所謂“流行”，根據(jù)《辭?！?989年版的解釋，是指“迅速傳播或盛行一時”。滿足這兩個條件之一的現(xiàn)象都可以視作“流行現(xiàn)象”。簡單地說，“流行文化”就是具有流行性特征的文化現(xiàn)象。盡管各個年齡階段的社會群體都會受到流行文化的影響并有所反應(yīng)，但流行文化的行為主體主要是青少年這一年齡層群體。

1997年至今大約5年時間內(nèi)，中國大陸城市地區(qū)青少年群體中新出現(xiàn)的流行文化現(xiàn)象，主要體現(xiàn)在產(chǎn)品、產(chǎn)業(yè)和話語三個層面上。

產(chǎn)品層面，是指流行文化領(lǐng)域內(nèi)所出現(xiàn)的前所未有的新產(chǎn)品。手機(jī)短信文化、Flash“閃客”文化和以QQ為主的網(wǎng)絡(luò)聊天文化，可以被視為是這一類現(xiàn)象的代表。

產(chǎn)業(yè)層面，是指以制造流行產(chǎn)品為主，或直接參與生產(chǎn)流行產(chǎn)品的文化產(chǎn)業(yè)，包括影視、音樂、出版、服飾、美容等文化產(chǎn)業(yè)。這些產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品絕大多數(shù)是非耐用品，受到時風(fēng)變化的強(qiáng)烈影響，流行與否是產(chǎn)品能否售出的主要因素。比如最近5年來，在中國大陸青少年中流行的影視作品有《東京愛情故事》等日韓劇、《蠟筆小新》等卡通片、《不見不散》等賀歲電影、《大話西游》等“無厘頭”電影，以及《還珠格格》、《流星花園》等偶像劇。

話語層面，是指某一時期在青少年群體中廣泛流行的語匯。流行話語并不像前兩者具有物質(zhì)載體，但卻直接反映了流行品背后的意識形態(tài)。“酷”這一流行詞語以及隨后的HIGH、IN等流行形容詞，集中反映了青少年流行文化的指向。對這些詞匯的解讀，是探尋當(dāng)前青少年觀念心態(tài)的一把鑰匙。另一類流行話語則是某一時期在青少年群體中新出現(xiàn)的高頻詞。如“2001年中國青年十大流行語”的網(wǎng)上評選活動所選出的“十大流行語”排行結(jié)果是：(1)9.11；(2)本·拉登；(3)申奧成功；(4)入世；(5)WTO；(6)“翠花，上酸菜”；(7)出線；(8)QQ；(9)反恐；(10)Flash。(《中國青年報》2002年5月6日)其中有(6)、(8)、(10)三項(xiàng)屬于青少年流行話語。這些詞匯為當(dāng)年的流行事物留下了社會語言學(xué)意義上的檔案。

對于流行文化這一研究對象，我們所能進(jìn)行的無非是跨時間的縱向比較和跨地區(qū)的橫向比較?？绲貐^(qū)的流行文化比較雖然很有研究價值，但卻存在一定的技術(shù)難度，比如中日兩國青少年流行文化比較研究。目前我們只能進(jìn)行前一種跨時比較。對比1997年以前我國青少年中曾經(jīng)出現(xiàn)的流行文化現(xiàn)象，我們歸納了近年來我國青少年流行文化現(xiàn)象的以下六個特點(diǎn)。

產(chǎn)業(yè)層面，是指以制造流行產(chǎn)品為主，或直接參與生產(chǎn)流行產(chǎn)品的文化產(chǎn)業(yè)，包括影視、音樂、出版、服飾、美容等文化產(chǎn)業(yè)。這些產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品絕大多數(shù)是非耐用品，受到時風(fēng)變化的強(qiáng)烈影響，流行與否是產(chǎn)品能否售出的主要因素。比如最近5年來，在中國大陸青少年中流行的影視作品有《東京愛情故事》等日韓劇、《蠟筆小新》等卡通片、《不見不散》等賀歲電影、《大話西游》等“無厘頭”電影，以及《還珠格格》、《流星花園》等偶像劇。

話語層面，是指某一時期在青少年群體中廣泛流行的語匯。流行話語并不像前兩者具有物質(zhì)載體，但卻直接反映了流行品背后的意識形態(tài)。“酷”這一流行詞語以及隨后的HIGH、IN等流行形容詞，集中反映了青少年流行文化的指向。對這些詞匯的解讀，是探尋當(dāng)前青少年觀念心態(tài)的一把鑰匙。另一類流行話語則是某一時期在青少年群體中新出現(xiàn)的高頻詞。如“2001年中國青年十大流行語”的網(wǎng)上評選活動所選出的“十大流行語”排行結(jié)果是：(1)9.11；(2)本·拉登；(3)申奧成功；(4)入世；(5)WTO；(6)“翠花，上酸菜”；(7)出線；(8)QQ；(9)反恐；(10)Flash。(《中國青年報》2002年5月6日)其中有(6)、(8)、(10)三項(xiàng)屬于青少年流行話語。這些詞匯為當(dāng)年的流行事物留下了社會語言學(xué)意義上的檔案。

對于流行文化這一研究對象，我們所能進(jìn)行的無非是跨時間的縱向比較和跨地區(qū)的橫向比較?？绲貐^(qū)的流行文化比較雖然很有研究價值，但卻存在一定的技術(shù)難度，比如中日兩國青少年流行文化比較研究。目前我們只能進(jìn)行前一種跨時比較。對比1997年以前我國青少年中曾經(jīng)出現(xiàn)的流行文化現(xiàn)象，我們歸納了近年來我國青少年流行文化現(xiàn)象的以下六個特點(diǎn)。

技術(shù)特點(diǎn)——依托網(wǎng)絡(luò)、電腦、手機(jī)的流行文化現(xiàn)象

發(fā)達(dá)的技術(shù)本身并不能夠產(chǎn)生流行，但卻會迅速地被流行品所吸收。如果問起最近5年流行文化的變化，當(dāng)代中國青少年感觸最深的恐怕就是高科技產(chǎn)品所帶來的新鮮與驚奇。其中，聲像技術(shù)和通訊技術(shù)大大豐富了流行文化的物質(zhì)載體。

多媒體和印刷技術(shù)的發(fā)達(dá)、電腦和VCD的普及、超大純平顯示器的出現(xiàn)、動畫制作工藝的日益精良等等，都極大地增強(qiáng)了各種傳媒的聲像效果。這些新出現(xiàn)的聲像技術(shù)強(qiáng)化了人們的視聽感受，對訴諸感官刺激的流行文化貢獻(xiàn)良多。

若論漫畫的普及程度、經(jīng)濟(jì)效益、對外輸出及影響，日本早已超越美國，成為全球第一漫畫大國。自1980年代以來，日本漫畫一直是香港、臺灣、新加坡及其他亞洲地區(qū)年輕人的至愛，也可以說是各類日本流行文化中比較受歡迎而且影響最深遠(yuǎn)的一種1。近年日本電視劇及流行音樂也熱起來，但若論普及程度與影響，則仍與漫畫有一段距離。本文從漫畫創(chuàng)作、漫畫消費(fèi)文化及娛樂事業(yè)三方面，簡介日本漫畫對香港漫畫及流行文化的影響。因篇幅關(guān)系，本文不會對日本漫畫在香港的歷史及現(xiàn)狀作系統(tǒng)的介紹，只集中討論其影響2。對與漫畫息息相關(guān)的動畫及電玩（三者合稱ACG[animation-comic-game]）也只會輕輕帶過。

一日本漫畫對香港漫畫創(chuàng)作的影響

香港是亞洲少數(shù)擁有自己漫畫傳統(tǒng)的地方，其功夫漫畫別樹一格，在日本及美國漫畫外，創(chuàng)造出獨(dú)特的風(fēng)格而深受各地華人青年的愛戴。較鮮為人知的是，香港漫畫從戰(zhàn)后至今的發(fā)展，一直受到日本漫畫不同程度的影響。

我們首先回顧香港漫畫家如何受日本的影響3。戰(zhàn)后第一批香港漫畫家是在1960年代才正式出現(xiàn)，他們主要受中國大陸漫畫的影響。當(dāng)時本地漫畫家接觸日本漫畫的渠道有限，只有少量翻譯日本漫畫作參考，因此日本漫畫的影響并不明顯，而且比較間接。1960年代香港受歡迎漫畫中較有日本成份的是許強(qiáng)的《神筆》及李慧珍的《十三點(diǎn)》（1966年始）?！渡窆P》是科幻偵探作品，超人（Ultraman，俗稱「日本咸蛋超人」）為書中主要角色，這是因?yàn)?960年代末香港興起超人熱。香港電視臺播放超人電視劇，一些戲院也定期放影超人電影，超人成為小孩最喜歡的卡通人物。因此，當(dāng)時不少本地漫畫都加上超人一角以增加銷路。另一作品《十三點(diǎn)》可說是最早期的香港少女漫畫，其畫法多少受日本少女漫畫的影響，特別是大眼睛與長腿的運(yùn)用及時裝方面。聽說李從小就喜歡玩日本少女娃娃（可換衣服的那種）及看日本少女漫畫，不少創(chuàng)作靈感大概由此而來。此外，東方庸的科幻作品有抄襲日本人物的傾向，例如其《科學(xué)小飛俠》（1966）及《太空神童》（1966）便明顯以手冢治蟲的《小飛俠》為藍(lán)本4。

1970年代，「香港連環(huán)圖教父」黃玉郎在香港漫畫界崛起，為香港漫畫開拓新路線，畫出與日、美、中不同而富有香港特色的作品。黃的《小流氓》（1971-75）開創(chuàng)香港功夫漫畫的先河5，這本漫畫內(nèi)容是關(guān)于七個功夫小子替香港社會低下階層抱打不平的故事?！缎×髅ァ返呐d起主要受李小龍功夫熱潮的影響。黃玉郎在創(chuàng)作這作品時，在內(nèi)容及風(fēng)格上似乎受到日本漫畫家望月三起也作品（特別是《七金剛》）的影響?！镀呓饎偂肥侵v述七個年輕特警除暴安良的故事，它與《小流氓》的最大不同在于書中主角是以現(xiàn)代武器而非傳統(tǒng)武術(shù)取勝。望月三起也的寫實(shí)風(fēng)格，特別是處理暴力畫面的手法，對《小流氓》似乎有一定的啟發(fā)，奇怪的是連主角的樣貌也有幾分相似6。此外，黃玉郎同期的一些作品有盜用日本卡通人物的情況，其中以《小魔神》（1969）及《超人之子》（1969）最為明顯。前者受《鐵人28》等日本機(jī)械人卡通及電視片集的影響；后者上承1960年代末本地漫畫盜用超人的潮流。在沒有法律保障知識產(chǎn)權(quán)的60、70年代，這種盜用角色的情況十分普遍，連西方（如蝙蝠俠）及本地（如老夫子）的卡通人物也成為盜用的對象。1975年因香港政府立法打擊不良刊物，《小流氓》搖身一變成為《龍虎門》（1975年至現(xiàn)在）。除了減低暴力成份外，更有意思的發(fā)展是背景國際化，英雄們打擊的對象從香港各區(qū)的壞人變?yōu)槿毡竞趲?。這也為香港功夫漫畫奠定了一條方程式，就是代表正義的中國功夫英雄與代表邪惡的日本武士決戰(zhàn)?！洱埢㈤T》一直是70年代后半及80年代初香港最受歡迎的本地漫畫，直至馬榮成在1983年出版《中華英雄》，情況才開始改變。

馬榮成是繼黃玉郎以來最受歡迎及影響力最大的香港漫畫家，他所畫的《中華英雄》曾創(chuàng)下一期售出二十萬冊的記錄。馬榮成很熱愛日本漫畫，在創(chuàng)作過程中不斷向日本漫畫學(xué)習(xí)，更在每期《中華英雄》的最后花上一兩頁介紹他喜歡的日本漫畫家的技巧及特色。他最崇拜的是池上遼一。池上畫功細(xì)致寫實(shí)，尤擅長畫東方人面孔及功夫打斗場面。池上的《淚眼煞星》及《男組》等作品對《中華英雄》的創(chuàng)作有很大啟發(fā)。馬也承認(rèn)池上對他影響最深，其早期作品在構(gòu)圖及陰影的處理方面都學(xué)自池上。馬在自傳中多處表達(dá)對池上的敬慕，他回憶道：「在我早期入漫畫行的時候，我曾很崇拜一位日本漫畫家池上遼一，我的創(chuàng)作有許多亦是受他的影響。我自小的心愿是希望能與他握一次手，大家來一起暢談漫畫！于是乎我把每一期自己創(chuàng)作的連環(huán)圖寄到日本送給他?！?此外，另一個對他有較深影響的是松森正。松森最擅長畫功夫格斗漫畫，其打斗場面十分迫真。馬榮成在處理徒手搏擊及武器格斗時都曾借鏡松森的作品（如《拳神》）8。在故事結(jié)構(gòu)及人物性格的描寫上，馬受日本漫畫劇本家小池一夫的影響最深，而小池正是長期為池上遼一及松森正提供故事的劇本家。受日本漫畫處理劇本的手法影響，馬榮成（及其編劇劉定堅(jiān)）在繪畫《中華英雄》時，早就將整個故事發(fā)展及細(xì)節(jié)想好，而不像其他香港漫畫家邊畫邊寫故事。在控制故事進(jìn)度、在武打加上細(xì)致感情與豐富人情味及每集結(jié)尾制造高潮上，似乎也參考了小池的做法。在本地漫畫家里，黃玉郎的功夫漫畫對馬榮成很有啟蒙作用。因此他上承黃的方程式，故事的主線也是講中國武術(shù)師傅與日本幫派的對抗。

[摘要]流行文化作為消費(fèi)文化中誕生的文化類型，契合了電視廣告商業(yè)性的本質(zhì)特征，潛移默化地在影響著人們的生活與消費(fèi)行為。本文重點(diǎn)考察了流行文化在電視廣告中得以傳播的機(jī)制，從中可以看出流行文化與廣告之間的聯(lián)系與互動。

[關(guān)鍵詞]電視廣告流行文化傳播機(jī)制

美國《紐約時報》刊載的一篇題為《“酷”的時髦的獵手們》的文章分析出:“酷”的時髦的獵手們，同時就是最時髦的各種時尚和流行的“制造者”們。他們?yōu)楦鞣N時髦的推出和推廣搖旗吶喊時也在創(chuàng)造各種新的時髦。在我們看來，生活中沒有哪一種流行的事物能夠脫離這些獵手們的精心策劃。時髦就是流行，它是“一種追求新穎而背離習(xí)慣的企圖，但同時未超出社會可以接受的形式和行為范圍”。當(dāng)這種形式和行為范圍作為一種價值觀念，正在成為我們這個視覺時代一種洶涌的潮流侵襲著精英文化世襲領(lǐng)地的時候，人們已經(jīng)從大眾傳媒的信息流中感受到了流行文化帶來的生活意味和對時尚追求的心理體驗(yàn)。尤其是電視廣告中營造的光怪陸離的超現(xiàn)實(shí)虛擬情節(jié)和俊男靚女前衛(wèi)的舉手投足，更是將人們對流行的崇拜熱情推向了追逐的巔峰。

現(xiàn)實(shí)的世界，幾乎可以讓我們高呼:電視就是世界，世界就是電視。流行文化作為消費(fèi)文化中誕生的文化類型，契合了電視廣告商業(yè)性的本質(zhì)特征，借助電視廣告中音畫結(jié)合的表達(dá)方式，潛移默化地在影響著人們的生活與消費(fèi)行為。不難看到，在電視廣告產(chǎn)品銷售的終極說服中，流行文化形成了獨(dú)特的傳播機(jī)制，廣告與消費(fèi)者價值理念產(chǎn)生了良性互動。

一、從受眾心理看內(nèi)在機(jī)制:欲望與替代

欲望是人性的組成部分，是人類與生俱來一種釋放形式，構(gòu)成了人類行為最內(nèi)在與最基本的要素。在欲望的推動下，人不斷地被潛意識激發(fā)，以期占有客觀對象，從而同自然環(huán)境和社會形成了一定的關(guān)系。電視廣告?zhèn)鞑ソ栌秒娨暶襟w的美學(xué)與藝術(shù)包裝產(chǎn)品，其傳播目的的功利性決定了信息傳播鏈中廣告受眾占有主導(dǎo)地位，所有的廣告活動都圍繞著是否能喚起消費(fèi)者的購買行為這個創(chuàng)作主題?；诂F(xiàn)代硬性廣告灌輸?shù)匿N售方式隨著廣告受眾自主意識的提高趨于邊緣化，故而，在整合營銷傳播理念的指導(dǎo)下，電視廣告在隱晦地實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)利益的同時，還把文化、觀念、生活方式甚至意識形態(tài)等形而上的東西帶給了受眾，試圖通過廣告里渲染和構(gòu)建的生活意境，消解售賣意圖，激發(fā)受眾內(nèi)心對廣告視覺中心的渴望。

一、流行文化的特征

1.廣泛傳播。

流行文化通過對材料和技術(shù)的不斷加工，從而獲得新成果、新理論，它通過融合系列設(shè)計(jì)手段，慢慢演變發(fā)展成催生流行概念的源頭。就像現(xiàn)今社會刮起的一股手繪墻設(shè)計(jì)風(fēng)潮一樣，它通過在物化形式建筑空間和裝飾設(shè)計(jì)之間架起一座“橋梁”，創(chuàng)造出甜蜜溫馨的室內(nèi)環(huán)境和舒適宜居的情調(diào)空間。其獨(dú)有的造型語言、特殊的創(chuàng)作理念、豐富的畫面效果、充沛的情感表達(dá)，不斷啟迪人們發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美和創(chuàng)造美。人們對室內(nèi)環(huán)境的美觀性能等要求越來越高，在室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)時，對手繪墻的喜愛，就儼然發(fā)展成一種新的時尚。

2.因時而變。

隨著時間的變化，流行文化也迅速發(fā)生著變化，從裝飾、家具行為、衣著、娛樂、體育等領(lǐng)域潛移默化地發(fā)展著，由此引發(fā)的心理、思想、觀念以及思維方式漸漸影響著一代人，它的發(fā)展腳步始終沒有停下來。透過流行的表面看本質(zhì)，我們能夠?qū)Ξ?dāng)代社會人們的消費(fèi)觀有著更為深刻的認(rèn)識。流行文化既是一種文化現(xiàn)象，一種心理狀態(tài)，又是一種消費(fèi)趨向，它的本質(zhì)是精神的，但載體卻是物質(zhì)的。從最初社會熱情高漲的“哈日文化”到如今的“哈韓”現(xiàn)象，這正是全面具象地詮釋了什么是流行文化。購物商城中，標(biāo)有“韓國城”字眼的商城越來越多，人們體驗(yàn)著韓國料理的美味，體驗(yàn)著韓國服裝的潮流氣息乃至對韓國明星的狂熱追捧，這都反映出流行文化已經(jīng)成為人們主要的物質(zhì)、精神消費(fèi)手段。

二、設(shè)計(jì)思維與流行文化

［摘要］在我國，豐富的文化是由獨(dú)特的民族文化以及優(yōu)質(zhì)的地域文化構(gòu)成的，形形色色的文化就在這歷史的變遷中得以保留，并且流傳至今，成為了中華民族引以為傲的精神文化和物質(zhì)文化。隨著社會的發(fā)展和進(jìn)步，室內(nèi)設(shè)計(jì)行業(yè)的設(shè)計(jì)理念越來越超前，但與此同時也在融合地域文化的理念。在室內(nèi)設(shè)計(jì)行業(yè)中對于保護(hù)地域文化也發(fā)揮著正能量作用，本文當(dāng)中，作者首先對地域文化以及室內(nèi)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵進(jìn)行簡述，然后分析室內(nèi)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的地域文化特性，同時論述地域文化在室內(nèi)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)和操作方式，以便提升地域文化在室內(nèi)設(shè)計(jì)行業(yè)中的運(yùn)用水平。

［關(guān)鍵詞］地域文化；室內(nèi)設(shè)計(jì)；研究

室內(nèi)設(shè)計(jì)工作者通過自己的努力保護(hù)著地域文化，但是，我國的地域建筑的室內(nèi)設(shè)計(jì)工作仿佛遇到了瓶頸期，一方面，建筑行業(yè)的室內(nèi)設(shè)計(jì)人員想通過建筑裝修向世界展現(xiàn)我國的地域文化。另一方面，建筑行業(yè)的室內(nèi)設(shè)計(jì)人員又要將現(xiàn)代流行文化融進(jìn)地域文化，那么如何才能更好的做到二者不沖突呢。就需要我們對此進(jìn)行全面的探討，希望為地域文化下的室內(nèi)設(shè)計(jì)研究貢獻(xiàn)微薄的力量。

1關(guān)于地域文化以及室內(nèi)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵簡述

1.1地域文化的含義。劃分出來的領(lǐng)土都可被稱為地域，對于一個國家來講，地域特指一個民族所居住的領(lǐng)土，那么可想而知，地域文化就是指當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出來的地區(qū)文化，這種文化能夠?qū)⒋说赜虻奶厣憩F(xiàn)出來。1.2室內(nèi)設(shè)計(jì)和地域文化之間的聯(lián)系。在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，現(xiàn)代流行文化以及地域文化的相互依存的設(shè)計(jì)模式一直都是室內(nèi)設(shè)計(jì)師共同追求的目標(biāo)。但是，當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)文化全球化已然威脅到了地域文化的傳承，一個地域的建筑特色是其獨(dú)有的文化信仰，室內(nèi)設(shè)計(jì)師有責(zé)任將其發(fā)揚(yáng)傳承，除此之外，在保留地域文化的同時，又要夠?qū)F(xiàn)代流行文化體現(xiàn)在室內(nèi)設(shè)計(jì)中就顯得很不容易。

2如今室內(nèi)設(shè)計(jì)所呈現(xiàn)出的地域文化的特性

論文摘要：社會的變革發(fā)展推動了文學(xué)形式、文學(xué)研究和文學(xué)批評的不斷發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)本源的多樣性和文學(xué)批評的多元性，導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵不斷充實(shí)和豐富、文學(xué)的邊界不斷擴(kuò)張并呈日漸模糊的趨向。作為新時期的當(dāng)代文學(xué)，由于數(shù)字媒介引起的傳播革命，其內(nèi)涵不僅包括傳統(tǒng)的詩歌、小說、戲劇、散文，還應(yīng)當(dāng)包括如電影、電視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、廣告甚至手機(jī)短信等一大批邊緣文體和大眾流行文學(xué)，這些新型文藝樣式正日漸成為當(dāng)下文學(xué)研究關(guān)注的對象。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)研究；文學(xué)批評；文學(xué)審美；文學(xué)內(nèi)涵

什么是我們當(dāng)下所面臨的文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)?它的基本的主導(dǎo)的方面是什么?它在當(dāng)前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當(dāng)下語境是一個穩(wěn)定的遵守既定規(guī)范的相對穩(wěn)定的常規(guī)時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉(zhuǎn)型時期?它是要回到一種一統(tǒng)的范式來統(tǒng)貫創(chuàng)作、欣賞、批評和教育的文學(xué)的時代，是一個建設(shè)以文本為中心的審美藝術(shù)時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現(xiàn)實(shí)中共生并在的新的歷史時期?

就像文學(xué)藝術(shù)研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學(xué)研究。實(shí)際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學(xué)派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學(xué)科大聯(lián)合的事業(yè)，是藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)所共同關(guān)注的對象。它的出現(xiàn)是社會巨大轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物；是文化在當(dāng)代世界社會生活中地位相對經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)生了重大躍升的產(chǎn)物；是人文社會領(lǐng)域范式危機(jī)、變革，需要重新“洗牌”——確定學(xué)科研究對象、厘定學(xué)科內(nèi)涵與邊界的產(chǎn)物。如同當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學(xué)自身的研究一樣，文化作為各相關(guān)學(xué)科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側(cè)面，立體的、復(fù)合交叉、有機(jī)融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學(xué)的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學(xué)、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態(tài)批評與文化批評等不同話語一起，構(gòu)成了世紀(jì)之交的文學(xué)的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學(xué)的文化研究范式中的一種批評話語?！芭u”作為主詞在這里為這一復(fù)合概念的含義作了定位：它是文學(xué)藝術(shù)的批評或相關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀(jì)之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構(gòu)成了多元范式與多種話語共生并在的當(dāng)下文學(xué)研究的態(tài)勢或形態(tài)。它既不同于統(tǒng)貫為一的文學(xué)研究的大一統(tǒng)構(gòu)架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結(jié)構(gòu)主義)作為文學(xué)研究的唯一模式，而是依照文學(xué)自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學(xué)研究的創(chuàng)造的多樣性，在揚(yáng)棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學(xué)藝術(shù)自身出發(fā)來看，不同的歷史時期，文學(xué)的各種相關(guān)要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學(xué)的一種或幾種要素因了社會和學(xué)科提出的主要問題而被作為主導(dǎo)凸現(xiàn)出來，構(gòu)成當(dāng)下主導(dǎo)性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進(jìn)入背景，作為相關(guān)的制約的因素發(fā)揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導(dǎo)——視野”的方式構(gòu)成了我們把握對象的基本途徑。而突前構(gòu)素的凸現(xiàn)和各層次間構(gòu)素的升沉、移位與交換，各構(gòu)素與突前構(gòu)素間的關(guān)系是依據(jù)文學(xué)內(nèi)在本體的和社會變革的現(xiàn)實(shí)與歷史而變化的。

關(guān)于文學(xué)，有人提出，“現(xiàn)實(shí)向我們提出了要求，文學(xué)必須重新審視原有的文學(xué)對象，越過傳統(tǒng)的邊界，關(guān)注視像文學(xué)與視像文化，關(guān)注媒介文學(xué)與媒介文化，關(guān)注大眾文學(xué)與大眾流行文化，關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文化，關(guān)注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學(xué)則必須擴(kuò)大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學(xué)與傳播，時尚時代文學(xué)的浪潮化、復(fù)制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數(shù)族裔文化以及身體文化。至少電視文學(xué)、電影文學(xué)、圖像文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文化應(yīng)及早進(jìn)入文藝學(xué)研究和文學(xué)理論教學(xué)的工作程序。”

論文摘要：社會的變革發(fā)展推動了文學(xué)形式、文學(xué)研究和文學(xué)批評的不斷發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以來，文學(xué)本源的多樣性和文學(xué)批評的多元性，導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)涵不斷充實(shí)和豐富、文學(xué)的邊界不斷擴(kuò)張并呈日漸模糊的趨向。作為新時期的當(dāng)代文學(xué)，由于數(shù)字媒介引起的傳播革命，其內(nèi)涵不僅包括傳統(tǒng)的詩歌、小說、戲劇、散文，還應(yīng)當(dāng)包括如電影、電視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、廣告甚至手機(jī)短信等一大批邊緣文體和大眾流行文學(xué)，這些新型文藝樣式正日漸成為當(dāng)下文學(xué)研究關(guān)注的對象。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)研究；文學(xué)批評；文學(xué)審美；文學(xué)內(nèi)涵

什么是我們當(dāng)下所面臨的文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)?它的基本的主導(dǎo)的方面是什么?它在當(dāng)前迫切需要解決的主要問題是什么?它的當(dāng)下語境是一個穩(wěn)定的遵守既定規(guī)范的相對穩(wěn)定的常規(guī)時期，還是一個處在激烈變化中的特定的變革轉(zhuǎn)型時期?它是要回到一種一統(tǒng)的范式來統(tǒng)貫創(chuàng)作、欣賞、批評和教育的文學(xué)的時代，是一個建設(shè)以文本為中心的審美藝術(shù)時代，還是多種范式多種話語在多樣化的文化現(xiàn)實(shí)中共生并在的新的歷史時期?

就像文學(xué)藝術(shù)研究并不就是文化研究，文化研究也并不只是文學(xué)研究。實(shí)際上，我們所稱的文化研究在伯明翰學(xué)派以來的特指意義上仍然具有廣、狹兩種含義。從廣義來看，文化研究作為學(xué)科大聯(lián)合的事業(yè)，是藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、民族學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、傳播學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)，甚至經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)所共同關(guān)注的對象。它的出現(xiàn)是社會巨大轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物；是文化在當(dāng)代世界社會生活中地位相對經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)生了重大躍升的產(chǎn)物；是人文社會領(lǐng)域范式危機(jī)、變革，需要重新“洗牌”——確定學(xué)科研究對象、厘定學(xué)科內(nèi)涵與邊界的產(chǎn)物。如同當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)“本體”的多種范式多種話語共展并存、多樣共生極大豐富了文學(xué)自身的研究一樣，文化作為各相關(guān)學(xué)科共同面對的巨大對象，自身也是多觀相、多維度，多層次、多側(cè)面，立體的、復(fù)合交叉、有機(jī)融合的。從狹義來看，文化研究是指繼作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式之后的文學(xué)的文化研究范式。新歷史主義／文化詩學(xué)、后殖民主義、東方，后東方主義、女性主義、新政治一意識形態(tài)批評與文化批評等不同話語一起，構(gòu)成了世紀(jì)之交的文學(xué)的文化研究范式。而“文化批評”則特指文學(xué)的文化研究范式中的一種批評話語?！芭u”作為主詞在這里為這一復(fù)合概念的含義作了定位：它是文學(xué)藝術(shù)的批評或相關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的批評。它與作者中心論范式、文本中心論范式、讀者中心論范式和世紀(jì)之交的文化研究范式下的眾多批評話語一起共同構(gòu)成了多元范式與多種話語共生并在的當(dāng)下文學(xué)研究的態(tài)勢或形態(tài)。它既不同于統(tǒng)貫為一的文學(xué)研究的大一統(tǒng)構(gòu)架，也不同于以某一種批評方式(如新批評或結(jié)構(gòu)主義)作為文學(xué)研究的唯一模式，而是依照文學(xué)自身存在的豐富性、無限的可開掘性，推動文學(xué)研究的創(chuàng)造的多樣性，在揚(yáng)棄絕對主義與相對主義的悖論式困境中開辟更寬廣的道路。

從文學(xué)藝術(shù)自身出發(fā)來看，不同的歷史時期，文學(xué)的各種相關(guān)要素間的組合是不同的。一個特定的時期，文學(xué)的一種或幾種要素因了社會和學(xué)科提出的主要問題而被作為主導(dǎo)凸現(xiàn)出來，構(gòu)成當(dāng)下主導(dǎo)性的問題趨向，影響我們對對象的基本估價。其余要素則進(jìn)入背景，作為相關(guān)的制約的因素發(fā)揮作用。這樣一種“突前——背景”、“主導(dǎo)——視野”的方式構(gòu)成了我們把握對象的基本途徑。而突前構(gòu)素的凸現(xiàn)和各層次間構(gòu)素的升沉、移位與交換，各構(gòu)素與突前構(gòu)素間的關(guān)系是依據(jù)文學(xué)內(nèi)在本體的和社會變革的現(xiàn)實(shí)與歷史而變化的。

關(guān)于文學(xué)，有人提出，“現(xiàn)實(shí)向我們提出了要求，文學(xué)必須重新審視原有的文學(xué)對象，越過傳統(tǒng)的邊界，關(guān)注視像文學(xué)與視像文化，關(guān)注媒介文學(xué)與媒介文化，關(guān)注大眾文學(xué)與大眾流行文化，關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文化，關(guān)注性別文化與時尚文化、身體文化，而文藝學(xué)則必須擴(kuò)大它的研究范圍，重新考慮并確定它的研究對象，比如讀圖時代里的語言與視像的關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與文化中的虛擬空間，媒介時代的文學(xué)與傳播，時尚時代文學(xué)的浪潮化、復(fù)制化與泛審美化，全球化時代的大眾流行文化、性別文化、少數(shù)族裔文化以及身體文化。至少電視文學(xué)、電影文學(xué)、圖像文化、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文化應(yīng)及早進(jìn)入文藝學(xué)研究和文學(xué)理論教學(xué)的工作程序?！?/p>

一、法蘭克福學(xué)派:教師作為高貴文化的捍衛(wèi)者

法蘭克福學(xué)派在上世紀(jì)四十年代移居美國后便將重心轉(zhuǎn)向了流行文化批判，教育人們在流行文化面前保持理性思考與文化尊嚴(yán)。他們在流行文化批判方面的開創(chuàng)性努力為教育學(xué)者分析媒體文化的內(nèi)涵與影響提供了第一筆理論遺產(chǎn)。事實(shí)也是如此，吉魯(H．A．Giroux)、凱爾納、麥克拉倫(P．McLaren)等人八十年代起在教育學(xué)界發(fā)展媒體文化教育學(xué)時，都曾到法蘭克福學(xué)派那里尋求理論基礎(chǔ)，并將法蘭克福學(xué)派視為媒體文化教育先驅(qū)。如馬丁•杰伊(M．Jay)所示，法蘭克福學(xué)派早期的許多知識創(chuàng)造都是為了分析為什么會有那么多的人“膜拜”起工業(yè)社會新出現(xiàn)的外在“權(quán)威”尤其是“法西斯主義”，以及這種膜拜引發(fā)的人格與心靈扭曲，進(jìn)而教導(dǎo)人們在非理性的權(quán)威膜拜社會氛圍中，保持“康德式的理性自主與尊嚴(yán)”。在法蘭克福學(xué)派看來，美國四十年代崛起的流行文化正是另一種新的“集權(quán)主義”形式，它同樣可以摧毀人的理性，因此必須發(fā)展一種流行文化批判，防止個體被其中隱含的低俗意圖吞沒，喪失文化上的高貴尊嚴(yán)。［6］言外之意，法蘭克福學(xué)派通過其一貫的高貴與低俗、自主與盲從、理性與非理性等兩元對立架構(gòu)，為媒體文化教育預(yù)設(shè)了合理的價值追求，如果教育學(xué)者采納他們的理論架構(gòu)，自然會將教師培養(yǎng)成理性自主及高貴文化的捍衛(wèi)者，激勵教師引導(dǎo)學(xué)生分析流行文化的“集權(quán)主義”本質(zhì)。而法蘭克福學(xué)派恰好還為教育學(xué)者及教師分析流行文化的“集權(quán)主義”本質(zhì)及其危害提供了一副理論工具。在著名的《論文化工業(yè)》中，霍克海姆和阿多諾聯(lián)手設(shè)計(jì)了一套“文化工業(yè)”理論，意在批判流行文化的企業(yè)化生產(chǎn)體系及其“商業(yè)化”屬性，揭示其生產(chǎn)低俗的“文化商品”來刺激、支配大眾，使大眾成為低俗的流行文化消費(fèi)者，從而獲取“利潤”。這正是法蘭克福學(xué)派為教育學(xué)者發(fā)展媒體文化教育提供的基本理論。雖然“文化工業(yè)”或“文化商品”理論并不能全面透視成分復(fù)雜的媒體世界，但卻有助于教育學(xué)者針對“商業(yè)化”的媒體文化發(fā)展出一種有效的課程與教育力量，從而啟發(fā)教師深入分析這類媒體文化的生產(chǎn)機(jī)制及意圖。如果將法蘭克福學(xué)派的其他流行文化批判著作，如《現(xiàn)代音樂哲學(xué)》、《單向度的人》等，引入教師教育領(lǐng)域，教師除了掌握法蘭克福學(xué)派的流行文化理論外，還可能在教育信仰方面被熏陶成高貴文化與獨(dú)立人格的捍衛(wèi)者、塑造者，乃至像法蘭克福學(xué)派那樣堅(jiān)信，教育、文化或藝術(shù)“必須超越大眾的流行意識”和“單向度”的“市場取向”。［7］

二、伯明翰學(xué)派:教師作為大眾與青少年亞文化的同情者

繼法蘭克福學(xué)派之后，伯明翰學(xué)派貢獻(xiàn)了另一種影響廣泛的媒體文化教育模式。不同于法蘭克福學(xué)派總是堅(jiān)持“高高在上的態(tài)度”，［8］自創(chuàng)始人霍加特(R．Hoggart)起，伯明翰學(xué)派就對貴族與精英階層從文化上歧視大眾感到不平。在他們看來，文化沒有高低貴賤之分，關(guān)鍵在于是否來自真實(shí)的生活與情感，例如底層人表達(dá)自我的爵士樂，就絲毫不比古典音樂遜色，［9］但大眾自身的文化及其內(nèi)涵在學(xué)術(shù)及教育界幾乎從未得到正視，因此他們試圖發(fā)展一種以同情、理解為本的大眾文化研究，并向中學(xué)英語教師推廣。伯明翰學(xué)派選擇這條路徑，有其經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。即如霍加特，便是成長于二十世紀(jì)初期和諧安詳?shù)挠と松鐓^(qū)。在其中，樸實(shí)的工人群體創(chuàng)造了健康、道德的文化和生活方式。正是這種經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，促使霍加特后來決心將工人生活與文化引入歷來被精英文化壟斷的課堂里，其教育目標(biāo)是引導(dǎo)學(xué)生、教師認(rèn)識工人階層創(chuàng)造的諸多美好、有意義的大眾文化。然而，這種工人文化其實(shí)僅存在于美好的童年記憶中，以之為基礎(chǔ)的教育常常只是在培養(yǎng)一種文化懷舊感。連霍加特本人都憂傷地意識到，現(xiàn)實(shí)中的工人社區(qū)早已被商業(yè)化的流行大眾文化俘虜和侵蝕了，他的大眾文化教育因此陷入困境。［10］后期伯明翰學(xué)派(如P．Willis)因此特別關(guān)注大眾的“抵抗”力，并引入了葛蘭西的“文化霸權(quán)”理論，轉(zhuǎn)向研究中下層青少年如何以自己的“亞文化”，來抵抗或顛覆種種凌駕在他們之上的“文化霸權(quán)”，以此建構(gòu)自我風(fēng)格和獲得快感。這一轉(zhuǎn)向?yàn)椴骱矊W(xué)派的大眾文化教育開辟了新的發(fā)展路徑，同時有利于教師深入當(dāng)代中下層青少年的“叛逆”精神世界。不過一味尊重、理解這類青少年為彰顯自我、獲得快感而建構(gòu)的“亞文化”，如雷鬼樂、朋克搖滾樂等，也會引發(fā)教育沖突與危機(jī):在這個以理解為本的過程中，“叛逆”青少年的“抵抗”力得到了盡情釋放，乃至能讓“正派人士氣得啞口無言”，但教師的教育責(zé)任乃是將他們引向真正“算得上藝術(shù)”的文化，而不是姑息他們沉迷于“娛樂”與“墮落”。［11］綜上所述，早期伯明翰學(xué)派為媒體文化時代的教育學(xué)者開辟了一條頗具社會公平和美學(xué)意義的大眾文化教育途徑，由此途徑，教育學(xué)者即可引導(dǎo)教師走入被商業(yè)流行文化淹沒的真正的大眾文化，反抗精英階層對于大眾的不公文化歧視，而且在理解昔日大眾生活及其“情感結(jié)構(gòu)”的過程中，心中還會泛起一種久久難以釋懷的美感。后期伯明翰學(xué)派依靠“文化霸權(quán)”、“抵制”、“自我風(fēng)格”、“快感”建構(gòu)起來的新理論，則為教育學(xué)者及教師理解青少年為何“叛逆”、熱衷于嬉皮士、搖滾樂等“亞文化”提供了有益的分析工具，盡管這套理論并未解決怎樣讓推崇“亞文化”的青少年接受“真正的藝術(shù)”和進(jìn)步的教育。

三、洛杉磯學(xué)派:教師作為批判的媒體文化研究者

上世紀(jì)八十年代以來，西方媒體文化教育一大引人注目的進(jìn)展是，吉魯、麥克拉倫等一批教育學(xué)者加入了探索隊(duì)伍，專業(yè)的教育研究與教師教育領(lǐng)域因此出現(xiàn)大眾文化或媒體文化轉(zhuǎn)向。在這一理論運(yùn)動中，表現(xiàn)最突出的乃是洛杉磯地區(qū)的教育學(xué)者，這得益于洛杉磯特殊的地理文化條件:好萊塢所在地，同時，該地區(qū)的兩所世界名校，加州大學(xué)洛杉磯分校和南加州大學(xué)(UniversityofSouthernCalifornia)，擁有全美最強(qiáng)的媒體文化研究與教育實(shí)力。就洛杉磯學(xué)派的媒體文化教育探索而言，代表人物是加州大學(xué)洛杉磯分校的教育哲學(xué)教授凱爾納。在近三十年的努力過程中，凱爾納曾因其杰出成就，被美國文化界譽(yù)為“杜威式的公共知識分子”，［12］“媒體政治學(xué)批判的領(lǐng)軍人物”。［13］中國人文思想界也從十年前開始陸續(xù)引進(jìn)凱爾納的著作，如《后現(xiàn)論》、《媒體文化》、《媒體奇觀》等，近年國內(nèi)人文學(xué)界還推出了研究凱爾納“重建批判理論”的專著。［14］但這些評價與研究都未從教育學(xué)的角度展開，來分析凱爾納的媒體文化教育學(xué)貢獻(xiàn)。簡單地說，除了在專業(yè)的教師教育領(lǐng)域發(fā)展法蘭克福學(xué)派以來的當(dāng)代文化理論及媒體文化等課程外，凱爾納最主要的教育學(xué)貢獻(xiàn)便是以批判的媒體文化研究重建了杜威以來的民主主義教育學(xué)傳統(tǒng)，其專業(yè)使命是將教師培養(yǎng)成批判的媒體文化研究者。由此，向教師及公眾示范什么樣的媒體文化批判研究，就成了其媒體文化教育學(xué)的核心問題。凱爾納的媒體文化教育學(xué)即是圍繞這一核心問題展開的。從凱爾納的媒體文化研究著作及教師教育實(shí)踐來看，凱爾納的媒體文化教育學(xué)主要由以下四塊內(nèi)容構(gòu)成。首先，凱爾納深切關(guān)注當(dāng)代美國的種種社會“苦難”，進(jìn)而轉(zhuǎn)向貌似自由、民主，實(shí)際總是對“苦難”避而不談或持某種偏見的主流媒體文化，充斥著投資、收視率、名利的爭奪。正是這種深切的社會關(guān)注，促使凱爾納確立了希望通過媒體文化批判和教育來追求民主的堅(jiān)定專業(yè)決心及志向。［15］其次，在理論基礎(chǔ)建構(gòu)方面，凱爾納是法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派的追隨者，同時也超越了兩派的局限，并從后結(jié)構(gòu)主義、女性主義等影響廣泛的社會文化理論中，吸收合適的理論資源，為發(fā)展批判的媒體文化研究與教育奠定知識基礎(chǔ)。［16］再次便是對上世紀(jì)六十年代以來一系列重大影響的“媒體文化文本”展開批判性的研究，這構(gòu)成了凱爾納媒體文化教育學(xué)的主要內(nèi)容。自八十年代好萊塢與右翼政治勢力結(jié)成合作以來，凱爾納一直非常重視研究右翼政治勢力及其利益同盟在媒體生產(chǎn)中的作用。從1992年推出《波斯灣電視戰(zhàn)》，揭示布什政府通過獨(dú)家授權(quán)覆蓋全球的電視網(wǎng)(CNN)，將一般公眾無法知道的真實(shí)的海灣戰(zhàn)爭，精心制作成對自己有利的“海灣戰(zhàn)爭報道”，以動員全世界的民眾支持其侵略行動;到2010年在《電影戰(zhàn)爭》中考察小布什政府如何與好萊塢合作，制作對其有利的政治電影，誘使民眾支持其戰(zhàn)爭、反恐等計(jì)劃，［17］這些研究都顯示了凱爾納執(zhí)著的專業(yè)志向，同時也讓他成了為數(shù)不多的能自己開發(fā)媒體文化課程的教育學(xué)家。需要進(jìn)一步指出的是，在示范如何透過電影、電視節(jié)目認(rèn)識美國政治權(quán)力的同時，凱爾納還十分重視研究各種能向美國右翼及主流勢力發(fā)起挑戰(zhàn)的媒體文化，發(fā)展有益推進(jìn)自由、民主的媒體文化。例如，考察麥當(dāng)娜怎樣自由解構(gòu)、加工美國主流文化、商業(yè)文化在女性外表、形象和時尚等層面刻意設(shè)置的“本質(zhì)”或“標(biāo)準(zhǔn)”，創(chuàng)造顛覆意味十足的“主體形式”;分析美國黑人藝術(shù)家如何制作媒體文化，表達(dá)自己對于美國社會的看法，抵制種族壓迫。此外，由于凱爾納本人有過十多年的獨(dú)立紀(jì)錄片制作經(jīng)歷，并因此被譽(yù)為“杜威式的知識分子”，所以在他的媒體文化教育學(xué)中，還注重選擇獨(dú)立制片人創(chuàng)造的媒體文化，作為研究對象和課程資源。最后，關(guān)于確立基本教學(xué)方法，凱爾納認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派的做法無法認(rèn)識媒體文化的豐富內(nèi)涵;伯明翰學(xué)派的方式可以深入媒體文化，但容易“一味贊美”，因此需要加以融合。此外，凱爾納還在媒體教育實(shí)踐領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了三種模式:一是欣賞模式，試圖讓學(xué)生以欣賞“高雅文化”來抵制“媒體的負(fù)面影響”;二是創(chuàng)作模式，引導(dǎo)學(xué)生理解美學(xué)意義豐富的媒體文化，同時向?qū)W生傳授自我表達(dá)的媒體技術(shù);三是批判模式，教育學(xué)生對媒體話語保持批判態(tài)度，培養(yǎng)批判的媒體解讀能力(criticalmedialiteracy)，也強(qiáng)調(diào)學(xué)會通過媒體表達(dá)自我，形成社會行動。凱爾納向教師推薦的是第三種模式，強(qiáng)調(diào)媒體文化教學(xué)必須堅(jiān)持兩點(diǎn)原則:一是“傳授批判的技巧”;二是引導(dǎo)學(xué)生“把媒體當(dāng)作社會變革的工具”，創(chuàng)造有益社會進(jìn)步的媒體文化。［18］在大學(xué)教育學(xué)院進(jìn)行媒體文化教育時，凱爾納主要通過課堂發(fā)言、話題交流、媒體文本研究、課程論文以及戲劇的應(yīng)用等，培養(yǎng)未來的“準(zhǔn)”教師們在媒體文化教學(xué)中形成批判的媒體思考與創(chuàng)造。應(yīng)該說，能否形成批判的媒體思考和民主的媒體行動，正是凱爾納評價媒體文化教學(xué)的基本原則?？傊?，凱爾納不僅在媒體文化研究與教育理論方面貢獻(xiàn)卓著，而且依靠從事教師教育培養(yǎng)了許多能對媒體文化做出有力批判、甚至還能通過創(chuàng)造媒體文化推動社會民主的教師。而這一切都首先緣于凱爾納本人是一位杰出的媒體文化批判者和民主媒體文化創(chuàng)造者。

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化思想素質(zhì)精神境界文化品位

論文摘要：優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是一個國家賴以生存的基礎(chǔ)是一個民族生息繁衍的源頭活水在當(dāng)代中國弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化做好政治思想工作既是對優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承也是發(fā)展的要求對當(dāng)代大學(xué)生來說弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有助于提高思想素質(zhì)開闊精神境界提升文化品位從而喚起他們對祖國繁榮發(fā)展的責(zé)任感和使命感使之追求高雅的現(xiàn)代文明實(shí)現(xiàn)人生的價值

高等學(xué)校擔(dān)負(fù)著為社會卞義現(xiàn)代化建設(shè)培養(yǎng)專門人刁一的重任.健康向上的校際}文化在新型人刁一的培養(yǎng)過程中起著小可代替的作用。受認(rèn)識水平等方面的局限.高校教育容易忽視對傳統(tǒng)文化的有效選擇.這小僅與高等學(xué)校所培養(yǎng)的日標(biāo)小相適應(yīng).也直接影啊到經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略和現(xiàn)代化建設(shè)。囚此.弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化.做好政治思想}_作.正確引導(dǎo)時尚文化.具有深遠(yuǎn)的教育意義。

一．弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化有助于提高大學(xué)生的思想索質(zhì)

r為社會卞義價值觀核心的愛困卞義和集體卞義.是現(xiàn)代蘋命的產(chǎn)物.但是它的思想淵u}可以追溯到中困古代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。為群體本獻(xiàn)的思想大量出現(xiàn)我困古代優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中。儒家學(xué)說創(chuàng)始人孔莊說過“人能弘道.非道弘人”.認(rèn)為人的價值在于發(fā)現(xiàn)和宣傳真理.人的價值集中表現(xiàn)在為真理、道義而產(chǎn)}一必要時為道義而獻(xiàn)身。于是.“殺身成仁”、“舍n=.取義”便成r中uu;代有識之十和志十仁人的信條。中華民族是一個具有崇高道德精神.富于正義感.崇尚正氣的民族。林則徐“虎門銷煙”.仲張民族正義.小避個人禍侶;譚嗣同變法維新.以}}u頭流血_喚醒困人;孫中山7卜致力于困民蘋命.“一往無前.愈挫愈奮”.近代中困的JlJ史.是志十仁人獻(xiàn)身社會的奮斗史。

社會卞義道德觀從我困傳統(tǒng)美德中也可以找到思想淵u}。例如.傳統(tǒng)美德強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)當(dāng)“聞過則喜”、“過則勿}h}改”?？浊f曾說過“過而小改.是謂過矣”.即有了過錯還小改.那就是過錯了。我困優(yōu)秀傳統(tǒng)文化小承認(rèn)有天產(chǎn)卜的圣人.也小承認(rèn)有絕對完美的人?？浊f很坦率地說“莊也豐.茍有過.人必知之”。承認(rèn)自已有時有缺點(diǎn)和過錯.別人指出.他能立即改正這才是大教育家、大思想家實(shí)事求是的風(fēng)范。