導(dǎo)語：文化類電視節(jié)目媒介推演策略一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】文化類電視節(jié)目一方面結(jié)合媒介演變規(guī)律與影像記錄方式，延展出從宏觀到微觀的三維歷史譜系，為不同時(shí)代的家國(guó)情懷預(yù)留了廣泛的解釋性空間；另一方面并置出舞臺(tái)、故事與受眾相交織的多重虛實(shí)空間，為受眾帶來了沉浸式的空間體驗(yàn)。同時(shí)，節(jié)目綜合不同媒介的冷、熱屬性，創(chuàng)新編排了文字、朗誦、影像等媒介內(nèi)容，激發(fā)出大眾普泛的愛國(guó)情感，在國(guó)際傳播中彰顯出民族品格。

【關(guān)鍵詞】文化類電視節(jié)目；媒介融合；空間敘事；共情沉浸

作為重要的文藝傳播樣態(tài)，文化類電視節(jié)目秉持著現(xiàn)實(shí)折射與情感觀照的原則，“用獨(dú)到的思想啟迪、潤(rùn)物無聲的藝術(shù)熏陶啟迪人的心靈，傳遞向善向上的價(jià)值觀”，①因此可結(jié)合戲劇、影視、綜藝的藝術(shù)表現(xiàn)形式，重新演繹經(jīng)典故事和傳統(tǒng)文化，但區(qū)別于“真實(shí)空間直接或顛倒的完美形式”，②一些節(jié)目旨在打造異質(zhì)性影像空間，這與“空間轉(zhuǎn)向”趨勢(shì)不謀而合。當(dāng)下，關(guān)于空間的研究不再局限于實(shí)在空間，以列斐伏爾、愛德華•蘇賈、?？?、霍米巴巴為代表的學(xué)者相繼提出差異空間（DifferentialSpaces）、異質(zhì)空間（Heterotopias）、第三空間（TheThirdSpace）等相關(guān)理論，論述了“文化空間建設(shè)的過程中形成的爭(zhēng)論和倒置空間”，③強(qiáng)調(diào)人與空間之間的想象、認(rèn)知、情結(jié)與回憶。本文圍繞文化類節(jié)目的議題規(guī)則，從時(shí)間與空間兩大維度洞悉該類節(jié)目的審美意蘊(yùn)，理解冷、熱媒介在敘事建構(gòu)與視覺呈現(xiàn)上的融合策略。

一、時(shí)間維度：切片歷史的融合

在數(shù)字化時(shí)代，信息成為推動(dòng)社會(huì)發(fā)展、繁榮的關(guān)鍵性要素，但與此同時(shí)，人們又不可避免地面臨著諸多區(qū)別于以往的信息風(fēng)險(xiǎn)，其中，信息對(duì)人的裹挾間接導(dǎo)致了社會(huì)無歷史感的泛濫。鑒于此，文化類電視節(jié)目作為歷史傳承的流行文本，是建構(gòu)集體性記憶、喚醒大眾民族意識(shí)的重要途徑，但其在復(fù)現(xiàn)宏大歷史的過程中，也受到海量故事樣本、媒介敘事邏輯等因素的制約。因此，諸多文化類節(jié)目嘗試在復(fù)現(xiàn)歷史的過程中，容納媒介歷史與影像歷史，促使節(jié)目突破自然的時(shí)間規(guī)則，在有限的節(jié)目時(shí)長(zhǎng)內(nèi)為大眾呈現(xiàn)更為廣泛的社會(huì)風(fēng)貌。（一）譜系中的印象中國(guó)。為梳理龐雜的文本素材、全方位地觀照中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，《國(guó)家寶藏》《故事里的中國(guó)》等文化類電視節(jié)目打亂了固化的線性時(shí)間序列，使“一切稍縱即逝的事件都保持在它們特有的散布狀態(tài)”。④這與?？碌淖V系學(xué)理論相契合，因此，圍繞譜系歷史中“效用性、策略性與局部性”⑤三大特點(diǎn)，可考察文化類電視節(jié)目再媒介化的異質(zhì)呈現(xiàn)路徑、洞悉節(jié)目引發(fā)大眾情感共鳴的原因。上述節(jié)目多選取戰(zhàn)國(guó)時(shí)期、漢代、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、改革開放等中國(guó)歷史中的“高光時(shí)刻”，在解析晦澀歷史符碼、復(fù)現(xiàn)視聽影像中，重塑具有時(shí)代意義、飽含民族精神的影視作品，并通過打破時(shí)間界限的方式，為受眾描繪出過去與現(xiàn)在相連的、可感知的歷史環(huán)境。節(jié)目在回顧英雄光輝事跡、寶藏歷史價(jià)值的同時(shí)，對(duì)大眾的日常生活也予以了觀照，其中的時(shí)代情感被凝縮為典型的國(guó)家議題，平衡了電視文化中的家國(guó)情懷與娛樂取向，成為整合多種歷史、文明與情感的異質(zhì)場(chǎng)。由此，切片式的歷史演繹完成了愛國(guó)情感抒發(fā)、傳統(tǒng)文化傳衍等創(chuàng)作目的，讓不同年齡的受眾得以突破代際界限與文化差異，真正實(shí)現(xiàn)熒屏內(nèi)外的情感共鳴與認(rèn)知同構(gòu)。（二）融媒中的議題推演。如果說宏觀歷史是賦予節(jié)目深刻內(nèi)涵的潛在邏輯，那么節(jié)目的時(shí)間編排則是引導(dǎo)受眾的顯性邏輯。在媒介融合的背景下，節(jié)目的編排規(guī)則日趨復(fù)雜，除線性時(shí)間與內(nèi)容層次等邏輯外，媒介歷史的發(fā)展也成為節(jié)目推演的重要參考之一?！豆适吕锏闹袊?guó)》第二期節(jié)目聚焦“新中國(guó)70年70部長(zhǎng)篇小說典藏”之一的《平凡的世界》，作品中黑白的文字媒介凝固了流動(dòng)的時(shí)間，成為作家思想延續(xù)的物質(zhì)載體。作者路遙“以命搏文”，花費(fèi)整整六年的時(shí)間著成了上百萬字的鴻篇巨著。正如主持人董卿所言：“一直到今天，30多年過去了，《平凡的世界》依然是各大院校借閱量最大的圖書之一，很多人在這本書里找到了出路和未來?！比欢?，文字媒介的地域性、規(guī)定性與多義性特點(diǎn)限制了文學(xué)作品的傳播范圍與影響程度；而廣播從聲音的維度賦予了《平凡的世界》第二次生命，李野墨先生那極具代入感與氣息感的渾厚聲音，形象、生動(dòng)地描繪出蒼涼土地上的大眾圖景，將平凡的故事傳遍中國(guó)的大街小巷，引發(fā)受眾無限的地域想象與普遍的情感共鳴。在當(dāng)下，技術(shù)的發(fā)展致使單一的媒介呈現(xiàn)往往難以滿足受眾多元化的認(rèn)知需求，因此，《詩(shī)意中國(guó)》《中華好故事》等文化類電視節(jié)目也嘗試將抽象的文字表達(dá)轉(zhuǎn)為實(shí)在的影像呈現(xiàn)，在大屏幕似真似幻的場(chǎng)景與主持人、嘉賓面對(duì)面的互動(dòng)中，穿插書文展示、聲音朗讀與人物表演，繼而放大了節(jié)目時(shí)間的廣度，促使自然時(shí)間讓位于異質(zhì)的媒介時(shí)間，建構(gòu)起了別出心裁的節(jié)目議題規(guī)律。（三）故事中的歷史記錄?！霸谏婕凹夹g(shù)的東西的文化中，任何東西都談不上什么持久性?！雹弈敲矗S之而來的問題是，如何在電視畫面中調(diào)節(jié)瞬時(shí)媒介與恒久歷史之間的矛盾，使節(jié)目展現(xiàn)出厚重的中國(guó)、人類歷史以及虛構(gòu)的未來歷史？《故事里的中國(guó)》嘗試建構(gòu)中國(guó)“影像藝術(shù)博物館”，其從不斷演進(jìn)的歷史資料中獲取豐富的創(chuàng)作素材，通過訪談當(dāng)事人與相關(guān)人物，收集口述歷史，為電視受眾認(rèn)知?dú)v史真相提供了有力的實(shí)證材料。節(jié)目對(duì)歷史影像的藝術(shù)化處理不僅豐富了節(jié)目的文化底蘊(yùn)，還契合了受眾的認(rèn)知需求，創(chuàng)造出一種兼具藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代內(nèi)涵的記錄方式。該節(jié)目遵循譜系歷史邏輯，從對(duì)物的反思與技術(shù)的觀照中，打破連續(xù)、宏觀的人類發(fā)展史，借助視聽影像重新編排中國(guó)故事，在過去、現(xiàn)在與未來的交織中，建構(gòu)起片段化、交錯(cuò)化的敘事時(shí)間。

二、空間維度：沉浸化場(chǎng)景的并置

為充分發(fā)揮電視媒體的視聽優(yōu)勢(shì)，滿足受眾沉浸式的媒介期待，文化類電視節(jié)目可從舞臺(tái)、故事與受眾三個(gè)維度復(fù)現(xiàn)實(shí)在的、厚重的歷史背景，減少受眾在集體性觀看中可能受到的事件與人物的干擾。（一）舞臺(tái)中的真實(shí)沖擊。舞臺(tái)空間作為文化類電視節(jié)目的物質(zhì)基礎(chǔ)是呈現(xiàn)節(jié)目背景、建構(gòu)議題規(guī)則的重要手段。首先，舞臺(tái)空間的塑造有助于激發(fā)受眾的情感想象。《兒行千里》采用半圓形的舞臺(tái)框架以模擬母親的雙臂，在環(huán)繞式的暖燈中喚醒、加深游子對(duì)家的思念；《詩(shī)書中華》則依托“曲水流觴”的舞臺(tái)，還原古代詩(shī)人的意趣風(fēng)雅，為受眾營(yíng)造意境悠遠(yuǎn)的山水空間。區(qū)別于前二者的單維空間，《故事里的中國(guó)》打造出立體化的“1+N”空間模式，其通過“點(diǎn)和元素間鄰近關(guān)系的確定”，⑦將夸張的人物動(dòng)作與逼真的場(chǎng)景效果相融合，完成了外在故事向內(nèi)聚合與內(nèi)在技術(shù)對(duì)外傳播的目的。其次，舞臺(tái)空間具有架構(gòu)節(jié)目規(guī)則的功能。比賽類節(jié)目《世界聽我說》中所塑造的金字塔排位式空間有利于直觀反映節(jié)目比賽的激烈性；《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》的空間以“盛開的花朵”作為設(shè)計(jì)原型，在隱喻詩(shī)詞之美的同時(shí)，凸顯以詩(shī)詞比賽為核心的節(jié)目議程。此外，《上新了，故宮》《遇見天壇》與《小鎮(zhèn)故事》等節(jié)目更將舞臺(tái)空間擴(kuò)展至真實(shí)場(chǎng)景，使受眾在故宮樓閣、天壇穹宇與小鎮(zhèn)風(fēng)光的轉(zhuǎn)換間，感受時(shí)空變遷中的歷史力量。（二）故事中的情景張力。作為建構(gòu)多元故事背景的物質(zhì)基礎(chǔ)，舞臺(tái)空間背后還潛藏著流動(dòng)的、戲劇性的故事空間。由此，諸多文化類電視節(jié)目通過實(shí)在舞臺(tái)空間與虛擬故事空間的碰撞、糅合，在沖突性的表演與縮影式的情景展現(xiàn)出廣大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)圖景。節(jié)目《一路書香》將受眾視角與節(jié)目人物相置換，使受眾與主持人、嘉賓一道重走路遙的“人生”軌跡，在一望無邊的黃沙、結(jié)著冰凌的洼窩、搖曳著枯草的鹽堿地中挖掘陜派文學(xué)的精髓，展現(xiàn)文學(xué)、文化、民俗的魅力。此外，跟、搖、升、旋轉(zhuǎn)等影視化運(yùn)動(dòng)鏡頭的處理也豐富了故事空間的敘事張力。在《故事里的中國(guó)》的《永不消逝的電波》中，旋轉(zhuǎn)的仰拍鏡頭對(duì)準(zhǔn)了主人公李俠，這既反映出李俠陷入漩渦般難以擺脫的危險(xiǎn)命運(yùn)，又展現(xiàn)出英雄視死如歸的大無畏精神，提升了整個(gè)故事空間的審美意蘊(yùn)與價(jià)值內(nèi)涵，預(yù)示著整個(gè)故事的發(fā)展脈絡(luò)與人物的命運(yùn)走向，為故事的展開預(yù)留了廣闊的想象空間。（三）熒屏上的受眾儀式?？臻g“既是現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)的模式，也是生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的模式，它不僅外在地體現(xiàn)了一定的社會(huì)秩序與社會(huì)關(guān)系，而且集中表征了一定時(shí)代人們的意識(shí)觀念、思想情感等”。⑧《經(jīng)典詠流傳》中表演結(jié)束后的詩(shī)詞簽名，《國(guó)家寶藏》里為守護(hù)者頒發(fā)守護(hù)印、宣讀保護(hù)誓言等節(jié)目?jī)x式“正把我們從舊有的、功能逐漸消退的儀式場(chǎng)所之外重新拉到一起”。⑨此外，《信•中國(guó)》《圖鑒中國(guó)》等文化類電視節(jié)目在“全景敞視監(jiān)獄”的基礎(chǔ)上，將監(jiān)獄中的瞭望塔變?yōu)殡娨暺聊?，從而?gòu)筑出全新的觀演關(guān)系，依托虛擬演播室，營(yíng)造“虛實(shí)結(jié)合”的舞美空間，由此模糊了現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的邊界，使受眾恍如“走進(jìn)歷史信件與照片”的真實(shí)場(chǎng)景之中，激發(fā)出其強(qiáng)烈的窺探欲與表演欲，這對(duì)喚醒受眾共通的民族意識(shí)、形成想象的情感共同體等具有重要意義。

三、異質(zhì)電視空間：重生的歷史與共情的記憶

文化類綜藝節(jié)目作為記錄歷史的重要節(jié)目形式之一，亦難擺脫題材宏大、說教性強(qiáng)的局限。近年來，為突破節(jié)目的創(chuàng)作困境，文化類電視節(jié)目創(chuàng)作者們嘗試將經(jīng)典與流行要素相結(jié)合來創(chuàng)新節(jié)目模式。書信類文化節(jié)目《信•中國(guó)》《見字如面》《朗讀者》與《閱讀•閱美》，在對(duì)歷史故事的講述中，用聲音還原了人物情狀、社會(huì)風(fēng)物，重溫了書信里的記憶與時(shí)光；詩(shī)詞類文化節(jié)目《中國(guó)成語大會(huì)》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》將緊張的比賽節(jié)奏與悠長(zhǎng)的詩(shī)詞韻律對(duì)比組合，在真實(shí)與象征、靜止與運(yùn)動(dòng)中，傳遞中華文化之美，喚醒受眾對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)注與想象；寶藏類文化節(jié)目《國(guó)家寶藏》《上新了，故宮》通過人與物的相遇，穿越古今時(shí)空，講述中國(guó)歷史興衰變遷，洞悉空間的意蘊(yùn)內(nèi)涵，在儀式化的媒介呈現(xiàn)中，完成了文化歷史的傳承。不難發(fā)現(xiàn)，多數(shù)文化類電視節(jié)目均聚焦具體的形態(tài)或物象，旨在拉近大眾與高雅文化之間的距離。諸多文化類電視節(jié)目，如《中國(guó)故事大會(huì)》等，在宏觀命題中尋找微觀切口，為獲得更加廣泛的故事樣本而放棄物象形態(tài)，將整個(gè)“中國(guó)”作為節(jié)目的創(chuàng)作核心，在故事與故事、人物與人物的組合拼接中，使“每個(gè)人都能在此狀況下對(duì)之有所體會(huì)：一旦開始被這個(gè)主題糾纏，就會(huì)在閱讀過程中、在旅行過程中不斷發(fā)現(xiàn)新的異托邦經(jīng)驗(yàn)”。⑩無論是中國(guó)故事的鋪陳還是英雄人物的塑造，節(jié)目的最終目的都在于喚醒受眾的情感共鳴。其中，角色置換作為情感認(rèn)同的重要方式之一，是自我主體意識(shí)的再塑，推動(dòng)了“自我”與“他我”間情感的融合，《百心百匠》《閱讀•閱美》《經(jīng)典詠流傳》等文化類綜藝節(jié)目通過主持人、嘉賓、演員與受眾等主體嫁接起的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)系，即是引導(dǎo)受眾認(rèn)知節(jié)目議題的關(guān)鍵。不同于多數(shù)節(jié)目主持人與嘉賓程式化、表演性的站立式交流，主持人趙屹鷗在與故事親歷者、見證人的交流中，通過“坐下”這一動(dòng)作為《圖鑒中國(guó)》營(yíng)造出平等的交流氛圍；《一路書香》將經(jīng)典文藝作品的發(fā)生背景作為節(jié)目實(shí)景空間，通過主持人竇文濤與張星月的走訪，重溫歷史故事，觀照時(shí)代議題。由此，主持人與嘉賓之間的展演關(guān)系被對(duì)話方式取代，主持人作為受眾的縮影，為受眾重溫歷史故事、感知文學(xué)溫度提供了別樣的視角。在表演層面，《國(guó)家寶藏》《詩(shī)意中國(guó)》“強(qiáng)調(diào)人們以各種各樣的方式，語言的、身體的、行為的活動(dòng)在‘表演者’和‘觀眾’之間所建立的交流和對(duì)話意義”。⑪因此，演員作為敘事主體，其在傾聽故事的同時(shí)，也將自我置于故事之中，并逐步趨向于“客我”，繼而完成與故事主人公之間的“交流”。文化類電視節(jié)目通過平等對(duì)話與沉浸式表演，將舞臺(tái)之外的受眾納入故事之中，使不同歷史時(shí)期的情感、觀念浸入人心，轉(zhuǎn)變?yōu)槠辗旱纳鐣?huì)共識(shí)，完成了人們對(duì)空間儀式的認(rèn)同。

米歇爾•福柯認(rèn)為，劇院與影院是異質(zhì)的存在：“劇院把一個(gè)接一個(gè)的、一系列互不相關(guān)的地方搬上了長(zhǎng)方形的舞臺(tái)；電影院則是一個(gè)非常奇怪的矩形房間，人們將在二維屏幕上看到一個(gè)三維空間的投影?！?#9323;與之相似，文化類電視節(jié)目將電影、戲劇中的異質(zhì)性特點(diǎn)融于電視媒介之中，節(jié)目從時(shí)間與空間出發(fā)，一方面編排了譜系、媒介與影像的切片歷史，另一方面并置了舞臺(tái)、故事與影像的立體空間，在故事講述中還原了真實(shí)、動(dòng)人的歷史風(fēng)貌。然而，節(jié)目中的異質(zhì)性元素顯然不止于此：首先，媒介技術(shù)的融合發(fā)展為舞臺(tái)呈現(xiàn)、議題設(shè)置、人物表演的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)，電視受眾在同一空間中得以享受文字、朗讀、電報(bào)、戲劇、影視等交織的藝術(shù)形式所帶來的情感張力，但各個(gè)媒介間的屬性差異與過度融合也易造成整個(gè)節(jié)目敘述邏輯的斷裂。麥克盧漢認(rèn)為，不同媒介對(duì)人類感官比率的調(diào)節(jié)存在差異，但無論是何種媒介，其皆可歸于“冷、熱媒介”兩種屬性之中。這一理論的提出為人們認(rèn)知媒介提供了新的參考，文化類電視節(jié)目中“冷媒介”在抵擋“熱媒介”信息壓迫的同時(shí)，又逐漸向“熱媒介”靠攏，綜合文字、朗讀的留白與影視、戲劇的繁復(fù)，在歷史進(jìn)化與藝術(shù)升華的邏輯支持下，引導(dǎo)受眾完成了關(guān)于中國(guó)故事的媒介想象。其次，文化類電視節(jié)目不僅囊括了中國(guó)的歷史文化，還縫合了異國(guó)受眾的多樣文化需求，搭建起文化溝通的精神橋梁。電視通過打造歷史文化的異質(zhì)性空間，在個(gè)體英雄敘事中融入國(guó)家儀式，使受眾真切地感受民族精神及其意義。

作者:湯天甜 溫曼露 閆偉