導(dǎo)語(yǔ)：國(guó)內(nèi)電影文學(xué)發(fā)展歷程一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

中國(guó)的電影劇作誕生在1913年，到20世紀(jì)結(jié)束已有長(zhǎng)達(dá)87年的歷史。在這漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，電影劇作始終適應(yīng)著不同時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影創(chuàng)作與生產(chǎn)流通之需要，在變革中不斷拓展，在起伏中曲折前進(jìn)，在實(shí)踐中逐步提高。87年來(lái)，中國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)走過了一條從不完善到逐漸完善、從粗疏到精致、從幼稚到成熟的發(fā)展歷程。探討電影文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展歷程也就是探討電影劇作的文學(xué)發(fā)展歷程。一般來(lái)講，“電影文學(xué)”是電影文學(xué)劇本的簡(jiǎn)稱，是指那種可以在書刊上發(fā)表供人閱讀的電影劇本，是指未來(lái)電影的文學(xué)劇本。本篇所論述的電影文學(xué)，也主要指電影文學(xué)劇本;而且囿于篇幅，專指大陸故事片劇本，不包括其他片種的劇本。20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)的發(fā)展，始終見證著時(shí)代前進(jìn)的激越變遷和民族自強(qiáng)的風(fēng)雨歷程。我們大致從以下六個(gè)時(shí)段來(lái)加以考察，借此勾畫出一個(gè)粗略的輪廓。

一、1913—1931:文明戲和鴛鴦蝴蝶派影響下的電影文學(xué)［1］

20世紀(jì)初葉，中國(guó)電影還處于草創(chuàng)時(shí)期的摸索階段。1913年，鄭正秋編劇的《難夫難妻》(又名《洞房花燭》)，成為中國(guó)故事片的開端。這部專為拍攝而編寫的電影“劇本”，盡管它還比較簡(jiǎn)略，是“本事”、“幕表”式的，但中國(guó)電影劇作正由此發(fā)軔。所謂“本事”，是用一種概述的方式說明劇情，有情節(jié)，有動(dòng)作，并具有一定的可視性。所謂“幕表”，是模仿戲劇創(chuàng)作中流行的“幕表法”創(chuàng)作出來(lái)的電影劇本形式。它將電影故事梗概按照1、幕數(shù)(即場(chǎng)數(shù))，2、場(chǎng)景(內(nèi)外景)，3、登場(chǎng)人數(shù)，4、主要情節(jié)這四項(xiàng)進(jìn)行細(xì)化加工而成。雖然比較簡(jiǎn)單粗陋，但卻在中國(guó)電影沿用了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。我國(guó)初期影片的制作除表現(xiàn)出與戲曲的濃重情緣外(中國(guó)第一部電影就是1905年拍攝的戲曲片斷《定軍山》)，它還和文明戲結(jié)下了深交?！拔拿鲬颉?，又叫文明新戲。早期的演出劇目多半以贊美江湖豪俠、自由婚姻或針砭時(shí)弊、懲惡揚(yáng)善等為內(nèi)容，“文明”二字則是熱情的觀眾贈(zèng)予的美稱，表示“進(jìn)步或先進(jìn)”的意思。當(dāng)時(shí)著名劇團(tuán)有春秋社、新民社、民鳴社等，后兩家的主要成員如鄭正秋、張石川等都是中國(guó)早期電影的開拓者，而電影演員也幾乎全部來(lái)自于文明戲舞臺(tái)。中國(guó)電影劇作的最初形態(tài)，便受到文明戲的培植，承襲了文明新戲的藝術(shù)特質(zhì)。如《難夫難妻》所表現(xiàn)的針砭潮州婚俗的故事、舞臺(tái)記錄式的創(chuàng)作方法;《黑籍冤魂》直接改編自當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)、盛演不衰的同名時(shí)事文明戲。至1917和1918兩年，文明戲已趨于衰敗。

對(duì)中國(guó)早期電影劇作的基本面貌，程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》曾做過統(tǒng)計(jì)分析:“從1921年到1931年這一時(shí)期內(nèi)，中國(guó)各影片公司拍攝了共約650部故事片，其中絕大多數(shù)都是由鴛鴦蝴蝶派文人參加制作的，影片的內(nèi)容也多為鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的翻版。”［2］(P56)鴛鴦蝴蝶派是20世紀(jì)初葉出現(xiàn)于上海的文學(xué)流派，初以言情小說為主，后來(lái)還發(fā)表黑幕、武俠、偵探小說。其主要作者參與電影創(chuàng)作，當(dāng)然首先是編寫電影劇本。這些通常以“本事”加“字幕”形式出現(xiàn)的“電影劇本”大致可分為三類:一類屬于原創(chuàng)，如《可憐的閨女》、《多情的女伶》;另一類改編自鴛鴦蝴蝶派作家自己的小說，如《玉梨魂》、《啼笑因緣》;還有一類則是對(duì)外國(guó)文學(xué)作品的改編，如《空谷蘭》、《梅花落》。擅于講故事的鴛鴦蝴蝶派文人電影迅速得到了廣大觀眾的接受和認(rèn)同，并成為20年代中國(guó)電影劇作的主流。1913—1920年間，中國(guó)電影以短片為主，其劇作大多取材于文明戲或深受文明戲影響。1921—1931年間，電影劇作較多受到鴛鴦蝴蝶派影響，且以長(zhǎng)片為主。后10年中國(guó)電影迎來(lái)了最初的商業(yè)浪潮，各類專業(yè)創(chuàng)作者的加入令電影作品充滿了中國(guó)式的情懷，特別是洪深等海歸文人進(jìn)入電影界，也使得電影劇作帶有了全新的特質(zhì)。

20年代還形成了電影劇作“舊派”與“新派”不同風(fēng)格的兩大流派，呈現(xiàn)出一個(gè)多姿多彩又良莠混雜的局面。鄭正秋的《勞工之愛情》和《孤兒救祖記》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷蘭》、歐陽(yáng)予倩的《天涯歌女》，無(wú)疑是這一時(shí)期的優(yōu)秀之作。電影的題材和類型也大大豐富起來(lái)，“先后出現(xiàn)過趣劇片、家庭倫理片、時(shí)裝言情片、古裝傳奇片、武俠神怪片等等熱門題材的次第更替?！碧剿髋c盲從交織，商業(yè)與良心相持，電影劇作以進(jìn)兩步退一步的蹣跚腳步來(lái)到了時(shí)代風(fēng)云突變的十字路口。［3］(P178)即使在這樣的情況下，1925年之后的電影文學(xué)也還是在發(fā)展之中。魯勒、程景楷、伍鐵林曾這樣概括其“發(fā)展的特點(diǎn):一是故事情節(jié)更加完整;二是描繪動(dòng)作更加具體化;三是對(duì)白本自己成為電影文學(xué)的有機(jī)組成部分;四是將以景劃分鏡頭變?yōu)槿舾社R頭組成的場(chǎng)景;五是描寫具有較強(qiáng)的文學(xué)性?！保?］

二、1932—1949:蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國(guó)好萊塢類型片影響下的電影文學(xué)

中國(guó)電影劇本作為文學(xué)被認(rèn)同，是在20世紀(jì)30年代，那時(shí)電影劇本已成為文學(xué)上的一種新的體裁。這里面有兩個(gè)重要的影響因素:一是蘇聯(lián)蒙太奇電影，一是美國(guó)好萊塢類型片。十月革命(1917)勝利不久，蘇聯(lián)電影藝術(shù)家便開始用電影擔(dān)負(fù)起宣傳、教育和組織人民的責(zé)任。他們通過不斷的實(shí)踐，以蒙太奇手段為主，拍攝了一大批反映革命斗爭(zhēng)的影片，取得了良好的社會(huì)效益。電影大師普多夫金的《母親》、愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是蒙太奇電影的翹楚之作。1925年，當(dāng)時(shí)由田漢負(fù)責(zé)的“南國(guó)電影劇社”就放映過《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。蘇聯(lián)蒙太奇電影思維對(duì)中國(guó)電影形成了強(qiáng)烈的沖擊。1932年中共文委電影小組正式建立，一批服膺蘇聯(lián)革命文藝?yán)碚摰淖笠碜骷?，特別是左翼劇作家，相繼進(jìn)入電影界。他們帶來(lái)的不僅是新的題材和生活內(nèi)容，也有新藝術(shù)觀和敘事風(fēng)格，因而推動(dòng)了中國(guó)電影文學(xué)的健康進(jìn)步。夏衍、鄭伯奇等人先后翻譯了普多夫金的《電影導(dǎo)演論》、《電影腳本論》等專著和文章，還翻譯介紹了蘇聯(lián)影片《生路》的臺(tái)本等?？箲?zhàn)時(shí)期，蘇聯(lián)電影輸華增多，其電影文學(xué)劇本的中譯本也相繼在中國(guó)刊行，無(wú)疑推動(dòng)著中國(guó)電影文學(xué)的發(fā)展。至40年代后半期，電影文學(xué)劇作作為一種獨(dú)立的藝術(shù)品類，已成規(guī)模地出現(xiàn)于中國(guó)文壇上。

在中華人民共和國(guó)成立之前，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展影響最大的還是好萊塢。2005年發(fā)表的蕭知緯、尹鴻的《好萊塢在中國(guó):1897—1950年》一文，通過大量的資料收集、分析、統(tǒng)計(jì)，獲得了可能從來(lái)沒有被公布過的一些重要數(shù)據(jù)。結(jié)合好萊塢電影特別是30—40年代在中國(guó)的傳播和影響的分析，作者認(rèn)為:“中國(guó)本土電影的敘事策略、影像風(fēng)格以及主題傾向，都在某種程度上受到好萊塢的影響或者是應(yīng)對(duì)好萊塢的強(qiáng)勢(shì)而發(fā)展出來(lái)的。”［5］事實(shí)上，好萊塢類型片中的西部片、歌舞片、犯罪片、喜劇片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、倫理片、兒童片、恐怖片等等，都給這一時(shí)段電影工作者留下了難忘的印象。他們不斷在批判中學(xué)習(xí)、借鑒，因而30—40年代的左翼電影創(chuàng)作、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的電影創(chuàng)作以及戰(zhàn)后新潮電影創(chuàng)作，無(wú)疑都帶有蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國(guó)好萊塢類型片的印跡。一方面，創(chuàng)作者們要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)影片在主題、題材和人物形象塑造等內(nèi)容方面的編劇技巧、蒙太奇的電影思維方法;另一方面，也要學(xué)習(xí)美國(guó)好萊塢敘事方法、影片鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用、通俗情節(jié)劇的創(chuàng)作模式。其目的是創(chuàng)造出中國(guó)觀眾喜聞樂見的民族風(fēng)格特色。

在蘇聯(lián)蒙太奇電影和美國(guó)好萊塢類型片的雙重影響下，中國(guó)三四十年代涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀的電影劇作家和電影劇作，其中以1932—1937年間的左翼電影運(yùn)動(dòng)最具有代表性。需要提及的是，蘇聯(lián)在1934年第一次作代會(huì)上正式提出了“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法。這一創(chuàng)作方法一經(jīng)和中國(guó)的具體實(shí)踐相結(jié)合，便形成了一種新的創(chuàng)作潮流，那就是“革命現(xiàn)實(shí)主義電影”或曰“批判現(xiàn)實(shí)主義電影”。1932年下半年，夏衍(化名丁一之)創(chuàng)作電影文學(xué)劇本《狂流》，揭示了農(nóng)民與富紳的尖銳斗爭(zhēng)，由此拉開了左翼電影運(yùn)動(dòng)序幕;1933年他又化名蔡叔聲改編了茅盾的《春蠶》，創(chuàng)作了反映當(dāng)時(shí)都市生活的貧富懸殊、階級(jí)關(guān)系針鋒相對(duì)的《上海二十四小時(shí)》等電影文學(xué)劇本?！渡虾６男r(shí)》把蒙太奇的方法運(yùn)用到電影劇作的整體構(gòu)思上，具有劃時(shí)代的意義。在左翼電影創(chuàng)作觀的影響下，進(jìn)步電影工作者展開了與“軟性電影”的大論戰(zhàn)，其創(chuàng)作思想、電影敘事風(fēng)格的探索都表現(xiàn)出多樣化的開闊思路。鄭正秋的《姊妹花》、蔡楚生的《漁光曲》、吳永剛的《神女》、孫瑜的《大路》、袁牧之的《桃李劫》和田漢的《風(fēng)云兒女》等一大批中國(guó)電影經(jīng)典之作紛紛誕生。這些電影劇作以嫻熟的通俗情節(jié)劇編劇方法和蒙太奇思維技巧表現(xiàn)了新的題材，給中國(guó)電影帶來(lái)了清新的風(fēng)氣。

抗戰(zhàn)時(shí)期的電影文學(xué)創(chuàng)作，也大多呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的特色?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》、《塞上風(fēng)云》、《中華兒女》等劇作，折射出保家衛(wèi)國(guó)的鮮明色彩?！恶R路天使》、《十字街頭》、《夜半歌聲》、《木蘭從軍》等，則曲折地反映抗戰(zhàn)意愿，鼓舞了淪陷區(qū)人民的抗日斗爭(zhēng)。戰(zhàn)后進(jìn)步電影的創(chuàng)作，洋溢著強(qiáng)烈的時(shí)代精神，批判現(xiàn)實(shí)的力度與深度大大超過以往。《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《小城之春》、《萬(wàn)家燈火》、《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》等一批電影劇作，“均程度不等地涉及‘由希望變失望’的社會(huì)性主題，分別以正劇、悲劇或諷刺喜劇的形式，描繪了蔣家王朝崩潰前夕的人心世態(tài)，引起各階層觀眾的廣泛共鳴。”［3］(P182)至40年代末期，中國(guó)電影文學(xué)創(chuàng)作整體水準(zhǔn)已進(jìn)入成熟期。

三、1949—1966:新中國(guó)十七年“工農(nóng)兵”為主導(dǎo)的電影文學(xué)

新中國(guó)成立以后，政治環(huán)境發(fā)生了巨大變化，電影創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和方針政策也隨之發(fā)生了改變。1949年7月召開的全國(guó)第一次文代會(huì)上，確定了把“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針作為新中國(guó)文藝的總方向和今后的行動(dòng)綱領(lǐng)。隨之中央電影局局長(zhǎng)袁牧之提出兩個(gè)“必須”，強(qiáng)調(diào)“保證以工人階級(jí)思想領(lǐng)導(dǎo)的‘工農(nóng)兵電影’為主導(dǎo)”。這就十分清楚地說明，電影創(chuàng)作從敘事到影像語(yǔ)言兩個(gè)層面都必須與舊的電影決裂，建立自己的獨(dú)立創(chuàng)作體系。東北和上海兩大國(guó)營(yíng)電影制片廠率先推出故事片《橋》和《農(nóng)家樂》，一工一農(nóng)，一北一南，昭示著新中國(guó)電影和電影文學(xué)創(chuàng)作的未來(lái)走向。十七年間先后出現(xiàn)四次電影文學(xué)的創(chuàng)作高潮:第一次高潮出現(xiàn)在1949—1952年左右。反映工人生活的劇本有《光芒萬(wàn)丈》、《紅旗歌》、《高歌猛進(jìn)》、《團(tuán)結(jié)起來(lái)到明天》、《六號(hào)門》等;反映農(nóng)民生活的劇本有《白毛女》、《呂梁英雄》、《兒女親事》、《農(nóng)家樂》、《陜北牧歌》等;反映戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期部隊(duì)軍人與民兵生活以及英雄事跡的劇本有《中華女兒》、《趙一曼》、《劉胡蘭》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《翠崗紅旗》、《南征北戰(zhàn)》等。新中國(guó)電影文學(xué)的起點(diǎn)很高。正如電影評(píng)論家鐘惦棐所說:它“為中國(guó)自有電影以來(lái)開辟了一個(gè)嶄新的時(shí)代:新人、新事、新天地、新思想”?！捌渥畲筇卣骶褪且怨まr(nóng)兵為主體的中國(guó)人民大眾，第一次以它本來(lái)的面貌，真實(shí)地再現(xiàn)在銀幕上?！@是三十年代、四十年代黨在國(guó)統(tǒng)區(qū)領(lǐng)導(dǎo)的進(jìn)步電影所難以設(shè)想的非凡情景?！保?］(P307)第二次高潮為1956年前后。1953年3月在北京召開了第一屆全國(guó)電影劇本創(chuàng)作會(huì)議，大力提倡“學(xué)習(xí)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法”。

1956年4月，主席代表中央提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針。中國(guó)作家協(xié)會(huì)主席團(tuán)作出了“關(guān)于加強(qiáng)電影文學(xué)劇本創(chuàng)作的決議”，文化部、中國(guó)作協(xié)了“聯(lián)合征求電影文學(xué)劇本啟事”。一時(shí)間，電影文學(xué)的創(chuàng)作出現(xiàn)了全新的繁榮局面。題材方面由表現(xiàn)工農(nóng)兵這一中心內(nèi)容逐漸全面展開，呈現(xiàn)了以知識(shí)分子題材、愛情題材、諷刺喜劇的興起為標(biāo)志的多樣化創(chuàng)作走向。有的劇作更是勇闖禁區(qū)，《》大膽突破塑造英雄人物概念化的誤區(qū)，《柳堡的故事》大膽描寫了新四軍戰(zhàn)士與房東姑娘的愛情。在名著改編方面，夏衍編劇的《祝?！沸蜗蟮卦佻F(xiàn)了祥林嫂這個(gè)被封建勢(shì)力活活扼殺的悲劇典型。第三次高潮出現(xiàn)在“難忘的1959年”。全年共生產(chǎn)98部影片，電影文學(xué)創(chuàng)作更是空前繁榮，不僅數(shù)量多，而且質(zhì)量高。其中，夏衍的《林家鋪?zhàn)印?，呂宕、葉元的《林則徐》，楊沫的《青春之歌》，于伶、孟波、鄭君里的《聶耳》，趙季康、王公浦的《五朵金花》，陸柱國(guó)、王炎的《戰(zhàn)火中的青春》等創(chuàng)作或改編的電影文學(xué)劇本，無(wú)論在內(nèi)容還是形式上都顯示出了它們前進(jìn)的步伐，其共同特征在于藝術(shù)質(zhì)量的整體提高與成熟，給中國(guó)電影人物畫廊留下了林老板、林則徐、林道靜、聶耳、高山、雷振林等一系列性格鮮明的典型形象。第四次高潮為1962—1964年。出現(xiàn)了李準(zhǔn)的《李雙雙》，希儂、葉楠等人的《甲午風(fēng)云》，謝鐵驪的《早春二月》，徐光耀的《小兵張嘎》，李英儒、李天、嚴(yán)寄洲的《野火春風(fēng)斗古城》、烏•白辛的《冰山上的來(lái)客》，黃宗江的《農(nóng)奴》，毛烽、武兆堤的《英雄兒女》和陽(yáng)翰笙的《北國(guó)江南》等一大批優(yōu)秀劇作。這些電影文學(xué)劇本有了進(jìn)一步的變革與發(fā)展，它們突出地表現(xiàn)在逐漸擺脫了美國(guó)和蘇聯(lián)電影及電影文學(xué)的影響，而顯示出了更加濃厚的中國(guó)民族特色。新中國(guó)十七年的電影文學(xué)，一方面沐浴著新中國(guó)的陽(yáng)光雨露，受到黨和政府的重視，努力吸收三四十年代電影文學(xué)創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn)的營(yíng)養(yǎng)，并且不同程度地受到好萊塢電影、蘇聯(lián)電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的影響，而取得了巨大的成績(jī);另一方面又蒙受極“左”思潮的干擾，經(jīng)歷了幾起幾落的波折，而步履維艱地波浪式前行。

這是輝煌而又慘淡的十七年。建國(guó)初期，在北京和上海曾經(jīng)成立了包括夏衍、柯靈、于敏、林杉、李天濟(jì)、楊沫、孫謙、胡蘇、海默、羽山等多位著名電影劇作家在內(nèi)的電影劇本創(chuàng)作所，這“兩所”集中三四十名專職編劇，承擔(dān)著向各電影制片廠輸送電影劇本的任務(wù)，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀電影文學(xué)劇本。而這“兩所”建立的背景卻是在批判影片《武訓(xùn)傳》的風(fēng)暴之后。1951年對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的社會(huì)批判，以政治運(yùn)動(dòng)的形式，嚴(yán)重沖擊了新生的人民電影事業(yè)。接下來(lái)當(dāng)作重點(diǎn)批判的還有《我們夫妻之間》、《關(guān)連長(zhǎng)》等。這一系列的事件，使創(chuàng)作主體意識(shí)受到壓抑，致使電影文學(xué)表現(xiàn)的題材、主題和手法日趨片面、狹窄和單一，助長(zhǎng)了公式化和概念化的創(chuàng)作現(xiàn)象。“不求藝術(shù)有功，但求政治無(wú)過”，創(chuàng)作者只好小心謹(jǐn)慎地按照意識(shí)形態(tài)權(quán)威話語(yǔ)的要求來(lái)編劇，直到1956年雙百方針的提出，劇本創(chuàng)作才又呈現(xiàn)短暫的活躍。1957年的“反右派”斗爭(zhēng)給電影界帶來(lái)巨大災(zāi)難;1958年的“”和“拔白旗”運(yùn)動(dòng)，又對(duì)電影創(chuàng)作帶來(lái)沖擊。就在中國(guó)電影處于某種困惑的關(guān)頭，一向關(guān)心電影工作的總理出面排除干擾，親自指導(dǎo)1959年國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮片的投產(chǎn)，由此形成電影文學(xué)創(chuàng)作的異峰突起，經(jīng)過數(shù)十年歷史風(fēng)云的沖洗后，大部分影片和電影劇作仍然閃耀著藝術(shù)光澤。1962年以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱又重新成為社會(huì)主潮，接下來(lái)是愈演愈烈的極左批判浪潮，使本已處境艱難的電影文學(xué)創(chuàng)作更是雪上加霜。在接下來(lái)的“”的政治浩劫中，包括電影文學(xué)創(chuàng)作在內(nèi)的中國(guó)電影事業(yè)面臨滅頂之災(zāi)。

四、1966—1976:十年的電影文學(xué)

十年“”動(dòng)亂摧殘甚至毀滅了電影藝術(shù)人才的精神和肉體，對(duì)中國(guó)電影事業(yè)造成極為嚴(yán)重的破壞。和兩個(gè)反革命野心家相互勾結(jié)，大肆推行形“左”實(shí)右的反動(dòng)文化專制主義，使得故事片的創(chuàng)作整整停止了七年，一片荒漠，瀕于絕境，取而代之的是“樣板戲”電影?！都t燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》等八個(gè)樣板戲電影的創(chuàng)作，必須遵循的基本精神就是用“三突出”的原則塑造無(wú)產(chǎn)階級(jí)的英雄人物形象。所謂“三突出”原則，就是在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。在創(chuàng)作過程中，雖然創(chuàng)作人員與“”進(jìn)行了各種方式的周旋和斗爭(zhēng)，但樣板戲電影不可避免地被烙上了一種特殊的時(shí)代印跡。八億人民只看八部“樣板戲”電影的狀況引起了人民群眾的強(qiáng)烈不滿。日理萬(wàn)機(jī)的總理順乎民意，于1973年接見部分電影工作者，指示盡快恢復(fù)故事片生產(chǎn)。從1973年拍攝第一部故事片開始，到1976年10月粉碎“”為止，整個(gè)“”期間拍攝的故事影片約60部。除了少數(shù)“中性影片”，藝術(shù)質(zhì)量較好的影片，極大多數(shù)影片與當(dāng)時(shí)的政治緊密相聯(lián)。按其與政治的關(guān)聯(lián)程度，章柏青、賈磊磊主編的《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》大體歸類為三:［7］(P47－61)一是繼續(xù)描寫階級(jí)斗爭(zhēng)與路線斗爭(zhēng)的影片，如《艷陽(yáng)天》(1973)、《青松嶺》(1973)、《戰(zhàn)洪圖》(1973)、《火紅的年代》(1974)等，其劇本皆非原創(chuàng)。由于創(chuàng)作人員經(jīng)“”暴風(fēng)雨，膽小謹(jǐn)慎，如履薄冰，選擇的劇本幾乎都是改編之作。這些影片都有公式化、概念化的傾向，但在電影節(jié)目極其匱乏的年代，的確為廣大觀眾帶來(lái)了精神上的娛樂，也為電影界帶來(lái)了一線生機(jī)。二是緊密為現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)服務(wù)的影片，如《春苗》(1974—1975)，被“”一伙直接插手、反復(fù)修改;《決裂》(1975)作品完成后被“”一伙直接利用。它們?cè)谂浜稀胺磽粲覂A翻案風(fēng)”中發(fā)揮了“炮彈”的威力作用。三是“陰謀電影”，直接為“”篡黨奪權(quán)效勞的作品，如《反擊》(1976)、《歡騰的小涼河》(1976)、《千秋業(yè)》(1976)、《盛大的節(jié)日》(1976)等“電影藝術(shù)的怪胎”。

1974—1975年還出現(xiàn)了一些藝術(shù)質(zhì)量較好的影片，《閃閃的紅星》(1974)、《創(chuàng)業(yè)》(1974)、《海霞》(1975)等都受到了廣大觀眾的歡迎。但《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》因突破了規(guī)定的“三突出”原則，又引來(lái)了新的責(zé)難，橫遭“”的蓄意“圍剿”。這兩個(gè)事件最后都驚動(dòng)了。1975年7月25日，他對(duì)《創(chuàng)業(yè)》作了親筆批示:“此片無(wú)大錯(cuò)，建議通過發(fā)行。不要求全責(zé)備，而且罪名有十條之多，太過分了，不利調(diào)整黨內(nèi)的文藝政策?！?月29日，他又對(duì)《海霞》批示:印發(fā)政治局各同志?！逗Ｏ肌匪艿膲褐疲彩怯舌囆∑街鞒终尉旨w審看后方有定論。隨著1976年10月6日“”被一舉粉碎，對(duì)《海霞》的最后“圍剿”也化作了泡影。五、1977—1989:現(xiàn)實(shí)主義復(fù)蘇與拓展中的電影文學(xué)“”結(jié)束，中國(guó)電影文學(xué)開始進(jìn)入一個(gè)新的歷史發(fā)展時(shí)期。從政治上、思想上、藝術(shù)上獲得了解放的劇作家們立即振奮起來(lái)，以高昂的熱情投入到了新的創(chuàng)作活動(dòng)中。揭批“”成為新時(shí)期之初電影文學(xué)創(chuàng)作的主潮，五六年的時(shí)間里就涌現(xiàn)出這方面的電影50多部。主要?jiǎng)∽饔小妒碌娘L(fēng)云》、《淚痕》、《苦惱人的笑》、《于無(wú)聲處》、《生活的顫音》、《神圣的使命》、《丹心譜》等。1979年，鄧小平在第四次文代會(huì)上發(fā)表了綱領(lǐng)性文獻(xiàn)《祝辭》，他說:“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！边@一年是中國(guó)電影創(chuàng)作大獲豐收并取得長(zhǎng)足進(jìn)步的一年，生產(chǎn)故事片65部，發(fā)表電影文學(xué)劇本80多個(gè)?！缎』ā?、《歸心似箭》、《淚痕》等所進(jìn)行的藝術(shù)探索，大多模仿和借鑒蘇聯(lián)五六十年代“解凍電影”的表現(xiàn)風(fēng)格，極大地豐富了電影的內(nèi)容和表現(xiàn)手段，在思想性和藝術(shù)性方面都上了一個(gè)臺(tái)階。電影文學(xué)的創(chuàng)作至此才真正面臨一個(gè)新的復(fù)興時(shí)期。改革開放以來(lái)的80年代電影文學(xué)，進(jìn)入了一個(gè)前所未有的拓展時(shí)期。其重要標(biāo)志有三:

一是電影文學(xué)有關(guān)研討、評(píng)獎(jiǎng)等活動(dòng)頻頻展開，進(jìn)入常規(guī)化。1980年，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)聯(lián)合召開了“劇本創(chuàng)作座談會(huì)”，文化部電影局召開了“革命歷史與革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇本創(chuàng)作座談會(huì)”;1982年，文化部電影局又召開了全國(guó)故事片廠電影文學(xué)編輯會(huì)議，同年頒布了《關(guān)于故事片廠電影文學(xué)工作的若干規(guī)定》;1983年，中國(guó)電影文學(xué)學(xué)會(huì)成立，次年即舉辦電影文學(xué)劇本評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng);1984年起，每年都舉行“中日電影文學(xué)研討會(huì)”，進(jìn)一步開闊了國(guó)際視野……所有這些活動(dòng)，都體現(xiàn)了“電影繁榮、劇本領(lǐng)先”的主旨，對(duì)于推動(dòng)和促進(jìn)創(chuàng)作的繁榮發(fā)展起了積極的作用。80年代初中國(guó)電影的三大獎(jiǎng)，在貫徹二為方向、雙百方針、繁榮電影創(chuàng)作方面功不可沒。文化部設(shè)立了“中國(guó)電影優(yōu)秀影片獎(jiǎng)”，《大眾電影》恢復(fù)了“百花獎(jiǎng)”，中國(guó)電影家協(xié)會(huì)又設(shè)立了中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”。三個(gè)獎(jiǎng)各有特點(diǎn)，又相互補(bǔ)充，明確了正確的創(chuàng)作導(dǎo)向，從而激勵(lì)劇作家不斷創(chuàng)作出精品力作。

二是電影本體理論研究空前活躍、深入。關(guān)于電影與戲劇的關(guān)系、電影語(yǔ)言現(xiàn)代化、電影與文學(xué)的關(guān)系、電影新觀念、電影民族化和謝晉電影模式等問題的多次討論，學(xué)界發(fā)表了大量的文章，從而在一定程度上影響和促進(jìn)了創(chuàng)作;對(duì)外國(guó)電影理論(巴贊和克拉考爾、蒙太奇學(xué)派，以及西方現(xiàn)代電影理論)的引進(jìn)和借鑒，促進(jìn)了電影本體意識(shí)的覺醒和深化，為形成劇本自身鮮明的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作的繁榮提供了不可或缺的動(dòng)力。

三是劇本創(chuàng)作成果喜人，佳作紛呈。由于有了一個(gè)思想解放的創(chuàng)作環(huán)境，老、中、青三代編劇發(fā)揮各自的優(yōu)勢(shì)，形成了既競(jìng)爭(zhēng)又并駕齊驅(qū)的態(tài)勢(shì)，使得電影文學(xué)創(chuàng)作在回歸現(xiàn)實(shí)主義航道、反映真實(shí)生活、審視歷史的文化反思和表現(xiàn)人性主題的深度和廣度上，在題材、體裁、類型、風(fēng)格、樣式的多樣性上，以及發(fā)掘電影語(yǔ)言和形式創(chuàng)新方面，都進(jìn)入了一個(gè)前所未有的新天地，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀作品。緊隨著“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”興起，電影文學(xué)創(chuàng)作相繼出現(xiàn)了一大批以“”和“反右”運(yùn)動(dòng)為反思對(duì)象的作品。代表作有《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《被愛情遺忘的角落》、《人到中年》、《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》。作者的視野擴(kuò)展到社會(huì)生活的各個(gè)層面，不僅表現(xiàn)出人們命運(yùn)中的創(chuàng)痛與悲憤，更延伸出社會(huì)生活、政治風(fēng)云的復(fù)雜性。劇本因強(qiáng)化了對(duì)極“左”政治的反思和批判力度，而獲得思想深度和警世力度;同時(shí)，它們又能純熟地運(yùn)用觀眾喜聞樂見的敘事風(fēng)格和影像語(yǔ)言，使得劇情的展開通俗易懂，老少咸宜。重大革命歷史題材和傳記片電影文學(xué)，不僅作品數(shù)量可觀，在藝術(shù)質(zhì)量上也屢有新的突破?！段靼彩伦儭贰ⅰ赌喜鹆x》、《孫中山》、《譚嗣同》、《開國(guó)大典》等代表劇作，內(nèi)容廣博豐富，既富有歷史的文獻(xiàn)性，又各有獨(dú)特的題材選擇與開掘的不同深度，人物性格都很有典型性，特別是風(fēng)格樣式的多樣性，較之以前同類電影劇作有了明顯的提高。

應(yīng)和著解放思想、改革創(chuàng)新的時(shí)代潮流，80年代的電影文學(xué)持續(xù)不斷地進(jìn)行著多樣化的藝術(shù)探索和實(shí)踐，創(chuàng)作出了《鄰居》、《沙鷗》、《喜盈門》、《城南舊事》、《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》、《黑炮事件》、《野山》、《老井》、《人•鬼•情》、《紅高粱》和《頑主》等一大批記錄一個(gè)時(shí)代精神蛻變歷程的作品。盡管作品未能脫離都市、農(nóng)村、工業(yè)、軍事、體育、改革等司空見慣的題材軌道，但在藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)手法和電影語(yǔ)言創(chuàng)新上都顯得獨(dú)樹一幟，獲得了新鮮的藝術(shù)質(zhì)感和個(gè)性顯著的創(chuàng)作風(fēng)格，最充分地顯現(xiàn)出劇作家空前活躍的思維和可貴的創(chuàng)新能力。六、1990—2000:國(guó)家意志與市場(chǎng)需求雙重影響下的多元化電影文學(xué)90年代，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化都處于轉(zhuǎn)型期。為了適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的發(fā)展，電影體制也進(jìn)行了相應(yīng)的改革。任殷不無(wú)憂慮地指出:“經(jīng)濟(jì)的壓力迫使電影制片廠撤銷文學(xué)部，一些編劇、編輯改行。提供發(fā)表電影劇本的刊物也紛紛改刊或?？?，電影文學(xué)創(chuàng)作的活力與原創(chuàng)性遠(yuǎn)不如20世紀(jì)80年代，電影文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)歷著低谷和陣痛的轉(zhuǎn)型階段。”［8］為了應(yīng)對(duì)和改變這種狀況，中央和政府主管部門采取了一系列措施來(lái)加強(qiáng)和改善電影文學(xué)方面的工作。1991年，廣電部電影局召開了全國(guó)故事片廠文學(xué)工作暨文學(xué)部主任聯(lián)席會(huì)議，集中討論加強(qiáng)電影文學(xué)工作和開展電影劇本有獎(jiǎng)?wù)骷顒?dòng)。1994年，在全國(guó)宣傳思想工作會(huì)議上的講話中，總書記又對(duì)文藝界提出“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的創(chuàng)作方針，電影局把重大革命歷史題材作為強(qiáng)化主旋律電影創(chuàng)作的重點(diǎn)，并以此為龍頭，帶動(dòng)整個(gè)電影創(chuàng)作的發(fā)展和質(zhì)量的提高。

1995年年初，中央提出要抓好電影、長(zhǎng)篇小說和少兒文藝“三大件”的要求;中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和西安電影制片廠6月聯(lián)合主辦了“電影文學(xué)創(chuàng)作研討會(huì)”;9月中國(guó)夏衍電影學(xué)會(huì)經(jīng)民政部批準(zhǔn)登記成立。1996年3月，黨中央在長(zhǎng)沙召開了建國(guó)以來(lái)規(guī)模最大、規(guī)格最高的電影工作會(huì)議，提出了實(shí)施精品戰(zhàn)略的“九五五○”工程;6月廣電部電影局、夏衍電影學(xué)會(huì)聯(lián)合舉行“夏衍電影文學(xué)獎(jiǎng)”全國(guó)優(yōu)秀電影劇本征集評(píng)選活動(dòng)，以不斷開拓稿源，提高劇本質(zhì)量，振興電影文學(xué)工作。該項(xiàng)活動(dòng)每年舉辦一次，至2000年舉辦了四屆，共收到應(yīng)征劇本1946部，評(píng)選獎(jiǎng)勵(lì)了《西南凱歌》、《離開雷鋒的日子》、《馬蘭草》、《我的1919》等55部電影劇本。1997年，廣電部又成立了電影劇本規(guī)劃策劃中心。凡此種種，均表明黨和政府的意識(shí)和決心。90年代的電影文學(xué)，呈現(xiàn)出國(guó)家意志與市場(chǎng)需求雙重影響下的多元化創(chuàng)作格局，基本形成了主旋律電影劇作、娛樂片電影劇作、藝術(shù)片電影劇作的三分天下。

主旋律電影創(chuàng)作，是塑造國(guó)家形象、追求崇高精神的主流意識(shí)形態(tài)作品，也是在一定范圍內(nèi)考慮市場(chǎng)因素，并追求一定人文情懷的電影作品。大多得到政府主管部門的政策和經(jīng)濟(jì)扶持。傳記片劇作《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《》等，向人們展示的不僅僅是傳主的業(yè)績(jī)，而更重在刻畫心靈，挖掘出人性、人情中最崇高、最美好的特質(zhì)。劇作力避一些觀念化的東西，以情帶戲，以戲帶情，在人物的情感世界中或揭示其高尚的情懷，或刻畫領(lǐng)袖的人格力量和精神風(fēng)范。戰(zhàn)爭(zhēng)片《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》三大系列創(chuàng)作的出現(xiàn)，氣勢(shì)磅礴，風(fēng)姿各異，視野開闊，提供的全景式、史詩(shī)式的敘事很有氣魄。它們不僅以形象化的情節(jié)記錄了中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史進(jìn)程，而且以宏大歷史敘事進(jìn)入到歷史回眸，進(jìn)而增強(qiáng)對(duì)歷史的審視意味。時(shí)政片劇作《離開雷鋒的日子》，尋求既平凡又崇高的境界，在是非善惡的尖銳沖突中，高揚(yáng)了“雷鋒”那永不過時(shí)的時(shí)代精神。而《橫空出世》和《我的1919》作為國(guó)慶50周年獻(xiàn)禮劇作，則傳達(dá)出強(qiáng)烈的民族感情和國(guó)家意志。

娛樂片電影劇作中，楊爭(zhēng)光、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》(1990)別具一格。2008年被中國(guó)電影家協(xié)會(huì)授予“改革開放30年優(yōu)秀電影劇本”稱號(hào)。這部娛樂片劇作，也融合了藝術(shù)片劇作的許多因素。作為一部武俠電影文學(xué)，編導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的人物譜系、劇情結(jié)構(gòu)，包括武打程式進(jìn)行了全方位的“改編”。過去武俠片中那種因果相依的劇情結(jié)構(gòu)，那種善惡有報(bào)的雙重結(jié)局，那種臨危不懼、處變不驚的英雄豪俠，在“雙旗鎮(zhèn)”里全都紛然解體!馮小剛與人合作的賀歲片《甲方乙方》、《不見不散》，使當(dāng)下老百姓的喜怒哀樂在通俗喜劇中得到釋放，為本土娛樂片提供了可貴的經(jīng)驗(yàn)。此后王朔等人的賀歲片劇本《沒完沒了》、《一聲嘆息》等，則進(jìn)一步在觀賞性上下足了功夫。馮小寧的《黃河絕戀》是抗戰(zhàn)題材劇作，意在傳達(dá)“反戰(zhàn)、和平和民族精神”。它較為新穎地選取一個(gè)外國(guó)人視角，從第三方的角度來(lái)敘述歷史事件，有利于更客觀地認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)的災(zāi)難。姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，運(yùn)用了大量現(xiàn)代商業(yè)電影的技巧，表現(xiàn)出與以前的“”題材劇作完全不同的思想內(nèi)核和外部電影形態(tài)。

藝術(shù)片電影劇作，在適應(yīng)時(shí)代需要中有了新的拓展。劉恒的《秋菊打官司》、《菊豆》等劇本，在藝術(shù)個(gè)性和商業(yè)元素中巧妙地維持平衡。它們通過展現(xiàn)楊天青與菊豆、通過展現(xiàn)秋菊這些人物的動(dòng)作和動(dòng)作所體現(xiàn)的心理、性格、命運(yùn)來(lái)完成整個(gè)故事的講述，特別注重使劇作的各種藝術(shù)元素能符合觀眾的欣賞習(xí)慣，并受到他們的喜愛與歡迎。思蕪的《那山•那人•那狗》(1998)是一部唯美之作，在藝術(shù)上具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)特征。2008年被中國(guó)電影家協(xié)會(huì)授予“改革開放30年優(yōu)秀電影劇本”稱號(hào)。它把故事通過“我”的視角和父親的視角串聯(lián)起來(lái)，讓看似平淡單調(diào)的故事活躍和生動(dòng)。

20世紀(jì)中國(guó)電影文學(xué)的發(fā)展進(jìn)步，為弘揚(yáng)中華文化做出了不朽的貢獻(xiàn)，凝聚著一代又一代電影劇作家的辛勤耕耘與努力創(chuàng)造。這里列出一份并不完整的名單，以表達(dá)我們對(duì)這些優(yōu)秀劇作家崇高的敬意。他們是:鄭正秋、夏衍、蔡楚生、洪深、田漢、陽(yáng)翰笙、包天笑、吳永剛、孫瑜、袁牧之、沈西苓、馬徐維邦、歐陽(yáng)予倩、史東山、鄭君里、李天濟(jì)、沈浮、陳白塵、石開、水華、沈西蒙、沈默君、邢野、羽山、丁洪、趙寰、林杉、石言、黃宗江、葉元、楊沫、趙季康、王公浦、陸柱國(guó)、王炎、胡蘇、梁信、李準(zhǔn)、希儂、葉楠、白樺、謝鐵驪、徐光耀、李英儒、烏•白辛、毛烽、武兆堤、陳立德、王愿堅(jiān)、張?zhí)烀?、李克異、孫謙、馬烽、魯彥周、馬林、蘇叔陽(yáng)、鄭重、成蔭、張暖忻、李陀、伊明、辛顯令、張弦、張賢亮、諶容、凌子風(fēng)、張子良、李唯、顏學(xué)恕、阿城、謝晉、丁蔭楠、賀夢(mèng)凡、張磊、田軍利、費(fèi)林軍、陳劍雨、黃蜀芹、鄭義、王朔、張笑天、劉恒、楊爭(zhēng)光、方義華、宋家玲、王軍、史超、李平分、王興東、思蕪、馮小剛、姜文、黃丹、唐婁彝等。