20世紀80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構成一個學術研究領域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評，象征著中國電影已經成熟，中國電影從此不斷進軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺的中心。再次，1983年秋，中國電影學者程季華、陳梅在加州大學洛杉磯校區(qū)首次開課，標志著中國電影正式進入了美國大學課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學科的地位。但是，要歷史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學教授法國文學時，即想撰寫一部中國電影通史。幾經周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達)是研究俄蘇電影的美國學者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學院遠東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會資料室以內部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關于中國電影的書籍，信息性強于學術性，提供基本的、為當時所急需的，關于現(xiàn)代中國文化、社會、政治、歷史的文獻資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學術專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設計上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個規(guī)模較小的活動而出版的?，旣悺ぜo可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時期一直朝后推到了結束，但也同樣著重電影政治，密切關注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術的局限，它們仍是歐美中國電影研究領域的重要成績。

[摘要]中國電影比世界電影的起步本來已晚了至少10年，這期間又由于一些政治、歷史和經濟的原因，使中國電影與西方電影至今在技術條件和藝術觀念等方面仍存有不小的距離。中國電影要達到世界電影先進水平，除了借鑒西方先進電影技術、理念的之外，還應該從浩瀚的中國舞臺藝術形式資源中挖掘出一些有價值的東西，為當代中國電影注入更多的養(yǎng)分和活力。

[關鍵詞]電影；舞臺藝術；關系

電影和戲劇都屬于綜合藝術，即它們都吸取了文學、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術的長處，獲得了多種手段和方式的藝術表現(xiàn)力，從而形成了自己獨特的審美特征，將時間藝術和空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現(xiàn)藝術與表現(xiàn)藝術、造型藝術與表演藝術的特點融匯到一起，具有更加強烈的藝術感染力。至今才有110年歷史的電影，已完成任何一種藝術形式從稚嫩走向成熟的全過程。從起初被排斥在高雅藝術之外的市井“雜?！?，到現(xiàn)在已具備較系統(tǒng)和完善的理論體系，并在西方尤其美國取得較高的學術地位，電影發(fā)展之快，是世界上任何一種藝術都無法與之匹敵和媲美的。

我國早期的電影美學觀便是“影戲”理論。這一理論延續(xù)了幾十年，直到1979年，白景晨在《電影藝術參考資料》第一期上發(fā)表了《丟掉戲劇拐杖》一文，對電影本質及其語言創(chuàng)新的探討才正式拉開帷幕。接著，張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》也對戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評。這兩篇文章的發(fā)表，使得電影與戲劇的關系問題受到電影理論界的廣泛關注，并引發(fā)了一場長達數年的理論爭鳴。雖然討論最終并未產生定論，但雙方都意識到一個最基本問題，那就是，電影的產生是從戲劇中得到啟示與影響，電影與戲劇的關系密不可分;但另一方面，電影與戲劇又有著本質的區(qū)別，不應在戲劇原則中束縛自己的手腳，而應發(fā)揮電影藝術本身的特征。

一、中國電影與傳統(tǒng)舞臺藝術形式的歷史淵源

電影在中國首次放映的時間一般認為是1896年，這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國首次攝制本國影片的日期，在《中國電影發(fā)展史》中是這樣敘述的:“1905年，開設在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐，把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷，拍成了影片。這部短片是我國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影，便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結合起來這是很有意義的。中國電影的誕生不僅與戲劇結合，而且也與文學結合，《定軍山》是中國古典小說《三國演義》中的一個片斷。中國人第一次看到電影，就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國首次拍攝電影就和中國的戲曲以及文學結下不解之緣的歷史事實。

一、美國電視電影的由來在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗時期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961—1962演季，論文美國全國廣播公司（NBC）電視網首先在黃金時段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標準規(guī)范。優(yōu)質的影片常常會吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時達到40％的相對收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對收視率則超過了50％。但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網相繼推出電影欄目，對影片的需要量相當大，在70年代初，每周共有10個晚間電影節(jié)目在電視網上播出。電視網對影片的需求太大造成了賣方市場效應，好萊塢的制片公司趁機不斷提高電視播出價格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當時是一個令人震驚的數字。另一個問題是所謂“新片”其實大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時取勝的，過多地播放舊片也會影響到整個節(jié)目體系。還有一個電影如何適應電視播出的問題。在時長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德·西爾沃曼當初還是一個電視臺小編輯的時候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個笑話。影片的畫面也不太適合電視，因為50年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會在上下兩端留下很大的空白。為此電視網還得找影片復制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內容保持在一個四比三的電視畫框里，但影片原來的構圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細節(jié)了。所有這些問題加在一起，促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。在60年代，美國的商業(yè)電視網還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅持讓自己的每一個節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數觀眾的需要，得到最大多數觀眾的喜愛，同時不會引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預算很低，拍攝周期很短，而且播出時間基本上為90分鐘，去掉廣告時間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。但從70年代起，這種情況開始發(fā)生變化。1970年1月，全國廣播公司播出了一部由百老匯戲劇改編的影片《我親愛的查理》（MySweetCharlie）。這是一部講述黑人青年與白人姑娘愛情故事的影片，動作性不強，其封閉式結構也不可能為將來的發(fā)展留下什么余地，更重要的是，這種黑白戀愛的內容肯定會引起南方保守的白人觀眾種族主義情緒的不滿。但在經過60年代民權運動和社會大動蕩洗禮后的美國社會和美國觀眾畢竟與以往不同了，全國廣播公司在經過再三考慮之后，還是決定上這部片子。結果這部影片受到了相當高的評價，同時創(chuàng)下了很不錯的收視率，在不久后還得到了3項艾美獎。《我親愛的查理》的成功，對以后相當一部分電視電影轉向更嚴肅的題材，無疑起到了推動作用。1971年，美國廣播公司在其“每周電影”的欄目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），講述了職業(yè)橄欖球運動員布里安·皮科羅和蓋爾·賽耶思的故事。與以往的電視電影不同，這部影片中的主人公和他們的故事是以真實的生活為依據的，據影片的制作者說，這部作品中只有5％是虛構，其余全是事實。在這部影片中，主人公布里安由于身患癌癥，在26歲時就結束了年輕的生命。而在一個故事中主要講述這樣一個情節(jié)，在電視節(jié)目的傳統(tǒng)上也是從來沒有過的。盡管由于預算低、工期短（實拍只用了14天）、時長有限（實際時長73分，播出時長90分），這部影片算不上特別精彩，一些內容也沒有得到充分發(fā)揮，但還是取得了引人注目的效果。在電視中播出之后，這部影片后來又被釋放到電影院中放映，從而創(chuàng)造了美國影視業(yè)一項新的制度：在可能的情況下，比較優(yōu)秀的電視電影會在電視播出過一段時間后進入影院。盡管從總體來看，這類影片數量不多，也從來沒有創(chuàng)造過驕人的票房成績。這部影片還在另外兩個方面為以后的電視電影提供了模仿的樣板。首先是這種以真實事件為依據的故事后來被認為特別適合于電視電影的樣式，成為以后許多電視電影的基本題材，這類影片在美國有一個專稱，叫作“紀錄劇”（docudrama）。其次是講述生理和精神疾病的故事成為后來電視電影中一種重要的類型，以至于被人們稱作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。從70年代起，以真實生活為故事基礎的電視電影所占的比重越來越大，成為這種樣式的一種主流形態(tài)。這些作品在處理真實與虛構的比例時雖然各有不同，但大都以當前的或歷史上的真實人物或真實事件為核心內容，而且一般都使用原人物的真名實姓。其中既有歷史或當代名人的傳記，如《約翰·保羅二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新聞熱點人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常經歷的作品，如講一位不懂英語的柬埔寨移民小姑娘在幾年時間獲得英語拼寫大獎的《拼寫自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是講真實的強奸并殺害未婚妻案的《加利福尼亞命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美國電視電影發(fā)展概況自七八十年代開始，幾大主要商業(yè)電視網基本上不再播出好萊塢出品的影院故事片，而在自己的電影時段里專門播出主要由它們出資制作的電視電影。而這種電視電影在時長等形式方面也逐漸定型，以便更適于商業(yè)電視網的欄目化播出方式。實際上，這類電視電影已經成為一種由電視業(yè)提出或批準創(chuàng)意，主要由電視業(yè)出資，專門為電視制作，并且在電視上首映的特殊的電影節(jié)目。這種用膠片拍攝，制作比較講究的2小時或4小時節(jié)目，在今天美國的電視屏幕上是相當重要的一項內容。在1998—1999演季，各商業(yè)電視網的播出計劃表上，每周共有5次專門的電影時段播出電視電影（哥倫比亞廣播公司兩次，美國廣播公司、全國廣播公司和派拉蒙電視網各一次），電視網有時還會打破計劃，在其他時段，或在非演季播出新完成的影片。從1996年10月1日至1997年9月30日，各主要電視網（包括SHOWTIME、HBO等大型有線電視網）播出的新影片總計208部，另外還有了在辛迪加市場出售由各地電視臺聯(lián)播的電視電影，其中絕大部分是2小時的節(jié)目，也有少量4小時甚至6小時的節(jié)目。下表是這一年時間里各主要電視網播出電視電影的數量：（注：資料來源（美）杰姆斯·莫瑟主編《電視年鑒：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472頁。）電視網一年中播出數量哥倫比亞廣播公司電視網57全國廣播公司電視網35美國廣播公司電視網27聯(lián)合派拉蒙電視網15?？怂闺娨暰W10商業(yè)電視網合計144SHOWTIME有線電視網22HBO有線電視網12LIFETIME有線電視網10其他有線電視網18全國有線電視網合計62公共電視網2辛迪加節(jié)目3

目前美國電視電影的主要市場仍然在無線商業(yè)電視網方面，特別是三大廣播公司電視網，每年播出的電視電影在百部以上，而且由于三大廣播公司電視網至今仍在收視率方面占據著全美電視市場的半壁江山，它們播出的電視電影對于公眾的影響也要比有線電視網大得多。依照慣例，商業(yè)電視網播出的電視電影大多是電視網出資委托好萊塢大制片公司或是獨立制片公司制作，版權由制片公司擁有，電視網只有首播權。因此，電視電影實際上是美國電視業(yè)與電影業(yè)合作的產物。為了適應商業(yè)電視網欄目化播出的需要，現(xiàn)在的電視電影，在時長上基本上是固定的，都是兩個小時的節(jié)目（除去廣告大約92分鐘左右）。少量電視電影以上下集，甚至3集的形式出現(xiàn)，通常連續(xù)播出兩三個晚上，每晚兩個小時，人們有時也把這些比較長篇的電視影片看做是微型連續(xù)劇。由于電視電影是獨立成章的，因而不像情境喜劇或是普通系列劇那樣具有強烈的欄目化特點，但各大電視網習慣上還是把它們安排在固定時段的固定欄目中播出，如CBS在每周日晚上9點到11點的“CBS星期天晚間電影”和每周三晚上9點到11點的“周三晚間電影”，很少擠占其他時段。

三、美國電視電影的特點電視電影與普通系列劇在形式方面的另一個重大不同是，它沒有技術結構方面的嚴格要求。雖然時長是固定的，不論什么樣的故事都必需正好放進一個90分鐘的框架里，但在其內部卻不必像系列劇那樣一定要分成每段十來分鐘的若干幕。在播出時，一部電視電影會被打斷八到十次來插播廣告，但劇作家和導演不必像拍系列劇時那樣，要事先考慮好在適當的時候被打斷，并且要為能夠在廣告后繼續(xù)抓住觀眾而設置懸念。這就意味著，電視電影的作者比電視系列劇的作者有著更大的自由，他們可以按照自己認為需要的節(jié)奏，而不是插播商業(yè)廣告的節(jié)奏來安排故事的進程。杰克·紐曼在談到《藍騎士》（BlueKnight）的寫作時為此興奮不已，他說：“我寫的全部東西從‘淡入’起到‘淡出’止，四個小時一氣呵成，他們愿意從哪里打斷都行?！@意味著已經發(fā)生了一些事情，另一些事情將要發(fā)生，或是你嚇得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情況，但總之你是一直在看。我不用費一點心思去考慮在哪里打斷插播廣告?！保ㄗⅲ海溃贰に固蛊諣枴断蛉珖v故事的人們——美國電視寫作史》，紐約康提紐姆出版公司1992年英文版，第126頁。）當然，無論如何這些節(jié)目在播出時總要被商業(yè)廣告打得七零八落。電視電影同一般影院故事片在形式方面的不同，則表現(xiàn)在它更具有的電視特點上。首先在制作成本上就有極大區(qū)別。好萊塢商業(yè)影片動輒幾千萬美元甚至上億美元的制作費用是商業(yè)電視網很難承受的，一部電視電影的投資規(guī)模大約為500萬至800萬美元，以每小時節(jié)目的平均成本計算，要高出一般的情境喜劇和普通系列劇一倍以上，但比好萊塢商業(yè)片卻低得多。低成本制作以及電視不太清晰的小屏幕播放的限制，使得電視電影很少追求宏大的場面和壯觀的視覺效果，也很少使用耗資巨大的高科技特技，而是更注重敘事本身的趣味和臺詞語言的魅力。此外，雖然電視電影的制作方式與普通影片沒有什么區(qū)別，但為了更適合電視小屏幕播出的特點，這種影片樣式還是逐漸形成了一套自己的形式規(guī)范。最明顯的是鏡頭景別的運用。電視電影更驅向于使用近景、特寫等近距離的景別，而較少使用場面遼闊的大全景。這一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上難于分辨特別細微的事物，另一方面也是因為特寫甚至大特寫在電視中表現(xiàn)出來并沒有影院銀幕上那樣強烈的沖擊力，多用無妨。當然還有一個特別突出的特點，就是美國的電視電影從來不采用寬銀幕的方式，而總是規(guī)規(guī)矩矩地用標準四比三畫面拍攝，這似乎與我國目前大多是用磁帶錄制的遮幅式電視電影恰好相反。在剪接節(jié)奏上，電視電影在總體上偏慢，在同樣時長的情況下鏡頭數量一般明顯少于普通影片。這既是為了適應電視觀眾在日常環(huán)境中觀賞的心理節(jié)奏，同時也是因為在小屏幕上看片所感受到的速度與大銀幕有所不同。（阿里洪在其《電影語言的語法》一書中曾經談到：“當你以正常速度拍攝一場戲，然后在一幅小銀幕上放映時，銀幕上再現(xiàn)的速度是同拍攝這場戲時的速度相符的。但同樣是這部片子，放映在供大量觀眾觀看的大銀幕上時，那場戲的速度就慢下來了?！保ㄗⅲ海趵纾┑つ岚瑺枴ぐ⒗锖椤峨娪罢Z言語法》，陳國鐸等譯，中國電影出版社1981年版，第164頁。）說的正是這樣的情況。）在敘事方面，電視電影不但更為明暢易解，更依重于語言本身的敘事功能，而且對于各種視覺的敘事因素也很注意提高其清晰度。例如對于一份起著敘事重要作用的報紙新聞標題的特寫鏡頭，電視電影可能會比普通影片多給一兩秒鐘，以便電視機前的觀眾也能看清它的內容。在夜景場面中，電視電影通常會采用比普通影片強得多的照明，用較強的輪廓光勾出主體內容的清晰形象，以適應電視收看環(huán)境光線較亮的需要。以上這些特點綜合在一起，讓人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是電視電影。如果說在外部形式上電視電影的電視特點還不算十分突出的話，那么在題材內容方面，美國的電視電影的電視特點就更為鮮明了。與肥皂劇、情境喜劇和普通系列劇絕大多數是原創(chuàng)作品不同，現(xiàn)在的電視電影極少是劇作家原創(chuàng)的，它們大都由流行的傳記、小說、歷史著作、報告文學或新聞報道改編而來。電視電影的制作者大概很少想到要拍出成為經典的傳世之作，但大多數這類作品卻希望能同時事熱點結合起來。電視是一種即時傳真的現(xiàn)代媒介，即使是娛樂性節(jié)目也不能不在一定程度上受到即時傳真這一媒介特征的制約。一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網中第一次播出時的收視率，而在觀眾對其藝術狀況一點都不了解的情況下，能吸引觀眾收看的因素，主要就是其內容與公眾熱點的吻合。所以，每一個熱門話題差不多都能夠引發(fā)出一部甚至幾部有關題材的電視電影。本文開頭所說古巴男孩的故事被拍成電視電影，就反映了這種狀況。由于這種影片制作周期很短，它又總能趕在熱點還沒有冷卻的時刻播放出來。例如戴安娜公主結婚、婚變和不幸逝世等幾次大事件，都引出了好幾部質量不很高，但播出非常及時的電視電影。1995年1月末，著名前橄欖球星兼影視明星辛普森的謀殺案即將開庭，?？怂闺娨暰W就及時推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），講述辛普森從童年直到成為犯罪嫌疑人的全部過程，包括他在取保候審期間乘車出走，在高速公路上被警方和各電視網進行追擊而這場大追擊在幾個月前才被各大電視網進行了實況轉播，美國公眾都記憶猶新。。同年4月，為了配合拳王泰森強奸案引起的社會熱點，HBO有線電視網也推出過一部泰森的傳記片《泰森》（Tyson）。而另一些電視電影，則配合著熱門暢銷書的上市，對某些一度引人注目的事件舊話重提。

1992年，美國陸軍醫(yī)院護士長瑪格蕾茲·坎默梅耶上校同軍方的一場官司引起了美國社會的廣泛注意。這是一位在越南戰(zhàn)場上得到過銅星勛章的老資格護士在美軍中地位頗高，可望被提升為將軍并成為陸軍總護士長。但她卻是一個同性戀者（雖然有過4個子女），離婚后與一位女藝術家同居。軍方本來默認這個事實，但在一次例行的填表中瑪格蕾茲承認自己是同性戀者，使得軍方最后作出決定讓她退役。她為此同美軍對簿公堂，要求保護自己的權利，并且在一場馬拉松式的審判中最后獲勝。到1995年2月，這個事件雖然早已煙消云散，但瑪格蕾茲新出的一部自述書籍，卻顯眼地出現(xiàn)在所有書店的新書陳列中，再度引起公眾的關注。就在新書公開發(fā)行的同時，全國廣播公司的紀實性電視電影《瑪格蕾茲·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）應時播出，再次把同性戀者權利這個美國社會的熱門話題，形象地演示了一番?？匆豢醋顭嶂杂陔娨曤娪斑@一節(jié)目類型的哥倫比亞廣播公司近期的節(jié)目單，可以對電視電影的題材特點得出一個總體印象。在2000年2月的最后3周中，哥倫比亞電視網總共安排了3部電視電影，共播出時數是10小時。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分兩集播出《薩莉·海明絲：一個美國丑聞》（SallyHemings:AnAmericanScandal），講述美國前總統(tǒng)杰佛遜同他家的女奴薩莉之間38年的戀情關系。之所以播出這樣一部影片，是因為近來美國報刊上沸沸揚揚，正在炒作一個新聞：最新的基因技術證明，薩莉的后裔同杰佛遜總統(tǒng)有著無可置疑的血緣關系。這是歷史事件與現(xiàn)實熱點密切配合的一個典型范例。2月20日（星期日）播出《給奧杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。這是一個虛構故事，講述一個既是天才又是傻瓜的面包師的心路歷程，而這個故事的藍本則是一部現(xiàn)代經典小說，丹尼爾·柯耶斯的同名作品。2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分兩集播出《完美的謀殺，完美的小鎮(zhèn)》（PerfectMurder,PerfectTown），講述的也是一個真實故事，是1996年圣誕夜發(fā)生的一起謀殺案，至今仍未結案。同時這部影片又是根據新近著名作家勞倫斯·謝勒的一本暢銷書改編的。就像前面提到的瑪格蕾茲的故事一樣，把幾年前的熱點新聞和一本新暢銷書結合起來正是商業(yè)電視電影的通常作法。實際上在電視電影中，即使是一些完全虛構的純娛樂性故事，也常常會盡可能地同公眾熱點聯(lián)系起來，突出電視特有的即時性。在辛普森案件審判正在烏煙瘴氣，控方和辯方爭吵不休的時候，全國廣播公司播出了一部叫做《亨特歸來》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的動作型警察系列劇中的主角，并沒有什么特別之處，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶卻與辛普森一樣，是由橄欖球明星轉入影視圈的，兩個人的年齡、出道時間和知名度都差不多。而在這部影片中，德里耶出演的亨特與辛普森一樣，被卷入一場謀殺案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被殺的是他的前妻）。

因此，盡管這只是一部非常普通的驚險犯罪片，但它對現(xiàn)實事件的影射卻顯而易見。有了這樣一個噱頭，這部本來稀松平常的影片也就很容易引起注意，成為應時之作。從數量上來看，電視電影中講述浪漫故事、怪異故事，特別是驚險犯罪故事的純虛構作品并不少（大都由暢銷小說改編），但給人留下比較深刻印象的卻是那些反映真實事件的“紀錄劇”。這個特點正是電視與電影這兩種現(xiàn)代大眾媒介相結合而產生的?？偲饋碇v，由紐約的商業(yè)電視網和好萊塢的制片商聯(lián)手創(chuàng)造出來的電視電影這種節(jié)目樣式，在美國的電視節(jié)目中不論藝術質量還是思想內涵相對都要算是比較出色的。它既吸收了電影傳統(tǒng)中用精致的聲畫語言、進行敘事的各種技巧，又適應了電視媒介的特點，在形式，特別是題材方面自成一格，至今對美國電視受眾產生著重大影響。美國是最大的電影生產國，也是電視電影的誕生地，了解美國電視電影的生產流程、播出方式和內在特征，對發(fā)展我國的電視電影事業(yè)應該是很有借鑒意義的。

一、美國電視電影的由來

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗時期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NBC）電視網首先在黃金時段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標準規(guī)范。優(yōu)質的影片常常會吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時達到40％的相對收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對收視率則超過了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網相繼推出電影欄目，對影片的需要量相當大，在70年代初，每周共有10個晚間電影節(jié)目在電視網上播出。電視網對影片的需求太大造成了賣方市場效應，好萊塢的制片公司趁機不斷提高電視播出價格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當時是一個令人震驚的數字。另一個問題是所謂“新片”其實大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時取勝的，過多地播放舊片也會影響到整個節(jié)目體系。

還有一個電影如何適應電視播出的問題。在時長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德•西爾沃曼當初還是一個電視臺小編輯的時候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個笑話。影片的畫面也不太適合電視，因為50年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會在上下兩端留下很大的空白。為此電視網還得找影片復制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內容保持在一個四比三的電視畫框里，但影片原來的構圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細節(jié)了。

所有這些問題加在一起，促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國的商業(yè)電視網還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅持讓自己的每一個節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數觀眾的需要，得到最大多數觀眾的喜愛，同時不會引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預算很低，拍攝周期很短，而且播出時間基本上為90分鐘，去掉廣告時間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

一、美國電視電影的由來

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗時期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NBC）電視網首先在黃金時段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標準規(guī)范。優(yōu)質的影片常常會吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時達到40％的相對收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對收視率則超過了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網相繼推出電影欄目，對影片的需要量相當大，在70年代初，每周共有10個晚間電影節(jié)目在電視網上播出。電視網對影片的需求太大造成了賣方市場效應，好萊塢的制片公司趁機不斷提高電視播出價格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當時是一個令人震驚的數字。另一個問題是所謂“新片”其實大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時取勝的，過多地播放舊片也會影響到整個節(jié)目體系。

還有一個電影如何適應電視播出的問題。在時長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德•西爾沃曼當初還是一個電視臺小編輯的時候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個笑話。影片的畫面也不太適合電視，因為50年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會在上下兩端留下很大的空白。為此電視網還得找影片復制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內容保持在一個四比三的電視畫框里，但影片原來的構圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細節(jié)了。

所有這些問題加在一起，促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國的商業(yè)電視網還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅持讓自己的每一個節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數觀眾的需要，得到最大多數觀眾的喜愛，同時不會引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預算很低，拍攝周期很短，而且播出時間基本上為90分鐘，去掉廣告時間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有七年歷史。雖然是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創(chuàng)性的七年，走過了一段不斷突破和征服的路。

1998年：電視電影上路

電視電影在中國在電影頻道從無到有的理由很樸實——為了生存。

電影頻道第一任節(jié)目部主任張海方是一位對大局對藝術非常敏感、思想又很敏銳的領導，我很幸運在她手下做了兩件在國內無論對于電影還是電視都屬于開創(chuàng)性的工作：一是負責電影頻道節(jié)目的總編排；一是拍攝電視電影。這兩件事在國內都是沒有可供借鑒的經驗。張海方主任很早就要求我提出一個能使國產電影有更長播出周期的方案。20世紀90年代后幾年，電影產量不斷下滑，電影頻道節(jié)目編排的壓力越來越大。1998年初，我提出國產節(jié)目源緊張要開發(fā)國產節(jié)目的想法，得到電影頻道閆敏軍主任的充分肯定。之后便開始留意開發(fā)什么節(jié)目。一組登載在《北京電影學院學報》1998年第2期上關于國外電視電影介紹的文章進入視線。電影可以專門為電視臺播放拍攝！用磁帶拍攝電視電影。我鄭重其事又忐忑不安地向張海方主任匯報了這個想法。從海方主任的眼神中，我知道這個建議對電影頻道非同小可，也看出她難以掩飾的認同。不久，她告訴我領導的決定，歷史輕輕地翻開了中國拍攝電視電影這一頁。

一、美國電視電影的由來

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗時期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NBC）電視網首先在黃金時段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標準規(guī)范。優(yōu)質的影片常常會吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時達到40％的相對收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對收視率則超過了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網相繼推出電影欄目，對影片的需要量相當大，在70年代初，每周共有10個晚間電影節(jié)目在電視網上播出。電視網對影片的需求太大造成了賣方市場效應，好萊塢的制片公司趁機不斷提高電視播出價格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當時是一個令人震驚的數字。另一個問題是所謂“新片”其實大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時取勝的，過多地播放舊片也會影響到整個節(jié)目體系。

還有一個電影如何適應電視播出的問題。在時長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德·西爾沃曼當初還是一個電視臺小編輯的時候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個笑話。影片的畫面也不太適合電視，因為50年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會在上下兩端留下很大的空白。為此電視網還得找影片復制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內容保持在一個四比三的電視畫框里，但影片原來的構圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細節(jié)了。

所有這些問題加在一起，促成了電視網為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網制作的影片《看他們怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠遠低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國的商業(yè)電視網還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅持讓自己的每一個節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數觀眾的需要，得到最大多數觀眾的喜愛，同時不會引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預算很低，拍攝周期很短，而且播出時間基本上為90分鐘，去掉廣告時間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

一、從中國傳統(tǒng)元素的視角看中國動畫電影

從電影的角度來說，動畫電影，實際上是一種綜合視覺與聽覺的語言形式，動畫電影很多故事情節(jié)，比如:場景、故事信息以及人物性格特點等都要通過視覺向觀眾傳遞。歷史悠久的中國文化當中，深厚的文化底蘊豐富了風格各異、形式多變以及輝煌燦爛的動畫電影藝術，這種獨特的藝術形式既包括藝術形態(tài)的獨立性，比如:我國傳統(tǒng)的書法篆刻、剪紙、圖形紋樣、繪畫、服飾搭配、建筑樣式以及民間繪畫等，其中為大眾所喜歡的皮影、臉譜以及刺繡等各種元素也都在這種獨特的視覺藝術形式內。這些豐厚的底蘊我國各地域及民族傳承下來的歷史積淀及智慧結晶，現(xiàn)代的中國，多樣化的藝術形態(tài)還在不斷的發(fā)展和演繹者。在我國傳統(tǒng)視覺藝術文化的發(fā)展及繼承，從20世紀中葉開始，我國的動漫領域就已經前后制作出了《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》以及《孫悟空大鬧天宮》等大量為大眾所喜愛的國產動漫電影，同時，這也在對動畫電影中國化的探索上取得了豐富的動畫制作經驗，對中國動畫電影的進步與發(fā)展有非常重大的影響。在中國傳統(tǒng)繪畫中，水墨畫就是其中的一種重要的藝術表現(xiàn)形式。從20世紀60年代初開始，中國動漫研究人員就已經將現(xiàn)代的動畫電影藝術與傳統(tǒng)的水墨畫進行了完美結合，從而制作出了大量的具有中國特色的水墨動畫。最具影響力的就是國產動畫《山水情》《鹿鈴》《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等優(yōu)秀作品，這些水墨動畫電影也為我國特色動畫電影創(chuàng)造了一種新動畫形態(tài)，即:水墨動畫。我國的第一部水墨類型的動畫電影就是《小蝌蚪找媽媽》，其具體表現(xiàn)形式為中國水墨畫，這種動畫電影將動畫片和獨具中國特色的水墨藝術進行了完美的柔和，中國水墨畫中獨具特色的筆墨惟妙惟肖地在電影屏幕上展現(xiàn)出來。此外在《小蝌蚪找媽媽》的繪畫表現(xiàn)形式上，對齊白石的作品《十里蛙聲出清泉》藝術形式進行了借鑒，對小蝌蚪的描繪以濃墨開始，以淡墨收尾，雖然對青蛙的描繪只有寥寥幾只，但是整體表現(xiàn)卻非常生動，動畫中的毛絨小雞是通過變化著的墨色繪制出來，此外，靈動晶瑩可愛的小蝦，也似乎帶觀眾進入了一個具有靈氣的水墨世界。要說動畫電影《小蝌蚪找媽媽》主要是對水墨花鳥形式進行的采寫，那么，動畫電影《山水情》就是從中國具有寫意特點的山水人物繪畫中脫離了出來，這些標志著我國的水墨動畫電影達到了頂峰?！渡剿椤返膭赢嬰娪爸校饕v的是一位德高望重的老鋼琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的幫扶，最后是老鋼琴家在養(yǎng)病的過程中對少年贈琴和教琴的動畫故事。這部動畫電影中所出現(xiàn)的瀑布和清泉等景物都是對濃墨濕筆的巧妙運用，濃淡變化的水墨顏色是對不同影像的完美營造，云霧繚繞的山巒，煙雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鷹。這些似夢似幻的景物不僅有大山大水的韻味，而且還有進入仙境般的高貴與優(yōu)雅，使觀看影片的觀眾為獨具藝術魅力的水墨動畫電影所陶醉。

隨著現(xiàn)代科技的不斷進步與發(fā)展，我國水墨語言在傳統(tǒng)水墨動畫的基礎上，對其進一步升華，同時又用電腦合成的三維影像演繹了一種新的動畫電影形式。其中最具代表性的就是運用環(huán)球數碼進行制作的、具有三維形式的動畫電影作品《夏》，被全球最高級的SIGGRAPH賽事所入選。這部電影是通過對電腦軟件的合理利用，在淡雅清新的傳統(tǒng)水墨基礎上，對其動畫的轉場效果和動畫的立體感等動畫影片的語言及畫面效果進行了強調，在三維動畫電影中，對濃墨重彩的虛擬的水墨世界表現(xiàn)更為豐富，同時也開創(chuàng)了一種獨具特色的全新水墨動畫樣式。在動畫電影的創(chuàng)作過程中，一個最重要的環(huán)節(jié)就是對其中角色的設計，這也是創(chuàng)作電影的主要組成部分。影片中對角色的設計，必須用簡練鮮明的形式對其人物形象及特點進行描繪和表現(xiàn)，這種藝術形式同我國的民間藝術造型形成了完美的契合，我國一系列的動畫電影中，都或多或少對民間繪畫視覺藝術要素進行了借鑒。其中有以視覺上的藝術形式作為影片的形象特征，還有的是通過民間繪畫的視覺藝術對某一細節(jié)上予以采用。比如:國產動畫電影《南郭先生》《豬八戒吃西瓜》以及《漁童》等，在對這些角色進行設定的過程中都是對民間剪紙中所塑造的造型特點得設計。動畫電影《驕傲的將軍》的人物形象設定中，則是運用我國民間年畫元素，對將軍的角色進行了完美融合，在民間的年畫中，其門神造型比較威武與夸張，其娃娃則比較憨態(tài)可掬，而且體型比較渾圓，《驕傲的將軍》中，將這兩種年畫造型進行適當的結合，使得將軍角色既有將士的威猛，同時又有動畫角色的憨厚與可愛。在中國動畫電影發(fā)展史上，最經典的一部動畫作品就是《大鬧天宮》，對這部動畫電影中孫悟空形象的設計可謂是我國動畫電影的形象標志，這部動畫電影中所有的藝術元素及角色造型都由我國民間美術起源，在設計這部電影的角色造型時，所采用的都是一線鉤形，以色輔形的藝術形式，影片中各個角色在造型上都是對民間戲曲臉譜及年畫藝術精華的直接吸取，帶給觀眾強烈的感染力。比如:孫悟空的三瓣嘴、桃子臉、靈動的黑眼圈;玉帝的柳葉眉等，這些形態(tài)美和人物的特點進行了完美的融合。

二、國際動畫電影在中國傳統(tǒng)元素上的借鑒

目前，隨著我國不斷加大的動畫影片市場潛力，再加上獨特的東方文化魅力，中國動畫元素越來越多地被國際上的動畫電影所借鑒，中國傳統(tǒng)的文化精髓逐漸成為全球動畫電影想要開發(fā)的珍貴資源，通過對中國元素的借助以使其在市場上的影響得以擴大。在世界上比較有影響力的中國動畫電影中，最具代表性的就是動畫電影《花木蘭》，它是以文學著作《木蘭辭》作為創(chuàng)作背景，此外還有《功夫熊貓》，這部動畫電影進行了多種中國繪畫元素的大融匯。動畫電影《花木蘭》中，主要講的是一個在民間流傳非常廣泛的女兒代父從軍的故事，其中可以發(fā)現(xiàn)美國好萊塢的電影動畫人對我國傳統(tǒng)繪畫文化的大膽嘗試和借鑒，在整個動畫電影背景中，對大場景的設計主要運用畫面點散透視效果，對局部的設計主要運用了中國畫的藝術表現(xiàn)表現(xiàn)，而對服裝的設計則是對我國南北朝服飾的還原，但是在影片場景及角色的造型設計上，則是對好萊塢式特點的沿用。要說動畫電影《花木蘭》屬于一部裹著中國外衣、講著美國故事的電影，那么，后來拍攝的《功夫熊貓》，從畫面細節(jié)到表現(xiàn)手段等各個方面都是對中國傳統(tǒng)的視覺繪畫元素的完美融合。整部動畫電影在進行背景及畫面的制作過程中，是對我國水墨語言的巧妙貫穿，比如，世外桃源的落英繽紛，山林間的群山繚繞，云海間的筆走蛇龍等。又如:各種各樣的書法藝術、建筑形式以及傳統(tǒng)的圖紋等等，每一個道具及每一個細微的角落都進行了細化。在這部動畫電影中，在為觀眾所贊賞的，就是對電影情節(jié)的切換，其方式耐人尋味，在電影的開頭中，主要用我國民間剪紙的藝術姿態(tài)來對電影的背景進行敘述，隨著故事情節(jié)不斷的向前發(fā)展，到影片中阿寶追憶時，進行了水墨形式的巧妙運用，影片將電影情節(jié)的轉換同我國視覺文化元素特征進行了完美結合，不得不讓觀眾感嘆其表現(xiàn)手法的靈動及我國視覺元素的神奇及魅力。

三、結語

中國******第十五次全國代表大會，為中國社會的跨世紀發(fā)展劃出了廣闊的宏偉的前景。意義極其重大；其可能發(fā)生的歷史影響，是無可估量的。在這個時代條件下的中國電影，將會呈現(xiàn)出不同于以往的、多姿多彩的風貌。對中國電影的前途我們滿懷信心。

記得1996年，在《電影藝術》雜志上，曾經有過電影到底是“工業(yè)”還是“藝術”的討論。那次討論無疑是有價值的，許多文章都言之成理；當然在我看來，兩者又是可以結合的。電影兼有“藝術”和“產業(yè)”的雙重性質。這里，我之所以用“產業(yè)”而不用“工業(yè)”，因為“產業(yè)”一詞在漢語習慣上是一個比“工業(yè)”要寬泛的概念，更易于表述和理解。電影的藝術性質，在中國近百年的實踐中，可以說是沒有爭議的；然而對于電影的產業(yè)性質的認定，人們卻總不是那么理直氣壯。在中國電影史上，既使是那些搞電影經營的企業(yè)家，也總是首先張起“教化”的旗號，而不敢直抒賺錢的目的。新時期以來，改革開放和現(xiàn)代化建設，尤其是提出建立社會主義經濟以來，經濟狀況的變化也帶來了人們觀念的變化；特別是這次黨的第十五代表大會上，******同志在報告中提出：公有制實現(xiàn)形式可以多樣化，可以有多種多樣的股份合作制，這為電影的經濟體制改革及正確認識電影的市場性，更加開闊了眼界。

電影的經濟性質照理說是不言而喻的。電影有始以來，作為它的主體，始終沒有離開過市場，離開過經營；美國的好萊塢更是把電影作為產業(yè)來經營的世界性代表。遠的不說，僅以1996年為例，這年美國共公映307部影片，總收入高達57億美元；列在10大賣座影片之首的《美國獨立紀念日》超過3億美元；去年曾在我國放映過的《龍卷風》也達到2.4億美元。1997年，美國投入生產的影片，成本超過1億美元以上的，就有12部之多。在我國，也出現(xiàn)了《大轉折》和投資1億人民幣的《鴉片戰(zhàn)爭》那樣的的所謂“國產大片”。上述的美國和中國這樣高資金的投入和回收，足以說明電影所具有的不可忽略的經濟屬性。在美國，電影的生產和流通，首先是作為一種經濟行為來運作的，這幾乎已是人所共知的事實。美國的電影導演兼制片人羅杰·科爾曼，寫了一本題為《怎樣在好萊塢制作100部影片而不虧損1美分》的書，專門講了他自五十年代中期從事電影制作和經營近四十年的成功經驗。中國電影在近一年多以來，在市場經濟的驅動下，也開始了市場性運作。投資的多渠道，拍賣公映權，票房分成的多層次化，壓縮上下集版幅而成一集以適應市場的重制新版，主創(chuàng)人員不取酬金而參與利潤分配，加上各式各樣幾乎有點讓人眼花繚亂的宣傳包裝和“炒?鰲?，已有琳b┦諧【玫奈兜饋5庖磺校茍際淺醪降?，很矐褖剶棠；染U問怪泄纈安滌幸桓雋己玫?、规范的室暒手C〉腦俗骰疲剮枰懈釗氳母母錚簧緇嶂饕宓纈熬玫氖諧』褂幸歡蝸嗟背さ穆芬摺?/P>

對于在十五大精神指引下的電影經濟體制改革，在我看到，至少有以下幾點值得注意：一、******同志的報告中，明確了公有制為主體、多種所有制經濟共同發(fā)展的方針。以往的共和國電影企業(yè)，都是公有制的，它不僅是全民的財產，而且凝結了電影工作者幾十年的汗水和心血。因此，必須認真予以保護。那種把經濟體制轉軌而給老制片廠帶來的困難和不適應部分，看作是前進的“包袱”而以為可以隨意扔棄的想法，我覺得是不妥的。因為社會主義制度下經濟體制的市場化改革，畢竟不同于資本主義發(fā)育初期的原始積累；保證勞動人民的根本的和切身利益，是社會主義的不可動搖的基石。當然，這并不意味著這些老廠可以因襲舊制，坐吃老本；恰恰相反，這說明了這些老廠的現(xiàn)代化改革更為緊迫和更為重要。以現(xiàn)代企事業(yè)制度和股份制思路改造老廠，重新激發(fā)起這些老廠的生產活力，具有關健性意義，是勢在必行的。二、開拓更為廣闊的制片投資渠道，允許辦多種所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以調動更多方面的積極性，擴大和發(fā)展電影生產力，這是電影生產的新途徑，同樣是十分必要的。三、把產品生產（影片制作）的經濟得失直接同參與制作人員的切身利益掛起鉤來，增大效益工資或利潤分紅的成份，也是可行的一條路。這對于調動創(chuàng)傷人員的積極性、責任感和對于市場的密切關注，大有益處。目前出現(xiàn)的影片主創(chuàng)人員不拿勞務報酬而參與利潤分成的方式，就不失為一種勇敢的開創(chuàng)性的嘗試?？傊袁F(xiàn)代化電影企業(yè)制度改造老廠，開辟多元化投資主體，發(fā)展股份制，把經營者、生產者的權益和市場效益緊密聯(lián)系（如鼓勵主創(chuàng)人員以其作品所得部分以效益股形式參與投資），在我看來應是電影經濟體制改革的目標或方向。

現(xiàn)代電影企業(yè)管理制度，是一種以市場為目標，以股份制、合作制為組織聯(lián)合形式，十分機動的高效率的科學化運作。它有許多環(huán)節(jié)，許多變化，許多算計。美國女制片人林達·奧布斯特曾經把制作一部影片所遇到的困難過程，組成一個所謂的“莫爾斯電碼”，她以B代表折算過程中遇到的大問題，而以S代表小問題，她說：“大部分影片的節(jié)奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”?！白畲蟮膯栴}都在開始階段”。*1羅杰·科爾曼在談到他的制片經驗時曾說，他是以預測市場的最低收入來計劃預算支出的：“我一般是先算出制作、發(fā)行電影后可獲得的最低收入，然后在具體操作時把經費控制在這以下。根據影片的收入算出支出，這一點一定要嚴格掌握?！彼e例說，《羅馬帝國》的火災場面，“如果要特意做布景，將其點燃，拍一個鏡頭就需要2千萬美元。但如果拍特寫鏡頭，在皇帝周圍點上火，掀起火焰，就和燃燒時的效果一樣，費用只須幾百美元。所以說時間長短和費用多少取決于你怎樣拍鏡頭”。作為獨立制片人，科爾曼說：“我們的口號是：不要漂亮的辦公室，把錢投到銀幕上去。”在這樣經驗豐富的制片人看來，好萊塢大企業(yè)也有弊端，“既有效率不高，浪費過多的一面，也有與個人利益沖突的一面”。他說：他與好萊塢“高成本”對抗的有效方法是“高效率”。*2在好萊塢，影片制作行為始終是以市場為中心目標的。所以在他們那里有專門的“市場調查”機構為授托影片作市場預測，并提出適合市場需要的修改建議，乃至提出具體的公映時間。還有所謂“劇本醫(yī)生”，為劇本進行“診斷”，著手修改或作文字潤色。他們詼諧地稱這些“劇本醫(yī)生”是“高于打字員，低于天才的人”。*3總之，瞄準市場，是現(xiàn)代電影企事業(yè)運作的焦點。上述這一切，都是值得我們參考借鑒的。

電影是產業(yè)，然而又是藝術。我們當然不能只注意電影的產業(yè)屬性而忽視它的藝術屬性。

【摘要題】觀點與流派

【正文】

世界電影如今已經翻過了110年的歷史。1895年12月28日，法國人路易斯·盧米埃爾在他哥哥奧古斯多·盧米埃爾協(xié)助下，在前人發(fā)明的基礎上，設計成功“活動影戲機”，在巴黎普辛路14號大咖啡館的印度沙龍內正式放映了他們拍攝的《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等幾部世界上最早的短片，這一天，被世界各國公認為電影時代的開始。1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內的又一村放映“西洋影戲”，這是中國內地首次電影放映。根據目前的史料，中國最早的電影制作機構是任景豐創(chuàng)辦的北京豐泰照相館。1905年它拍攝了京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》中“請纓”、“舞刀”、“交鋒”的場面，這是中國人自己攝制的第一部影片，也是中國最早的一部紀錄性的戲曲片。1912年中國拍攝了第一部有故事情節(jié)的無聲黑白短片《難夫難妻》。從此，早期的中國電影經歷了一個從記錄舞臺戲劇，過渡到以表演和“講故事”為主的敘事藝術的轉變；在創(chuàng)作題材上從記錄傳統(tǒng)戲劇，過渡到改編文明戲、改編古典小說、根據社會新聞反映現(xiàn)實生活的轉變。中國電影所處的半封建半殖民地的特定社會歷史境遇，決定了早期的電影在中國這片土壤上的存在狀態(tài)——它成為一種以取悅于市民階層的審美趣味為主旨、以市場盈利為價值取向的商業(yè)化電影。電影在中國顯示了與生俱來的商業(yè)本性。1930年影片《野草閑花》首先采用蠟盤發(fā)音方法配制了中國第一支電影歌曲《尋兄詞》。1932年1月，中國電影史上第一部有聲影片《舊時京華》問世。1931—1937年處于民族危亡時期的中國出現(xiàn)了具有深遠歷史影響的“左翼電影運動”，它既是一場以電影的方式展開的社會政治運動，又是一場電影藝術美學運動，其間涌現(xiàn)出一批彪炳千秋的經典之作。1934年影片《漁光曲》轟動影壇，創(chuàng)造了當時中國影片賣座的最高紀錄，在1935年2月舉行的莫斯科國際電影節(jié)上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片。1947年拍攝的影片《一江春水向東流》通過抗戰(zhàn)期間一個家庭的悲歡離合，反映了抗戰(zhàn)時期的歷史風貌。影片在上海連映3個月，觀眾達70多萬人次。1948年的《小城之春》以八年戰(zhàn)亂后一個破落家庭里人物的情感生活為鏡子，展現(xiàn)了在舊中國的生存境遇中人們道德與欲望間無法克服的糾葛和矛盾沖突，為世人留下來一部凄美而又深邃的電影。1948年11月由梅蘭芳主演的彩色戲曲片《生死恨》問世，這是中國攝制的第一部彩色影片。中國電影就是這樣在變幻的歷史風云中不斷前行，直到迎來了新時代的曙光。

新中國電影的歷史命名

新中國的誕生，對于從災難深重的舊中國走過來的人來說，無異于一次“集體夢幻”：現(xiàn)實生活的美景似乎比任何舊時的夢幻都更動人，也更美麗。在這種歷史語境下人們不再需要從銀幕上去尋找豪俠義士的英雄夢和才子佳人的愛情神話。放眼看一下四周日新月異的現(xiàn)實生活，聆聽一下在朝陽東升時悠然而起的《東方紅》的樂曲，人們感受到一種真正的幸福正在來臨。為此，在這樣一個巨大的“社會歷史本文”中，不論是中國武俠電影所具有的那種通過假想的方式拯救動亂的世界、滿足個人夢想的敘事功能，還是那種通過嬉笑怒罵來安撫在災難中尋求慰藉的靈魂的市井電影便自然而然地淡出了歷史銀幕。取而代之的是一種英雄化的敘事策略和大無畏的革命精神。

恩格斯說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態(tài)存在的條件，然后設法從這些條件中找出相應的政治、司法、美學、哲學、宗教等等的觀點。”（注：轉引自《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論歷史科學》，人民出版社1975年版，第43頁。）根據對歷史事實的取舍和對歷史事實的描述方式（在不同歷史事實之間確立的邏輯關系），我們可以把傳統(tǒng)意義上的電影史學，命名為作家作品史。而我們的《中國當代電影發(fā)展史》不是傳統(tǒng)意義上的“作家作品史”，這就是說，在這部著作中與時間相關聯(lián)的首先是電影的表現(xiàn)題材。其次才是它們誕生時代的社會及其作者。它的歷史線索就不僅僅是建立在時間這個“一維”的向度上，而同時還建立在電影藝術自身的形態(tài)之上。這樣，電影史學的“樣式”就發(fā)生了變化。它所提供的歷史內容也就與過去的史學著述不盡相同。應該指出的是，《中國當代電影發(fā)展史》是以1949年為起始時間，評述的是其后50年間中國電影題材的歷史脈絡。另外，由于種種原因，以往對中國電影始終沒有打破地域的界限，沒有描述出相同的歷史時段內中國電影的總體格局，沒有相同類型和題材在不同社會背景下的不同形態(tài)，而這一切都是研究1949年后中國電影50年這樣一個歷史命題不應回避的問題。《中國當代電影發(fā)展史》將不再拘泥于行政區(qū)域劃分的視野來研究電影的歷史發(fā)展，而是將兩岸三地統(tǒng)而觀之，從而形成一部真正意義上的當代中國電影史。它旨在探討處于相同的文化傳統(tǒng)中，由于不同的社會政治經濟結構所產生的相同題材、相同類型的電影藝術作品所具有的不同的表現(xiàn)內容和表現(xiàn)方式。對于了解中國文化藝術的歷史發(fā)展，研究中國電影50年的歷史進程，特別是研究電影與社會之間的互動關系，都具有十分重要的意義。