷三人的生活日常為中心，展現(xiàn)了祖孫三代之間的情感糾葛與思想隔膜。在女性意識愈加覺醒的時代背景下，這部具有“作者化”傾向的電影，深入探索女性世界的自我生命體驗，表述女性之間的情感困境、沖突矛盾、愛欲悲歡。本文將從影片獨特的女性主義視角入手，淺析片中的女性形象，男性形象以及超現(xiàn)實段落的隱喻，深入闡釋女性導演的文本表達。

關(guān)鍵詞：女性主義；女性視角；男性形象超現(xiàn)實；隱喻

如楊荔鈉一般的女性導演進入電影創(chuàng)作市場。不論是在主旨思想、人物塑造，還是在鏡語系統(tǒng)方面，都為當代電影提供了一個新的精神視野。《春潮》是導演楊荔鈉第一部在國內(nèi)公映的電影作品。以獨特的女性視角詮釋女性電影，展現(xiàn)了來自女性世界自我深層次的生命體驗。

一、女性主義電影與《春潮》

二十世紀六七十年代，第二次女權(quán)運動爆發(fā)，由“關(guān)心婦女在社會的不平等地位”逐漸演變?yōu)橐环N文化運動，關(guān)注女性認同和再現(xiàn)的意識形成問題。電影作為一種藝術(shù)文化再現(xiàn)形式，也擁有了可以從女性主義視點加以分析的角度。電影理論學家朱蒂絲•梅恩將女性電影分為兩種類型，一種是針對女性觀眾的電影，滿足女性情感宣泄；一種是女性主導系統(tǒng)的電影。而《春潮》這部由女性導演楊荔鈉導演，描寫了三代女性的生活，將鏡頭聚焦于女性的個體生命體驗，試圖從多個維度探討母女三代人之間的關(guān)系以及相處模式無論從內(nèi)容，形式，還是創(chuàng)作者的身份和情感表達來說，都是一部不折不扣的女性電影。但是這部電影又區(qū)別于一般認知里的女性電影，它脫離了傳統(tǒng)的男女二元對立的敘事矛盾，所講述的是女性的生存處境和欲望。片中的所有女性角色都處在彼此之間強烈的沖突狀態(tài)里，而男性并不是沖突狀態(tài)里的決定因素，所有的矛盾都從女性主體意識出發(fā)，影片結(jié)束也沒有真正意義上的和解。導演楊荔鈉表示，女性電影不一定要局限在某個類型，因為女性主義存在多個方面，不一定要抗爭到勝利。能看到女性命運，關(guān)心女性未來和困境的電影，就算作女性電影。正如應(yīng)宇力在《女性電影史綱》里對“女性電影”這一名詞的概念進行界定：所謂“女性電影”，并非單純指由女性導演或是以女性為主角的影片，應(yīng)該是由女性執(zhí)導，以女性話題為創(chuàng)作視角的并且?guī)в忻鞔_女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品。如楊荔鈉一般的女性導演進入電影創(chuàng)作市場，為當代電影提供了一個新的精神視野。一方面她們以真切的女性個人身份寄身于現(xiàn)實，另一方面作為女性導演在影片中所體現(xiàn)出來的女性意識，茫然和思考，正是她們在創(chuàng)作過程中的自我投射。

二、女性視角的表達與女性世界

《春潮》的主要角色是三個鮮明的女性：紀明嵐，郭建波，郭婉婷。姥姥紀明嵐，信仰佛教，在外精明干練，是受到眾人愛戴的社區(qū)領(lǐng)導，但卻對女兒橫眉冷對；郭建波，在工作中是個有鋒芒的記者，報道社會黑暗，但是回到家庭中就變成了無法表達自己，被壓抑控制的小綿羊，她宣泄情感的方式都是“失語”且隱忍的，廚房放水，手掐仙人掌；郭婉婷在兩人中間成為一個尷尬的調(diào)和者，她古靈精怪，但是又表現(xiàn)的過于早熟，她愛媽媽，會依戀和媽媽相處的時光，但是卻經(jīng)常陷入被媽媽和姥姥爭奪的處境中，在兩人之間周轉(zhuǎn)。紀明嵐在每次行駛話語權(quán)的時候，都在進行“威權(quán)母親”的表演。在紀明嵐的潛意識里自己更像是郭婉婷的“母親”，這種病態(tài)自私的愛使得人物之間的矛盾沖突更為強烈，也讓祖孫三代的關(guān)系更為復雜。母親這一概念是人類集體無意識的產(chǎn)物，不是哪一個具體的人的母親形象和特征。因此，對母親命運的關(guān)注就是對整個人類的關(guān)注。在傳統(tǒng)的視域中，文學多以母愛的崇高、偉大、犧牲、奉獻為創(chuàng)作主題，而中國現(xiàn)代作家繼承并打破了以往的母親的形象，在被謳歌的同時,也給了人以冷靜客觀的態(tài)度去審視母親的沉默與痛苦，從而脫離隱含作者的同情陣營,發(fā)現(xiàn)母親之“惡”。尤其是在二十世紀三、四十年代,很多作品中都以殘酷瘋狂的母親為創(chuàng)作的主題，母愛善的一面缺失不見了，將自私丑陋的一面暴露在讀者眼前。而近幾年的影視作品中，《都挺好》《歡樂頌》《安家》等熱門影視劇中的“惡母”形象引起了社會各界關(guān)于原生家庭和女性的廣泛討論，與《春潮》有異曲同工之妙的電影《柔情史》也刻畫了一個不同于以往溫柔和藹的母親形象，可見關(guān)于“母親”形象在藝術(shù)作品中的呈現(xiàn)正在走向多元化。《春潮》在塑造“母親”形象時用了很多元素隱喻，導演試圖用“我和我的祖國”來闡釋母女關(guān)系，這首歌出現(xiàn)的時候，英文字幕也是mymother而不是mycoun-try。紀明嵐作為合唱團的指揮，樂團的選曲在某種程度上代表著她，投射她的思想。片中一幕在飯桌上眾人討論建波報道性侵社會事件的看法，紀明嵐持強烈反對意見，她認為建波不懂感恩，并且指責建波：國家養(yǎng)著你還說國家“壞話”，從紀明嵐的言行來講，她有著強烈的集體主義的思想。這和郭建波自由隨性和個人化的處世態(tài)度截然不同，《我和我的祖國》給三代人的關(guān)系一個完美解答，含蓄地闡明因時代、經(jīng)歷、所受教育等原因造成的集體意識與個人化價值觀的差異。影片敘事場景比較單一，紀明嵐和郭建波的對手戲基本集中在兩室一廳的老式居民樓里。影片為兩人關(guān)系的展現(xiàn)預置了一個空間—位于兩個臥室之間的狹窄走廊，這個位置除了連接兩個房間之外，還溝通了從門口到飯廳的重要空間，紀明嵐和郭建波爭執(zhí)畫面大都是從這個視角進行拍攝，門框?qū)⑺麄儽硨Ρ掣糸_在各自的領(lǐng)域，形成一種割裂感，暗示兩人關(guān)系隔閡。逼仄的空間像是圍城，將三人牢牢困在這種無解的矛盾沖突里，加強了影片的戲劇效果。導演還運用大量隱喻來刻畫角色之間的關(guān)系，片中出現(xiàn)的兩種動物——嘶吼的羔羊與沉靜的長頸鹿，一一對應(yīng)紀明嵐和郭建波。郭建波在鄰居家的夢境中見到了一只瘋狂嘶鳴的羔羊被醫(yī)護人員拖離現(xiàn)場，鏡頭轉(zhuǎn)化，羔羊變成了紀明嵐。仿佛暗示母親其實是這個時代的替罪者，她的性格是時代洪流造就的，建波深層的欲望是希望偏執(zhí)的母親被“治療”和“矯正”。而長頸鹿是一種由于脖子過長，聲帶很遠，發(fā)音吃力的動物，所以這種生物大部分時間都活在沉默之中——正如郭建波和紀明嵐之間那道無法言語溝通跨越的鴻溝。獨特的女性視角，營造了一個尖銳充滿張力的女性關(guān)系世界，但在看似病態(tài)的人物形象構(gòu)建下，還隱藏著一些充滿溫情的細節(jié)，比如郭建波的自行車，她把支離破碎的自行車一直保留下來，并且?guī)е孕熊嚦休d著女兒去看自己童年的住處，這個自行車對她來說是一個秘密，一個標志，隱藏著她過往的記憶。細節(jié)刻畫使郭建波的人物情感更加飽滿，也增添了影片情緒渲染的真實感。

三、“缺位”的男性

1975年，勞拉•穆爾維發(fā)表《視覺快感和敘事電影》一文，提出“凝視”的概念，并從精神分析學的角度延伸，評析當時好萊塢電影中“窺視的視覺快感”和“自我認同的視覺快感”都是以男性為中心的。觀眾是透過男主人公的視點觀察電影中的女性。這一觀點成為精神分析女性主義的起點。但是在近幾年的國產(chǎn)片中，女性電影有了不一樣的表達，比如《送我上青云》中所有男性都是配角，只是為了陪襯女主人公盛男；《柔情史》用辛辣的兩個女性形象展示了當今社會母女之間普遍存在的情感問題。而影片《春潮》也是如此，所有的男性形象都是模糊缺席的，變成了功能性角色。片中筆墨最多的父親角色，從來沒有出現(xiàn)過，甚至沒有一張影像資料，存留在每個角色的記憶中，更像是一種意象，一個符號，是大時代背景下男性角色的代表。在紀明嵐的眼中，他是導致自己悲劇生活的源頭，而在郭建波眼中，他卻是完全不同于母親的溫柔貼己。父親是家庭矛盾的起源，但卻沒有成為救贖者。老周和情人的角色，一個是為了揭示紀明嵐心中的痛苦經(jīng)歷，紀明嵐向他講述自己年輕時的悲慘經(jīng)歷和“性缺失”，老周成為她情緒宣泄的出口；另一個是豐滿郭建波的人物形象樹立，兩人都是所處于悲傷的狀態(tài)，相愛是因為理想主義的幻滅。還有影片中著墨不多的盲人按摩師，影片最后郭建波幻想著和他的親密接觸,那是來自一種本能的對純凈男人的向往還有情欲的宣泄。春潮的敘事建構(gòu)不再是依賴于男性意識中心的欲望運作機制，也不再將女性作為凝視快感的承受對象。男性成為女性情緒宣泄的出口，不再是男權(quán)社會下的女性宣言，也不是男女二元對立的矛盾沖突或者是女性捍衛(wèi)家庭爭取利益的吶喊。導演將更多的鏡頭聚集于女性自己的內(nèi)心和精神世界，激發(fā)了女性意識覺醒。

四、超現(xiàn)實段落的隱喻

郭建波不像紀明嵐一樣咄咄逼人的去“自我陳述”，她是逃避，沉默，壓抑的，攝影機通常圍繞著她的身體和她的臉去肢體性表達。極少的兩次強烈情感宣泄之一是長達7分鐘的獨白，這段獨白在文本上解釋了郭建波之前的行為舉止，也釋放出了母親多年的壓迫給她的無所適從。另一處是影片結(jié)尾的超現(xiàn)實段落：郭建波的幻想世界，如嬰孩般依偎在盲人的懷中，水流從門縫中滲出，蔓延到紀明嵐的病房，流過歌唱團演出的舞臺，最終流向了郭婉婷和崔英子的腳下，兩個少女追隨著水流來到了河邊，郭婉婷走入水中央，開心撲打河水，玩笑嬉戲。水隱喻女性生命力，對郭建波來說是情欲，對紀明嵐來說是希望，潮水，對郭婉婷來說是羊水，宛如未出生在母體的羊水中一樣快樂；水也是三代女性的合流，將三人的生命緊密聯(lián)結(jié)在一起。影片中還有一處超現(xiàn)實場景——紅衣女子，郭建波兩次見到她，都是與死亡相關(guān)的場景。第一次是郭建波采訪朋友父親，老人在書中談到了自殺與死亡，回來路上，郭建波在公車玻璃的映射中看到了紅衣女人向她伸手。第二次是她與母親在河邊灑落王阿姨的骨灰，紅衣女人突然出現(xiàn)在河中央。郭建波把理性思維給了工作，但自己的精神世界表達卻是復雜的、焦慮的、妄想的，這個紅衣女子正是她的混亂心理的反應(yīng)，也是她心靈外化的影像表達和生命體制的反饋。這些超現(xiàn)實段落的隱喻是理解這部影片潛在觀念的“切口”。

五、結(jié)語

導演楊荔鈉說：“從導演到演員，我們的精神世界是獨立的，經(jīng)濟是獨立的，我們的世界觀不會被他人左右，這就是《春潮》戲里戲外的價值。我們在自己的土壤上，用自己的眼光，自己的覺知力，來認知女性的狀況，并把它們傳遞給觀眾?！闭\然，從《春夢》的女性欲望到《春潮》的女性關(guān)系，楊荔鈉始終大膽的進行最自由的文本表達，以獨特的女性視角詮釋女性電影，展現(xiàn)了來自女性世界自我深層次的生命體驗。

參考文獻：

[1]應(yīng)宇力．女性電影史綱[M]．上海譯文出版社，2018.

[2]戴錦華．電影批評[M]．北京大學出版社，2004.

作者:宋雨桐 單位:河北大學工商學院