導(dǎo)語(yǔ)：婁燁電影都市空間與成長(zhǎng)空間的互動(dòng)一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀(guān)點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

【摘要】中國(guó)“第六代”導(dǎo)演婁燁電影中的都市感和時(shí)代感引人注目，其影片中的青春成長(zhǎng)主題也通常與人物的都市身份存在復(fù)雜的關(guān)系。本文將以?shī)錈畹牧孔髌贰吨苣┣槿恕贰额U和園》《花》《春風(fēng)沉醉的夜晚》《蘇州河》《推拿》作為研究對(duì)象，論述電影中作為成長(zhǎng)空間的都市空間，結(jié)合電影語(yǔ)言的視聽(tīng)藝術(shù)形式，對(duì)電影中的都市空間進(jìn)行研究和分析，探討都市空間與成長(zhǎng)空間的互動(dòng)。

【關(guān)鍵詞】婁燁；都市空間；都市文化研究；青春成長(zhǎng)

電影都市感和時(shí)代感是“第六代”導(dǎo)演婁燁的影像風(fēng)格，他的處女作《周末情人》即展現(xiàn)20世紀(jì)80年代中后期上海青年的生活。轉(zhuǎn)型時(shí)代下快速發(fā)展的城市形象常常出現(xiàn)在他的電影中，比如北京、上海、廣州、武漢、南京等。婁燁電影中的成長(zhǎng)主題也通常與人物的都市身份存在復(fù)雜關(guān)系。本文將分析影片中作為成長(zhǎng)空間的都市空間，都市空間對(duì)成長(zhǎng)主題的意義，以及表現(xiàn)都市感的鏡頭藝術(shù)，全面探討婁燁電影中都市空間與成長(zhǎng)空間的互動(dòng)。

一、電影中作為成長(zhǎng)空間的都市空間

（一）聲色酒吧：消費(fèi)空間下的恣意釋放?！稇儆澳耆A：全球視野中的話(huà)語(yǔ)景觀(guān)》一書(shū)在分析影像中的酒吧時(shí)提出，“在青年導(dǎo)演的城市影像中，酒吧成為遮蓋身份、構(gòu)筑關(guān)系的迷幻空間。”婁燁電影中的酒吧大多是典型的都市聲色場(chǎng)所，是邊緣人群得以自由釋放的空間，比如《蘇州河》里的美人魚(yú)酒吧。在消費(fèi)主義強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲與巨大的空間整合力的調(diào)控下，以酒吧為代表的這些娛樂(lè)場(chǎng)所成了當(dāng)下文藝作品最樂(lè)意表現(xiàn)，也是最難以逃避的都市日常生活景觀(guān)，“集中地表達(dá)人對(duì)欲望的追逐?！薄短K州河》中的紅男綠女們，在酒吧里享受自由狂歡與娛樂(lè)休閑的同時(shí)，也不免在欲望的放縱中沉淪于感官的刺激，喪失靈魂。但同志酒吧不只是燈紅酒綠的喧囂，它對(duì)于這一邊緣群體來(lái)說(shuō)具有“家”的意味。在《春風(fēng)沉醉的夜晚》中，舞臺(tái)上的濃妝舞女才是男主角江城構(gòu)建的真實(shí)自我。但每每重返酒吧，只能是現(xiàn)實(shí)中被壓抑日常的自我舒緩、彌補(bǔ)、逃離和回歸。（二）蝸居之所：歸屬空間的缺席與異變。置身于“陌生人社會(huì)”的現(xiàn)代都市，人人皆為孤島，“鴿籠式單元房”又進(jìn)一步加深了人與人之間的隔閡，婁燁電影中主人公的私人空間往往是昏暗狹窄的居所，如《蘇州河》中的馬達(dá)和《周末情人》中的阿西都居住在破舊的出租屋里；《頤和園》和《推拿》中，主人公居住在昏暗狹小的集體宿舍里；《春風(fēng)沉醉的夜晚》中情人們?cè)诔墙计婆f狹小的平房里水乳交融……他們的真實(shí)日常都與繁華喧囂的都市生活無(wú)關(guān)?！短K州河》中的馬達(dá)在出租屋里徹夜看盜版CD；《周末情人》中的阿西則呆坐在出租屋里，要么酗酒，要么整夜聽(tīng)收音機(jī)。“獨(dú)自聽(tīng)收音機(jī)”的行為，淋漓盡致地體現(xiàn)了都市青年的孤獨(dú)和空虛，深夜情感電臺(tái)中藏著都市青年男女的愛(ài)恨情仇，電臺(tái)作為一個(gè)虛擬空間，成為陌生男女的共同傾訴之地，收藏他人的感情故事，在孤獨(dú)寂寞中煎熬度日。出租屋在一定程度上是日常生活的載體，“獨(dú)居出租屋”這一行為體現(xiàn)出都市青年的空間焦慮、孤獨(dú)敏感，選擇蝸居在被人遺忘在封閉角落，也盡顯城市邊緣人與城市之間的關(guān)系——如此任意和微不足道。婁燁電影中的都市青年大多是外來(lái)打工者，為生計(jì)奔波在大城市中，他們的住處通常是出租屋——并非為其所有，搬家的計(jì)劃也常常提上日程，住在辛苦工作的陌生城市，卻不曾屬于這片土地——這是蝸居在出租屋里的都市青年的生活狀態(tài)?；薨档纳{(diào)、封閉的空間，一方面表現(xiàn)著都市邊緣人群真實(shí)的生存窘境；另一方面，也體現(xiàn)了生活在都市里的人內(nèi)心的掙扎和孤獨(dú)。在婁燁的作品中，例如家庭、單位、學(xué)校這類(lèi)歸屬空間是極其缺失的，即使存在，也以變異的、脆弱的空間形態(tài)呈現(xiàn)，并為青春主題所抗拒。比如說(shuō)《頤和園》中的集體宿舍，充滿(mǎn)著情欲，人與人之間相互猜忌，主人公與熱鬧的宿舍氛圍永遠(yuǎn)保持著距離，不曾融入集體?！吨苣┣槿恕泛汀额U和園》中主人公們真正的生活都在校園之外。日復(fù)一日的校園生活逐漸趨于平淡，成為了“象牙塔囚籠”。（三）流動(dòng)空間：行走與漂泊。1.街道。李彬曾在《公路電影：現(xiàn)代性、類(lèi)型與文化價(jià)值觀(guān)》中說(shuō)：“一個(gè)城市不僅僅是一塊地方，而且是一種心理狀態(tài)，一種主要是行為多樣化和興奮的獨(dú)特生活方式的象征；一個(gè)城市也表現(xiàn)出一種使囊括它的意義的任何努力相形見(jiàn)絀的規(guī)模感。要認(rèn)識(shí)一個(gè)城市，人們必須在它的街道上行走?！薄短K州河》以一場(chǎng)街頭漫步開(kāi)篇，作為敘述者的攝影師“我”，晃動(dòng)的手持空鏡與畫(huà)外音個(gè)人獨(dú)語(yǔ)共同展現(xiàn)蘇州河的奔流不息，兩岸的繁雜喧囂，透露著時(shí)代群體的躁動(dòng)和浮躁。藏污納垢的水流如一去不返的時(shí)間洪流，同時(shí)見(jiàn)證了河岸兩邊的悲歡離合與世間百態(tài)。《周末情人》這部片子更是塑造了都市街頭游蕩青年的群像，他們出行于各種都市空間，又偶然意外地取得聯(lián)系。懷才不遇的獨(dú)立音樂(lè)人隨手甩出的一張樂(lè)譜，起起伏伏飄蕩在街頭，卻正好落到了另一個(gè)人手中，這是屬于都市的偶遇，樂(lè)譜的街道漫游依舊表現(xiàn)出貫穿全片的都市躁動(dòng)之氣。從“街道注視者”的角度進(jìn)行分析，影片中主人公的視角和空間體驗(yàn)是其內(nèi)心的外化。影片《花》，女主人公初到異鄉(xiāng)正值失戀，婁燁通過(guò)跟蹤女主角的行跡展現(xiàn)巴黎街頭，帶出了這個(gè)城市的擁擠嘈雜，如同《蘇州河》中對(duì)上海的展示一樣，該片呈現(xiàn)的是濾去文化想象后的真實(shí)。而此時(shí)對(duì)環(huán)境的渲染更多的是表現(xiàn)異鄉(xiāng)客內(nèi)心的混亂煩躁和失望傷心。路邊的波西米亞風(fēng)格的賣(mài)唱藝人們頗為熱鬧，而身處紛繁鬧市中，主人公花那份“人群中的孤獨(dú)”便凸顯出來(lái)。《周末情人》中的阿西和《蘇州河》中的攝影師，他們所在的街道空間荒蕪可怖、陰沉黯淡，只有和自己一樣的年輕同伴甚至空無(wú)一人，物理空間同樣是心理空間的外化，表現(xiàn)著人物內(nèi)心無(wú)所依傍的孤獨(dú)和焦慮。作為城市公共空間，站立其中的個(gè)體卻不屬于這個(gè)城市，每個(gè)人都像座孤島。2.交通工具。交通工具成為穿梭在大街小巷的流動(dòng)空間。城市是流動(dòng)的、錯(cuò)位的。感情的來(lái)去，就像這城市中穿梭的人流和車(chē)流。因此《蘇州河》中馬達(dá)同牡丹的邂逅、摩托車(chē)上的愛(ài)情追尋，都是都市的奇遇?！洞猴L(fēng)沉醉的夜晚》中江城先后與兩個(gè)情人出游都途徑城郊綠野，窗外是同樣的風(fēng)景，身邊是不同的伴侶。物是人非，令人感慨愛(ài)情的飄渺，誰(shuí)人不是過(guò)客呢？鏡頭時(shí)而呈現(xiàn)車(chē)窗外飛速變化的城市景觀(guān)和密林綠蔭，時(shí)而切換到車(chē)內(nèi)人物的面部特寫(xiě)，沉默靜坐的三人目光空洞、表情麻木。貫穿全片的旁白，是郁達(dá)夫小說(shuō)頹廢優(yōu)美的景物描寫(xiě)，讓這無(wú)言的旅途充滿(mǎn)了諷刺意味——都市速度下不斷變化的空間使人變得麻木，導(dǎo)致情感的扭曲。無(wú)論是酒吧等人造場(chǎng)景，還是郊外的自然風(fēng)景，在現(xiàn)代都市生活中都淪為視覺(jué)的狂歡。在青春成長(zhǎng)電影中，青少年與摩托車(chē)的情結(jié)受到學(xué)界的廣泛關(guān)注，美國(guó)等電影帶來(lái)摩托車(chē)文化潮流，以反叛、自由等特征填充著現(xiàn)代人對(duì)英雄氣概和浪漫情調(diào)的想象，而這種文化的接受者正如《蘇州河》的馬達(dá)——徹夜觀(guān)看借來(lái)的盜版CD的都市青年，也如酒吧舞女美美——寓所內(nèi)唯一的一張海報(bào)是摩托車(chē)情侶。摩托車(chē)所具有的象征意義，正是消費(fèi)社會(huì)為迎合青少年群體的心理所制造的。在世紀(jì)之交的中國(guó)電影《蘇州河》《北京樂(lè)與路》和《任逍遙》中，都出現(xiàn)了城市摩托青年的形象。《世紀(jì)之交中國(guó)電影中的城市摩托青年形象》一文如是分析，“他們一方面參照媒體景觀(guān)建構(gòu)和想象自我的生活，另一方面卻面臨全球化所帶來(lái)的困境。身處一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期的城市社會(huì)，他們拒絕上一代的生活方式，轉(zhuǎn)而尋求媒體景觀(guān)所制造的消費(fèi)幻象，卻被更為現(xiàn)代化的城市空間所驅(qū)逐。于是他們騎著摩托車(chē)四處游蕩，淪為城市社會(huì)的不安定因素。這一青年群體及其城市經(jīng)驗(yàn)所反映的是中國(guó)社會(huì)在轉(zhuǎn)型時(shí)期的一個(gè)過(guò)渡現(xiàn)象?！睙o(wú)論是《蘇州河》中騎摩托車(chē)的馬達(dá)，還是《春風(fēng)沉醉的夜晚》中駕車(chē)的江城，他們都以“都市速度”穿越市區(qū)、高架橋、城郊和工地，影片視覺(jué)化呈現(xiàn)出的都市景觀(guān)展現(xiàn)了都市青年的“速度迷戀”，都市青年在電視、電影和互聯(lián)網(wǎng)等講究速度的文化氛圍中長(zhǎng)大，對(duì)速度的崇拜成了他們生活的一部分，他們不再迷戀傳統(tǒng)美學(xué)所崇尚的“靜觀(guān)”，而希望動(dòng)態(tài)地介入。

二、都市空間對(duì)成長(zhǎng)主題的意義與影響

（一）孤獨(dú)成長(zhǎng)的個(gè)體與群體。這種“孤獨(dú)”不只是個(gè)體的孤獨(dú)，更是一種群體的孤獨(dú)，他們的孤獨(dú)無(wú)關(guān)父輩，影片中沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)父輩的找尋意識(shí)，也沒(méi)有屬于社會(huì)主流的引路人，這是典型城市青少年的個(gè)人成長(zhǎng)，在個(gè)人主義風(fēng)行的現(xiàn)代都市中，家族倫理與親情鄉(xiāng)愁也都消解散去?！暗谖宕彼囆g(shù)是子一代的藝術(shù)，相比“第五代”導(dǎo)演，“第六代”導(dǎo)演大多沒(méi)有青少年的弒父和家庭解構(gòu)，電影也沒(méi)有建立理想的父親形象和完美的家庭，而是展示青少年身處的絕望困境，充滿(mǎn)著厭世情緒以及瘋狂的行為，甚至最終走向自殺，體現(xiàn)出反成長(zhǎng)的敘述。都市青年的孤獨(dú)最明顯地表現(xiàn)在他們彼此間的距離上，每個(gè)人都保持著與他人淡淡的距離。距離，正是城市社會(huì)關(guān)系的核心。成長(zhǎng)在都市的青少年們，注定會(huì)產(chǎn)生隔閡感、孤獨(dú)感和無(wú)助感。正如婁燁電影中的都市景觀(guān)，城市縱橫交錯(cuò)的街道、鱗次櫛比的建筑以及一間間公寓、酒吧、賓館，雖然給了人多元化、立體化、隱密化的空間結(jié)構(gòu)，但這是屬于網(wǎng)格式空間，既相連又相隔。人們彼此相望卻無(wú)法逾越阻隔，針對(duì)這種原子化傾向，社會(huì)學(xué)家鮑曼在《個(gè)體化社會(huì)》里指出，在集體孤獨(dú)的氛圍里，個(gè)體缺乏共同行動(dòng)的激情，對(duì)“齊心協(xié)力”喪失熱情。結(jié)果，這些被孤獨(dú)所困擾的人群，與塑造人類(lèi)境況或人類(lèi)共同困境的方式進(jìn)行抗?fàn)幍臎_動(dòng)也是微弱不堪的，或是根本就不存在的。在這個(gè)商品化和原子化的社會(huì)里，生活的崇高意義被剝離，人們愈發(fā)關(guān)注自己的內(nèi)心世界，生活的敘述成為“人們就自己的行為和疏忽所講述的故事”。在婁燁的電影中，我們常常能看見(jiàn)青少年的群像，他們以去中心化的、松散的小團(tuán)體的形式存在，比如說(shuō)《周末情人》中的李新、阿西、拉拉和樂(lè)隊(duì)的其他樂(lè)手們；《頤和園》中的余虹、周偉、東東、李緹和她前男友，他們因孤獨(dú)而尋找情感和身份認(rèn)同，影片常表現(xiàn)出青年個(gè)體與小團(tuán)體之間的濃重感傷和自戀情結(jié)。婁燁電影中的大多數(shù)人物都是中國(guó)社會(huì)中“原子化個(gè)體”的典型，沉溺個(gè)人感受，自私、隨性，并且缺乏安全感。（二）邊緣群體的邊緣屬性與被邊緣趨向。婁燁電影對(duì)邊緣群體的關(guān)注表現(xiàn)在《推拿》中的盲人推拿師群像和《春風(fēng)沉醉的夜晚》中的同志群體上。他們常常以“異鄉(xiāng)人”的身份生活在陌生城市里，常常是在外打工或上學(xué)的“小鎮(zhèn)青年”,或是情感細(xì)膩、天性浪漫的“文藝青年”，所以當(dāng)他們受到來(lái)自外界的沖擊、經(jīng)歷成長(zhǎng)過(guò)程中不可避免的陣痛時(shí)，則更容易敗下陣來(lái)，在城市化發(fā)展中被迅速地邊緣化，比如余紅、王平、李緹。他們中也有相當(dāng)多的人更容易淪為被管制的對(duì)象，如被迫犯罪的馬達(dá)、因暴力傷人而進(jìn)監(jiān)獄的阿西和拉拉。這無(wú)疑繼續(xù)加深著他們的邊緣人傾向。（三）成長(zhǎng)在都市：“荒原困獸”還是“自由飛鳥(niǎo)”。文學(xué)表達(dá)中，現(xiàn)代派詩(shī)人艾略特在《荒原》中把作為西方現(xiàn)代都市社會(huì)象征的“倫敦”比為“枯萎的荒原”。婁燁電影中的“成長(zhǎng)”發(fā)生在都市空間，在現(xiàn)代生活中，勞動(dòng)分工已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)精細(xì)化的程度，忍耐著日常生活的沉悶，對(duì)冒險(xiǎn)和奇遇的渴望在很大程度上是空洞無(wú)益且虛幻的，正如《頤和園》中余紅在日記中寫(xiě)下“戰(zhàn)爭(zhēng)中你流盡鮮血，和平中你寸步難行”。永遠(yuǎn)看不清自己，企圖掙扎出逃?！吨苣┣槿恕分?，相伴成長(zhǎng)的年輕人總會(huì)迎來(lái)青春散場(chǎng)的時(shí)刻，如自在飛鳥(niǎo)飛往各個(gè)城市，貌似每一個(gè)陌生的城市都給予他們?cè)俅沃厣臋C(jī)會(huì)，但是“自由”的底色是主人公迷茫后的自我放逐。都市漂泊者寄希望于遠(yuǎn)方的幻想在胡波導(dǎo)演的《大象席地而坐》中也有所提及，人們總是嘗試掙脫生存困境，遠(yuǎn)方的希望實(shí)是虛妄，而影片中的爺爺最后動(dòng)搖了遠(yuǎn)赴滿(mǎn)洲里的想法，把此岸與彼岸、逃避與承擔(dān)、歸來(lái)之后直面生活的勇氣引入電影之中?！冻鞘小嘘P(guān)城市環(huán)境中人類(lèi)行為研究的建議》中指出：“這種身體的移動(dòng)只是心理狀況不穩(wěn)定的反映……我們一直在想如何逃離這個(gè)沉悶的世界，而不是轉(zhuǎn)身去直面它、改變它?！薄额U和園》中李緹之死，足以說(shuō)明尋找無(wú)果之后的精神焦慮具有毀滅性的力量，甚至完全扼殺主人公生存的希望。

三、表現(xiàn)都市空間的鏡頭藝術(shù)

《蘇州河》里展現(xiàn)的都市日常極具紀(jì)實(shí)性，在勾勒城市景觀(guān)時(shí)，婁燁用不穩(wěn)定鏡頭，以非平衡的構(gòu)圖方式和混剪、拼貼的風(fēng)景呈現(xiàn)上海，他的個(gè)性風(fēng)格既受意大利新寫(xiě)實(shí)主義影像風(fēng)格的影響，也受到法國(guó)新浪潮電影粗糙畫(huà)面、凌亂構(gòu)圖和不穩(wěn)定鏡頭的影響。電影開(kāi)片是灰暗天空、破舊建筑、麻木面孔所構(gòu)成的虛幻的城市氛圍，搖鏡表現(xiàn)來(lái)往的貨運(yùn)汽船、碼頭勞作的工人、鱗次櫛比的大廈、河邊戲耍的居民等城市日常景觀(guān)?？梢哉f(shuō)“我”以這樣“接地氣”的“記錄姿態(tài)”作為“在場(chǎng)”的證明。這與王家衛(wèi)在《重慶森林》中呈現(xiàn)“香港縮影”的方式類(lèi)似——以近似游蕩者的姿態(tài)呈現(xiàn)了一個(gè)不為世人所知的真實(shí)的香港?！短K州河》中持?jǐn)z影機(jī)的“我”以破落的都市風(fēng)景線(xiàn)作為開(kāi)場(chǎng)，引導(dǎo)觀(guān)眾跟隨“我”的攝影機(jī)去探究這個(gè)城市各個(gè)隱秘的角落。婁燁都市空間的表現(xiàn)是主客觀(guān)混雜的，身處都市的青年是孤獨(dú)的，同時(shí)也孤獨(dú)地行走在不屬于他們的城市中。反觀(guān)現(xiàn)實(shí)，20世紀(jì)八九十年代，上海經(jīng)濟(jì)獲得了持續(xù)高速的發(fā)展，躋身國(guó)際大都會(huì)，當(dāng)時(shí)大多文藝作品都通過(guò)上海街道，將城市的繁華、城市文化的世俗與享樂(lè)性展現(xiàn)得立體多姿。上海帶給人們的是深厚的傳統(tǒng)文化，在弄堂街巷中，從張愛(ài)玲到王安憶，不少文人都曾在文學(xué)作品中通過(guò)大街小巷展現(xiàn)最平常和瑣碎的上海日常。但是婁燁電影《蘇州河》《周末情人》中，都市青年所站立的街道，只有和自己一樣的年輕同伴，甚至空無(wú)一人，環(huán)境與人物之間產(chǎn)生疏離感和陌生感?！吨苣┣槿恕分蓄l現(xiàn)空蕩蕩的馬路鏡頭，呈現(xiàn)出世紀(jì)末的頹廢和荒蕪，以及高速發(fā)展下的浮躁氣息。當(dāng)代都市青年容易遇見(jiàn)，卻很難了解別人，他們更關(guān)心自我，婁燁在影像中運(yùn)用鏡頭藝術(shù)描繪了這種自我的沉溺感，描述人物只活在自我當(dāng)中，與外界格格不入。除了晦暗的色調(diào)、封閉的空間，經(jīng)常出現(xiàn)的畫(huà)面元素包括面對(duì)鏡子的自我凝視、鐵絲網(wǎng)的阻隔，以及意象的表達(dá)，如孤獨(dú)的路燈、風(fēng)中飛舞的法桐絮、昏暗狹小的出租屋、孤身處在傾盆大雨中、躺在干涸的游泳池中等，都表現(xiàn)著人物內(nèi)心的疏離、失落、孤獨(dú)和封閉……《蘇州河》中美美的住所是搭建在船上的一間鐵皮房，房?jī)?nèi)懸掛的一只鎢絲燈泡發(fā)出昏黃的光，持久搖擺在畫(huà)面中心，并照亮房?jī)?nèi)唯一的一張海報(bào)——摩托情侶，婁燁以這樣的空間設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出都市青年感情的空虛和理想愛(ài)情的缺失。而攝影師“我”從陽(yáng)臺(tái)張望，鏡頭前景是層層疊疊的晾衣架、鐵絲網(wǎng)。此時(shí)跳躍晃動(dòng)的鏡頭展現(xiàn)著都市景觀(guān)的單元化、碎片化和狂歡化，這些真實(shí)鏡頭也表達(dá)出城市中的快節(jié)奏，人與人之間的冷漠和疏離。婁燁電影通過(guò)形形色色的青春之旅展現(xiàn)時(shí)光雕刻的痕跡，也展現(xiàn)了一代青年來(lái)到城市、生活在城市的成長(zhǎng)歷程和最終歸宿。婁燁電影中的都市青年具有豐富的生命狀態(tài)，時(shí)間留痕在多元與流變的都市空間中，體現(xiàn)著都市空間與成長(zhǎng)空間的互動(dòng)，也進(jìn)一步深化對(duì)婁燁影像中的青春成長(zhǎng)主題。

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作者:韓伊萌 單位:首都師范大學(xué)