導(dǎo)語：電影對(duì)舞蹈編創(chuàng)的啟示一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、鏡頭———從前人的研究說起

“電影鏡頭的差異，通常是視景框內(nèi)能容納多少素材而定?！雹侔凑者@一理論，美國著名電影理論家和影評(píng)人路易斯•賈內(nèi)梯（LouisGiannetti），將電影鏡頭劃分為六類：大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景、中景、特寫及大特寫，并認(rèn)為不同景別有不同的表意功能，它們彼此相關(guān)、互成比例，共同作用于同一時(shí)空中的相同被攝物。在我國的舞蹈編創(chuàng)理論研究中，第一次比較詳盡地引入電影鏡頭概念說“舞事”的，是北京舞蹈學(xué)院的王玫教授。在其所著的《舞蹈調(diào)度的王玫研究》一書，我們可以窺見舞劇《洛神賦》的創(chuàng)作，隱藏著對(duì)電影鏡頭效果的借鑒使用。舞劇《洛神賦》二場的士兵舞，段落內(nèi)容為“眾士兵在曹丕的授意下，由遠(yuǎn)而近地向曹植以及黨羽襲來”②。這里，“由遠(yuǎn)而近”的截殺，用五個(gè)層次聯(lián)合推進(jìn)敘事：一是進(jìn)攻的“尖刀班”，二是“漫山遍野”的后續(xù)大部隊(duì)，三是動(dòng)態(tài)的“特寫”，四是虛實(shí)移動(dòng)的“橫沖直撞”，五是推到極致的“亂場”。編導(dǎo)將“漫山遍野”視為全景鏡頭，表意戰(zhàn)爭的整體氣氛，而隨后的動(dòng)態(tài)“特寫”，則表意其中之人的特別狀態(tài)，兩種表意手段的相互作用，使生動(dòng)的戰(zhàn)爭景象躍然舞上。在舞劇《洛神賦》的創(chuàng)作中，編導(dǎo)對(duì)電影鏡頭效果的借鑒使用，筆者以為最為經(jīng)典的當(dāng)數(shù)四場的“叩謝舞”：在經(jīng)歷了舞蹈調(diào)度層層推進(jìn)的鋪墊后，編導(dǎo)需要借一個(gè)形式感推動(dòng)主題的升華同時(shí)以結(jié)束整個(gè)舞劇，而“廣角鏡頭”不失為編導(dǎo)構(gòu)想出的一個(gè)絕佳策略。有別于電影的鏡頭運(yùn)動(dòng)，舞蹈依靠緩速地橫向調(diào)度擴(kuò)張結(jié)合天幕的開啟，呈現(xiàn)出一種近似于宏大敘事的電影式結(jié)束感，將對(duì)歷史人物的總結(jié)成功推進(jìn)到現(xiàn)時(shí)代的自我反觀中，編導(dǎo)的創(chuàng)作主旨達(dá)成。雖然如此的“廣角鏡頭”，編導(dǎo)將其視為“偶然得知”，且并不與電影鏡頭效果的借鑒使用直接掛鉤，但對(duì)于想要窮盡任何學(xué)問探尋創(chuàng)作終極命題的舞蹈人，又何嘗不知“厚積薄發(fā)”的道理？編導(dǎo)正是因?yàn)橛腥粘７e累的電影鏡頭知識(shí)，才能在必要時(shí)將其無意識(shí)地遷移到自身的創(chuàng)作中，用他山之石解眼前之惑，獲得絕佳的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

二、構(gòu)圖———對(duì)他人創(chuàng)作的解析

舞蹈被稱為“流動(dòng)的畫面”，這與電影“活動(dòng)的影像”是十分相似的。電影導(dǎo)演總是力圖通過每一幀畫面中各部分的布局與安排，來建立視覺愉悅感并傳達(dá)創(chuàng)作意圖。同樣，舞蹈編導(dǎo)也要潛心研究每一個(gè)舞蹈畫面的結(jié)構(gòu)問題，從學(xué)習(xí)借鑒電影構(gòu)圖開始將為編導(dǎo)提供更廣闊的思路。（一）角度攝影機(jī)的角度是影響電影畫面構(gòu)圖的因素之一，常用的角度有鳥瞰角度、俯角、水平角度、仰角、傾斜角度。不同角度可能象征了某種情緒渲染，或者代表一個(gè)影像的重要意義，這些都由攝影機(jī)的位置所決定。例如電影作品中，表現(xiàn)英雄人物正氣凜然的氣概多用仰角，營造壓抑、低沉、窒息的氣氛則通常采用俯視角度。對(duì)于不倚賴攝影機(jī)構(gòu)建畫面的舞蹈而言，要想豐富構(gòu)圖的角度，形成獨(dú)特的表意視角，就必須依靠“內(nèi)容”本身，這與電影的原理是恰好相反的。舞蹈作品中最經(jīng)典的俯視視角來自于劉小荷的《我欲乘風(fēng)飛去》。編導(dǎo)為飛翔筑夢，卻一反常態(tài)放棄所有脫離地心引力的翻騰跳躍，只將大地作為身體支撐俯身向下。生動(dòng)而又獨(dú)具特色的飛翔姿態(tài)，讓觀者如同位于九霄，俯瞰這夢境般的自由翱翔。利用舞臺(tái)裝置營造仰視視角的舞蹈作品還有《網(wǎng)住兩條魚》，這是民族音畫《八桂大歌》愛情篇中的一個(gè)章節(jié)?？倢?dǎo)演張繼剛用他一貫的“限制”編舞法，借助舞臺(tái)裝置將表演空間限制于高空、將肢體表現(xiàn)限制于四肢，構(gòu)建了一處類似用攝影機(jī)大仰角鏡頭捕捉到的意象豐富的微觀愛情世界。舞蹈編導(dǎo)運(yùn)用演員肢體、舞臺(tái)裝置或其他手段創(chuàng)建畫面視角，在手法上并無優(yōu)劣之分，重要的是如何做到準(zhǔn)確地“表意”與經(jīng)典的“獨(dú)特”。電影導(dǎo)演的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，角度的表意象征功能是此一時(shí)彼一時(shí)的，而非一成不變，正如仰視角度既可表現(xiàn)高大強(qiáng)壯、精力充沛的正面形象，又可表現(xiàn)反面角色猙獰恐怖的面貌一樣。舞蹈編導(dǎo)做任何形式的選擇，都要服從內(nèi)容的表達(dá)，敢于擺脫“拿來主義”的思維禁錮，敢于與眾不同、標(biāo)新立異才能成就真正的藝術(shù)。（二）光與色光，是影視攝影創(chuàng)作的基礎(chǔ)，創(chuàng)作者利用光線特性來刻畫、描繪事物，同時(shí)表情達(dá)意。色彩則是“創(chuàng)作者手中的利器，或抒情，或表意，或象征，或擬諷，勾連呼應(yīng)，統(tǒng)領(lǐng)全局，滲透出創(chuàng)作者獨(dú)特的美學(xué)訴求和深厚的文化積淀，也使觀者展開豐富的聯(lián)想和思考，在具象畫面的色彩構(gòu)造中，領(lǐng)悟到抽象的藝術(shù)美感”①。電影導(dǎo)演梁明對(duì)光線與色彩的上述界定，讓筆者想到其代表作《夏天，有風(fēng)吹過》。影片設(shè)置了雙主角，兩個(gè)人物鮮明的性格對(duì)比，通過各自出場時(shí)的光線、色彩及影調(diào)展現(xiàn)得淋漓。少女半夏的故事發(fā)生于黑暗窗臺(tái)，暗調(diào)、逆光、冷色，營造了少女無法訴說的躁動(dòng)及黑暗情緒；少女天晴的故事開始于明媚的天橋，亮調(diào)、散射光、暖色，勾勒出少女的熱情、向上以及溢滿心底的希望。光線、色彩及影調(diào)既是電影畫面構(gòu)圖的基本元素，又是重要的電影造型語言，對(duì)于舞蹈編創(chuàng)有重要的啟示意義。舞蹈詩《侗寨人家》是舞蹈編導(dǎo)藝術(shù)家張繼剛的又一舞臺(tái)力作，《坡會(huì)》是其中的一個(gè)舞蹈作品。這個(gè)舞蹈在原創(chuàng)地首演時(shí)，當(dāng)?shù)赜^眾的評(píng)價(jià)褒貶不一，其質(zhì)疑聲主要是認(rèn)為作品的形式顛覆了侗族傳統(tǒng)文化的審美。硬調(diào)畫面，昏暗的背景，幾束強(qiáng)光無規(guī)律地打在對(duì)角線出場的演員身上，形成一種浮雕般的即視感，如同油畫般凝重。筆者以為這樣的畫面構(gòu)成，對(duì)于早已形成傳統(tǒng)民族民間舞蹈欣賞思維定勢的大眾而言，的確是極富挑戰(zhàn)的，但若是從編導(dǎo)的創(chuàng)作視角來解讀，又是精準(zhǔn)無誤的?！啊抖闭思摇穼?shí)質(zhì)上是一篇‘游子散記’，用包括《坡會(huì)》在內(nèi)的十一幅侗族生活畫卷，反映在外游子對(duì)家鄉(xiāng)刻骨銘心的眷戀?！雹趦?nèi)容決定形式，因此它必須是印象的、詩意的、戲劇式的，有別于傳統(tǒng)的民族風(fēng)情展示。正如電影《布達(dá)佩斯大飯店》的鏡頭美學(xué)，大量使用濃艷色彩有助于凸顯故事的戲劇性，觀眾可以通過色彩感知到主人公所講述的故事并不太可能是真實(shí)發(fā)生的，很大程度上融入了傳奇和幻想的成分。這與《坡會(huì)》的畫面構(gòu)成原理是如出一轍的。作為《侗寨人家》首個(gè)板塊的第一支舞蹈，《坡會(huì)》就以它光色處理上的與眾不同，奠定了整個(gè)劇浪漫、詩意的風(fēng)格基調(diào)，深沉凝重的氣質(zhì)也傳達(dá)出編導(dǎo)對(duì)鄉(xiāng)土民俗的敬畏以及對(duì)這片土地的深情，宛若一幅情感濃烈的印象派油畫，看似那么遠(yuǎn)，實(shí)則上又是這么的近。（三）負(fù)空間構(gòu)圖負(fù)空間構(gòu)圖也稱空白式構(gòu)圖，是將主體周圍的區(qū)域留白，達(dá)到突出主體或創(chuàng)造畫面意境的目的。電影大師張藝謀對(duì)此構(gòu)圖形式頗有青睞，《天高》是其1980年的攝影作品，受到四月影會(huì)拍攝手法的影響，照片中地平線的處理故意不在黃金分割線上，景物被置于畫面最底端，讓天空大面積留白。相似的例子還有《中國姑娘》《啊，一代青年!》等。張藝謀導(dǎo)演的構(gòu)圖功底，是否為其電影美學(xué)奠定良好的基礎(chǔ)，我們暫且不論，這里僅就影視創(chuàng)作中的負(fù)空間構(gòu)圖，對(duì)舞蹈編創(chuàng)的啟示進(jìn)行分析。負(fù)空間構(gòu)圖在舞蹈編創(chuàng)中的運(yùn)用，實(shí)質(zhì)上是減法思維的運(yùn)用。年輕一代的舞蹈編導(dǎo)，受技法教學(xué)模式的影響，早已習(xí)慣了“堆砌”理念，這里邊有無意識(shí)的潛移默化，也有有意識(shí)的炫技成分，長期以往將成為編導(dǎo)個(gè)體發(fā)展的障礙。學(xué)習(xí)電影畫面的減法思維，尤其是利用負(fù)空間（留白）構(gòu)圖技巧來創(chuàng)作，將為舞蹈編導(dǎo)提供突破瓶頸的策略。例如，舞蹈編導(dǎo)家張繼剛有不下千百種構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，但其《千手觀音》只取一條豎線，在豎線上一面千手千變?nèi)f化，以極簡留白的構(gòu)圖形式，傳達(dá)出“只要心中有愛，就會(huì)以‘千手’助人；只要心存善念，就會(huì)有‘千手’相助”的思想境界。筆者以為越純粹的形式，越能夠直入人心，適當(dāng)?shù)臑槲璧妇巹?chuàng)做減法，將會(huì)使編導(dǎo)的思維得到解放，企及更高層次的藝術(shù)境界。

三、剪輯———對(duì)自我實(shí)踐的剖析

電影剪輯，即影片聲像素材的分解與組合。王玫教授在其舞蹈調(diào)度研究專著中曾有描述，其編創(chuàng)舞劇的一大特點(diǎn)，是借助人物的視線關(guān)系而敘事。這里的“視線關(guān)系”讓筆者不由自主地想到，以格里菲斯為代表的古典主義導(dǎo)演，發(fā)展出的“視線連線”（eyelinematch）剪輯技巧。兩者從本質(zhì)上都是通過視線來表意人物關(guān)系的，前者是否是對(duì)后者的借鑒，筆者不得而知，但以此激發(fā)筆者反觀自身的創(chuàng)作，探尋電影剪輯對(duì)舞蹈編創(chuàng)的啟示意義，卻是不爭的事實(shí)。群舞《瑤山夢》是筆者藝術(shù)碩士學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作的作品，舞蹈植根于瑤族特定的文化土壤與生態(tài)環(huán)境，通過表現(xiàn)大山深處的孩子們跋山涉水、排除萬難去往學(xué)校的鍥而不舍精神，展現(xiàn)出她們渴望走出大山的情懷。作品體現(xiàn)時(shí)代脈搏下瑤族民眾對(duì)遷徙精神的一脈相承，以及瑤族人頑強(qiáng)而樂觀的精神品質(zhì)。這個(gè)作品為參加廣西第五屆中小學(xué)生藝術(shù)展演舞蹈比賽進(jìn)行了二次改動(dòng)，當(dāng)時(shí)改動(dòng)的難點(diǎn)聚焦于“如何增強(qiáng)舞蹈所表現(xiàn)的艱難感，以更好地為表達(dá)主題服務(wù)”，按照常規(guī)思維對(duì)局部進(jìn)行大改甚至擴(kuò)充新的段落，都不能達(dá)到預(yù)期的目的，最終啟示筆者作出結(jié)構(gòu)調(diào)整至關(guān)重要一步的是《戰(zhàn)狼》這部影片。從鏡頭到場景，從段落到完成片的組接，《戰(zhàn)狼》的剪輯均以呈現(xiàn)環(huán)環(huán)相扣的總體結(jié)構(gòu)和步步緊逼的影片節(jié)奏為目標(biāo)，使小人物成長為拯救國家和民族命運(yùn)的孤膽英雄的傳奇故事格外動(dòng)人。同樣關(guān)乎歷經(jīng)磨難的成長，影片敘事的成功使筆者突然醒悟，局部的修改如同分散的力量，起不到一拳直擊人心的目的，筆者須在整體結(jié)構(gòu)上把握，使結(jié)構(gòu)本身具有言說的力量。結(jié)構(gòu)調(diào)整妥當(dāng)之后，細(xì)枝末節(jié)的修改才有實(shí)質(zhì)性的意義?！坝暌u段”是《瑤山夢》的轉(zhuǎn)折段，“艱難”之意從此開始層層渲染直至作品高潮，在這一段的修改中，筆者受到導(dǎo)演侯孝賢用BOLEX攝影機(jī)拍攝《刺客聶隱娘》的啟示，當(dāng)然這或者只是《行云紀(jì)》作者謝海盟對(duì)侯導(dǎo)某次突發(fā)奇想的記錄，不管其最終是否實(shí)踐于影片，它都影響了筆者對(duì)“雨襲段”的構(gòu)思。筆者十分認(rèn)同侯導(dǎo)的觀點(diǎn)，表現(xiàn)片段、閃動(dòng)、破碎的畫面，BOLEX攝影機(jī)集中、手持振動(dòng)、粗粒子的畫面質(zhì)感，比一般攝影機(jī)更有優(yōu)勢。而片段、閃動(dòng)、破碎的畫面，正是筆者為“雨襲段”定位的畫面形式：急促地碎步貫穿于隊(duì)形快速地左右移動(dòng)、前后穿梭，于其間鑲嵌形色各異的避雨姿態(tài)卻又轉(zhuǎn)瞬即逝，這是第一層次的閃動(dòng)畫面；緊接著隊(duì)形瞬間擴(kuò)散又瞬間收縮，定格于獨(dú)舞演員穿越山洞的特寫，這是第二層次的張力畫面；無規(guī)律的動(dòng)靜對(duì)比與無章法的三度空間運(yùn)動(dòng)，形成此起彼伏、錯(cuò)落有致的亂場，這是第三層次的雜亂畫面。從舞蹈編創(chuàng)技術(shù)角度分析，上述畫面形式毫無疑問借鑒了電影中追逐和戰(zhàn)爭場面常使用的“短快”鏡頭，通過壓縮式的“跳剪”，描繪出人物冒雨前行的焦急心態(tài)以及不懈向前的決心?！冬幧綁簟纷罱K獲得廣西第五屆中小學(xué)生藝術(shù)展演舞蹈賽項(xiàng)一等獎(jiǎng)。專家的肯定足以說明，舞蹈編創(chuàng)對(duì)電影剪輯技巧的借鑒使用是行之有效的，但需指出的是這樣的借鑒不應(yīng)停留在借鑒的表面，而應(yīng)使思維呈現(xiàn)天馬行空的狀態(tài)。

四、聲音———多重視角下的探究

聲音之于電影，有著和畫面同等重要的地位，是電影媒介不可或缺的基本元素，其借助科技手段為電影作品貢獻(xiàn)了無可替代的作用。在廣義上，舞蹈與電影同屬視聽綜合藝術(shù)，因其相似而更易將彼此建立聯(lián)結(jié)，探尋某種借鑒與啟示。早在21世紀(jì)初，我國的現(xiàn)代舞創(chuàng)作就有了用大量臺(tái)詞取代背景音樂的作品，例如編導(dǎo)萬素2001年為參加北京現(xiàn)代舞節(jié)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《咦呀哦嗨喲》。在對(duì)電影音畫關(guān)系的借鑒上，也涌現(xiàn)出大量富有新意的舞蹈作品，如大型民族舞劇《紅樓夢》中的“婚禮驚變”一場，用喜慶的迎娶音樂來表現(xiàn)黛玉的香消玉殞，音畫逆行形成試聽的強(qiáng)烈反差，哀嚎、諷刺、抨擊的多重語義震撼著觀眾的內(nèi)心。在筆者自身的創(chuàng)作中，也有受到影片聲音設(shè)計(jì)的啟示，仍以《瑤山夢》這個(gè)作品為例，舞蹈在初創(chuàng)時(shí)期，未能獲得量身定做的作曲支持，故要求筆者在浩瀚的成型作品中尋找適用的音樂素材。因舞蹈本身有著民族風(fēng)格的限定及敘事層次的需求，其尋找的難度可謂大海撈針。筆者幾經(jīng)周折雖使音樂素材在風(fēng)格上形成一統(tǒng)，但大局下的個(gè)別考量仍是差強(qiáng)人意，例如“過河”段落的音樂就缺失了那份緊迫與艱難感，在牽強(qiáng)的兩難境地，筆者聯(lián)想到影片《烈火雄心》（Backdraft）當(dāng)中火的音效，為突出險(xiǎn)惡的效果而疊加了貓喉嚨深處發(fā)出的野性叫聲，逐腦洞大開在此段舞蹈音樂中加入“心跳”音效以增強(qiáng)內(nèi)心戲劇張力突出艱難感，并通過尾段的加速打破平均節(jié)奏制造緊迫之氛圍，使音樂更好地為舞蹈表現(xiàn)服務(wù)。

五、結(jié)語

游弋于電影與舞蹈彼此交匯的，筆者就“電影對(duì)舞蹈編創(chuàng)的啟示”之命題，越是深入越是覺得自己的匱乏，并為當(dāng)初僅憑一腔熱情的輕易觸碰而感到汗顏。但正如藝評(píng)家馬塞爾•普魯斯特所言：真正的發(fā)現(xiàn)之旅非發(fā)現(xiàn)新景觀，而是有新的目光。所以，站在拓荒的角度而言，本文的成果哪怕青澀，也不能掩蓋其拋磚引玉的價(jià)值所在。

作者:梁異玲 單位:北京舞蹈學(xué)院

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