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摘要：《天涯熱土》敘述了三代人的故事，它之所以依然是一部電視劇而不是三部，本質上就是時間的黏合作用，是時間的存在，讓整部電視劇構筑成一個不斷發(fā)展的與橡膠始終相聯(lián)的故事。時間作為敘事結構的基本要素之一，它在敘事中的功能首先就體現(xiàn)在使故事成為一個故事，即時間具有一種黏合故事的作用。

關鍵詞：時間敘事;《天涯熱土》;結構;主旋律

電視劇《天涯熱土》以海南橡膠發(fā)展史作為切入點，講述了從海南的解放、墾殖場的建立到改革開放的農墾試點，到自貿港成立的3個歷史階段的進程，呈現(xiàn)了海南解放70年來數(shù)代海南建設者接續(xù)奮斗的精神傳承。全劇塑造了幾個家庭三代人在海南生根、發(fā)展的故事。作為該劇責編，筆者試圖解析和探討“時間”這一要素在該劇的三段式結構中所起的功能作用與藝術呈現(xiàn)之間的關系。

一、敘事的結構要求

納博科夫在《文學講稿》中有言，“風格和結構才是一本小說的精華。”風格鮮明、結構獨特的影視作品，往往更容易被觀眾喜愛。把風格和結構作為切入口，也成為研究和分析一部電視劇集時通常采用的方式。在中國的影視創(chuàng)作者熟悉的影視創(chuàng)作理論著作《故事》中，結構被定義為“對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀”。①這個定義，實際上將結構理解為敘述事件的某種策略，而麥基在《故事》中所闡述的敘事策略，本質上并沒有脫離“故事形態(tài)學”或“普羅普公式”的范疇，注重的是敘事的范式。關于人物在敘事中的地位，可以參考黃永玉的一個說法，“人是跟著事兒出來的，沒有人，就沒有事兒”。雖然黃永玉并不是在很嚴謹學術討論的情況下說出這句話，但是他對人物與事件的這種說法，依然不失為一種普遍認識的腳注。對于影視劇集而言，人物固然是非常重要的要素，但是時間、地點作為結構故事的功能要素的作用，依然需要引起充分的重視。在《天涯熱土》中，作為跨越70年的時間敘述，很難在一部36集的劇目中面面俱到，必須要有所節(jié)選。而如何節(jié)選，才能完整展現(xiàn)70年的跨度，創(chuàng)作者為此絞盡腦汁。經過多次論證，最終該劇用它獨特的三段式結構，挑選了墾殖場建立、改革開放試點和自貿港成立這三個階段，用三代人不間斷的農墾故事結構了全劇。

二、時間敘事與時間作為結構要素

法國敘事學家熱拉爾•熱奈特將“時間”理解為“表現(xiàn)故事時間和話語時間的關系”，其觀點來自托多羅夫，并且將托多羅夫對“時間畸變”即“打亂事件年代順序的現(xiàn)象，和構成故事的各條情節(jié)線索之間的連貫、交替、‘嵌入’的關系”②作為對“時間”的闡釋一并接受下來。這里所謂的“時間畸變”，衍生出的就是我們通常所謂的順敘、倒敘、插敘以及影視劇分屏處理時出現(xiàn)的同時敘述。應該說，熱奈特或者托多羅夫，甚至整個形式主義批評學派，幾乎已經窮盡了時間敘事中的所有可能，對敘事學的研究功莫大焉，然而這種表述卻只是在敘事中看時間，而不是從時間來看敘事，即沒有將時間從敘事中的處理提前到敘事前處理，視為創(chuàng)作者的“先驗判斷”。即便是從經驗的角度，創(chuàng)作者通常都是借用包括時間在內的結構要素來先期思考如何去敘事，而不是摸著石頭過河，邊敘事邊隨著敘事的正常進行來處理包括時間在內的問題?！叭绻谱饕粋€（電影）劇本需要花五十天，那么有些人需要在結構的工作上花掉三分之二，差不多三十天以上的時間?！雹廴毡緞∽骷乙疤锔呶嘣凇秳”窘Y構論》中的這段話，足以提醒我們，創(chuàng)作者最終呈現(xiàn)給觀眾的作品，一定是經過其理性的選擇，也就是說，對“時間”的理解會先于敘事，而不是相反—正因為劇本創(chuàng)作是理性選擇的結果，對影視作品的研究和分析才得以成立。在電視劇《天涯熱土》中，創(chuàng)作者試圖講述海南自解放至今跨度達70年的發(fā)展故事，并最終采取了“階段性敘事”的方式，這是經過考量的敘事策略。在這部劇的每一個敘事階段中，觀眾都可以看到熱奈特所謂時間敘事：創(chuàng)作者基本采用的是順序的方式，沒有在時間敘事上做太多的嘗試，但是在第一階段中，由于講述的是軍轉干部林漢杰帶領一幫轉業(yè)軍人、南下大學生、華僑、民工為完成國家的橡膠戰(zhàn)略在海南開辟農場種植橡膠的故事，而橡膠的成熟需要七八年的時間，一部電視劇很難依照物理時間來講七八年的事，因此在這段故事內部，很自然地出現(xiàn)了時間的跳躍，創(chuàng)作者通過道具和環(huán)境變化等多種方式來做這種時間跳躍的提示。比如女主角沈丹寧的懷孕以及后面幾位主角的出生。第二階段中則出現(xiàn)了插敘和倒敘的處理。在這段故事中，男主角陳繼勝與徐冰清的感情糾葛始終作為一個懸念出現(xiàn)，順著故事的發(fā)展，創(chuàng)作者在插敘中回憶了兩個人此前的誤會如何形成，從而解開了謎底。第三階段處理的時間本身跨度不是很長，基本圍繞海南建立自貿島的政策公布前后，設置了一個圍繞自貿島政策產生的林思遠等人保護國有資產的商戰(zhàn)故事，采用的是順序的方式。單純地看每一個階段，時間似乎都是在自然地流逝，然而把三個階段合起來看，采取這種時間截取的方式，構成了《天涯熱土》的整體結構，即雖然從外觀上故事被分割成了三個階段，但是每個階段實際上都隸屬于“七十年”這樣一個概念，因此實際上仍然在一個未曾斷裂的故事線中進行。由于人類自身處在時間的自然流逝狀態(tài)，時間對人類而言構成存在論意義上的先在，即人是在時間中，而不是時間在人中，因此在敘述人的故事的時候，時間往往成為一種容易被忽視的自然狀態(tài)，也使得諸如熱奈特這樣的敘事學家都更偏重時間敘事，而不是時間作為結構要素的功能性。而在“故事形態(tài)學”或“普羅普公式”這樣的形式主義美學中，時間更是無關緊要?！短煅臒嵬痢方厝r間段落，以大幅度跳躍的方式，產生出明顯的“階段性敘事”的斷裂感，恰恰以一種突兀的方式，使我們可以清楚地看到，時間敘事與時間作為結構要素是存在本質區(qū)別的。

三、時間作為結構要素功能的體現(xiàn)

時間是作為敘事結構的基本要素之一，它在敘事中的功能首先就體現(xiàn)在使故事成為一個故事，即時間具有一種黏合故事的作用。這一點在《天涯熱土》中體現(xiàn)得比較明顯?！短煅臒嵬痢窋⑹隽巳说墓适拢砸廊皇且徊侩娨晞《皇侨?，本質上就是時間的黏合作用，是時間的存在，讓整部電視劇構筑成一個不斷發(fā)展的與橡膠始終相連的故事。有論者已經注意到創(chuàng)作者采用了三代人的代際關系來使故事具備一定的連貫性，但是這種連貫性更像是為了照顧觀賞，并且創(chuàng)作者并沒有嚴格采用下一階段故事的男女主角是上一代男女主角的直系子女這種對應關系，比如第二階段故事的男主角陳繼勝雖然是第一階段女主角沈丹寧的養(yǎng)子，但是實際上是第一階段男配角陳勝利的兒子，而第二階段的女主角徐冰清則屬于第一階段中并不重要的角色人物徐凱夫的女兒，第三階段的故事主角則又回到林漢杰的孫女林思遠與陳勝利的孫女陳俊文身上。并且，雖然整部劇的故事始終圍繞橡膠，但是卻并不是同一件事，而是一個隨時代變化而變化的主題。因此，人物的血脈延續(xù)顯然不具備將三個階段粘合成為一個故事的能力，起作用的依然是時間的自然流逝在觀眾心中留下的印記。在基本的黏合作用之外，時間在這部劇中起到“立主腦”的作用，即時間具有將意義呈現(xiàn)出來的功能。麥基在談到結構的時候，認為結構具有“激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀”的作用。如果把他所謂的情感與人生觀理解為意義或者思想主題，就可以發(fā)現(xiàn)在麥基那里，意義或思想主題是被激發(fā)出來的，處于一種被動的狀態(tài)，沒有起到引導故事的作用。這是與我們中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作有著根本區(qū)別的一種創(chuàng)作觀念。中國傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作，以李漁的《閑情偶寄》為典范，強調“立主腦”，“主腦非他，即作者立言之本意也”。④李漁特別強調，這是古人作文的基本規(guī)則，也就是說，戲曲的創(chuàng)作也要遵循這個規(guī)律。李漁所謂“立主腦”，用今天的話來說，就是主題要明確，對于中國的影視劇創(chuàng)作，尤其是主旋律影視劇的創(chuàng)作而言，這應該是一條需要時刻牢記的準則。誠如高滿堂所言，在“有意義”與“有意思”的辯證關系中，“有意思”固然重要，但它最終要實現(xiàn)的，其實是“有意義”，這是主旋律電視劇必須堅守的準則，也是中國電視劇與國外電視劇的一個根本區(qū)別。《天涯熱土》的創(chuàng)作者采取“階段性敘事”方式，從根本上可能受制于“跨度七十年”這一宏偉的敘事目標與電視劇的篇幅長度限制之間的矛盾關系，但是“時間”這一功能要素卻幫助創(chuàng)作者彌合了這種矛盾，并突顯出了創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。一部追求歷史敘事的作品要打動人，除了精彩新奇的故事和新穎的人物之外，即外在的“有意思”外，歷史感也是重要因素，甚至可以說，深沉的歷史感是一部電視劇最內在的“有意思”的一面。這是優(yōu)秀的國產電視劇為中國的電視劇創(chuàng)作鑄就的優(yōu)良傳統(tǒng)。而歷史感唯有在時間中才能產生?！短煅臒嵬痢房缍?0年的滄桑巨變，無疑是能有效地給觀眾帶來歷史感觸的。雖然這種感觸應該視為“主腦”作用的延伸，不能單獨視為時間作為結構要素帶來的功能，但是我們依然不能忽視它在創(chuàng)作上的作用。

四、結語

采用段落式敘事并不是《天涯熱土》的獨創(chuàng)，多年前毛衛(wèi)寧導演的《十送紅軍》就曾使用過這種方式。《天涯熱土》作為一部主旋律電視劇，大膽地采用了這種方式，并且通過對時間這一結構要素的充分利用，為如何化解階段性敘事在階段故事的獨立性與整體性之間可能出現(xiàn)的矛盾，提供了某種參考。當然，這并不是說《天涯熱土》在這方面已經成為典范，正如評論家馬勇所言，“《天涯熱土》嘗試著用斷代式的角色體系設計，通過階段性故事，來結構具有連續(xù)性的歷史過程，這就造成三個部分之間人物與事件均呈‘失聯(lián)’的結果。為了彌合上下文、左右人之間的黏性而使用的情感戲，也因彼此之間感情的‘基礎不牢’、前情無著”，⑤可見，該劇在創(chuàng)作上依然存在獨立性與整體性之間左右搖擺的情況。但是這種問題應該歸于創(chuàng)作者對時間作為結構要素的把握還不夠熟練，沒有充分挖掘時間的功能作用，并不能認為是時間這一結構要素不重要。

作者:張小弛 單位:中央廣播電視總臺