導(dǎo)語：電影《小偷家族》重復(fù)敘事探析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】是枝裕和電影《小偷家族》的藝術(shù)特質(zhì)不僅體現(xiàn)在人文主義色彩上，還體現(xiàn)在重復(fù)敘事手法的運用上。其重復(fù)敘事呈現(xiàn)出多種藝術(shù)形式，對深化電影主題有重大意義。是枝裕和在《小偷家族》中一方面以人物回憶、宿命輪回、生命反復(fù)、細節(jié)復(fù)制等變形手段豐富了重復(fù)敘事策略；另一方面，這些多元的重復(fù)敘事策略強化了人物的生存境遇與環(huán)境，解構(gòu)了傳統(tǒng)的基于血緣的家庭觀念。

【關(guān)鍵詞】重復(fù)敘事；小偷家族；是枝裕和；家庭電影

以家庭題材享譽世界的日本導(dǎo)演是枝裕和，是日本新電影運動的代表人物。從目前對其的研究來看，大部分都聚焦于對其電影主題的研究或者對其紀(jì)實手法的分析。早期研究者一致認為，是枝裕和電影中對家庭問題的描摹與思考、家庭關(guān)系、家庭觀，是其最擅長的母題。一些研究開始將視角轉(zhuǎn)向其電影中的父親形象、母親形象、父子關(guān)系等，豐富了是枝裕和電影主題的研究。紀(jì)實手法的主要特征在于視聽影像風(fēng)格極具東方婉約、含蓄的美學(xué)色彩，以淡淡的“物哀美”平衡了電影敘事與角色情感；在看似平淡散漫的平鋪直敘中，蘊含著雋永、溫暖的物哀情感；長鏡頭語言保持著克制與疏離感。[1]對于紀(jì)實手法的研究是以服務(wù)主題研究為目的的。誠然，學(xué)術(shù)界熱衷于是枝裕和電影主題的研究，與其電影主題的鮮明性不無關(guān)系。那么，是枝裕和電影的主題何以如此鮮明？電影何以呈現(xiàn)出對于“家庭”的理解、解構(gòu)與重建，筆者認為，這與電影的重復(fù)敘事是分不開的。重復(fù)敘事最早出現(xiàn)在小說創(chuàng)作中。重復(fù)理論研究的集大成者希利斯•米勒在《小說與重復(fù)：七部英國小說》中提出了“異質(zhì)性假說”的重要概念。[2]他認為，任何小說都存在著兩種互相矛盾且相互交織的重復(fù)類型，而這種異質(zhì)性形式在其他體裁的作品中都有所體現(xiàn)。他將重復(fù)劃分為“一種事物對另一種事物的復(fù)制的‘柏拉圖式’”和“一種事物對另一種事物的變異的‘尼采式’”兩種樣式。“柏拉圖式”重復(fù)建立在固定的原型基礎(chǔ)之上，世界上的萬事萬物都是對這個自我同一的原型世界的模仿，因此彼此之間具有相似性；“尼采式”重復(fù)主張絕對差異，萬事萬物所呈現(xiàn)的相似性只不過是這種無法還原的差異所產(chǎn)生的幻象與魅影。影視中重復(fù)敘事是指相同（或相似）的鏡頭（或畫面、聲音、道具、環(huán)境等）在影視作品中反復(fù)出現(xiàn)的組合方式，它能夠起到提醒、強調(diào)、回憶、對比的作用。關(guān)于是枝裕和電影的重復(fù)敘事，學(xué)界至今沒有專門論及。國內(nèi)已有一些研究對重復(fù)問題有所涉及，如李龍蓮指出，“是枝裕和作品總常常能看到某一意象的重復(fù)?！盵3]獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎的電影《小偷家族》，講述了一個沒有血緣關(guān)系的家庭最終破碎的故事。本文基于米勒的兩種重復(fù)觀，從人物回憶、宿命輪回、生命反復(fù)、細節(jié)復(fù)制四個方面分析《小偷家族》重復(fù)敘事的多元變形，進而進一步討論重復(fù)敘事在深化主題、人物塑造等方面的意義與價值。

一、回憶

《小偷家族》中重復(fù)敘事的表現(xiàn)形式之一是“回憶”?；貞浭菍^去的重現(xiàn)，對刻骨銘心的經(jīng)歷、難以釋懷的舊事重提，回憶是話語重復(fù)的變形。也就是熱奈特所指的“重復(fù)性敘述”。熱奈特認為，“‘重復(fù)’事實上是思想的構(gòu)筑，它去除每次出現(xiàn)的特點，保留它與同類別其他次出現(xiàn)的共同點，是一種抽象?！薄耙幌盗邢嗨频?、僅考慮其相似點的事件在這里將被稱為‘相同事件’或‘同一事件的復(fù)現(xiàn)’。”[4]熱奈特根據(jù)故事和敘事文各自提供的兩種可能（事件有無重復(fù)，語句有無重復(fù)）先驗地推論出四個潛在的類型，即講述一次發(fā)生過一次的事（單一性敘述）；講述若干次發(fā)生過若干次的事（仍然屬于單一性敘述）；講述若干次發(fā)生過一次的事（重復(fù)性敘述）；講述一次發(fā)生過若干次的事（綜合性敘述）。在熱奈特看來，只有第三種類型才是重復(fù)性敘述。在《小偷家族》中，是枝裕和善于通過對往事、場景等的不斷再現(xiàn)，喚起主人公的情感共鳴，從而消解原生家庭的意義，為營造家庭烏托邦尋求合理性支持。影片中的第一個重復(fù)是尤里在吃面筋時，和大家說自己的奶奶也曾經(jīng)喂她吃過面筋。這和此時初枝奶奶喂她吃面筋的場景相呼應(yīng)，仿佛時光倒流。值得注意的是，尤里手臂上的傷疤在全片中重復(fù)出現(xiàn)了3次，第一次是初枝奶奶問尤里是怎么回事，尤里撒謊說是摔倒的。第二次是翔太在車?yán)锝衣队壤锏膫淌潜粻C的，并問是不是媽媽干的，尤里再一次撒謊說媽媽很好。第三次則是信代和尤里洗澡時，信代的手臂上有一個一模一樣的傷疤，通過信代的敘述，觀眾才知道，二人在之前都受到過家庭暴力。相同的事件發(fā)生在兩個年齡相差很大的人身上，可以說是一種宿命的輪回。包括后來亞紀(jì)在援交店交往男友后，和信代的對話中也透露出，信代和柴田治也是在援交店認識的，柴田治曾經(jīng)也是信代的客人，兩人的經(jīng)歷再一次重復(fù)。日本經(jīng)濟在高速增長的同時，家庭帶來的約束力變得孱弱，在資本主義社會和全球化浪潮的影響下，家庭集體的約束關(guān)系逐漸變?nèi)?。而隨著現(xiàn)代社會的不斷進步，人與人之間的關(guān)系變得脆弱，處在隨時都會割裂的狀態(tài)。近年來的日本電影也凸顯出人們對于家庭集體關(guān)系的渴望，或是一種對于歸屬感的渴望。而導(dǎo)演是枝裕和在家庭電影中開辟出一條新的道路，他嘗試建立一種新的集體。在電影《小偷家族》中，沒有血緣關(guān)系的眾人，在很大程度上是因為重復(fù)的經(jīng)歷而加重了雙方之間情感的羈絆，進而能夠同在一個屋檐下生活。這種非鏡頭蒙太奇式的重復(fù)是十分值得探究的，這類重復(fù)更像是一種懸念的設(shè)置，導(dǎo)演在之前的敘述中就放出線索，比如傷疤，以及四號先生在影片前段反復(fù)出現(xiàn)等。電影中最常見的是單數(shù)性敘事的懸念，這是最普通的線性故事所具有的特點，在電影敘事中，也有著對某些細節(jié)的重復(fù)化敘事，由此形成“伏筆”和“暗示”[5]。然后通過一段對話對這一懸念進行解答。電影《小偷家族》用的是順敘的敘事手法，并沒有運用閃回、倒敘、插敘等手法塑造人物形象，導(dǎo)演盡可能讓鏡頭遠離人物內(nèi)心世界，為的就是能讓觀眾對電影有一個客觀的認識，觀眾只能從敘事者的敘述中找到線索。同時本片中關(guān)于重復(fù)經(jīng)歷的臺詞都呈現(xiàn)出回憶性的特點。在不知不覺中拉長了在此時此刻空間中彼時彼刻的時間長度，也就是說，觀眾通過敘事者的敘述，從而展開對另一時空的豐富聯(lián)想，電影的時空維度變得豐滿，同時經(jīng)歷的重復(fù)也會讓觀眾產(chǎn)生一種原來如此的感覺，滿足了觀眾的期待感。

二、輪回

《小偷家族》中重復(fù)敘事的另一種表現(xiàn)形式是輪回?！拜喕亍币话惚徽J為是佛教用語，有著生命循環(huán)的意思。是枝裕和用時間的輪回、人生經(jīng)歷的輪回等象征和隱喻生存處境的反復(fù)無常，以及人生在世的無能為力。一是采用四季作為輪回結(jié)構(gòu)。影片從冬天撿到尤里開始，到下一年冬日一家人的分離，如四季的不斷交替，經(jīng)歷了一個輪回的過程。同時四季的更迭也與電影人物情感變化相符合。二是運用相似的經(jīng)歷隱喻人生的無常與無力感?！缎⊥导易濉吩谒茉烊宋镄蜗蠓矫嬷饕揽坎煌宋锏南嗨平?jīng)歷，豐富某一時刻的時空維度，讓觀眾對人物有一個全新的把握。縱觀整部電影，將一家人聚集在一起的并不是因為他們都是社會的底層人物，更多的是因為他們擁有相似的經(jīng)歷或身世。影片中每一個人物都是被遺棄的存在，或是被家庭，或是被社會。初枝奶奶的丈夫因為出軌而拋棄了初枝。亞紀(jì)也是因為父親有了第三者而離開了原生家庭。信代在小時候經(jīng)歷家暴，被原生家庭拋棄，結(jié)婚后又被丈夫家暴，被婚姻家庭拋棄。尤里因為家庭暴力和爭吵被原生家庭拋棄。翔太也是因為某種原因被遺棄在停車場，后被柴田治撿回來。柴田治作為一個小偷慣犯，則是被社會拋棄的存在。所以在命運上，這群被拋棄的人自然聚集在一起生活，導(dǎo)演在電影前期營造了一個毫無血緣關(guān)系但因為相同悲慘經(jīng)歷而聚集在一起的社會邊緣人群的家庭烏托邦，意圖探索一個沒有血緣關(guān)系的“新共同體概念”。橫跨了三代人，卻是相同的被拋棄的命運，導(dǎo)演是在暗示人生宿命的輪回?！缎⊥导易濉返钠徒沂玖擞捌闹黝}是家庭。隨著故事情節(jié)的發(fā)展和每個人物背景的交代，觀眾慢慢發(fā)現(xiàn)這一家人并沒有血緣關(guān)系，隨著真相大白，人物的形象塑造也就自然完成。重復(fù)創(chuàng)造連續(xù)。重復(fù)既然是通過再現(xiàn)喚起我們對原型的回憶，那么它自然而然地就會獲得延遲運動進程的藝術(shù)效果。[6]也就是豐富了時空的維度，在同一個空間中拉長了時間的流程。同時重復(fù)使得電影前后相互呼應(yīng)、連貫，從而建立起作品整體的秩序性，每一次重復(fù)都會讓觀眾對電影進行一次梳理整合，加深對電影的印象。

三、反復(fù)

“反復(fù)”是《小偷家族》中重復(fù)敘事的又一表現(xiàn)形式。所謂“反復(fù)”，是指為了強調(diào)某種意思，突出某種情感，特意重復(fù)使用某種特定動作、名稱。在《小偷家族》中，稱呼的“反復(fù)”使用是一個很重要的線索。正如影片片名，這個六口之家到底偷來了什么呢？除了物質(zhì)方面的盜取外，在法律層面上，他們偷來了翔太和尤里，甚至連他們的名字都不是自己的。柴田治和信代繼承了初枝奶奶子女的名字；亞紀(jì)在工作時用的是同父異母的妹妹的名字。處于社會邊緣的一群人，連自己的真實姓名都無法使用。從某種意義上來說，他們盜取別人的名字也是一種重復(fù)，起到點名主題、升華影片主旨的作用，同時稱呼的改變也暗示著人物內(nèi)心情感的變化。影片中尤里一開始撒謊說自己叫樹里，之后大家通過電視才知道她的真實名字是尤里，為了防止泄露，大家又把她的名字改為樹里。這兩次名字的重復(fù)取代，第一次是尤里想脫離過去的生活；第二次則是她真正融入這個家庭的象征。尤里換了名字，剪了短發(fā)，以及沐浴焚衣儀式的結(jié)束，意味著她真正向過去的家庭告別，蛻變?yōu)橐粋€嶄新的自我。另外，姓名的重復(fù)也對家庭的一種報復(fù)。影片中亞紀(jì)不止一次提到自己還有另一個名字——紗香。奶奶在聽到亞紀(jì)在援交店工作時用“紗香”作為自己的名字時，說道：“你可真是壞啊?！痹瓉?，紗香是亞紀(jì)同父異母的妹妹，亞紀(jì)因為父親另娶后得不到關(guān)愛而離家出走。記恨在心的亞紀(jì)在援交店工作時就用同父異母妹妹的名字，這象征著她在內(nèi)心深處對原生家庭的憎恨，想讓同父異母的妹妹代替自己承受這份罪孽。姓名的重復(fù)同時也是全片討論的主題，即家庭是否能夠自我選擇？同時也是人物成長的一種暗示。在影片的后半段，我們可以得知，柴田治的原名是柴田翔太，所以“翔太”原來是他自己的名字，他把自己的名字給了那個被撿來的孩子，意味著家庭的傳承。但是，諷刺的是，不論是翔太還是尤里，都不愿意稱呼柴田治和信代為“爸爸”“媽媽”。雖然柴田治口頭上總是說“爸爸我……”還用口型示意翔太叫自己“爸爸”，但是翔太總是稱呼他為“叔叔”。這種稱呼上的重復(fù)帶來了一種“怪異感”，讓觀眾不得不思考這種家庭烏托邦建立的正確與否。當(dāng)然，這其中也包含著導(dǎo)演的思考。影片中信代和初枝奶奶曾討論過這件事，信代堅持認為，他們的家庭是用羈絆維持在一起的。隨后，在柴田治和亞紀(jì)的對話中，柴田治也認為他們是依靠心靈情感走在一起的。在影片后半段，女警質(zhì)問信代：“你的孩子們是怎么稱呼你的？是叫媽媽還是別的什么?！边@三處對家庭到底是靠什么維系的質(zhì)問，進一步點明了主題，是導(dǎo)演對“家庭”這一概念的更深層次的探索。同時這些片段也是導(dǎo)演思考的具體體現(xiàn)，維系家庭的到底是什么？是情感還是血緣關(guān)系。隨著家庭烏托邦的消解，在影片的最后，翔太和柴田治之間的隔閡消除，翔太在公交車上無聲地喊出“爸爸”，既是對影片前半段柴田治用口型示意翔太叫自己“爸爸”的重復(fù)，也是初枝奶奶在沙灘上無聲地對他們說“謝謝”的重復(fù)，使得影片在結(jié)構(gòu)上具有更好的完整性，更是翔太自我成長的象征。影片中，翔太每次離家時都會在一個廢棄的車內(nèi)呆著。第一次是因為別人的來訪被迫離開家；第二次是因為和柴田治爭論而離開?？梢哉f這個廢棄的車是翔太的第二個“家”，結(jié)合他之前在停車場的一輛廢棄的車內(nèi)被撿到的經(jīng)歷，可以看出他其實有著對自己原生家庭的眷念情感。結(jié)尾處柴田治首先稱呼自己為“叔叔我……”但翔太又無聲地稱呼柴田治為“爸爸”，這意味著柴田治在翔太的內(nèi)心得到了認可，翔太對家庭有了更深的理解，完成了自我的蛻變。由此可見，重復(fù)敘事并不是無意義的單純重復(fù)，而是有價值的藝術(shù)重復(fù)。每次重復(fù)應(yīng)該具有新的高度和新的含義，表達內(nèi)在和本質(zhì)的發(fā)展。

四、復(fù)制

《小偷家族》的重復(fù)敘事中還有一種表現(xiàn)形式是“復(fù)制”。與之前的反復(fù)不同，“復(fù)制”意味著從形式到內(nèi)容都是一模一樣的。從形式上看，《小偷家族》無論是動作、臺詞，還是道具、鏡頭，細節(jié)的“復(fù)制”隨處可見。然而這種“復(fù)制”并非簡單、機械的重復(fù)，而是兼具“柏拉圖式”和“尼采式”的雙重重復(fù)。一些同類的細節(jié)“復(fù)制”，也很難用同質(zhì)性或異質(zhì)性重復(fù)來簡單割裂。早期的紀(jì)錄片拍攝經(jīng)歷給是枝裕和帶來了深遠的影響，他在自己的處女作《幻之光》中就開始采用紀(jì)錄片風(fēng)格與技巧，嘗試模糊真實與虛構(gòu)之間的界限。這與他早期受到臺灣導(dǎo)演侯孝賢的影響不無關(guān)系，鏡頭追求客觀態(tài)度，畫面則追求意境和余味。這種現(xiàn)實主義筆觸也體現(xiàn)在他之后的多部影片中。電影《小偷家族》也多用日?；瘮⑹潞腿騽』楣?jié)進行表現(xiàn)，尤其采用了重復(fù)敘事的方法，從細節(jié)處著手進行敘事，完成人物形象的塑造?！峨娪八囆g(shù)詞典》中在電影編劇方面給“重復(fù)”的定義是“將經(jīng)過藝術(shù)提煉的景物或形象細節(jié)，按一定的呼應(yīng)或遞進關(guān)系多次使用，以增強描述分量和突出形象含義的一種藝術(shù)手法。”[7]在本片中，日常化的敘事看似平淡無奇，但是通過對生活細節(jié)的精準(zhǔn)捕捉以及巧妙的重復(fù)敘事，能在細枝末節(jié)處表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的細微變化，將人物形象塑造得更加立體，讓觀眾回味無窮。細節(jié)的重復(fù)可以進一步深化電影主題，尤其是動作的重復(fù)可以推動情節(jié)的發(fā)展。在一部電影當(dāng)中，“從臺詞、音樂的節(jié)奏、鏡頭運動、人物行為，到故事情節(jié)都有重復(fù)，而這些重復(fù)可以用一個詞來形容，那就是‘母題’，我們稱電影里任何有意義的重復(fù)出現(xiàn)的元素為母題?！盵8]母題可以吸引觀眾，讓觀眾在觀影的過程中可以不斷進行對比。電影《小偷家族》中，翔太偷東西前都會做一個手勢。這個手勢不斷重復(fù)，其實在一開始就暗示著他內(nèi)心的掙扎。隨著他被小賣部的老板當(dāng)場抓住，他開始對偷竊這件事進行了認真的思考，并且不愿意讓尤里幫忙偷東西。觀眾隔著銀幕都可以感覺到翔太對偷竊這一行為的抗拒。從電影中幾次出現(xiàn)的偷竊事件中觀眾不難發(fā)現(xiàn)，柴田治偷竊的范圍越來越大，從小賣部到魚竿店，再到后來的停車場，柴田治偷竊行為的不斷升級和翔太對偷竊行為的不斷抗拒形成了對比，這也是從細節(jié)處表明翔太和柴田治之間的矛盾逐漸激化，為最終翔太保護尤里而故意暴露埋下伏筆。但是，柴田治沒有把從魚竿店偷來的魚竿賣掉，而是在影片結(jié)尾滿足了翔太釣魚的愿望。片中翔太不止一次地站在魚缸前擺弄著魚餌，同時也向柴田治表明了自己想要釣魚的愿望?！搬烎~”作為一條暗線，在多次的敘述中，起到修復(fù)翔太和柴田治“父子關(guān)系”的重要作用。影片中尤里在服裝店害怕穿裙子、害怕被打，直到影片結(jié)尾，觀眾才知道原來她的母親說給她買裙子就是要虐待她。這里對買裙子的兩次重復(fù)，以及對尤里撫摸信代身上的傷疤和撫摸自己身上傷疤的重復(fù)，將信代和其原生母親進行對比，一方面交代了尤里的生活環(huán)境；另一方面，也讓人們對這一現(xiàn)象進行反思。在是枝裕和的家庭電影中，很少會有戲劇性的沖突和事件，往往是人物情感的變化推動情節(jié)的發(fā)展。電影《小偷家族》一開始柴田治就說忘記偷洗發(fā)水了。其實偷洗發(fā)水這件事和推動劇情發(fā)展并無太大關(guān)系，但正是這種現(xiàn)實主義的生活化敘事，使得是枝裕和的電影貼近生活，無限接近真實。食物在電影中作為一種意象，在影片中重復(fù)出現(xiàn)，在敘事結(jié)構(gòu)中承擔(dān)著凝聚的作用。影片中柴田治“引誘”尤里跟他走的時候就是用可樂餅作為“誘餌”的。尤里和一家人近距離呆在一起的畫面也是在一起吃飯的鏡頭。她和家庭的首次交流，也是因為想吃面筋的緣故?？梢哉f，食物從一開始就拉近了尤里和這個家庭之間的距離。是枝裕和用簡單的場景和普通的鏡頭語言，在這一方大小的飲食空間下，直觀地書寫了一個家庭的過去和未來，矛盾的沖突和瓦解，折射出的時空維度，極大地豐富了觀眾的聯(lián)想。除了道具和食物的重復(fù)外，影片還有兩處鏡頭上的重復(fù)，給影片增添了寓言色彩。一處是在停車場，翔太和柴田治嬉鬧的俯拍全景鏡頭；另一處是全家人抬頭仰望煙火的一個俯拍全景鏡頭。從畫面來看，第一個俯拍全景鏡頭色調(diào)偏藍色，營造出了大海的感覺，配上翔太說的寓言故事，給人一種在大海中暢游的感覺。在第二個俯拍全景鏡頭中，一家人抬頭“聽”煙花，給人一種從水底仰望海面的感覺。同時一家人蝸居在小木屋中，又好像小黑魚躲藏在海底的珊瑚礁中偷窺著海洋世界。這兩處鏡頭語言的重復(fù)，在影片的現(xiàn)實主義筆觸上加上了寓言色彩，電影雖然以現(xiàn)實主義為主調(diào)，但也運用了抽象的詩意化的表現(xiàn)方式，將平淡的生活加以提煉，賦予其意義，在現(xiàn)實中譜寫詩歌篇章，使電影的內(nèi)涵更為豐富。最后是情節(jié)的重復(fù)。在影片的最后，警官審訊這一家人時，幾個審訊片段的循環(huán)重復(fù)。筆者認為，警官是世俗社會的代表，對這一家庭進行審判，其中也包含著導(dǎo)演的思考，不依靠血緣關(guān)系維系的家庭真的存在嗎？這處重復(fù)敘事進一步深化了主題，也標(biāo)志著家庭烏托邦的覆滅。片尾尤里又一次站在陽臺上，這和她初次出場的方式一樣，呼應(yīng)了影片的開頭。由此看來，一切似乎都沒有改變，但好像又有了一些改變，給予觀眾更多的想象空間。

五、結(jié)語

是枝裕和作為當(dāng)代日本家庭電影的代表人物，其電影有著非常明顯的作者文風(fēng)。在本片中，是枝裕和采用了大量重復(fù)敘事策略，這種準(zhǔn)確的敘事路線和精巧的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出電影敘事的新的活力。重復(fù)敘事可以使敘事變得更富有邏輯性，同時也可以和觀眾更好地互動，更好地實現(xiàn)電影故事的情節(jié)建構(gòu)，以及懸念和節(jié)奏設(shè)置。所以，重復(fù)敘事對于影視作品來說，是一種非常重要的方法，具有不可低估的價值和意義。

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作者:鄭澤 單位:湖南工業(yè)大學(xué)