導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文化藝術(shù)形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一個國家傳統(tǒng)藝術(shù)的先進與優(yōu)秀性很大程度上取決于它對外來文化的消化能力，國畫作為我國最具代表性的藝術(shù)之一，應(yīng)主動迎接時代挑戰(zhàn)，堅持民族性與開放性并存，不斷地創(chuàng)新自身的藝術(shù)形式。只有著眼時代精神，準(zhǔn)確抓住時代機遇勇于探索和創(chuàng)新，才能帶領(lǐng)現(xiàn)代國畫藝術(shù)走向輝煌。

2現(xiàn)代國畫藝術(shù)形式的創(chuàng)新途徑

2.1放眼世界，創(chuàng)造國畫形式美的極致

在我國傳統(tǒng)文化，對國畫始終比較重“意”輕“形”，“大象無形”及“象外之旨”等是國畫幾千年來一直的推崇。與西方畫作相比，國畫很少將傳遞視覺感受當(dāng)成第一要務(wù)，從某種意義上來說國畫只是一種文化符號，雖然國畫對形式美也有一定講究，但不管是在畫面視覺形式還是在點線面的整體結(jié)構(gòu)上都缺乏深刻的形式。大部分的國畫在內(nèi)容表達方面比較單一，物象總類過少，常見的都是人物畫、山水畫及花鳥畫等，很容易使人們產(chǎn)生審美疲勞。傳統(tǒng)國畫長期的物象單一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏創(chuàng)造極致形式的創(chuàng)新意識。另外，國畫大部分都不善于細致刻畫，留白藝術(shù)雖然是國畫最著名的特點，但現(xiàn)代審美往往趨向于細致刻畫，時代要求藝術(shù)普及化。因此，國畫應(yīng)將眼光放諸世界，對西方寫實主義形式觀念適當(dāng)引進，對國畫傳統(tǒng)構(gòu)圖和視覺模式加以改造和調(diào)整，創(chuàng)造國畫形式美的極致。

2.2立足時代需求，強化國畫色彩表現(xiàn)深廣度

美術(shù)藝術(shù)的獨特之處就在于其能將自然惟妙惟肖地表現(xiàn)出，世界本來就是五彩斑斕的，在選色上也應(yīng)該對接近原色的色彩加以選用，而如果想要色彩表達更加典型性，則需要對強化色彩的各種措施。以春天的綠色來說，樹葉和小草的顏色如果只是單純的綠色，表現(xiàn)力是遠遠不夠的，葉子的綠一定要能夠像真實的樹葉一樣會反光，綠草則應(yīng)表現(xiàn)得更加鮮嫩。這種修飾其實就是對色彩表現(xiàn)廣度和深度的開拓，能促進作品藝術(shù)性和觀賞性的大大提高。國畫在唐以前一直都很致力于對色彩的表達，純水墨畫并不多見，《洛神賦圖》即是彩色的。只是歷史發(fā)展到后來，文人開始追求淡色素雅，色彩表達逐漸被淡化，從深層次上看這種淡色素雅與盛唐輝煌過后整個民族不復(fù)強盛的灰暗心理是緊密聯(lián)系的。而如今，我們已經(jīng)進入了一個燦然輝煌的時代，追求生機與活力，傳統(tǒng)的國畫已經(jīng)不適應(yīng)時代需求。所以，現(xiàn)代國畫應(yīng)重拾唐人的色彩表達，強化國畫色彩表現(xiàn)深度，通過燦爛的色彩增強國畫的表現(xiàn)力，以更深刻地打動欣賞者。

2.3明確創(chuàng)新目標(biāo)，游走于藝術(shù)邊緣

篇2

一、藝術(shù)生產(chǎn)古已有之

廣義的生產(chǎn)包括人類對物質(zhì)、精神財富的創(chuàng)造與人自身的生育，狹義的生產(chǎn)則指創(chuàng)造物質(zhì)財富的活動。眾所周知，藝術(shù)從來就不是產(chǎn)生、發(fā)展在真空環(huán)境中的純粹的精神活動，不存在脫離物質(zhì)與社會的藝術(shù)創(chuàng)作，古希臘時期就出現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)，當(dāng)時認為藝術(shù)是體力活動，與作為腦力活動——若有神助的詩歌對立，柏拉圖、亞里士多德認為藝術(shù)屬于生產(chǎn)。杜威就認為古希臘的藝術(shù)為生產(chǎn)性的制作活動。即使到了文藝復(fù)興時期，存在于接受訂件的作坊中的藝術(shù)創(chuàng)作還是擺脫不了諸如材料、贊助人、報酬等條件與社會環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作的題材、含義風(fēng)格在很大程度上取決于社會狀況與贊助人的趣味。藝術(shù)作品就是特定社會環(huán)境中藝術(shù)家及其創(chuàng)作技巧與消費者（贊助人或收藏家）合力的產(chǎn)物。因此可以說：拉斐爾只是社會分工的一份子?？傊?，但凡藝術(shù)創(chuàng)作，都有其物質(zhì)生產(chǎn)性質(zhì)，從原始藝術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)社會之前這段漫長時期的藝術(shù)活動，其在生產(chǎn)與消費或創(chuàng)作與接受的社會環(huán)境中，以其技巧的不斷成熟、演變而逐步演變、豐富。縱使西方古典藝術(shù)有其藝術(shù)生產(chǎn)的屬性，但如本雅明所言，其特質(zhì)都是“靈韻”、敘事、膜拜價值、審美性等，（除了青銅器、陶器和硬幣以及簡單的印刷品）古典藝術(shù)品是獨一無二、不可復(fù)制的。與現(xiàn)代工業(yè)、信息社會中的藝術(shù)大相徑庭。

二、技術(shù)革命時代的藝術(shù)生產(chǎn)——本雅明的分析

工業(yè)革命的到來以及新機器和技術(shù)的發(fā)明使西方由傳統(tǒng)的手工勞動社會轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代工業(yè)與信息社會，與之相應(yīng)，以敘事性為主的古典藝術(shù)被以信息與機械復(fù)制為特點的藝術(shù)——攝影、電影所取代?！?9世紀前后技術(shù)復(fù)制達到了這樣一個水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。在研究這一水準(zhǔn)時，最富有啟發(fā)意義的是它的兩種不同表現(xiàn)形式——對藝術(shù)品的復(fù)制和電影藝術(shù)——都反過來對傳統(tǒng)藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響?！雹佟艾F(xiàn)行生產(chǎn)條件下藝術(shù)發(fā)展傾向的論題所具有的雄辯性質(zhì)，在上層建筑中并不見得就不如在經(jīng)濟中那樣引人注目。因此，低估這些論題所具有的斗爭價值，將是一種錯誤。這些論題漠視諸如創(chuàng)造力和天才、永恒價值和風(fēng)格、形式和內(nèi)容等一些傳統(tǒng)概念?！雹诒狙琶骺吹皆谌祟惒饺氲倪@個工業(yè)與信息時代中，機械取代了藝術(shù)家，生活忙碌于車水馬龍的城市中的大眾也不再需要也無法或無條件專注于凝神靜思、頂禮膜拜、充滿靈韻的古典藝術(shù)。由于復(fù)制藝術(shù)的瞬間性致使“現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，導(dǎo)致古典藝術(shù)走向終結(jié)。③本雅明熱情贊頌與分析了電影，指出電影以其特有的技術(shù)手段豐富了人類的視覺世界，展現(xiàn)出“視覺無意識”世界；通過機器技術(shù)對現(xiàn)實進行非機器的人文關(guān)照；作為科學(xué)與藝術(shù)的結(jié)合，是人類藝術(shù)活動的革命。他還從對電影的考察出發(fā)，指出在這個時代大變遷也是“藝術(shù)的裂變時代”中藝術(shù)所發(fā)生的革命：由光韻藝術(shù)及其所具有的膜拜價值、審美價值以及凝神專注的接受方式特征向機械復(fù)制藝術(shù)及其展示價值、后審美價值以及消遣性接受方式的性質(zhì)替變。盡管本雅明對機械復(fù)制時代古典藝術(shù)裂變的態(tài)度存在矛盾，其美學(xué)理論也有一些不足，如將古典與機械時代的藝術(shù)完全對立起來，還將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。④但即使是這些不足也給后人以某種啟示，下文論及的問題就源于此?？傊狙琶鞯倪@篇文章就在于說明和論證從古典藝術(shù)向工業(yè)時代新的藝術(shù)的轉(zhuǎn)變及其必然性，是對以機械為媒介的照相復(fù)制技術(shù)的贊美，而貫穿其中的就是本雅明的社會藝術(shù)生產(chǎn)美學(xué)思想：新技術(shù)的出現(xiàn)導(dǎo)致原有創(chuàng)作技巧與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾，繼而引起藝術(shù)革命，藝術(shù)品的形態(tài)、性質(zhì)以及藝術(shù)家、藝術(shù)家與藝術(shù)消費者之間的關(guān)系都會改變；工業(yè)技術(shù)成為決定藝術(shù)家與藝術(shù)品的決定性因素，由此藝術(shù)家就是生產(chǎn)者，藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)品消費者不再是傳統(tǒng)社會中的少數(shù)精英，而是隨著工業(yè)競爭社會發(fā)展起來的、需要或被需要消費作為藝術(shù)品的商品的大眾。生產(chǎn)技術(shù)的迅猛進步、消費人群的增加以及社會環(huán)境的改變也促使藝術(shù)品被大量生產(chǎn)投放到大眾市場中。與工業(yè)生產(chǎn)一樣，藝術(shù)也成為產(chǎn)業(yè)。

三、今天的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)及其社會現(xiàn)實問題

今天我們所處的節(jié)奏快速、全球化的圖像信息時代也是一個消費社會，各種數(shù)不勝數(shù)的商家競相為“誘惑”消費者消費而想盡五花八門的辦法。在這樣的環(huán)境中，大眾越來越不能凝神靜心地觀看、思考、欣賞文字與藝術(shù)，各種圖像、電影等“消遣”消費層出不窮，幾乎沒有一個人能拒絕，由此，又繼續(xù)推動這些消費品的生產(chǎn)。當(dāng)今各種文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的旗號不僅不再新鮮，而且如火如荼、無處不在。那么，今天的文化產(chǎn)業(yè)與本雅明所分析、贊頌的機械時代的藝術(shù)生產(chǎn)還一致嗎？本雅明在這篇文章中對機械復(fù)制時代藝術(shù)——攝影與電影的推崇是看到了其積極的方面，比如豐富人的視覺世界、深化人的感知模式，為觀照世界與人自身提供了更多便捷等，即本雅明雖然強調(diào)機械與技術(shù)，但他是站在大眾即消費者立場，還是關(guān)注藝術(shù)消費者與人本身的。上文提到本雅明的一個不足之處是將文化工業(yè)與藝術(shù)混淆，從而看不到藝術(shù)與現(xiàn)實的間距。具體到今天的現(xiàn)實中就很容易看出這個問題，本雅明當(dāng)年雖然是以社會為角度發(fā)現(xiàn)與分析藝術(shù)革命，但他以機械一元論單純看待，忽略了很重要的商業(yè)機制與價值導(dǎo)向問題，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與單純的藝術(shù)活動還是不同的。當(dāng)然，本雅明所處時代還只是剛步入現(xiàn)代工業(yè)社會，絕對沒有今天世界的商業(yè)市場競爭如此激烈、普遍和復(fù)雜。

“如果說今天人們對藝術(shù)似乎格外的重視起來了，其中一個動機與目前盲目流行的‘創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)’直接有關(guān)，因為藝術(shù)被看成這種產(chǎn)業(yè)的主體。……如此理解的文化產(chǎn)業(yè)，不僅會嚴重沖擊我國的高等藝術(shù)教育，而且無以使我們把持文化的精神價值，而文化的精神滑坡將徹底泯滅我們的創(chuàng)造意識與能力，其結(jié)果恰恰違背了creativeindustry（創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)）的本旨。英國在上世紀80年代提出的這兩個概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意義是，提醒我們在當(dāng)今信息與新技術(shù)高度發(fā)達的時代，創(chuàng)造性思想將主導(dǎo)未來各個領(lǐng)域的發(fā)展，而經(jīng)濟與科技中出現(xiàn)的問題，其本身無力應(yīng)對，必須依靠文化來解決?！雹荻裉斓乃^文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎與經(jīng)濟、科技合流，倒向了商業(yè)，幾乎與關(guān)于精神、思想的藝術(shù)無關(guān)，確實違背了其本意。文化產(chǎn)業(yè)牽涉多個部門、群體，有著多重身份，由此決定了其問題的復(fù)雜性。除了經(jīng)濟化的大問題之外，具體以中國的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)為例來講，首先，定義并不明確，由此導(dǎo)致一系列問題。文化產(chǎn)業(yè)就是關(guān)于文化多樣化的協(xié)調(diào)與共享的問題，不同的觀念——什么樣的文化以及如何協(xié)調(diào)和共享——造成不同的后果。其次，文化產(chǎn)業(yè)的價值導(dǎo)向問題應(yīng)被有效把握，讓老百姓、官方、學(xué)生等群體都喜歡且適合非常困難，但積極、健康始終應(yīng)該被作為中心，而不是不加引導(dǎo)，導(dǎo)致全社會的道德危機。第三，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)推動主體存在的問題。官方應(yīng)聯(lián)合教育者、專家學(xué)者、藝術(shù)工作者以及有責(zé)任的企業(yè)家等群體，科學(xué)地對文化產(chǎn)業(yè)進行引導(dǎo)、監(jiān)督，完善相應(yīng)體制。如果單純放任市場難免會出現(xiàn)過于商業(yè)、膚淺化而誤導(dǎo)民眾等混亂現(xiàn)象；最后，在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，藝術(shù)家只是其中一個環(huán)節(jié)，而藝術(shù)家與整個環(huán)節(jié)的協(xié)調(diào)是個很大的問題，很多藝術(shù)家并不了解社會消費和大眾。

篇3

藝術(shù)作品是真善美的有機統(tǒng)一。前人的表現(xiàn)形式對我們有參考價值，但自己的作品要按自己的內(nèi)容和自己的個性創(chuàng)作，采用恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式，不能重復(fù)前人的作品。首先要有自己的風(fēng)格，風(fēng)格與表現(xiàn)手法，有相對的獨立性，是從內(nèi)容到形式之間的聯(lián)系橋梁，表現(xiàn)形式有相對的獨立性，對風(fēng)格的追求也不是形式化的追求。風(fēng)格的產(chǎn)生聯(lián)系表現(xiàn)手法，表現(xiàn)手法聯(lián)系美感傾向，再加上情感和技法，如構(gòu)圖、筆墨、色彩等方面的完美的組合。現(xiàn)實生活中，千人千面，藝術(shù)家要體味對象，就要敏銳地體察。生活中題材很多，我們要從事件本身來體察發(fā)掘時代主題。比如婦女在耕田，光事件本身不夠，還要體察人和物的特殊性，特殊的思想，動態(tài)所表現(xiàn)的動作特征。同樣一件事，每個人的情緒、動作也不一樣，如米勒的《倚鋤的男子》只一個動作就表現(xiàn)了他的疲憊和憂愁。由于不同的情感遭遇引發(fā)了我們的思考：他們在做什么，為什么？藝術(shù)家表現(xiàn)人物時從外部形象走入形象的內(nèi)心世界，而在表現(xiàn)景物時以魂附體，賦予景物以情感?？傊?，好的寫意油畫作品要：

（1）題材事件明確，主題深刻。

（2）形象生動。

（3）感情真摯。

（4）形式優(yōu)美。主題的明確含蓄是對立統(tǒng)一的，感情要通過表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式的外化追求而成。一幅畫能一氣呵成，得有情有義，酣暢淋漓表達了才好。

二、在新形式與舊形式之間要繼承發(fā)展與創(chuàng)新

要辯證地看，批判地繼承，反對對待民族文化的虛無態(tài)度。從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律來看，在形式與技法上有相對的獨立性、延續(xù)性，繼承傳統(tǒng)的重點還在發(fā)掘新的形式、新的技法規(guī)律，實現(xiàn)內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一發(fā)展。吳冠中這樣說道：“我愛繪畫中的意境，不過這意境結(jié)合在形式中，首先通過形式才能體現(xiàn)。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術(shù)生涯的核心?！彼匾晜鹘y(tǒng)中國畫的審美意境，空靈、蕭疏、淡泊、飄逸的情趣，結(jié)合油畫材料的凝重性和塑造性，發(fā)揮水性形式感，色彩加以平面化，點、線、面結(jié)合，濃重豐富的油畫色彩與民間藝術(shù)清新明確的格調(diào)與淡雅的趣味相結(jié)合。要對生活進行選擇，按照美的規(guī)律總結(jié)，提煉加工，將主觀和客觀的審美相結(jié)合，形成作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。在藝術(shù)形式上要以節(jié)奏、韻律、均衡等組織視覺符號秩序，排列關(guān)系把握形式美的關(guān)鍵，是衡量藝術(shù)美感的重要尺度，用繪畫語言傳遞色調(diào)、意象、構(gòu)成、技法，表達自己的情感，達到藝術(shù)語言的繼承發(fā)展與創(chuàng)新。

三、結(jié)語

篇4

意大利擁有得天獨厚的文化環(huán)境，在文藝復(fù)興期間，曾出現(xiàn)拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本以及在羅馬廢墟中發(fā)現(xiàn)的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。當(dāng)時的工商業(yè)重鎮(zhèn)――佛羅倫薩、熱那亞、威尼斯等，都是全歐經(jīng)濟最發(fā)達的地區(qū)。與之相比，北歐地區(qū)也只有尼德蘭能與其媲美。

資本主義萌芽之后產(chǎn)生的資產(chǎn)階級文化，促進了意大利社會經(jīng)濟的發(fā)展。意大利和歐洲其他國家在文藝復(fù)興時期都采用行會制度，行業(yè)協(xié)會是學(xué)習(xí)手藝最佳的途徑。1450年以后，意大利和北歐開始出現(xiàn)印刷品，不同地區(qū)的表現(xiàn)題材雖然有所不同，但極為相似，足以建立起藝術(shù)家思想方面的共性。

意大利瀕臨地中海，嚴重影響著東方與西歐的貿(mào)易往來，自十二三世紀，意大利成為地中海地區(qū)的貿(mào)易中心，經(jīng)濟得到迅速發(fā)展。新興階級對藝術(shù)風(fēng)尚和審美趣味有新的追求，文化藝術(shù)方面重新燃起對古典文化的興趣，開始從古希臘羅馬文化中汲取精華，其古典文化底蘊比歐洲各國深厚。意大利的南部，早在公元前的6世紀起，就已經(jīng)有希臘商人居住了，也由此帶來了希臘文明。

二、 文藝復(fù)興時期意大利的繪畫藝術(shù)

意大利藝術(shù)家的想象力，趨于古希臘和古羅馬人，有好的文學(xué)修養(yǎng)及獨特的審美感，這種觀察世界的方式，是在環(huán)境作用下的一種民族本能。即使在黑暗的中世紀，其古文明的氛圍依舊存在。因此，與同時期處在封建制度下的歐洲其他國家相比，其藝術(shù)有明顯的發(fā)展優(yōu)勢。

意大利繪畫藝術(shù)，將人體視為唯一的對象。通常，意大利畫派被認為是完美的、古典的，但是分析意大利畫派的繪畫種類，不難發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景畫在當(dāng)時是不被重視的，人物永遠是主題，風(fēng)景類裝飾只是作為附屬品。米開朗基羅說過，只有人體才是藝術(shù)真正的對象。因此，直到最后一批威尼斯畫家，才有風(fēng)景畫出現(xiàn)，也僅僅是作為裝飾，將客觀對象完全按照藝術(shù)家的主觀意愿進行描繪。

另一方面，意大利繪畫藝術(shù)以形象為主，肉體超越精神，居于主要地位。意大利當(dāng)時的畫家極力追求表現(xiàn)天然的人體，他們追求完美的外表，欣賞健康、強壯的形體，正是大量卓越與完美的人體作品，使意大利文藝復(fù)興時期的作品給人以高尚、典雅的印象。

歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家，崇尚“師法自然”，潛心研究美術(shù)對自然的模仿規(guī)律。達芬奇曾說“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者”，出色的藝術(shù)家總是能通過一定的表現(xiàn)形式再現(xiàn)自然形態(tài)。達芬奇用科學(xué)模仿現(xiàn)實，他的創(chuàng)作方式受到柏拉圖類比繪畫和鏡像的影響，在平面上創(chuàng)造出三維空間，研究利用人體解剖學(xué)，力求最大程度地表現(xiàn)出自然存在的真實感。

意大利文藝復(fù)興時期和法國19世紀的美術(shù)，被看作西方寫實藝術(shù)發(fā)展的頂峰。文藝復(fù)興時期，意大利很多藝術(shù)家繼承古希臘的傳統(tǒng)，更加細致地研究、描繪人體。米開朗基羅，在他的大型壁畫中都是描繪與人體相關(guān)的一切，在他看來，除人體之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人體最能表現(xiàn)崇高。而在人體描繪中，他又以表現(xiàn)男性人體的雄壯為主，將男性人體的力、美與雄健表現(xiàn)得淋漓盡致，甚至他所描繪的女人體，也具有男性的體型特征。而畫家波提切利，他所畫的人體都是相對修長且扭曲的，他注重輪廓線，對人物表情的刻畫也相當(dāng)細膩，多表現(xiàn)憂郁狀態(tài)，這樣加強了藝術(shù)的表現(xiàn)力。與同時代的其他畫家相比，體現(xiàn)出獨特性。

三、 文藝復(fù)興時期意大利與北歐繪畫藝術(shù)的差異

文藝復(fù)興期間，意大利的人文主義思潮與文化影響著其他的民族。當(dāng)然，無論是南歐的意大利，還是北歐的德國、尼德蘭，對于他們本民族以及毗鄰民族的文化藝術(shù)都有其獨特的見解。

通常情況下，談到北方文藝復(fù)興，是指“在歐洲范圍內(nèi)但非意大利的文藝復(fù)興”，誕生創(chuàng)意藝術(shù)的法國、荷蘭、德國等，都處于意大利的北部。相比意大利，北方文藝復(fù)興主要是從圖形藝術(shù)開始的。手稿的表現(xiàn)，盡管規(guī)模小，卻也都有特定的流行元素。之后，繪畫的表現(xiàn)范圍逐漸擴大。材質(zhì)方面，意大利盛產(chǎn)大理石礦，有諸多的大理石雕塑，而北方文藝復(fù)興時期的雕塑，則更多地用木材質(zhì)表現(xiàn)。

另一方面，北方的經(jīng)濟發(fā)展也相對薄弱。藝術(shù)是與經(jīng)濟發(fā)展同步的，意大利有眾多富裕的商人階層，可以明顯地感受到藝術(shù)家們對繪畫、雕塑和建筑的熱情。其社會變革也為藝術(shù)的發(fā)展帶來了靈感，正如我們所看到的人文精神。意大利的藝術(shù)家、作家和哲學(xué)家熱衷于研究和探索古代人所謂的理性思維，他們認為，人文主義會產(chǎn)生更多的人類尊嚴和價值。但是在北歐，藝術(shù)則展現(xiàn)出不同的發(fā)展模式，藝術(shù)家們似乎更關(guān)心宗教的改革，在歐洲北部公開叛逆教會權(quán)威的同時，藝術(shù)也反映出明顯的世俗轉(zhuǎn)變。

篇5

[關(guān)鍵詞]藏族 舞蹈形式 述評

自古以來，就以她悠久的歷史，燦爛的文化，壯麗的自然景觀和奇特的人文景觀著稱于世。璀璨的藏族文化，為中華民族文化寶庫增添了奇光異彩。藏族舞蹈是藏族人民生活的縮影，是千年歷史進程的文化縮影和文化積淀。其藝術(shù)形式必然是農(nóng)牧文化和宗教文化的融合。

1.藏族民間舞蹈風(fēng)格特點及其藝術(shù)性

藏族民間舞蹈多為載歌載舞的形式，音樂一般都具有活躍、熱烈、樸實的特點。藏族歌舞音樂中，“堆諧”的調(diào)式多為宮調(diào)式，也有羽調(diào)式或商調(diào)式的樂曲，有的樂曲出現(xiàn)宮、羽交替調(diào)式；“弦子”的調(diào)式多為羽調(diào)式，也有徵調(diào)式、商調(diào)式；“果諧”的音樂常用宮、羽、徵調(diào)式。藏族歌舞音樂多為同一首歌曲用分節(jié)歌的形式反復(fù)演唱，很少變換調(diào)性。

2.藏族民間舞蹈藝術(shù)形式的體現(xiàn)

藏族民間舞蹈的表演形式大致可分為：“堆諧”、“果諧”、“康諧”、“果卓”、“羌姆”等。

2.1“堆諧”式舞蹈表演形式

“堆諧”有兩層含義：一是"堆"為上或高地之意。因而“堆諧”是泛指后藏昂仁、薩迦、拉孜、定日縣以及阿里部分地區(qū)的農(nóng)村圈舞。二是泛指這種“堆”區(qū)的民間舞傳入拉薩之后，經(jīng)過城市各階層人士加工規(guī)范化了的藏族踢蹋舞。在舞踏上主要是突出它的四二節(jié)奏后半拍起步，以“三步一變”這基本變化組合，腳下發(fā)出各種連點踏步音響，抒發(fā)人們活潑熱情的情趣，由于配上了揚琴、六弦、笛子、京胡、串鈴等樂器伴奏，音樂上突破了原歌詞中段、句、音樂的嚴謹限制，“堆諧”的音樂已經(jīng)程式化，它的歌頭、尾聲舞曲基本是固定的可以通用。

2.2“果諧”式舞蹈表演形式

“果諧”流傳在廣大農(nóng)村一種拉手成圓，男女分班一唱一和，此起彼落，載歌載舞，頓地為節(jié)，連臂踏歌的集體圓圈歌舞表演形式，“果諧”舞蹈常見于農(nóng)村的村廣場、打麥場上。

節(jié)日里，場地上擺著一缸青稞酒，人們圍著酒缸拉圈起舞，男女各站一邊，分班歌唱，從左向右沿圈踏步走動。當(dāng)唱詞告一段落之后，由“諧本”（歌舞的組織者）帶頭發(fā)出“休休休”或“曲曲曲”的叫聲，合著節(jié)奏踏步開始舞蹈表演的形式，而這種節(jié)奏性舞步叫“諧個”（歌頭），由“歌頭”可接著進入快速集體歌舞，有的舞群中出現(xiàn)男方跳一段后，女方又跳一段，男女雙方歌舞競賽的場面。由此跳數(shù)遍后，又由“諧本”帶頭呼喊“休休休”，或者說一段快板詞，邊說邊跳，統(tǒng)一步伐，在一齊雙腳跺地中熱烈結(jié)束。

2.3“康諧”式舞蹈表演形式

“康諧”也叫弦子舞。盛行于青海、云南、巴塘、昌都等藏區(qū)，境內(nèi)也頗為流傳，以巴塘弦子最為有名，在巴塘和昌都每逢節(jié)日“耍壩子”，男女聚集翩翩歌舞。一般是男操“白旺”（牛角胡）站立排頭，拉起胡琴帶領(lǐng)人群拂袖起舞，時而圓集，時而散開，時而繞行而舞，邊唱邊跳，唱詞為“諧體民歌”，也可即興創(chuàng)作男唱女和，借以抒發(fā)內(nèi)心情趣。舞者隨著胡琴晃動發(fā)出的陣陣“顫音”，舞蹈上相應(yīng)發(fā)出一股股“顫法”，多以模擬孔雀姿態(tài)動作為其形體特征。舞姿圓潤、舒展，曲調(diào)悠揚流暢，它的“拖步”、“點步轉(zhuǎn)身”、“晃袖”、“叉腰顫步”告示動作，長袖飄飛很有特色。

2.4“果卓”式舞蹈表演形式

“果卓”即人們經(jīng)常說的“鍋莊”?！板伹f”分為農(nóng)區(qū)鍋莊和牧區(qū)（牧民舞）、林區(qū)（工布民間舞）鍋莊三種，都有不同的風(fēng)格?！板伹f”舞姿矯健奔放，男性著肥大的統(tǒng)褲猶如雄鷹的粗毛腿健壯有力，舞姿多模擬禽獸特別是大鷹的形態(tài)動作，女性動作優(yōu)美開放、重姿態(tài)和情緒。

2.5“羌姆”式舞蹈表演形式

“羌姆”（跳神），是在七世紀佛教傳入，與當(dāng)?shù)亍氨健苯痰膶α⒍窢幹行纬傻摹Ｔ诜鸾袒倪^程中，蓮花生采取土風(fēng)舞與佛教內(nèi)容結(jié)合的方法，開創(chuàng)了一種驅(qū)鬼逐邪的寺廟宗教舞，經(jīng)相繼改進、規(guī)范、逐步演變傳播，形成后世喇嘛寺院的跳舞。

3.小結(jié)

藏族民間舞蹈所具有的典型的藝術(shù)性特征，是藏民族在漫長的歷史發(fā)展中形成的諸多文化現(xiàn)象的集中體現(xiàn)。也是藏族民間舞蹈動律風(fēng)格以及藏族民間舞蹈風(fēng)格特點形成的根基所在。

參考文獻

[1]陳夢影.舞蹈藝術(shù)與實踐[M].武漢：武漢理工大學(xué)出版，2001

篇6

關(guān)鍵詞：歷史文化名城；紹興；藝術(shù)氣息；保護策略

一、歷史文化名城紹興的藝術(shù)文化研究

（一）紹興文化發(fā)展的歷程概述

紹興位于浙江省東北部，有著兩千多年的建城史和四千多年的文明史，曾為先秦時期越國國都，是中國首批歷史文化名城之一。紹興人杰地靈，歷史上人才輩出，群英薈萃，從政界的范蠡、文仲到書法家王羲之、徐渭再到文學(xué)家賀知章、陸游、張岱等，應(yīng)有盡有。近代以來，紹興更是產(chǎn)生了一大批革命志士、文學(xué)巨匠、科學(xué)巨擘，如徐錫麟、秋瑾、魯迅、竺可楨、錢三強等，數(shù)不勝數(shù)，可以說，紹興的文化發(fā)展延續(xù)千年，綿綿不斷，譜寫了中國文化史上最精彩的一章。

（二）紹興藝術(shù)文化特征分析

紹興作為歷史文化名城，有著極為燦爛的文化發(fā)展歷程和非常鮮明的藝術(shù)文化特征，具體而言，體現(xiàn)在以下三點：第一、區(qū)域性。紹興地處吳越之間，曾是越國國都，自然會受到越文化的影響，比如越文化中寄情山水、崇尚性靈的文化因子就影響紹興歷代的藝術(shù)巨匠，如王羲之等；第二、完整性。紹興文脈歷千年而未斷，從先秦到魏晉到唐宋明清至近代，相當(dāng)完整，是一個完美的鏈條，這也是其他城市所欠缺的；第三、獨特性。紹興藝術(shù)文化，無論是書法、繪畫，還是文學(xué)、印章乃至民俗等都有著非常明顯的紹興特色。

（三）紹興藝術(shù)文化的傳世價值探討

紹興被譽為“天上仙都”、“一座沒有圍墻的博物館”，前者和紹興的山水風(fēng)光有著重要關(guān)聯(lián)，后者則主要歸因于紹興的人文環(huán)境。首先，紹興的藝術(shù)文化有著極高的審美價值，從王羲之的《蘭亭集序》到徐渭《菊竹圖》，都是我國藝術(shù)史上的瑰寶，尤其是《蘭亭集序》更被譽為千古行書第一；其次，豐富的人文價值。紹興藝術(shù)文化涵蓋多個領(lǐng)域，有著非常豐富的人文價值，比如張岱的小品文，風(fēng)格雋潔高雅，士大夫氣息濃厚；最后，深厚的歷史價值。紹興藝術(shù)文化跨越各個時代，不同的時代有著不同的特色，是歷史研究的重要的資源。

二、歷史文化名城紹興的保護現(xiàn)狀分析

（一）文化內(nèi)涵發(fā)掘不深

紹興作為歷史文化名城，其文化內(nèi)涵不僅僅體現(xiàn)在外部的建筑遺跡或者作品遺存上，更體現(xiàn)在精神層面中，也就是說文化精神、文化理念才是紹興歷史文化名城的核心所在，但就目前的名城保護現(xiàn)狀而言，保護者的著眼點更多地還是落在文物整理、搜集等環(huán)節(jié)，對歷史遺跡背后的文化內(nèi)涵發(fā)掘地不夠深入，未能及時地總結(jié)出發(fā)人深省的紹興城市文化內(nèi)涵。紹興具有大量優(yōu)質(zhì)的歷史文化資源，如臥薪藏膽的勾踐、書圣王羲之、女俠秋瑾、文豪魯迅，都是文化內(nèi)涵發(fā)掘地重要保障。

（二）保護理念略顯滯后

古城保護是一項綜合性的工作，任何環(huán)節(jié)出了差錯都有可能造成歷史文化資源的損耗與破壞，給人民群眾造成極大地損失，因此，更新保護理念就顯得尤為必要。當(dāng)前，紹興在歷史文化名城的保護中，保護理念仍然存在著滯后性，比如未能妥善地處理好專業(yè)保護與民眾參與之間的關(guān)系，使得民眾參與古城保護缺乏合理的渠道和機制。又如，古城保護需要突破既定思維，根據(jù)古城發(fā)展的總體方向制定科學(xué)的規(guī)劃，紹興在保護中仍然存在著零散性的問題，亟待更正。

（三）保護機制有待創(chuàng)新

保護機制是古城保護工作得以進行的外在保障，保護機制在古城保護中發(fā)揮著關(guān)鍵性的作用，但目前，紹興的古城保護機制存在著許多不足與漏洞。比如，在當(dāng)前的保護機制中，文化保護與城市職能之間的關(guān)系存在著矛盾，如何疏導(dǎo)此種矛盾，保護機制中并未言明，又如，文化保護的最佳手段是創(chuàng)新性保護，市場化保護，在創(chuàng)新與市場的互動中提升保護效能，這一點，現(xiàn)有的藝術(shù)文化保護機制中也多有不足。

三、強化歷史文化名城紹興的保護策略思考

（一）以古城保護為前提

如前所述，紹興歷史文化具有完整性的特征，古城到處都有存在著大量的文化遺跡，僅市區(qū)內(nèi)就有八字橋、魯迅路等7片歷史街區(qū)，其它大大小小的歷史人文景致更是數(shù)不勝數(shù)。這些歷史遺跡不僅是古城之所以成為古城的核心依據(jù)，也是紹興歷史文化的載體。對此，在歷史文化名城紹興的保護中，必須以古城保護為前提。首先，需要制定一個宏觀性的保護文件，將需要保護的古城遺跡整理成目錄，然后，根據(jù)其重要性，將其劃分為不同的保護等級，比如沈園、魯迅故居等需要重點保護，突出古城保護的層次性。

（二）以延續(xù)藝術(shù)為關(guān)鍵

紹興文脈歷千年而未絕，是中華文化史上的奇葩。在紹興歷史文化名城保護實踐中，藝術(shù)作品如書、畫、印等的保護與價值開發(fā)非常關(guān)鍵。換言之，歷史文化名城保護必須以延續(xù)藝術(shù)或者說延續(xù)文脈為關(guān)鍵。對此，文化保護部門以及宣傳部門需要突出以以蘭亭為代表的書法文化、以徐渭為代表的國畫文化、以越劇為代表的戲曲文化，使文化傳承與藝術(shù)延續(xù)居于古城保護的核心位置，讓古城紹興始終沐浴在濃厚的文化氣息中。這樣不僅可以提升古城保護的層次性，還能更好地發(fā)掘出古城歷史遺存中的文化價值。

（三）以全面參與為路徑

古城保護涉及到城市的方方面面，需要社會各界全面參與才能取得應(yīng)有的效果。對此，在歷史文化名城紹興的保護中，還要發(fā)揮好全社會的力量。首先，政府需要合理調(diào)控好古城的職能，逐步降低古城在交通、行政、經(jīng)濟等職能中的作用，突出古城的文化、旅游、生態(tài)職能；其次，古城居民也要從歷史文化名城保護的自覺性出發(fā)，拆除有礙城市觀瞻，且不契合歷史文化名城精神的違章建筑，提升城市的美感；最后，社會各界人士，尤其是文藝界人士，需要經(jīng)常性地舉辦各種文化沙龍，比如王羲之書法論壇、越劇沙龍等，豐富文化保護途徑。

（四）以機制創(chuàng)新為保障

體制機制創(chuàng)新是歷史文化名城保護中的關(guān)鍵所在，對紹興的歷史文化保護而言，機制的創(chuàng)新主要包括兩點，第一是古今融合，將紹興已有的文化資源與現(xiàn)代形式融合起來，比如借助現(xiàn)代雕塑呈現(xiàn)紹興藝術(shù)大師的書畫作品，或者將書、畫、印等藝術(shù)寶藏與現(xiàn)代城市建設(shè)，尤其是公園等休閑設(shè)施建設(shè)結(jié)合起來，如此，既具有古城的文化理念，又具有現(xiàn)代建筑的功能，一舉兩得；第二是市場與文化融合，走市場化的古城保護之路，以古城保護發(fā)展文化旅游，以文化旅游帶動經(jīng)濟發(fā)展，以經(jīng)濟發(fā)展促進古城保護，形成良性的保護鏈。

四、結(jié)語

紹興是一座有著濃厚藝術(shù)文化氣息的歷史文化名城，有著數(shù)不盡的文化資源與藝術(shù)瑰寶，做好紹興歷史文化名城保護工作是時代賦予我們的使命，也是傳承、發(fā)展中華文化的必然要求。

【參考文獻】

[1]阮儀三.歷史文化名城保護呼喚“理性回歸”[J].城市觀察，2011（3）：5-11.

[2]丁云，傅建祥，李佳佳.紹興書法文化與旅游[J].合作經(jīng)濟與科技， 2012（20）：18-19.

篇7

關(guān)鍵詞：線條；造型藝術(shù)；情感；創(chuàng)意設(shè)計；現(xiàn)代裝飾畫

線條的造型變化作為一種藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手段，同時也是現(xiàn)代裝飾畫創(chuàng)作中不可缺少的一部分構(gòu)成要素。線條造型在裝飾畫運用中散發(fā)著特有的重要光彩，它通過不同的形態(tài)和形式改變著人們的審美心理感受；它用自己的豐富造型產(chǎn)生獨特的言語，從而向人們傳遞著要訴說的情感。好的線條創(chuàng)意形式表現(xiàn)會使人們在心里對現(xiàn)代裝飾畫產(chǎn)生理解和共鳴，跨越地域限制、打破語言沖突，融合各個國家和地域的文化差異，以不同的藝術(shù)涵養(yǎng)來表現(xiàn)傳遞達到一個無聲勝有聲的藝術(shù)視覺體現(xiàn)。所謂的線條造型就是以不同的形態(tài)創(chuàng)造裝飾美感。而裝飾藝術(shù)的定義：指某種客觀的對象，在適應(yīng)的客觀的環(huán)境里面，通過不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)作出有藝術(shù)氣息并且富有美感的作品。

一、現(xiàn)代裝飾畫構(gòu)成元素——線條的語言概述

現(xiàn)代裝飾畫是現(xiàn)代藝術(shù)打破傳統(tǒng)繪畫的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，講究與環(huán)境協(xié)調(diào)和美化效果的特殊藝術(shù)類視覺作品，其視覺性最初來源于圖案和圖形，因此構(gòu)成其畫面的語言形式則是點、線、面。而在這三種構(gòu)成要素中，線具有獨特的、豐富的造型語言，更具有符號和圖形的某種特征，在表達視覺效果的同時也傳遞出創(chuàng)作者的思想和情感?，F(xiàn)代裝飾畫風(fēng)格多樣、運用材質(zhì)多樣，線的變化在現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中無論是點匯聚變化形成的線條，還是平靜安穩(wěn)的直線，運用都必不可少。線條的定義是點的移動就構(gòu)成了線條。線條的造型語言分為有形和無形。像直線、曲線，虛線這一類可以被直觀的呈現(xiàn)在視線內(nèi)，被認知熟識的將他歸類稱之為有形的線條；而無形的線則是客觀的表現(xiàn)，可以是運行的軌跡，可以是大自然的輪廓，可以是一種狀態(tài)。在線條的造型上面，有形的線條更能表現(xiàn)出自然界的特征，它們有些無法在人們視線里存在，但是它們的存在是客觀且實在的。根據(jù)線條的造型又可以被分為直與曲、粗與細、疏與密、長與短、虛與實、斜與正各種線形。直線的造型語言，橫線的平靜、豎線的直率、橫豎結(jié)合的安定……一種男性性格，一種力量之美。直線條的疏與密不同的排列也暗示著不同的情感，緊湊的線條會給人安定，由此也可以看到濃厚的穩(wěn)定性、安全感；稀疏的線條會給人通透，單純眼前一亮的情感。直線的粗與細表達的情感：線條的粗細產(chǎn)生遠近的效果。粗線條往往會然作者感覺到穩(wěn)重與強韌……而細細的線條作者會認為秀氣、輕盈。直線的長與短表達的情感：相對中長線的情感更偏向安定、平穩(wěn)。而相對短線段情感就顯現(xiàn)的易碎、緊張、飄渺。曲線的造型語言：S曲線、C曲線、自由曲線、拋物線、波浪線……而它們似乎都有一個共性，柔和、浪漫、優(yōu)雅……一種女性性格，一種魅力的展現(xiàn)。有序密集的曲線會體現(xiàn)出穩(wěn)定，無序密集的曲線會體現(xiàn)出更多不同的情感。粗線條的曲線往往會便顯出穩(wěn)定，細線條的曲線在粗線條的映襯之下給人一種較遠的視覺情感感覺。漩渦線的造型語言：一種神秘的向往態(tài)勢，動態(tài)感十足，讓人們產(chǎn)生浮想。折線：神經(jīng)質(zhì)、跳躍、敏銳……激情澎湃的動感。例如生活中的音頻表現(xiàn)跳躍的動感、筆直矗立的山峰的輪廓線表現(xiàn)的驚心的矗立之感等。線的造型藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)是豐富的，因此，也能產(chǎn)生豐富的情感語言特征，讓人們在現(xiàn)代裝飾畫中體驗不同的情感表達。靈活的運用線的不同形式語言，按照一定的形式美法則進行組合，就能形成造型各異，層次豐富做作品，將其運用于現(xiàn)代裝飾畫中，不失為一種理想并富有個性及創(chuàng)意的表達方式。

二、現(xiàn)代裝飾畫中線的不同造型藝術(shù)的表現(xiàn)以及情感表達

在現(xiàn)代裝飾畫中，對于不同造型藝術(shù)線條的運用，也是體現(xiàn)設(shè)計者創(chuàng)意的一種方式。比如，在變化比較豐富的現(xiàn)代裝飾畫中的線條造型，形象表現(xiàn)方法會十分客觀，細節(jié)的刻畫會很詳細，柔和的線條相對的運用也會比較豐富，無論是背景的表現(xiàn)還是主體物的表現(xiàn)，疏與密的線條造型以及變化的排列豐富了畫面的同時也修飾整個畫面。線條造型在現(xiàn)代人物裝飾畫的表現(xiàn)中將人物平面化的同時，對形象的表達也會十分精致。有序的線條排列，各種穿插的布局表現(xiàn)，線與線之間的切割分布，會用到統(tǒng)一之間的線與線的排列，也會用線條的創(chuàng)意表現(xiàn)來豐富畫面。線條造型在現(xiàn)代裝飾繪畫的抽象表現(xiàn)與造型中發(fā)揮著重要作用，其中線條的變化錯覺在裝飾畫中的運用也特別廣泛。日本藝術(shù)家波點女王用點的變化制作出各種視覺錯覺，同樣線條造型也會有視覺錯覺。同樣長度的兩條直線段在其首末加上不同的符號，在同一畫面，視覺的錯覺會讓兩根線段看上去并不是一般長度；同樣長度的兩條直線段垂直擺放，視覺的錯覺會讓人感覺到豎著的線條會相對比較長一些；同樣長度的兩條直線段在周圍環(huán)境的影響之下也會讓人發(fā)生錯覺。從現(xiàn)代裝飾畫中的線條曲折變化、粗細變化、疏密變化、深淺變化中，可以看出創(chuàng)作者都有加入自己的思考，線條的變化與豐富在視覺體現(xiàn)上不會覺得疲勞并且能看到線條的形象動感，仿佛是一首詩篇，又仿佛是一首美妙的輕音樂，還像是一個舞者在藍澈的大海自由律動。我國晉代畫家顧愷之曾說：“手揮五弦易，目送歸鴻難?！币馑季褪菦]有神韻以及情感的物體形象不能成為好的作品。在現(xiàn)代裝飾畫中，不同的畫家正是以不同感覺的線條去表現(xiàn)情感特征。

結(jié)語

線條造型在現(xiàn)代裝飾畫中的運用廣泛，每一種現(xiàn)代裝飾繪畫的風(fēng)格成就不同的造型藝術(shù)，然而不同的線條造型變化方式在情感上的表現(xiàn)也發(fā)生了變化。不同的線條的造型藝術(shù)代表著不同的創(chuàng)作理念和情感體驗，每一個畫面的表現(xiàn)都有獨特的情感。同時，如此豐富的線條語言也是創(chuàng)作者和欣賞者之間的交流和溝通的方式，是進行思維表達和語言傳遞信息的方式載體。運用線的不同造型藝術(shù)構(gòu)成有規(guī)律的對比，能夠讓現(xiàn)代裝飾畫的畫面更具有較好的層次感和裝飾性。通過探究如何將線的造型藝術(shù)運用于現(xiàn)代裝飾畫中，可以更好的提高大眾對現(xiàn)代裝飾畫的審美觀念，并且能夠充分理解構(gòu)圖元素——線條的造型藝術(shù)，達到更具實際的運用。

參考文獻：

[1]趙愛民.淺析裝飾畫的形式表現(xiàn)[J].美術(shù)大觀，2008（02）.

[2]陳世雄.線條的語言[M].上海交通大學(xué)出版社，2010.

篇8

中華民族是一個崇尚和合、和諧的的民族，“和合、和諧是中華民族傳統(tǒng)文化思想的重要命題與核心價值，是心靈關(guān)懷與價值理想，是精神家園與終極關(guān)懷” [1]。中華文化本質(zhì)上是一種“和”的文化?！吨芤住罚驮嗵幧婕昂秃纤枷耄浩渲刑岢龅摹瓣帯薄瓣枴边@對最寬泛、最具蘊含的理念，相互包容，圓融一體，體現(xiàn)著最樸實、最質(zhì)樸的和諧。在這種文化心理的影響下，藝術(shù)作為民族心理的再現(xiàn)，勢必要受到和合文化的熏染。

但是，目前人性在現(xiàn)代性社會中，遭遇到零散化、空洞化、幽暗化甚至游戲化，問題多多，人們對待自然的態(tài)度是一種掠奪、占有，在藝術(shù)接受方面人們忽視了藝術(shù)作品所體現(xiàn)的“和合”文化。在這樣的文化背景下，本文從生命意識、人本意識和自然意識三個方面切入河北女性藝術(shù)，具體解讀河北女性藝術(shù)所呈現(xiàn)的和合意蘊，從多方面彰顯河北女性藝術(shù)超時空的審美價值，具有重要的現(xiàn)實意義。

一、河北女性藝術(shù)中所體現(xiàn)的生命意識

和合文化不僅僅是一種知識，而是已經(jīng)沉淀為一種思維方式和行為準(zhǔn)則，更確切的來講是一種對生命的重視和尊重。生命意識就其本質(zhì)來看，就是追求人與自然的和諧統(tǒng)一，并直抵一種物我兩忘、天人合一的充滿生命的深層體驗的審美境界?？梢哉f對生命的認同、熱愛是河北女性藝術(shù)最富有哲學(xué)智慧的部分。

河北女性文學(xué)中就有很多篇章是對生命頑強不息的贊美和歌頌。比如河北女性畫家徐曉燕調(diào)用各種色調(diào)畫出了各色各樣的大白菜，如陽光下紅艷艷的白菜、月光下清幽的白菜以及璀燦瑰麗的白菜等等。在徐曉燕的的筆下，大白菜仿佛鮮活的生命體，以一首首生命之歌，匯成了歡暢的生命的樂章，歌唱著生的快樂。這些白菜雖然仍是具像的白菜，卻早己超越了其原有的含義，成為一種生命的符號，體現(xiàn)著生命意識和生命精神。

二、河北女性藝術(shù)中所體現(xiàn)的人本意識

中國“和合”文化充滿了濃郁的人本意識。高爾基曾說：“文學(xué)是人學(xué)”，以人為本就是崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感，對真、善、美進行熱情歌頌，對假、惡、丑進行嚴厲鞭策。這是文學(xué)創(chuàng)作的一貫原則和方法，同時，這是在以“和合”文化為精髓的主導(dǎo)下，影響文學(xué)創(chuàng)作而產(chǎn)生的一種“以人為本”的中國式文學(xué)創(chuàng)作紅線。這種“和合”文化中的人本意識在河北女性藝術(shù)中也得到了具體體現(xiàn)。

和合文化中人本意識在繪畫領(lǐng)域中得到了充分的體現(xiàn)。比如女畫家劉麗的國畫作品《故鄉(xiāng)的小河》，生動地反映了北方兒童生活風(fēng)情，富有濃郁的生活氣息，體現(xiàn)了以人為核心，關(guān)注人本，關(guān)注人的生活和人的狀態(tài)的創(chuàng)作主旨。

和合文化中人本意識在文學(xué)領(lǐng)域也得到了充分的體現(xiàn)。比如女散文家苗莉在其作品《寫給女兒》中寫到，“你恬靜地在那泓清澈溫暖的湖中安營扎寨，悄然成熟。仲秋時節(jié)，你忽然不安分了，你開始手舞足蹈……你的來臨是神速的，媽媽心中尚流淌著一片片青春的夢幻，臉上尚流淌著初做新娘的嬌羞。你的來臨使媽媽失卻了輕盈的體態(tài)，嫵媚的容顏。但第一次感覺到你躁動腹中的欣喜，絕不亞于新婚的甜蜜……伴著第一聲響亮的哭啼，你終于誕生在這個世界上……姍姍學(xué)步，牙牙學(xué)語，你新奇的看這瞧那，你幸福地在這個世界上成長?！痹谶@里，作者與讀者分享著一個生命的孕育、誕生、成長……的全過程，分享著一個女人從嬌羞的新娘（心中充滿無限青春幻想）到初為人母孕育新生命，到孩子誕生，姍姍學(xué)步，牙牙學(xué)語，到拉著孩子的小手兒散步到看著孩子成長為一個誠實善良的人的全過程，那種心情，是快樂又不可言喻的，又是極其復(fù)雜的。

三、河北女性藝術(shù)中所體現(xiàn)的自然意識

在中國古代特定的自然地理環(huán)境和社會因素的影響下，形成了區(qū)別于西方海洋文明的獨特的大陸文明，形成了厚重寬廣、含蓄內(nèi)斂、自強不息這一東方人所具有的優(yōu)良特制?！白匀唤绲母鞣N自然現(xiàn)象便構(gòu)成了他們詩歌創(chuàng)作的一個重要契機和題材來源?！?[2]河北女性藝術(shù)體現(xiàn)著“和合”文化自然意識這一思想內(nèi)涵。

比如河北女散文家張立勤在其作品《痛苦的飄落》中，用生命演繹著鳳凰涅磐的重生，譜寫著不能承受的生命之重，她有著女孩子的柔弱和婉麗，同時又蘊有著別的女孩子所不曾經(jīng)受痛苦的堅韌和希冀。張立勤是生活在城市里的自然作家，她深居繁華都市，卻與大自然的心靈生生相息，和諧相處，在描寫自己的長發(fā)根根墜落時，自己和自然不謀而合，頭發(fā)凌亂飛舞到各個角落，像山巒不斷迸裂，像河流不停決堤，像火山爆發(fā)的巖漿一樣不可收拾，頭上象征的對象不再擁有宛若大自然的毀滅，在“我”心里絞痛?！拔摇钡乃季w到處攛掇，找不到堅強的方向，女孩子沒有了長發(fā)就沒有了女孩子的魅力和格調(diào)，大自然沒有了色彩就沒有了自然的神秘和瑰麗。

篇9

【摘要】藝術(shù)學(xué)理論研究中所謂的“藝術(shù)一般”，在具體的理論研究中應(yīng)該怎么表現(xiàn)出來呢？無論從所謂的作品的角度去認識何謂“藝術(shù)”，甚至何謂“藝術(shù)一般”，還是將這一類的例子擴大，擴大到不只局限于藝術(shù)活動本身，擴大到與藝術(shù)活動相關(guān)的領(lǐng)域中去，即跨學(xué)科、跨門類研究，都少不了對其中所蘊含的文化的研究，對其研究的廣視域、深厚性、民族性特點的展現(xiàn)，以及在藝術(shù)學(xué)理論研究中文化內(nèi)容以何種方式體現(xiàn)，或者什么樣的藝術(shù)文化才算得上是藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，這都應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展研究所要關(guān)注的重點之一。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)一般；藝術(shù)文化

藝術(shù)學(xué)研究的是藝術(shù)理論，指導(dǎo)的是藝術(shù)實踐活動。藝術(shù)學(xué)所要研究的是它所具有的獨特的性質(zhì)、目的、作用、任務(wù)和方法等。藝術(shù)是人類精神活動的產(chǎn)品，是文化的一部分，藝術(shù)形態(tài)是一種文化現(xiàn)象。具體的藝術(shù)作品是藝術(shù)家思想、觀念、精神和情感的呈現(xiàn)載體，往往這些因素隱藏在作品的符號中，而不是能夠直接呈現(xiàn)的，這就需要予以系統(tǒng)地解讀與把握。不同族群、民族、國別有自己的文化圈，有不同于其他文化圈的藝術(shù)形態(tài)，這些不同文化圈的藝術(shù)也需要從不同的文化背景去闡述、認識、把握與借鑒?？傊?，藝術(shù)是一種認識論，藝術(shù)是一種實現(xiàn)自我夢想的方式，藝術(shù)文化是一種精神食糧。藝術(shù)學(xué)，注重的主要問題是藝術(shù)普遍性的研究，目的則是在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)的學(xué)科，故此為普遍的而非特殊的學(xué)科研究。藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容不僅僅是一個關(guān)于審美研究方面的問題，藝術(shù)學(xué)研究的還是與整個文化以及各個方面都緊密相關(guān)的問題的內(nèi)容，只有通過進行多樣性、豐富性的跨學(xué)科方面的研究，才能夠把藝術(shù)所具有的多方面的特性淋漓盡致地展現(xiàn)出來。如今，中國新藝術(shù)學(xué)研究現(xiàn)象已十分豐富，但是我們還不能完全進行更加深入地研究，并提供有效的理論和系統(tǒng)的闡釋，我們?nèi)绻皇且晃兜亟栌梦鞣降睦碚撡Y源，那么我們就難以很好地解釋中國所具有的獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，中國獨特的藝術(shù)性在很多方面都有所體現(xiàn)，從材料、語言、文化、傳統(tǒng)，特別是藝術(shù)要面對的問題很大程度上都不一樣，因而，藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)象和事實也就會截然不同。因此，僅僅借用西方的理論資源，已不能妥善地解釋中國所存在的藝術(shù)現(xiàn)象，中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展，也迫切需要藝術(shù)學(xué)自身理論的建構(gòu)，只有這樣，中國的藝術(shù)學(xué)才能真正發(fā)展壯大，中國的藝術(shù)才能更加自然健康地發(fā)展。當(dāng)然，處于不同的文化環(huán)境、不同的時代背景，藝術(shù)與某些不同學(xué)科的關(guān)聯(lián)性得到了不同程度的重視，而與另一些學(xué)科的關(guān)聯(lián)性并未受到關(guān)注，想必這也是應(yīng)予以思考的。從某種意義上說，藝術(shù)學(xué)的研究已經(jīng)不再僅僅局限于藝術(shù)門類內(nèi)部的研究，而是要更加趨向于藝術(shù)的文化性、全面性的研究。

中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的研究已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)自身的問題,在跨視域的視野中研究同時也可以是一個文化性的問題。因此，在藝術(shù)學(xué)研究中，我們也就更加應(yīng)該重視其文化屬性，即廣域性、深厚性、民族性等方面的問題。它們具有不可替代的存在價值。藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究對象，彼此之間缺乏必要的溝通研究和批評實踐的交流，因此人為地讓學(xué)科割裂了問題的活躍度，直接刺激了藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科的產(chǎn)生。

廣視域

藝術(shù)這個詞，其含義非常寬廣，所包含的內(nèi)容也不盡相同，中國古人“藝術(shù)”所指的內(nèi)容并不是我們現(xiàn)在所理解的概念，“藝術(shù)”早期的含義主要是指技術(shù)和技能，即所謂“六藝”。譬如說《考工記》里記載的造車、造城、造船等，當(dāng)然，古代的藝術(shù)還包括園藝、種菜、占卜、算命，也包括醫(yī)學(xué)這些方面。甲骨文里的“藝”字是一個象形字，畫了一個人半跪半蹲在那里，兩只手捧著禾苗，這就是藝術(shù)。由于繪畫、雕塑、建筑占有了藝術(shù)的較高地位，從而這一傳統(tǒng)獲得了對“藝術(shù)”的優(yōu)先權(quán)，其他藝術(shù)門類，如音樂、戲劇、文學(xué)等，在成為藝術(shù)時有兩種情況：第一，是觀念和理論上的，人們知道它屬于藝術(shù)；第二，在強調(diào)其是一門藝術(shù)的時候，還得把門類的名稱加上去，如音樂藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等。這樣，“藝術(shù)”一詞，在學(xué)術(shù)上基本有三個含義，第一，只指繪畫；第二，指繪畫、雕塑、建筑為一體的美術(shù)；第三，指繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、文學(xué)等全部藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)，其出發(fā)點是注重藝術(shù)的普遍問題，最后目的則是在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)，故此為普遍的而非特殊的。譬如說從文化和美學(xué)角度研究建筑，我們通過建筑物本身，可以體悟具有符號性的建筑背后的豐富內(nèi)容。當(dāng)建筑作為象征體系之后，都不是站在純美學(xué)的角度，而是與其所產(chǎn)生的意識形態(tài)緊密相關(guān)聯(lián)，而它具有怎么樣的變化，又是與它所具有的自身文化屬性或者地域特點緊密結(jié)合在一起的。我們所要堅持的是藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)的一般性，不僅沒有建立學(xué)科壁壘、限制學(xué)科研究的范圍，而且由于研究藝術(shù)的一般性，提出了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科擴展的問題，藝術(shù)學(xué)與文化的關(guān)系研究同時也變得更加緊密。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的領(lǐng)域拓展了，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)所研究的純藝術(shù)范圍，吸納了各種各樣的工業(yè)文明產(chǎn)品，這些產(chǎn)品把技術(shù)活動、交際活動和其他活動同藝術(shù)和審美活動結(jié)合在一起。近年來我國學(xué)術(shù)界一系列的熱點問題，都與藝術(shù)有關(guān)，需要藝術(shù)學(xué)研究，更需要藝術(shù)學(xué)研究擴大文化視野，拓展視域研究。載體，是藝術(shù)物質(zhì)化的基礎(chǔ)表現(xiàn)，藝術(shù)作用于人們的精神，但其本身是依附于一定的物質(zhì)形式才能夠顯現(xiàn)出來。思維只能夠說是想象，它裝在人們的腦子里面，不通過一定的形式表達，誰也不會知道，因為它看不見摸不著，要想把它表達出來必須具有合適的載體。如果只在腦子里面進行思維，哪還能夠進入藝術(shù)的層面。確定一項研究是藝術(shù)學(xué)研究，還是門類藝術(shù)學(xué)研究，我們可以來參考下面這個例子：現(xiàn)在韓劇是在大部分青少年中比較流行的，對韓劇展開研究屬于廣播電視藝術(shù)學(xué)的研究。韓國的服裝也受到我國大部分青少年的追捧，對韓國服裝展開研究屬于設(shè)計藝術(shù)學(xué)的研究范圍。如果我們轉(zhuǎn)換一下思維，去進行有關(guān)于“韓流”的研究，研究由于韓劇的流行，而引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對“韓流”進行的研究，就是跨門類藝術(shù)學(xué)的一種研究，同時也是對藝術(shù)文化的一種研究，因而這種研究就是對藝術(shù)學(xué)的研究。從藝術(shù)的真憑實感中產(chǎn)生對藝術(shù)的科學(xué)認識，就是藝術(shù)學(xué)的一種研究方法。

深厚性

從大背景來看，藝術(shù)學(xué)從美學(xué)那里獨立出來之日，藝術(shù)學(xué)就具有了個體性。藝術(shù)學(xué)即各門類藝術(shù)本身去思考自己的特殊性的時候，藝術(shù)與各個領(lǐng)域的具體關(guān)聯(lián)性也就會表現(xiàn)得更加突出，彰顯出一種藝術(shù)的跨學(xué)科的研究。狄爾泰提出，包括藝術(shù)在內(nèi)的精神科學(xué)與自然科學(xué)完全不同。李凱爾特也明確地表示拒絕自然科學(xué)的普遍有效性，同時也提出要認識到黑格爾式的總體性的局限性。當(dāng)人們面對課題和世界時有兩種方式：自然科學(xué)的一般性思維與文化科學(xué)的個體性思維，用文化科學(xué)的特殊性或個別性思考時，客體生成為豐富性的歷史，而用一般性或普遍性去思考客體與主體的關(guān)系，客體則會生成為一種抽象性的本質(zhì)。對于有關(guān)文化科學(xué)的社會現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象的研究，就應(yīng)該要把握其多元的、動態(tài)的特征的同時又要關(guān)注其理性的特征。藝術(shù)作為一種具有特殊性的符號，不但要遵循美的原則，更要遵循其總體的符號性原則，藝術(shù)學(xué)應(yīng)該要把握的，是藝術(shù)作為一種具有特殊性符號的特征。從一般藝術(shù)學(xué)到特殊藝術(shù)學(xué)即門類藝術(shù)來說，其可以與多種學(xué)科有多種多樣性的關(guān)聯(lián)，這種研究性質(zhì)就是屬于一個開放的體系。比如說，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)哲學(xué)思想“天人合一”，就是美和善結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國傳統(tǒng)建筑的重要理念之一。它強調(diào)了人與社會、自然三者之間的和諧，這不僅僅是一種屬于美學(xué)的理想，也是一種有關(guān)生活方式的思索。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究困境在于藝術(shù)一詞含義極為豐富，現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)擴張和當(dāng)代藝術(shù)的邊緣拓展，改變了藝術(shù)的單純性，而全球化的文化交流，使得古今中外、官方民間、主流邊緣的藝術(shù)現(xiàn)象更加容易地進入到藝術(shù)研究者的視野。更重要的是，由于電子技術(shù)的發(fā)展，全球正在進入一個以媒體為主要傳媒的時代，現(xiàn)今的時代人們已經(jīng)能夠及時地分享社會進步帶來的成果，能夠明顯地減少地域差別和經(jīng)濟快速發(fā)展造成的差異，這樣不僅僅能夠促進不同國家、不同民族之間的文化交流與學(xué)習(xí)，同時還能夠使文化變得更加開放化和大眾化。信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用促進了人們的工作效率和生活質(zhì)量的提高，而藝術(shù)文化的興盛顯然為藝術(shù)學(xué)研究提出了更現(xiàn)實和前瞻性的任務(wù)。所以，研究藝術(shù)學(xué)不僅要注重眼前，更要關(guān)注藝術(shù)發(fā)展的文化積淀所帶來的廣泛影響和藝術(shù)發(fā)展的深厚文化背景。

民族性

無論從藝術(shù)學(xué)整體視野，還是從藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的角度，或者從藝術(shù)存在事實來看，我們都會認為和堅持一個基本的藝術(shù)觀點——“藝術(shù)是一種文化”。藝術(shù)在本質(zhì)上來講，就是潤澤人心靈的一種情趣文化。藝術(shù)文化更是個人進行有效社會化必須學(xué)習(xí)的一種文化知識。藝術(shù)文化的核心，是以人為中心的價值體系。藝術(shù)文化始終關(guān)注的內(nèi)涵有：生存、生活、命運、境遇、人性、倫理、宗教、幸福、吉兇、愛、價值、態(tài)度、心理、性格、知識、民俗、夢想等關(guān)乎人的一切的內(nèi)容?？梢哉f，藝術(shù)文化就是為了溫暖人的生命而存在的文化。

我們的理論，我們的藝術(shù)學(xué)理論要研究的是精神是文化。《莊子》講：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化?！鼻f子做夢搞不清楚到底我是蝴蝶還是蝴蝶是我，他進入了更高的境界，達到了非常自在的狀態(tài)。但是到忽然之間醒了過來的時候，他就又變回到了自己得本身，他感覺到這種事情非常奇怪，所以說“栩栩然”，就是很突然。山西省旬邑縣的剪紙名家?guī)焓缣m剪紙剪了一輩子，據(jù)傳說在她年輕的時候歌聲很動聽、會交際，全村的人都非常喜歡她，并邀請她為自己剪紙。但是，她的家庭生活相對而言并不是十分的美滿，她的丈夫是一個典型的非常老實、非常愚昧的農(nóng)村人，他不允許自己的夫人唱歌交際，看著不順眼的時候就打她。但是她認為自己姓庫意思就是自己的命苦，所以，她忍氣吞聲了一輩子。而一旦她到了剪紙的時候就會忘記自己所遭遇的痛苦，并進入到自己的境界里，那是一個非常美滿的境界。一邊剪紙一邊唱歌，唱詞的首句就是“我?guī)焓缣m好命苦”，她可以唱出很多關(guān)于歷史和她自己故事的歌出來。有一次她一不小心掉入了深淵，昏迷了20 多天都不省人事，當(dāng)她突然醒來的時候，稱自己是因為掉到了樹椏上卡住了所以才沒有死，還說是一個神秘的神仙救了她，那個仙女告訴她說她很熱心剪紙，人緣很好，全村人都非常喜歡她，所以就讓她繼續(xù)剪紙，神仙就附到她的身體上。張道一先生甚至評價她的剪紙：遠遠地超過馬蒂斯！很明顯民族文化根深蒂固，所以說莊周、庫淑蘭就是我們的藝術(shù)學(xué)理論要研究的，一個是偉大的思想家，一個是目不識丁的普通農(nóng)村婦女，從他們那里來體現(xiàn)出我們民族的精神和文化。

藝術(shù)是一種作用于精神的重要活動的形式之一。它的表現(xiàn)形式多種多樣，五花八門，層出不窮，并且隨著演進的歷史和轉(zhuǎn)型的社會的影響也在不斷地變化著。民族文化所能反映出的是民族歷史發(fā)展所達到的水平和所具有的獨特的文化氣質(zhì)。民族的延續(xù)依賴于文化，對于國家的存亡，無論是在過去還是在現(xiàn)在，文化都有著特別而重要的意義。其中所蘊涵的精華部分的哲學(xué)意識、道德觀念和藝術(shù)見解，無論是在過去還是到現(xiàn)在，它一直都在培育民族的優(yōu)秀精神品格方面起著其他培育方式無可替代的重要作用。從文化本身的角度來看，人們所認識到的只有民族的才能夠是世界的，所以從某種意義上來講只有保護民族文化的特色，才能夠使民族文化具有世界意義的觀點，也同時意味著民族文化對任何一個國家而言不論何時都具有不可或缺的國家意義、民族意義。在民族文化中最具有民族性、最富于藝術(shù)特征的部分是在其中作為重要活動的部分，例如古典繪畫、古代書法、古典音樂、古典建筑等，它們不僅包含了我們民族所特有的審美觀念、審美表現(xiàn)意識，而且還包含了對于理解自然、理解人生、明智地處理人與自然、人與社會之間關(guān)系的許多有益的啟迪。在現(xiàn)代化程度比較發(fā)達的今天，這些啟迪不僅沒有失去意義，反而能夠更加彰顯出它的不朽的價值。對于藝術(shù)學(xué)研究來說，其研究藝術(shù)的目的就是在于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)獨具的民族性特征，挖掘民族文化在藝術(shù)生產(chǎn)中的作用。要想完整地、深刻地說明藝術(shù)只有將藝術(shù)的各條“緯”線與“經(jīng)”線交織起來才能夠?qū)ζ淞巳缰刚?。對藝術(shù)的深入了解是很重要的，它不僅可以提高人的修養(yǎng)和陶冶情操，同時它也是衡量一個民族、一個國家文化和文明的重要標(biāo)尺。一個藝術(shù)水平不高的民族不可能說是一個優(yōu)秀的民族，一個藝術(shù)不發(fā)達的國家不可能說是一個先進的國家。而藝術(shù)的理論思維境界則是與評價學(xué)科水平有關(guān)的重要標(biāo)志。藝術(shù)是文化的一個組成部分?！八囆g(shù)文化學(xué)”正是在文化的大背景前提下通過在大范疇內(nèi)比較研究來展示出其中蘊含的特點和作用。當(dāng)藝術(shù)進入更高境界的時候，內(nèi)容和形式就又融合在了一起。

結(jié)語

近百年來,我國在美術(shù)、音樂、戲劇與戲曲等方面的關(guān)于具體藝術(shù)門類的研究已經(jīng)達到了相當(dāng)高的水平，相對比較匱乏的則是從文化視野的角度對藝術(shù)學(xué)整體的綜合性理論的研究，即有關(guān)于探尋藝術(shù)的共性特征和本質(zhì)的研究，是當(dāng)前藝術(shù)學(xué)研究中的一個比較突出的急需解決的問題。藝術(shù)學(xué)所要研究的是它所具有的性質(zhì)、目的、作用、任務(wù)和方法。從現(xiàn)在流行的平行互動的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)來看藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生的是各門類藝術(shù)與其他領(lǐng)域的跨學(xué)科關(guān)聯(lián)性的研究成果。從一般藝術(shù)學(xué)的角度上來看其上層的關(guān)聯(lián)可以說成是美學(xué)關(guān)聯(lián)，同時也可以是心理學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、符號學(xué)、文化學(xué)等的關(guān)聯(lián)性研究，這種研究就屬于一個開放的體系。門類藝術(shù)的研究也可以從自身的特性出發(fā)發(fā)現(xiàn)其自身多方面關(guān)聯(lián)而彰顯出藝術(shù)學(xué)研究的多方面特性。這就是所謂的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)思維的更高境界。因此這種從關(guān)聯(lián)性出發(fā)來研究藝術(shù)學(xué)的思想的演變就引出了藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究方向這種方法。當(dāng)藝術(shù)學(xué)注意到自己的個體性由特殊藝術(shù)學(xué)即各門類藝術(shù)本身去思考自己的特殊性的時候，即藝術(shù)與其相關(guān)的各領(lǐng)域的具體關(guān)聯(lián)也就能夠突出一種藝術(shù)的跨學(xué)科研究的作用和意義。所以說我們應(yīng)該一步一個腳印地、踏踏實實地研究我們自己，因為我們自己當(dāng)中有我們自己的視域、文化的深厚以及民族的特性。從上述的事實來看，就藝術(shù)學(xué)的研究而言，拓寬文化視野是藝術(shù)學(xué)研究“藝術(shù)一般”問題的一種十分重要的途徑，無論是從研究方法上還是從研究領(lǐng)域上來講，拓寬文化視野，不僅能夠?qū)λ囆g(shù)學(xué)“藝術(shù)一般”的研究有所貢獻、有所收獲，而且能夠真正踏入到對藝術(shù)學(xué)研究的正道上來，對藝術(shù)學(xué)的研究能夠有更加體系化、規(guī)范化的認知，并對藝術(shù)實踐起到更好的指導(dǎo)作用。藝術(shù)學(xué)的研究方向也將會更加明晰。

參考文獻：

[1]張道一. 藝術(shù)三要素[J]. 藝術(shù)學(xué)界,2012（2）:1-19.

[2]凌繼堯. 美學(xué),藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)[J]. 藝術(shù)百家,2007（5）:15-18.

[3]張法. 從文化與美學(xué)看京城的建筑象征體系[J]. 中國政法大學(xué)學(xué)報,2014（3）:130-149.

篇10

關(guān)鍵詞：影視翻譯；影視語言；特殊性；翻譯技巧

一、影視翻譯的特殊性

錢紹昌教授認為影視語言的特點在于其聆聽性、綜合性、瞬時性、通俗性和無注性。[1]聆聽性指影視作品的語言一部分通過耳朵獲得，因此讀音相同的詞就很容易讓聽者誤解，字幕翻譯就必須消除這些令人誤解的音素；綜合性指影視作品是門綜合性藝術(shù)，因此翻譯必須考慮到畫面、音樂和演員表演等方面的配合，不能僅從文本翻譯；瞬間性指影視作品的有聲語言都是一瞬而過，不能反復(fù)咀嚼，因此影視字幕翻譯必須通俗易懂；通俗性指影視作品的受眾面廣，不需要讀文學(xué)作品那樣的文化水平。因此字幕翻譯必須做到雅俗共賞，老少皆宜；無注性指影視翻譯不能像文學(xué)翻譯在難點處用注釋的方法幫助觀眾理解。這些特點決定譯者在遵守文學(xué)翻譯準(zhǔn)則的基礎(chǔ)上必須使用一些特定翻譯技巧來處理影視翻譯。

二、翻譯技巧

著名翻譯家尤金?奈達提出的“功能對等”理論，指出翻譯時不應(yīng)求文字表面的死板對應(yīng)，而要在兩種語言間達成功能上的對等。[2]因此，譯者在翻譯時可以結(jié)合影視語言的特殊性，根據(jù)譯文的預(yù)期目的決定自己的翻譯策略與方法，具體情況具體分析，采用以下幾種方式解決文化意象的翻譯問題。

（1）替換文化形象

文化差異導(dǎo)致英語中有很多文化形象在中文中都不存在。遇此類情況，為避免觀眾不了解該文化形象的內(nèi)涵，譯者可從中文找到與英語文化中相近的文化形象來替換原形象。比如《王牌特工：特工學(xué)院》中主角哈里?哈特的一句經(jīng)典臺詞：

Harry Hart： Manners maketh man

其中“maketh”作為古英語詞，現(xiàn)代社會已經(jīng)不適用，但是卻顯示出了這句話的古韻。誠然，這句話按字面理解可直譯為“禮儀成就非凡人生”等，但是卻不能很好地表達其歷史文化價值，因此可以考慮摘選孔子的名言：“不知命，無以為君子，不知禮，無以立也，不知言，無以知人也”，譯為“不知禮，無以立也”，恰到好處表達其意，也讓觀眾感受到該臺詞的文化底蘊。

（2）釋義文化形象

英語中有許多諺語，有的帶有典故，有的流傳已久，具有固定含義。因此，許多諺語的表層意思容易讓人誤會，直譯往往會讓觀眾感到一頭霧水。因此譯者可直接對原有的文化形象進行解釋說明。比如廣受歡迎的美劇《老友記》中有一段，男主角錢德勒的一位女同事跟他聊到感情話題：

Colleague： I think Brian is a little out of your league。

按照字面意思解釋就是“我覺得布萊恩不在你的同盟里面”。這樣觀眾肯定不明白什么意思。實際上，這句話是英語里面的諺語，因此翻譯時可以直接釋義這句諺語的意思 ，譯作“我覺得你配不上布萊恩”。

（3）刪減文化形象

西方文化往往要比中國文化開放，考慮到觀眾的接受程度，以及影視劇的審查制度，對于不符合中文文化規(guī)范的地方，比如臟話、露骨語言等都需刪減。英語中比較老套的粗話在中文已經(jīng)有了相對固定的翻譯方法。但過于露骨的語言就應(yīng)刪除。比如美劇《權(quán)欲》中，湯米想要讓新人肖恩跟著他們一起去干事：

Tomy： Now I just want to kill a motherfucker.Yo，Shwan.You ready to finally ge your dick wet？

該句子在英文中應(yīng)用了一些生殖器官的詞匯，很好地表達了鼓舞對方的作用，但考慮到中國觀眾對性文化的接受程度，應(yīng)省略露骨詞匯，翻譯為“我現(xiàn)在就想把那個混蛋給殺了！準(zhǔn)備好大干一場了嗎，肖恩？”這樣既能表達原文的意思，又能讓中國觀眾接受。

（4）創(chuàng)造新文化形象

電影中的文字游戲等類似的特殊語言現(xiàn)象往往會給譯者造成很大的困擾，尤其是一些假借英語“音”、“形”或者是涉及一定文化背景的幽默。如果沒有從中文里找到類似的幽默來翻譯，則可以適當(dāng)創(chuàng)造新的文化形象，在符合畫面內(nèi)容的情況下，把源語言的意思表達清楚。比如《老友記》中一集，莫妮卡看著自己與錢德勒的一張訂婚照，很是開心得意地感嘆起來：

Monica： But look at me. All tan！

外國人多喜歡黝黑的肌膚，而中國人則多喜歡白皙的肌膚。所以如果此處直接將“tan”翻譯成“快看我，多黑啊”，不知情的觀眾則很難明白為什么莫妮卡曬得黑還會如此高興。所以此處可以創(chuàng)造出新的文化形象，翻譯成“看看我，膚色多健康?！奔葲]有違背原文的意思，也能讓中國觀眾明白劇中人物為何如此興奮。

注釋：

[1]孔子[M].北京聯(lián)合出版公司，2015

參考文獻：