導(dǎo)語：視覺電影場面營造分析一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

自電影誕生之后，除早年盧米埃爾兄弟時期風(fēng)格較為質(zhì)樸的紀(jì)實性拍攝外，后繼的電影主創(chuàng)往往精心地選擇并構(gòu)建各類場面，由一個個場面組成的影像構(gòu)成了電影最外在的、能夠被觀眾直接感知的賞析層面。而在當(dāng)代，電影被普遍認(rèn)為已經(jīng)進入視覺時代，影像越來越成為制約電影人發(fā)揮藝術(shù)想象，同時也是激勵觀眾對電影進行消費的重要因素。精心營造的場面由于有著極強的視覺吸引力和對觀眾情緒上的刺激效果，不僅已經(jīng)是我們談及當(dāng)代電影藝術(shù)時不可忽視的內(nèi)容，也成為電影在進行市場營銷時的宣傳側(cè)重點，甚至在部分電影中，敘事相對于場面而言已居于從屬地位。場面營造在電影中地位提高的利弊姑且不論，對于視覺電影時代中，場面的營造元素、營造特點或目的等，都有必要給予一定的關(guān)注。

一、技術(shù)支持與奇觀的制造

早在1897到1927年這一電影藝術(shù)的草創(chuàng)階段，人們就已經(jīng)開始了對營造視覺奇觀(specta-cle)的嘗試。盡管從電影出現(xiàn)至今，對奇觀的追求曾一度出現(xiàn)過低潮，但奇觀性可以被認(rèn)為是電影這一藝術(shù)的本性之一。而自20世紀(jì)70年代至今，電影在技術(shù)上的進步，如CG動畫、網(wǎng)絡(luò)傳媒等，更是造就了電影生產(chǎn)方式的革命，也悄然改變了觀眾的欣賞方式，人們開始進入電影奇觀的繁榮時代。從藝術(shù)的角度來說，由技術(shù)支持而制造出的奇觀場面，能最大限度地體現(xiàn)主創(chuàng)的創(chuàng)造性思維;而從消費的角度來說，技術(shù)的運用，對于吸引觀眾的注意力，創(chuàng)造視覺與聽覺的雙重享受，給觀眾留下深刻的印象，是有著積極的意義的。因此，即使是在預(yù)算捉襟見肘的低成本電影中，電影人也往往運用各種技術(shù)手段(包括傳統(tǒng)技術(shù)中的剪輯手法等)來營造能給予觀眾視聽快感的場面。如在羅伯特•澤米吉斯的《阿甘正傳》(ForrestGump，1994)中，阿甘在其傳奇的一生中經(jīng)歷了許多美國歷史上的大事件，并且往往在其中扮演了舉足輕重的角色(如阿甘陰錯陽差地成為“水門事件”的舉報者)，從某種意義上說，阿甘是一種美國精神的象征。而要將這一個虛擬的人物放置在歷史中的真實場面中，技術(shù)的支持是不可或缺的。如阿甘和他所在的全美大學(xué)生橄欖球球隊在白宮受到約翰•肯尼迪總統(tǒng)接見的場面，其時主人公阿甘還與肯尼迪總統(tǒng)握了手。這一段中的肯尼迪影像是從相關(guān)新聞和紀(jì)錄片的膠卷中剪出的，而扮演阿甘的湯姆•漢克斯當(dāng)時是在藍幕前完成的握手動作，最后兩個人的影像被用數(shù)字技術(shù)合成;又如有五萬名反戰(zhàn)人士在林肯紀(jì)念堂前舉辦反對越戰(zhàn)的示威，由于動用群眾演員的成本太大，因此這一場面是由數(shù)字復(fù)制技術(shù)完成的，2017年/第12期/真正參與拍攝的群眾演員只有千余名左右。這些令人震撼的場面的營造都能夠勾起部分美國觀眾的歷史記憶，在對拍攝成本進行有效控制的前提下完成了懷舊感的營造。而在戰(zhàn)爭片、科幻片、魔幻片等類型片中，各類技術(shù)對于場面營造的意義更是不言而喻，缺少了令人信服的場面，電影的藝術(shù)效果便會大打折扣。然而必須指出的是，技術(shù)對藝術(shù)不能喧賓奪主，視覺效果永遠(yuǎn)只能是一部電影的外衣，故事情節(jié)依然是作為筋脈骨骼存在的，而電影的主題更是不可或缺的靈魂，一切奇觀都應(yīng)圍繞主題來設(shè)置。當(dāng)導(dǎo)演一味地追求華麗的場面營造，而沒有賦予這些場面一定的思考，或是電影的主題并不能站住腳時，電影勢必顯得或是內(nèi)容空洞，或是思想貧乏，而淪為一部純粹的動圖集。一旦這種風(fēng)尚在電影界占據(jù)主流，電影的藝術(shù)創(chuàng)造潛力也將衰退。

二、審美距離的切換

當(dāng)下電影在場面上的營造還踐行了瑞士心理學(xué)家愛德華•布洛的“心理距離說”。在布洛看來，距離是審美活動中的重要條件。心理距離即審美主體的現(xiàn)實自我與審美客體之間的遠(yuǎn)近，當(dāng)距離較近時，審美主體收獲到的是感性欣賞;而當(dāng)距離較遠(yuǎn)時，審美主體可以得到理性的升華，這兩種感受都能導(dǎo)向?qū)徝烙鋹?。而在電影中，心理距離往往是與視覺距離緊密相關(guān)的。當(dāng)導(dǎo)演表現(xiàn)規(guī)模宏大的場面，入鏡人物多、景物展現(xiàn)多、與主人公距離遠(yuǎn)時，觀眾在審美時更容易產(chǎn)生無利害性。而在面對小場面時，畫面以人為主，人物的表情、動作清晰可見，觀眾很容易對審美對象產(chǎn)生更為功利的欲望(如希望主人公轉(zhuǎn)危為安等)。二者在電影中不應(yīng)是割裂的，而應(yīng)該是互相切換的。這方面較為典型的是雷德利•斯科特的《角斗士》(Gladiator，2000)。在電影中，電影就觀眾對主人公的觀察分別設(shè)置了遠(yuǎn)與近兩種審美距離。在電影開始時，主人公馬克西•蒙斯還是羅馬帝國的大將軍，此時電影著重表現(xiàn)他率領(lǐng)的軍隊在冰天雪地中與敵人交戰(zhàn)的場面。觀眾既可以從遠(yuǎn)景鏡頭中看到鋪天蓋地的戰(zhàn)士劍拔弩張、呼嘯沖鋒的場景，黑色的盔甲與白色的雪地共同構(gòu)造了一幅殘酷的畫面。此時的審美距離是有必要拉遠(yuǎn)的，只有這樣觀眾才能感受到兩軍對壘的局面，以及羅馬帝國這邊大軍壓境的氣勢。而當(dāng)馬克西家破人亡，自己也淪為奴隸，只能在斗獸場依靠與猛獸搏斗來換取生存機會時，導(dǎo)演則使審美距離變近了。觀眾仿佛置身于古羅馬恢宏的斗獸場中央，感受著觀眾的歡呼，同時也近距離地面對死亡的威脅。兩種戰(zhàn)斗都是冷兵器時代的，但是一為戰(zhàn)場廝殺，一為斗獸場肉搏，在人數(shù)和地域面積上有著一定的差距。而更為重要的是，馬克西的身份發(fā)生了巨變，從一個一人之下萬人之上的國王繼承人、帝國統(tǒng)帥變成了落魄的奴隸。第一，他已經(jīng)不再處于保護較為嚴(yán)密的中軍帳中，而是在幾乎沒有盔甲防護的情況下與老虎或全副武裝的士兵貼身肉搏。第二，進退失據(jù)、走投無路的奴隸身份讓觀眾對馬克西感覺更為親近，此時觀眾更容易理解馬克西悲憤的心境。視覺上審美距離的縮短帶來的是心理審美距離的縮短，觀眾在不知不覺間已經(jīng)和馬克西站在了同一戰(zhàn)線，能夠更設(shè)身處地為馬克西而感到危險、緊張，而馬克西帶領(lǐng)奴隸們在極端不利的情況下一次次為生存而戰(zhàn)的搏擊在近距離觀察中也更為清晰，野性的美感以及對自由不懈追求的精神在刀光劍影中體現(xiàn)得淋漓盡致?？梢哉f，這兩種審美距離在切換中，觀眾與電影主人公之間的時空距離逐漸得到消解，整部《角斗士》的場景營造也有了史詩意味。國產(chǎn)電影中亦有類似的作品，陳可辛的《投名狀》(2007)與《角斗士》有著甚多相似之處。在電影中，主人公投身官軍之后，先打舒城，再打蘇州，隨后攻破太平軍都城南京，這三大戰(zhàn)役都給觀眾呈現(xiàn)了氣勢宏大的大場面，觀眾可以看到大批清軍與太平軍戰(zhàn)士均在刀槍劍戟乃至晚清已被普遍運用的大炮火槍中倒下。僅舒城大戰(zhàn)導(dǎo)演就用了長近10分鐘的大場面來進行展現(xiàn)。這絕不僅僅是為了以千軍萬馬之勢來為觀眾創(chuàng)造視覺沖擊力，而是因為正是在這一場場死傷無數(shù)的戰(zhàn)斗中，由于對生命、對仕途的不同態(tài)度，三個主人公之間的友情出現(xiàn)了裂痕。而在主人公最后自相殘殺時，導(dǎo)演則拉近距離，制造出詭異、陰暗的場面。由于兩次都是刺殺，小場面更能讓觀眾看清人物扭曲的五官以及兵刃入體的殘忍，感受到兄弟反目的悲哀和官場傾軋的陰謀。大小場面的切換調(diào)節(jié)了遠(yuǎn)近兩種審美距離，同時也使敘事張弛有度。

三、詩意與紀(jì)實的互動

在當(dāng)前技術(shù)可以幫助人們在營造場面時以“少”變“多”、以“小”變“大”、以“遠(yuǎn)”變“近”時，還可以在紀(jì)實性和詩意性之間自如切換，或是以逼真的、貼近人們經(jīng)驗的場面給予觀眾審美體驗，或是在藝術(shù)處理之下，有意淡化場面中的現(xiàn)實性，讓畫面蒙上一層詩意、溫和的面紗。無論哪一種，都是從生活真實到藝術(shù)真實的跨越，都能夠在心理層面給觀眾帶來巨大的影響，它們都是服務(wù)于電影主題的，并且可以根據(jù)敘事的需要進行切換與互動。例如，在詹姆斯•卡梅隆的《泰坦尼克號》(Titanic，1998)中，詩意就與紀(jì)實形成了良性互動。卡梅隆曾表示，如果真的存在一艘泰坦尼克號的話，他會這樣來拍攝這部電影:“我會讓上千名乘客搭乘泰坦尼克號在大西洋上航行，就像1912年一樣，然后駕直升機從船的上空飛過，在不同的距離和角度上，用長鏡頭拍攝。我要讓直升機從船頭一直飛到船尾，用一個鏡頭拍出整個泰坦尼克號以及甲板上的乘客，這樣的鏡頭顯得真實。我還會在船的許多位置用廣角鏡頭拍攝近景……使人們能夠身臨其境地感覺到，他們就在泰坦尼克號上?！边@種對于真實泰坦尼克號的期待，說明了卡梅隆對于營造紀(jì)實性場景的追求。盡管現(xiàn)實中并沒有一艘等大的巨輪供卡梅隆拍攝，但為了能夠?qū)崿F(xiàn)自己“身臨其境”的諾言，卡梅隆以甲板模型來打造近景場面，以船的縮小模型來制造全景場面，再用動畫技術(shù)來生成在甲板上散步、在海水中掙扎的乘客。并且這些場面大部分是由運動鏡頭構(gòu)成的，在多個角度的展現(xiàn)下，巨輪纖毫畢現(xiàn)，人物面貌各異，觀眾依然能夠在銀幕上看到這艘豪華巨輪的偉岸身姿，以及由此而引發(fā)的沉船之時，船體分離，數(shù)以千計的人遇難的極端慘烈的場景。但如果僅有對真實感的追求，電影無疑只能成為英國電影《冰海沉船》(1958)的視覺電影時代的升級版?！短┨鼓峥颂枴酚幸獾貙厍榈?、悠閑的、美好的畫面與生死攸關(guān)、天人永隔的場景進行對照，在前者的映襯下，電影作為一部災(zāi)難片所要表達的毀滅感和悲劇性便呼之欲出。如在泰坦尼克號剛剛起航時，風(fēng)和日麗，杰克坐在甲板上畫素描，這時滿腹心事的露絲走到欄桿邊遠(yuǎn)眺，杰克瞬間被露絲所吸引。除了這對主人公外，甲板上還有三等艙的人在抽煙、聊天兒、和孩子踢球等。整個場面顯得極為安逸而浪漫。又如杰克帶露絲到三等艙時，導(dǎo)演沒有表現(xiàn)三等艙惡劣的居住環(huán)境，而是表現(xiàn)了三等艙乘客們在其樂融融地歌舞飲酒，露絲正是被這樣人情味濃郁的場面所吸引的，其情感被激發(fā)了出來。這些場面都是被導(dǎo)演詩意化了的，它們都是為了與其后巨輪與冰山相撞，詩意、深情的畫面被撕得粉碎(尤其三等艙乘客是幸存者最少的)做鋪墊。而災(zāi)難的非人性被場面表現(xiàn)得越強，杰克不惜犧牲自己救出露絲的情懷也就被彰顯得越有力。甚至在同一個場面中，紀(jì)實與詩意也是能夠并存的，如在泰坦尼克號斷為兩截、船尾抬高時，露絲和杰克吃力地到達船尾，此時卡梅隆表現(xiàn)了主人公之外其余人的表現(xiàn):安慰孩子一切都會沒事的母親，驚恐的露絲和另外一個少女的臉部特寫，幾個拉著神父的手禱告的人，親吻露絲的杰克，絕望但是依然在大聲禱告的神父……這組群像構(gòu)成了一個紀(jì)實與詩意同在的場面，在晃動的鏡頭中，人群的混亂、恐慌一覽無余。而神父在最后時刻依然力圖慰藉信眾，杰克始終堅定地安慰露絲等，則為場面中增加了溫情、凄涼的色彩。

綜上，場面幫助呈現(xiàn)著電影的文化主題和敘事內(nèi)容，引發(fā)觀眾的思考以及對具體問題的評判。在視覺電影時代，電影人往往需要在技術(shù)的支持下，根據(jù)假定情境來營造場面。當(dāng)代電影的場面具有奇觀化，能夠自如切換審美距離以及兼具紀(jì)實感和詩意感的特點，不同風(fēng)格、不同形式的場面提供給觀眾不同的審美體驗，它們使電影的意蘊更為豐富，也使電影的視聽感染力得到了加強。

作者:鄧春蓉 單位:長江師范學(xué)院

［參考文獻］

［1］張歌東．?dāng)?shù)字時代的電影技術(shù)與藝術(shù)［J］．當(dāng)代電影，2003(03)．

［2］和麗君．審美過程中功利與非功利的統(tǒng)一———布洛心理距離說新解［J］．云南社會科學(xué)，2001(01)．

［3］楊遠(yuǎn)嬰．多維視野:當(dāng)代歐美電影研究［M］．北京:中國電影出版社，2007．

［4］張紅葉．從《冰海沉船》到《泰坦尼克號》———高科技對電影敘事的影響［J］．當(dāng)代電影，2004(05)．