摘要：文學(xué)景觀在高科技時代和數(shù)字化覆蓋的今天逐漸成為文化消費的熱門，具有極大的潛力并且已經(jīng)創(chuàng)造出巨大的商業(yè)利潤。多樣化的需求使得文學(xué)景觀在以文學(xué)為起點的基礎(chǔ)上衍生出了不同方向的發(fā)展路徑和方向。不同路徑的發(fā)展過程之間為何產(chǎn)生不同方向，所導(dǎo)致的效果有何區(qū)別以及對未來發(fā)展的影響和建議將是討論的終點所在。

關(guān)鍵詞：文學(xué)景觀化；創(chuàng)意文化；文化產(chǎn)業(yè)；文學(xué)與商業(yè)

文學(xué)景觀化的概念提出是伴隨著第二媒介時代到來的，它的產(chǎn)生使文學(xué)與新興傳播方式緊密結(jié)合在一起，創(chuàng)造出符合時展潮流的文化產(chǎn)業(yè)。所謂文學(xué)景觀，即是指與文學(xué)密切相關(guān)，根植于文學(xué)而創(chuàng)造出的景觀。與傳統(tǒng)景觀相比，文學(xué)景觀多了一份文學(xué)內(nèi)涵和文學(xué)色彩，有著強大的生命延續(xù)力，是當(dāng)今文學(xué)與商業(yè)融合的較佳典范。

一、消費社會中文學(xué)“景觀化”的必然

法國思想家居伊•德波提出了“景觀社會”這一概念，突出了視覺文化在當(dāng)今社會中的重要地位。從20世紀(jì)40-50年代開始，隨著電子傳媒在西方世界的興起，特別是電視的普及，使西方社會進(jìn)入到被學(xué)者們所稱的“文化消費”時代。根據(jù)德波的說法：“一切事物的影像價值取代了它們的使用價值，事物景觀化的程度決定著它能產(chǎn)生多大的文化意義”，信息傳播與接受媒介已經(jīng)明顯嚴(yán)重地依賴于機械復(fù)制的“視覺機制”，日益擴張中新的視覺文化占據(jù)了整個社會文化的主導(dǎo)地位。大眾媒體的崛起象征著影像物品生產(chǎn)和物品影像消費滲透我們的生活，以景觀為代表的視覺文化成為獨特的文化發(fā)展方式。在這樣一種趨勢下，文學(xué)的景觀化開始萌芽并且在良好的法扎勢頭中迸發(fā)出極大的潛力。當(dāng)今的中國也在步入景觀化的進(jìn)程之中，突出表現(xiàn)在當(dāng)前文化傳播的高度視覺化：從靜態(tài)的書本插圖、街頭海報商品包裝，到動態(tài)的商業(yè)廣告、彩色電視和3D電影，不論是休閑領(lǐng)域、商業(yè)領(lǐng)域還是文學(xué)領(lǐng)域，傳播方式的視覺化都占有了絕對的主導(dǎo)地位。圖像從本質(zhì)上講是直觀的、確定性的，并且給人以存在感。這就導(dǎo)致了當(dāng)今社會審美的轉(zhuǎn)換，人們更加能被動態(tài)的、視覺的甚至全方位的效果所吸引。文學(xué)在景觀化的過程中有著很大的優(yōu)勢將虛擬的文學(xué)世界映射在現(xiàn)實生活中，打造出虛擬與現(xiàn)實相融合的消費文化，吸引不同的人將文學(xué)作品中的想象進(jìn)行實踐，從而得到巨大的經(jīng)濟效益。這也是在景觀社會中，文學(xué)景觀化的巨大契機。文學(xué)的景觀化是一個發(fā)展趨勢，單薄的文字不再是承載文學(xué)作品的唯一途徑。文學(xué)是語言的藝術(shù)，是一種靜態(tài)的主觀世界，它對讀者所產(chǎn)生的閱讀空間存在限制。人們通過文學(xué)作品營造一個虛擬的世界，然而這個虛擬的世界多引發(fā)的想象無法具象的體現(xiàn)是阻礙產(chǎn)生更多的審美價值的重要點。在這一點上，鮑德里亞提出的“擬象”“仿真”，即以高科技為背景由模型復(fù)制出來的具體的形象與模型可以完全一致，二者沒有本質(zhì)上的區(qū)別，復(fù)制完全可以代替模型的說法與多媒體迅速發(fā)展的今天不謀而合，也為文學(xué)單一的延續(xù)途徑增加了更多的可能性。“擬像不再是對一個領(lǐng)域的模擬，對一個指涉性存在的模擬，或是對一種本質(zhì)的模擬。它不需要原物或?qū)嶓w，而是以模擬來產(chǎn)生真實：一種超真實?！蔽覀兛梢酝ㄟ^對文學(xué)作品中虛擬的世界進(jìn)行復(fù)制，利用視覺的沖擊，還原讀者的想象，營造“真實”，從而完成文學(xué)景觀化的最大目的和意義。第二媒介時代的到來迫使著文學(xué)不得不從印刷文化轉(zhuǎn)向影像文化，多媒體技術(shù)手段革新了傳播的方式，而與文學(xué)一向掛鉤的大眾傳播也迎來了嶄新的革命。視覺文化的入侵以及審美生活化的趨向令文學(xué)單一的視覺享受不再成為社會審美價值的主流。黑格爾早就指出，在人的所有感官中，惟有視覺和聽覺是認(rèn)識性的感官。也許正是這個原因，我們把握世界的方式不是視覺就是聽覺，抑或視聽同時運用。文學(xué)作品所呈現(xiàn)的單一的、靜態(tài)的文字閱讀無法滿足多方位的閱讀需求，因此文字圖像化成為文學(xué)景觀的一種主要存在方式。影視改編的文學(xué)景觀化的方式是較早存在和發(fā)展的存在形式，并且已經(jīng)發(fā)展成較為成熟的文化形態(tài)。近年來流行的“IP熱”正反映了文學(xué)景觀化的迅速成長，從傳統(tǒng)影視改編發(fā)展至今，影視改編儼然已成為一種當(dāng)代影視發(fā)展的主力軍。“IP”改編實現(xiàn)了雙向獲益，但同時也令文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生了變化。作為近年來發(fā)展迅速的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)，真人密室逃脫成為新興的，有著巨大發(fā)展?jié)摿Φ奈膶W(xué)景觀。密室逃脫是以推理文學(xué)為基礎(chǔ)衍生出來的文學(xué)景觀，最初被開發(fā)成一種基于動畫的線上解謎類游戲，主要形式是玩家被困在一個密閉的環(huán)境通過控制電腦操作尋找線索和關(guān)鍵物品并進(jìn)行推理，最終逃出“密室”。隨著高科技的不斷進(jìn)步以及要求更高的閱讀體驗，密室逃脫從線上走到線下，衍生出“真人密室逃脫”的新形式。

二、消費社會中文學(xué)景觀代償機制對比

要討論當(dāng)代西方思想家，對于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因為當(dāng)代西方許多哲人，在提出一個個自成一格的話語系統(tǒng)的同時，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當(dāng)哲學(xué)家變成實證哲學(xué)家的工具時，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因為作為精神現(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會中又有類乎廣告效應(yīng)那么強大的影響力。

盡管主要身份是社會學(xué)家的布迪厄在原則上反對建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因為布氏幾乎沒有遺漏文學(xué)社會學(xué)的任何一個重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場開始說起。

一、為什么是文學(xué)場？

布迪厄自認(rèn)獨擅勝場，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識形態(tài)，將作者視為獨創(chuàng)者；新批評派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實證主義者相信經(jīng)驗數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而?？苿t拒絕在話語場之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對獨立的形式特性，無視作家作為能動者在文學(xué)生產(chǎn)中對于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡化為某個社會集團(tuán)的無意識人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡化為政治經(jīng)濟力量的直接作用。

布迪厄超越二元對立的理論工具是場域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場或者文化生產(chǎn)場的概念。一方面，文學(xué)場在作為元場域的權(quán)力場中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟因素的制約；另一方面，文學(xué)場可以被描述為獨立于政治、經(jīng)濟之外，具有自身運行法則，具有相對自主性的封閉的社會宇宙。這說起來很有點類似于阿爾都塞對于經(jīng)濟基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對于布迪厄來說，文學(xué)場的隱喻不僅僅是對于文學(xué)與宏觀的社會世界之間互動關(guān)系的一個闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對立、反對本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場？

“阿Q時代是早已死去了”，這是時年28歲的阿英在其名篇《死去了的阿Q時代》中的驚人之語。1928年的革命文學(xué)論爭后，作家阿英轉(zhuǎn)而以勇猛的評論家姿態(tài)登陸文壇，鋒芒畢露、咄咄逼人，讓論戰(zhàn)對手們頗不服氣，阿英就此被劃歸激進(jìn)幼稚派不得翻身。實際上，如果不局限于階級決定論的二元對立視角，像過去那樣籠統(tǒng)地認(rèn)為他在文學(xué)與政治之間劃了一個簡單等號，主張“錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具”［1］，“錢杏邨等人以絕對否定藝術(shù)的獨立性，把藝術(shù)價值簡單地歸結(jié)為所謂社會價值即政治價值”［2］，甚至直指阿英由于犯下革命的意識形態(tài)錯誤，“帶來的是對事物的扭曲和變形，是對人的認(rèn)識的局限”［3］，這都是并不完全符合事實的。在我看來，阿英所討論與肯定的文學(xué)與政治之間的關(guān)聯(lián)，或者說，從政治、革命、階級的角度看文學(xué)創(chuàng)作，并建立相關(guān)的評價標(biāo)準(zhǔn)，并非一無是處。如果從阿英對“革命文學(xué)”的階段認(rèn)定和對“政治”概念的多重理解來探討阿英的文學(xué)政治觀，將有可能打開認(rèn)識阿英的另一扇窗。

1作為一種文類模式的革命文學(xué)

討論一個問題，首先必須確定討論的范圍與邊界。同樣，討論阿英的文學(xué)政治觀，首先要解決的是阿英在何種框架內(nèi)提出他的理論，這就需要回到阿英的批評實踐。一般認(rèn)為1930年代的中國，社會矛盾已主要地體現(xiàn)為無產(chǎn)階級與大地主、官僚資產(chǎn)階級的階級革命，所以關(guān)于中國無產(chǎn)階級文學(xué)的討論，在它甫一出生，即主要地體現(xiàn)為對“革命文學(xué)”理論與創(chuàng)作的檢討，這種討論從1923年提出“革命文學(xué)”口號，到1928年“革命文學(xué)論爭”時達(dá)到高峰?；谶@個前提，1928年，阿英發(fā)表《批評的建設(shè)》，借批評三種錯誤傾向具體表達(dá)了自己的文學(xué)理想，傳統(tǒng)的批評:沒有統(tǒng)一的、系統(tǒng)的批評原理;沒有科學(xué)的方法;批評家的態(tài)度不誠懇、不謙虛。因此，阿英主張“文學(xué)和政治分不開的”［4］18，要求批評家用科學(xué)的方法“估定作品的價值，為讀者指示解釋作品的思想和技巧，以及改正作品的思想和技巧的錯誤”，以促進(jìn)文化的發(fā)展和社會的進(jìn)步。

1．1革命文學(xué)的全新規(guī)范

阿英之所以自覺地把作家論、作品論和文學(xué)史論(思潮批評、流派研究等)等批評實踐納入科學(xué)范疇，追求一種系統(tǒng)的政治批評，以“改正錯誤”，并賦予文學(xué)創(chuàng)作與批評促進(jìn)“文化發(fā)展”和“社會進(jìn)步”的重任，其原因在于。第一，正如克羅齊所說，“每一個真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念”［6］。作為一種全新的文學(xué)類型，新生的無產(chǎn)階級文學(xué)/革命文學(xué)，要想迅速獲得文學(xué)生產(chǎn)的生存權(quán)，進(jìn)而取得“文化霸權(quán)”，急需一套嚴(yán)整規(guī)范的操作系統(tǒng)，來反抗舊的文類規(guī)范。這種反抗，在年輕的革命文學(xué)倡導(dǎo)者看來，首要地建立在對五四以來文學(xué)傳統(tǒng)的批判之上。第二，“文學(xué)不能產(chǎn)生文學(xué)”，它們的誕生“依靠陽性元素的參與，即歷史、革命活動的參與”，從而創(chuàng)造“新人”，即新的社會關(guān)系。［7］引而申之，“文化霸權(quán)”的斗爭，不僅在于確立無產(chǎn)階級文學(xué)的地位，更內(nèi)在的目的是建立無產(chǎn)階級的全民集體意志，即“為革命而文學(xué)”，而非“為文學(xué)而革命”，取得政治霸權(quán)———即無產(chǎn)階級的革命勝利。所以，阿英通過破壞與建設(shè)兩個方面，來規(guī)整并確立無產(chǎn)階級文學(xué)的獨立性與合理性。一方面在于破壞，阿英通過批判五四以來的文壇創(chuàng)作與批評，為革命文學(xué)的生存爭取空間。所以，阿英首先選擇了魯迅和魯迅的《阿Q正傳》，作為他宣判的導(dǎo)言。顯然，這篇文章引起爭論的激烈程度達(dá)到了阿英的預(yù)期，一是在于魯迅本身的旗幟性;一是在于阿英的批判是相當(dāng)徹底的:魯迅的創(chuàng)作模式———從內(nèi)容到形式，總體上被阿英所否定，即魯迅的風(fēng)格“冷氣逼人，陰森森如入古道”，所以阿Q時代是已經(jīng)死去了，《阿Q正傳》的技巧也已經(jīng)死去了。按照這種批判模式，阿英逐一對茅盾、葉圣陶、郁達(dá)夫、徐志摩、冰心等眾多聲名顯赫的作家作了定性，從而為新興的階級文學(xué)提供一個可以借鑒、反思的類型庫。另一方面在于建設(shè)，阿英通過組織和創(chuàng)作、批評等多種形式，為革命文學(xué)建章立制。組織方面，1927年秋阿英與蔣光慈等人組成太陽社，出版《太陽月刊》、“太陽小叢書”等書刊，成為“革命文學(xué)論爭”的主陣地之一。20世紀(jì)30年代前后，結(jié)社是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，創(chuàng)造、太陽、未名以至集大成者左聯(lián)，這些團(tuán)體的成立除了志同道合以外，更重要的是結(jié)社者要用團(tuán)體的力量，來為自己的文學(xué)范式斗爭。創(chuàng)作批評方面，阿英不僅創(chuàng)作了為數(shù)不少的詩歌、小說，如《革命的故事》、《一條鞭痕》、《餓人與饑鷹》等來實踐其文學(xué)理論，還編輯出版《怎樣研究新興文學(xué)》、《創(chuàng)作與生活》、《青年作家ABC叢書》等多部理論著作，傳播無產(chǎn)階級文學(xué)理論的基礎(chǔ)知識。更多地，阿英通過批評實踐來建構(gòu)他的文學(xué)理想。阿英主張，“形式的批評是不能和內(nèi)容的批評分裂的，在事實上，它們是要互相溶解著的”［8］457，并且在他這里，美學(xué)的形式的批評是不能獨立于社會學(xué)的內(nèi)容的批評存在的。革命文學(xué)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，在無產(chǎn)階級革命斗爭階段，阿英認(rèn)為最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)即“暴動就是藝術(shù)”。而所謂“暴動就是藝術(shù)”并不等同“藝術(shù)=暴動”，實際是要求革命文學(xué)必須具備與暴動相似的美學(xué)特征:“烈風(fēng)雷雨般的粗暴偉大，力量很足，感人很深”，并且是“躍動的，有新生命的?！保?］75這種“力之美”即是“革命文學(xué)”這一文類模式的總體特征。

1．2革命文學(xué)與無產(chǎn)階級文學(xué)的差異性

對于1980年代大慶石油文學(xué)特質(zhì)的理解，固然離不開這一地域經(jīng)濟—文化的獨特性，但同時也應(yīng)當(dāng)注意到當(dāng)時我國文壇主流文藝觀對其產(chǎn)生的影響。不難理解，作家的創(chuàng)作活動并非是一種封閉的、凝滯的或者是獨立自足的行為，而是一種較為開放的、嬗變的與時代文藝潮流不斷融合的過程。從這一意義上講，1980年代大慶石油文學(xué)的主體思想一方面是對新時期之初主流文藝思想的接納與吸收，另一方面則是對其進(jìn)行本土化實踐的表現(xiàn)。具體來說，極具中國化馬克思主義氣質(zhì)的人道主義話語體系乃是當(dāng)時思想界與文藝界所探索與實踐的核心，而對“人”自身價值的思索則在文藝學(xué)領(lǐng)域獲得了“本體論”的地位。正如洪子誠先生在論及1980年代文藝思潮時指出:“人道主義，主體性等，成為80年代‘新啟蒙’思潮的主要‘武器’，是進(jìn)行現(xiàn)實批判，推動文學(xué)觀念更新的最主要的‘話語資源’。”［1］回望1980年代大慶石油文學(xué)作品的基本面貌，不難看出，較為引人注目的是那種少數(shù)的、直面人性、揭發(fā)人較為本質(zhì)的“存在”狀態(tài)的篇章。在這部分作品中，文本不再重復(fù)建構(gòu)歷史性、階級性、時代精神乃至大慶精神的神話，而是朝向個體化的人的自身，呈現(xiàn)在我國當(dāng)時的工業(yè)現(xiàn)代化進(jìn)程中，生存在“油田”這樣一個特定空間中的人與自然的或者人文的環(huán)境之間的相互關(guān)系，以及這種相互關(guān)系對人的心理所產(chǎn)生的影響。除此之外，絕大部分石油文學(xué)的作品文本則在思想上還留有“頌歌”的痕跡，依循“十七年”創(chuàng)作經(jīng)驗的慣性在既定的軌跡下運行。

一、回歸社會的渴望:石油人對生存環(huán)境的思考

作為工業(yè)城市的大慶油田，前身是人煙稀少、水草稠密的一片荒原。1950年代末“松基三井”試噴成功，中央決定開發(fā)大慶油田，其指導(dǎo)方針是“邊勘探、邊開發(fā)、邊建設(shè)”。在這種毫無油田基礎(chǔ)設(shè)施支撐以及住房、醫(yī)療、文教等社會配套體系保障的情況下，來自五湖四海的石油工人走上了一條艱苦而漫長的創(chuàng)業(yè)之路。然而，在物質(zhì)欲望被意識形態(tài)所壓抑與排斥的那個時代，肉體上的“苦”并不與“難”相互聯(lián)系，人們在獻(xiàn)身革命事業(yè)的要求下先驗地將享樂主義視為一種精神上的污濁，與之相對應(yīng)的是，在公共空間中艱苦生活的背后所隱藏的光榮感可謂昭然若揭。1960年代流行這樣一段民謠:“天當(dāng)房屋地當(dāng)床，棉衣當(dāng)被草當(dāng)墻，五兩三餐保會戰(zhàn)，為國奪油心歡唱”，后來被作為大慶石油工人“創(chuàng)業(yè)”之初的真實寫照收入文獻(xiàn)資料［2］。這首民謠顯然反映出的石油工人安于甚至樂于現(xiàn)狀的心理狀況，也是不符合所謂“人性”化的生活狀態(tài)的典型代表。1980年代以后，“新啟蒙”思維在一定層面上顛覆了這種意識，一方面人道主義的價值觀念對具體的人來講存在著巨大的吸引力，而與此同時，朦朧詩、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)等文藝作品對人道主義思想的藝術(shù)化宣揚與傳播也起到了一定作用。當(dāng)時的大慶石油文學(xué)對于上述觀念也做出了積極的反應(yīng)，思索石油人在荒原中所經(jīng)歷的磨難便是其表現(xiàn)之一。楊利民的短篇小說《灰色的羽毛》是反映人與惡劣的自然環(huán)境之間的矛盾關(guān)系的典型，作家以異常冷靜的態(tài)度來描述他意識當(dāng)中石油人的生存狀態(tài)，在荒原之中的孤獨體驗，為求解脫而做出的不計代價的努力，以及最終不得不接受的失敗結(jié)果。一支“常年在野外打井”的井隊，完成鉆井任務(wù)后卻被困在“變成一片”的沼澤當(dāng)中，百無聊賴的鉆工們“憋得汗毛直打挺兒”，一個叫慶兒的孱弱鉆工為了給室友解悶，冒險往返40里地到附近的村子買酒和煙葉，回來時因被草原的蚊蟲叮咬昏死過去，而他的室友卻為準(zhǔn)備下酒菜而殺死了慶兒豢養(yǎng)的一只孤雁，知道此事后慶兒“把胸脯抓出一條條血道子”，喊叫著“我心里難受啊!讓我死，讓我死吧……”這是一篇值得花費腦力的小說，表面來看，讓慶兒“心里難受”的是孤雁的死，孤雁是慶兒的室友殺死的，不消說，慶兒的痛苦是室友的行為所造成的。但問題是室友殺死孤雁的目的并非為了傷害慶兒，與之相反，在他們眼里搞來酒和煙葉的慶兒簡直就是他們的“親爹活祖宗”，是值得他們“好好地犒勞犒勞”的，殺雁的目的簡單而純粹———做菜下酒。室友們知道那只孤雁是慶兒的“小伙伴，他離不開它”，但在殺雁的過程中他們的意識里卻有悖常理地忽略了此事對慶兒造成傷害的可能性，甚至荒唐地設(shè)想和慶兒一起以雁肉下酒。問題是，室友們意識當(dāng)中的“忽略”與“荒唐”的根源是什么，或者說為什么他們不能以一種常態(tài)思維去思考，并作出合乎常理之事。一名室友在接受“審判”時給出了上述問題的答案:“在井隊一沒活干，我就不知咋好?！笔聦嵣?，被困在草原上的日子的確“使人寂寞得要發(fā)瘋了”。不難想象，人的生命過程基本上由社會生活與日常工作兩部分組成，而在家庭、愛情等狹義上的社會生活缺失的情況下，人心理的空虛所導(dǎo)致的精神異?，F(xiàn)象是難以避免的。正是在這種狀態(tài)下，慶兒的室友才產(chǎn)生了這樣不正常的心理與行為。1980年代的文藝界與思想界，周揚是人道主義思想的重要闡發(fā)者和倡導(dǎo)者。新時期之初，在《關(guān)于馬克思主義的幾個理論問題的探討》一文中，周揚對馬克思主義與人道主義的關(guān)系做出了自己的理解，認(rèn)為“馬克思主義是包含著人道主義的”，而馬克思主義人道主義的本質(zhì)則是“馬克思主義是關(guān)心人，重視人的，是主張解放全人類的”［3］。結(jié)合周揚的觀點，我們發(fā)現(xiàn)《灰色的羽毛》所呈現(xiàn)的石油人的生存狀態(tài)卻是與上述人道主義相違背的。一方面在小說中人并未得到應(yīng)得的關(guān)心與重視，因為“那有滋有味的秋雨”妨礙了特車隊(運輸大型機械的專用車輛隊伍，筆者注)對設(shè)備———也就是鉆井所使用的工具的搬遷，結(jié)果作為人的鉆工只能與設(shè)備一起被留在沼澤中，無所事事地“窩在列車房里叫苦”。對勞動者與勞動工具一視同仁，這顯然是非人道主義的表現(xiàn)。另一方面，人首先是社會的人，而讓個別人———如小說中“常年在野外打井”的鉆工，置身于群體社會之外，則是另一種非人道主義的表現(xiàn)。以自然環(huán)境對人性的壓抑的敘寫來喚起人道主義精神的回歸，正是這篇小說所代表的一部分石油文學(xué)對當(dāng)時文藝思想進(jìn)行應(yīng)和的具體體現(xiàn)。

二、異化感受的表露:石油人的主體化訴求

對于石油能源的開采無疑是一種復(fù)雜而持久的工業(yè)生產(chǎn)過程，在這個過程中，人將不可避免地將本來處于原始狀態(tài)的自然環(huán)境變更為承載現(xiàn)代化工業(yè)文明的人文環(huán)境。這樣的變更行為與我們祖先“逐水草而居”的行為特征有所不同，因為二者的變更目的具有本質(zhì)的區(qū)別，后者是為了求得生存，而前者首要目的是為了獲取資源，并將其運輸?shù)狡渌娜丝诟鼮槊芗牡赜?。就是在這種情況下，1980年代大慶作家的文學(xué)創(chuàng)作活動一方面自覺接納了大慶精神，并對之進(jìn)行藝術(shù)化的再現(xiàn);另一方面，在他們的作品中卻表現(xiàn)出另一種“文學(xué)自覺”，一種較為符合人性的“自覺”，即對個體生存狀態(tài)與社會“全局”之間所存在的難以彌合的裂隙所產(chǎn)生的疑慮。當(dāng)然，這樣的疑慮很少直接地在文本中直接呈現(xiàn)，畢竟大慶精神自形成之日起便是一種被人們所普遍接納的精神品格，因此作家在處理這種疑慮時，往往通過更高層次的超驗性政治話語———如“國家的利益高于一切”，或者道德倫理話語，將其表象性地化解開來。在高文鐸的小說《罰電費》中，主人公趙子虛因違反了油田限電條例遭到相關(guān)部門的處罰，他先是心有不滿，給《人民日報》寫信狀告油田巧立名目，任意罰款，后又擔(dān)心這樣的“告狀”行為會給自己帶來麻煩，害怕遭到上級領(lǐng)導(dǎo)的打擊報復(fù)而忐忑不安。小說結(jié)尾處趙接到市政府發(fā)給他的“檢討信”，市長表示接受他的批評，這時趙卻一改初衷，認(rèn)為:“當(dāng)市長也不易呀!國務(wù)院哪天不注視著D市的原油產(chǎn)量啊……D市為保年產(chǎn)五千萬噸———也就是給國家挑了一半擔(dān)子———不得不在年末采取節(jié)電、限電措施，這是完全必要的?！弊罱K趙子虛認(rèn)識到，真正該檢討的人其實是自己。表面看來，這篇小說寫的是一個普通群眾在領(lǐng)導(dǎo)的感化下提高了自身認(rèn)識，樹立起全局觀念的思想轉(zhuǎn)變歷程，但依照主人公的思想發(fā)展邏輯脈絡(luò)來看，情況要復(fù)雜得多。開篇趙所面臨的矛盾是他與制度———“限電令”的矛盾，之后因為同事的譏笑與挑撥:“這些人純粹欺負(fù)你老實，看你是個白丁!你看哪個市長———不說大的，就算是局長吧———挨罰了?”于是才給《人民日報》寫信告狀。經(jīng)此一轉(zhuǎn)，他與制度的矛盾轉(zhuǎn)化為與制度的制定者———高層領(lǐng)導(dǎo)的矛盾，小說中擔(dān)心報復(fù)這一細(xì)節(jié)正是上述矛盾轉(zhuǎn)化的例證。結(jié)尾處市長所做出的以德服人的姿態(tài)，既讓趙解除了憂慮，又讓他進(jìn)一步產(chǎn)生了慚愧的心理，因此意識到自己才是“該檢討”的人。顯然，小說最初的矛盾在結(jié)尾時并未得以化解，整個敘事行為成為一個“偷換概念”的過程，事實上，發(fā)生這一情況的根本原因只能是作家無法對小說所涉及的制度———“限電令”做出合理化說明。按照今天的理解，石油開采是為了全體國民更好地生活，而趙子虛也是國民的一分子，從這個角度看，“限電令”表面來看是為國民群體謀求利益，實際上卻損害了石油人個體的利益。1980年代的文藝思想中，與人道主義密切聯(lián)系的還有關(guān)于人的“異化”問題。我國學(xué)術(shù)界對于異化這一概念的關(guān)注，源自王若水1979年發(fā)表的《關(guān)于“異化”的概念》，文章從馬克思《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》出發(fā)，描述了作者對于馬克思異化理論的理解。此后，他又在《談?wù)劗惢瘑栴}》一文中對“異化”給出具體的定義:“本來是自己創(chuàng)造的東西，或者自己做的事情，但是它發(fā)展的后果，成為一種異己的力量，超出了人們的控制，結(jié)果反過來支配自己，壓制了自己?！保?］不難看出，《罰電費》中趙子虛憤懣的深層次原因便來自于上述理論，即大慶人開采石油，而自己的生活反而受石油所牽制。盡管小說設(shè)置了一個趙在市長的感化下“提高覺悟”的完滿結(jié)局，但這并不能彌補上述敘事中的裂隙。很難判斷作家高文鐸在寫作過程中存在著什么動機，但可以肯定的是，這篇小說是1980年代石油文學(xué)中為數(shù)不多的繞開意識形態(tài)中“總體性”的思維方式，將人作為“主體”加以表現(xiàn)的文本個案。

三、疏離人道主義:石油文學(xué)創(chuàng)作主流的選擇方向

在《中國古代戲曲的詩樂教化傳統(tǒng)》一文中，我們曾討論了由《毛詩序》所奠定的“詩言志”的文學(xué)價值觀以及“詩樂教化”傳統(tǒng)對中國古代文學(xué)以及中國古代戲曲的影響。我們認(rèn)為《毛詩序》所確立的“上以風(fēng)化下”和“下以風(fēng)刺上”的詩教原則以及“發(fā)乎情，止乎禮義”的詩教規(guī)范決定了中國古典文學(xué)，包括中國古代戲曲的基本發(fā)展方向。本文想就《毛詩序》的詩樂教化觀對中國古代戲曲家的文學(xué)價值觀念的影響進(jìn)一步展開討論。因為正是中國古代戲曲家的文學(xué)價值觀，決定著戲曲家的戲曲創(chuàng)作傾向。

一、中國古代戲曲家的社會地位與詩樂教化傳統(tǒng)

在中國古代社會中，與正統(tǒng)的詩文作家相比，戲曲作家，特別是一些有成就的戲曲作家，大多出身較低。這些人有的由于時代的原因，如元代戲曲家關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、王實甫、白樸等;有的由于個人遭際，如明代的徐渭、清代的李漁、孔尚任、洪昇;有的是科舉仕進(jìn)無門，如馮夢龍、蒲松齡等;有的是官場失意急流勇退，如湯顯祖、沈璟等。種種原因，促使這些文化精英把自己的卓越才華獻(xiàn)身于當(dāng)時被一些正統(tǒng)文人鄙棄的戲曲事業(yè)。這也許應(yīng)了那句老話:“患難出詩人。”現(xiàn)實的遭際，特別是社會的黑暗，才造成有識之士的覺悟:“布衣中，問英雄，王圖霸業(yè)成何用，禾黍高低六代宮，楸梧遠(yuǎn)遠(yuǎn)千官冢，一場惡夢!”只有這種覺醒，才使他們走出官場，出入瓦舍勾欄，甚至“躬踐排場，面敷粉墨，偶倡優(yōu)而不辭”。豐富的舞臺經(jīng)驗和熟悉社會人情以及對觀眾心理的了解，成就了他們的另一番事業(yè):“戰(zhàn)文場，曲狀元，姓名香貫滿梨園。”由于中國古代戲曲作家這種特殊的社會地位，使得大多數(shù)戲曲作家在思想傾向上往往具有鮮明的兩重性:一是由于其出身較低，或是身處社會底層，使他們比較接近民眾，因而能夠在一定程度上反映民眾的呼聲，使其作品具有一定的民主性或曰人民性的思想傾向。而且相對來說，越是身處底層，這種傾向就越為鮮明。

另一方面，中國古代戲曲作家畢竟是讀書人，屬于士階層。即使中國封建社會后期的一些知識分子，其出身屬于市民階層，如李卓吾等，其在經(jīng)濟上、政治上，仍然依附于封建統(tǒng)治階級，加之其思想上深受儒家思想的影響，他們永遠(yuǎn)也不能成為與封建政治根本對立的所謂“拆天派”，而是不折不扣的“補天派”。他們的“孤憤”與“牢騷”，只是因為“無才補天”的遺憾，是“不被見用”的憤懣:他們既使“身在山林”，卻永遠(yuǎn)地“心存魏闕”。戲曲成了他們?yōu)榉饨ńy(tǒng)治階級服務(wù)的一種“代言”的工具。中國古代戲曲作家的這一雙重身份恰與《毛詩序》所確立的詩教的雙重意義相吻合?！吧弦燥L(fēng)化下”，決定其為統(tǒng)治階級服務(wù)，向民眾進(jìn)行政治教化;“下以風(fēng)刺上”，表達(dá)其用文學(xué)批評政治，傳達(dá)下層人民呼聲的愿望。由此決定了中國古代戲曲作家的文學(xué)價值觀，也決定了中國古代戲曲在思想傾向上所體現(xiàn)的鮮明的兩重性:一是利用戲曲鞭撻社會，諷刺現(xiàn)實;二是利用戲曲宣揚封建教化，為統(tǒng)治階級張目。這二者還常常糾纏在一起，或互相融合，或互為表里，從而造成對中國古代戲曲思想評價上的困難和分歧，乃至見仁見智，或褒或貶，爭論不休。周貽白先生在《中國戲曲發(fā)展史綱要》一書中曾多次強調(diào)提出:中國古代戲曲所具有的“人民性和斗爭性”，這也正是中國古代戲曲在當(dāng)時深受人民歡迎，在今天仍具有一定的社會意義的價值所在。

但是，我們認(rèn)為，在充分肯定中國古代戲曲所具有的“人民性和斗爭性”的歷史意義，從而對中國古代戲曲的思想傾向做出積極肯定的同時，也必須看到在大多數(shù)情況下，中國古代戲曲對黑暗政治的“揭發(fā)或暴露”，往往局限在一定尺度中。這個尺度就是《毛詩序》所規(guī)定的“發(fā)乎情，止乎禮義”，是“怨悱而不怒”。我們在《中國古代戲劇的詩樂教化傳統(tǒng)》一文中曾經(jīng)以關(guān)漢卿的戲曲對此做出說明。其實，湯顯祖之《牡丹亭》亦是如此。在《牡丹亭》中，湯顯祖把“情”上升到可以使人“死而復(fù)生”的高度，然而，湯顯祖認(rèn)為“情”的作用仍然是“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以東夫婦之歡。”“情”還是為封建禮義服務(wù)的。不僅如此，中國古代戲曲家在“揭發(fā)或暴露”社會黑暗或官場腐敗時，往往別有懷抱，即希望“觀民風(fēng)者得之?！本腿纭秶Z·邵公諫彌謗》所說:“為川者決之使導(dǎo)，為民者決之使宣?！币虼耍瑢@種“揭發(fā)或暴露”評價過高，恐怕也失之偏頗。比如洪昇的《長生殿》即是如此。

《長生殿》之劇情，基本上是按《長恨歌》所敘之情節(jié)，寫楊玉環(huán)之死，大體與白樸之《梧桐雨》相近似。但《長生殿》與上述作品之不同處乃在于它把當(dāng)時人民的疾苦與楊氏一門的驕縱奢侈作對比。如《進(jìn)果》一出，寫進(jìn)果之使者不擇途徑，踏壞田禾，甚至踹死行人，有力地揭露統(tǒng)治階級虐害人民的罪行。再看《疑讖》一出，寫郭子儀目睹了楊氏兄弟炙手可熱，感慨外戚寵盛:“怪私家恁僭竊，競豪奢，夸土木。一班兒公卿甘作折腰趨，爭向權(quán)門如市附。再沒有一個人呵，把輿情向九重分訴?？芍燧掏?，總是血膏涂!”這種揭露是深刻的，其批判也是無情的。洪昇的《長生殿》被推崇為清之杰作，其確有超越前人之處，但卻不可對其反抗性評價過高?！堕L生殿》在清代宮廷中演出大受歡迎，其原因更大程度上是因為其能夠為統(tǒng)治階級提供借鑒，其藝術(shù)效果也充分說明這一點。

一

今時代，大眾傳播對人類社會和人們的生活產(chǎn)生日益深刻的影響，身處這樣一種社會環(huán)境和傳播環(huán)境，文學(xué)的存在現(xiàn)狀和發(fā)展趨向受其制約影響是不言而喻的，并構(gòu)成了當(dāng)代“文學(xué)場”，在如此時空關(guān)系里，文學(xué)的生態(tài)環(huán)境和價值取向都具有其新的特點。一種適應(yīng)市場經(jīng)濟時代特點、多元并存的新的文學(xué)格局正在構(gòu)建之中。

傳播是“人類關(guān)于賴以存在和發(fā)展的機制，是一切智能的象征，且通過空間傳達(dá)它們和通過時間保存它們的手段”。(1)就傳播學(xué)的核心概念而言，它是人們一種信息的交流和分享。那么，從文學(xué)傳播的角度著眼，什么樣的信息拿出來讓大家分享？是誰拿出來這些信息？通過什么渠道或載體？誰在分享？信息制造者是誰？為什么在這樣的時刻和場合以這種方式顯示出來？能產(chǎn)生什么效果？等等。對這些從傳播學(xué)原理出發(fā)所提出的問題的探究，使我們自然把注意力集中在當(dāng)前的文學(xué)傳播語境上。人們常常用“后現(xiàn)代”或“后新時期”等概念來為當(dāng)今社會轉(zhuǎn)型命名。這是一個政治、經(jīng)濟、科技、文化一體化的時代，伴隨著資本的流通以及商業(yè)廣告與大眾傳播媒介的鼓噪，人們的消費欲望被點燃起來，在市場流通過程中逐漸衍生成一種“消費主義文化”。那些以守護(hù)靈魂家園為文化使命的文人敏銳地意識到“今天時代的熱點不在精神而在物質(zhì)，不在追求完善而在追求舒適。形而上的道遠(yuǎn)水救不了近火。形而下的器則有益于生存……我們面臨的將是一個世俗的、淺表的、消費文化繁榮的時期”。(2)這正是當(dāng)代文學(xué)生存的處境和傳播語境，一切都在消費當(dāng)中，物質(zhì)的欲求、觀念的更新、信息的分享等，最終都可以視為某種物質(zhì)的或精神的，或兩者兼而有之的消費現(xiàn)象。大眾傳播媒介多聲道、立體聲的傳播，不僅刺激起消費的欲望，而且正是通過媒體消費的欲望在一定程度上得以實現(xiàn)。

與這種“后現(xiàn)代”的消費主義與文化相聯(lián)系的另一個特征就是消解一切。在消費過程中，同時也在進(jìn)行著消解原有的政治、經(jīng)濟、文化的價值，消解著傳統(tǒng)的中心意識。社會的文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大的改變，當(dāng)今中國文學(xué)已從結(jié)構(gòu)的中心地帶向邊緣地帶滑落。身處這樣一個消費與消解的時代，正如馬爾庫塞所洞察的那樣，它們“限制著升華的領(lǐng)域，同時也降低了對升華的需要”。(3)受制于時代的語境的變遷，文學(xué)的價值被重新定位，現(xiàn)今中國文學(xué)發(fā)生了許多重大變化，文稿競賣、作家簽約、媒體炒作、自由撰稿人、快餐讀物、小說百強等等，一一映證了這種文學(xué)生態(tài)環(huán)境和價值趨向正在發(fā)生改變。

既然有新的要素注入文學(xué)領(lǐng)域，對文學(xué)的認(rèn)識把握就需要有新的視角、新的理論和新的方法與之相適應(yīng)。現(xiàn)代社會是傳播業(yè)發(fā)達(dá)的信息化社會，文學(xué)不僅不可能置身于傳播環(huán)境之外，其反映社會生活的內(nèi)在規(guī)定性還促使其積極參與其中，文學(xué)要滿足社會對它的需要首先得表明自己的存在，需要有媒介來負(fù)載它們，使其能往來穿梭于社會大眾之間。尤其是在市場經(jīng)濟下，文學(xué)與大眾媒介傳播之間有著精神文化和物質(zhì)利益雙重密切聯(lián)系。進(jìn)入市場后的文學(xué)，同樣也被市場這只看不見的手所操縱著。其實只要我們掌握媒介的特點和運行規(guī)律，對已經(jīng)出現(xiàn)和將要出現(xiàn)的種種文學(xué)現(xiàn)象是能夠把握其脈絡(luò)并加以解讀的。由于大眾傳播媒介在市場化背景下的運作，一種新的文學(xué)關(guān)系出現(xiàn)了，即“作家——傳播者——受眾”，以及與之對應(yīng)耦合的“文本生產(chǎn)——媒介傳播——文本消費”這樣一種結(jié)構(gòu)功能關(guān)系。

這一文學(xué)關(guān)系的最大特點是引入了一個中介層，而不同于以往作家與作品、讀者與作品那么一種簡單的、封閉的文學(xué)聯(lián)系。作家思考什么、寫什么，讀者愿看什么、希望得到什么，有如一堵墻分隔開來，彼此互不相擾，顯得非常陌生。作家作為主體只是根據(jù)自己的生活感受、興趣愛好和內(nèi)心的使命感自發(fā)地創(chuàng)作，當(dāng)然，有時也會結(jié)合政策背景來寫作。相對而言，讀者只是被動選擇，他們的要求、愿望，還沒有找到一種合適的渠道表達(dá)出來。作家對此不了解，似乎也不太關(guān)心，即使作家與讀者之間存在著某些聯(lián)系，也是非常松散的、可有可無的，對文學(xué)的影響無關(guān)大局。所謂純文學(xué)多少與這種文學(xué)關(guān)系有關(guān)，是其關(guān)系下的產(chǎn)物。而在“作家（文本生產(chǎn)）——傳播者（媒介傳播）——受眾（文本消費）”的結(jié)構(gòu)中，三者之間存在自變量和因變量的動態(tài)協(xié)調(diào)整合過程，是三方有機地結(jié)合，彼此互動參與文學(xué)活動的三方主體地位都能得到充分尊重。讀者市場的因素進(jìn)入文學(xué)活動中，作家的寫作發(fā)生了根本性的改變，必須充分考慮到讀者的閱讀需求，一旦失去了讀者市場，作家、作品就失去了生存的基礎(chǔ)。那么讀者市場如何產(chǎn)生？如何把握？媒介和傳播者起了關(guān)鍵性的作用，媒介直接與受眾發(fā)生聯(lián)系，對其接受的品味、愛好、注意力等及其變化因素，不斷進(jìn)行收集、分析、整理，并且通過供給運作（有時是炒作）的方式來制造市場需求。同時，把讀者市場信息反饋給作家，作家們又根據(jù)這些信息創(chuàng)作出新的作品，再由媒介推向讀者市場。這是一個不斷循環(huán)的雙向運動過程。文學(xué)的生成機制、生存狀態(tài)、影響方式、反饋原理、運行規(guī)則等都在這種結(jié)構(gòu)功能關(guān)系中得到實現(xiàn)。在市場經(jīng)濟的環(huán)境中，在信息時代的背景下，它為我們考察文學(xué)及其變化，提供了一個新的視角和便于操作的方法。

[內(nèi)容]

我從事中學(xué)語文教學(xué)工作，至今已經(jīng)十六年。在十幾年的教學(xué)中，我對教育對象——學(xué)生的認(rèn)識，經(jīng)歷了一個由模糊到明確的認(rèn)識過程。其間遇到了不少問題，也存在許多困惑，這些促使我對教學(xué)實踐不斷地思考。

第一次教《背影》這篇課文，我是按照很規(guī)范的教學(xué)模式進(jìn)行的，介紹背景，朗讀課文，分析課文，還特別注意抓住關(guān)鍵詞語和句子進(jìn)行具體分析。例如：“他……蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去……用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子……”讓學(xué)生分析其中的動詞所包含的人物思想感情，這些動詞如何用得好，不可替換等等。但是，學(xué)生學(xué)起來并不認(rèn)為這篇名作精彩，講到這段內(nèi)容，學(xué)生還覺得很好玩，很可笑，甚至認(rèn)為父親給兒子買橘子這樣的小事，實在不值一提。作為語文教師，我把培養(yǎng)學(xué)生的語言感受能力和分析能力當(dāng)作重要任務(wù)完成，精心設(shè)計，認(rèn)真落實，學(xué)生卻并不喜歡，他們沒有真正領(lǐng)會到《背影》這篇文學(xué)名作的藝術(shù)魅力，我心里很不是滋味。

后來，我又兩次教這篇課文，換了教法：我先談我和父母之間的關(guān)系，講父母對我生活上思想上的關(guān)心幫助，特別是母親在我插隊、考大學(xué)、擇業(yè)等重大問題上對我的支持和鼓勵。然后由學(xué)生談他和父母之間的關(guān)系，談父母對他的關(guān)心和幫助。在這兩次教學(xué)中，學(xué)生都非常激動，發(fā)言十分踴躍。更令人感動的是，兩次都有學(xué)生含著熱淚向大家講述父母對自己關(guān)懷備至的故事。接著師生一起學(xué)習(xí)《背影》，學(xué)生的精神狀態(tài)和過去完全不一樣，不但不笑，而且連讓學(xué)生表演父親爬上月臺的吃力動作，都非常投入。在這樣特別的情境之中，師生一起認(rèn)真體味、分析了文章的語言，理解了文章的內(nèi)容。整個教學(xué)過程，教師、學(xué)生、教材三者達(dá)到了一種融和。

我曾經(jīng)把大量精力放在研究教材、教法上，放在研究如何培養(yǎng)學(xué)生的語文能力上，因為我最關(guān)注的是學(xué)科能力。然而，《背影》一課的兩種教法所帶來的兩種完全不同的教學(xué)效果，給我的觸動很大。我問自己，我在教學(xué)中首先關(guān)注的應(yīng)該是什么？

按照傳統(tǒng)的教育觀，教師把學(xué)生僅僅看作學(xué)生，那么教師的任務(wù)就是教課，就是傳授知識，培養(yǎng)能力。這樣，在教學(xué)過程中教師關(guān)注最多的是學(xué)生的認(rèn)知活動，學(xué)生其他方面的因素，如思想、情感、心理、個性等或是被忽略，或是被置于次要地位。而學(xué)生的任務(wù)就是學(xué)習(xí)，甚至是以聽代思的學(xué)習(xí)。師生雙方的關(guān)系是不平等的，教師主宰一切，學(xué)生則處于被動狀態(tài)，課堂上缺乏“人”的互愛與互信，缺乏民主的、融洽的教育氣氛。但是今天，時代的發(fā)展，社會的進(jìn)步，已經(jīng)迫使教師不可能再像過去那樣簡單地看待學(xué)生。教師說什么學(xué)生聽什么，這樣對待學(xué)生，似乎已經(jīng)不可能?，F(xiàn)代社會更注重的是人本身——人的潛能、人的發(fā)展、人的個性和人的價值，這就要求教師必須改變傳統(tǒng)的學(xué)生觀。

我從事中學(xué)語文教學(xué)工作，至今已經(jīng)十六年。在十幾年的教學(xué)中，我對教育對象——學(xué)生的認(rèn)識，經(jīng)歷了一個由模糊到明確的認(rèn)識過程。其間遇到了不少問題，也存在許多困惑，這些促使我對教學(xué)實踐不斷地思考。

第一次教《背影》這篇課文，我是按照很規(guī)范的教學(xué)模式進(jìn)行的，介紹背景，朗讀課文，分析課文，還特別注意抓住關(guān)鍵詞語和句子進(jìn)行具體分析。例如：“他……蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去……用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子……”讓學(xué)生分析其中的動詞所包含的人物思想感情，這些動詞如何用得好，不可替換等等。但是，學(xué)生學(xué)起來并不認(rèn)為這篇名作精彩，講到這段內(nèi)容，學(xué)生還覺得很好玩，很可笑，甚至認(rèn)為父親給兒子買橘子這樣的小事，實在不值一提。作為語文教師，我把培養(yǎng)學(xué)生的語言感受能力和分析能力當(dāng)作重要任務(wù)完成，精心設(shè)計，認(rèn)真落實，學(xué)生卻并不喜歡，他們沒有真正領(lǐng)會到《背影》這篇文學(xué)名作的藝術(shù)魅力，我心里很不是滋味。

后來，我又兩次教這篇課文，換了教法：我先談我和父母之間的關(guān)系，講父母對我生活上思想上的關(guān)心幫助，特別是母親在我插隊、考大學(xué)、擇業(yè)等重大問題上對我的支持和鼓勵。然后由學(xué)生談他和父母之間的關(guān)系，談父母對他的關(guān)心和幫助。在這兩次教學(xué)中，學(xué)生都非常激動，發(fā)言十分踴躍。更令人感動的是，兩次都有學(xué)生含著熱淚向大家講述父母對自己關(guān)懷備至的故事。接著師生一起學(xué)習(xí)《背影》，學(xué)生的精神狀態(tài)和過去完全不一樣，不但不笑，而且連讓學(xué)生表演父親爬上月臺的吃力動作，都非常投入。在這樣特別的情境之中，師生一起認(rèn)真體味、分析了文章的語言，理解了文章的內(nèi)容。整個教學(xué)過程，教師、學(xué)生、教材三者達(dá)到了一種融和。

我曾經(jīng)把大量精力放在研究教材、教法上，放在研究如何培養(yǎng)學(xué)生的語文能力上，因為我最關(guān)注的是學(xué)科能力。然而，《背影》一課的兩種教法所帶來的兩種完全不同的教學(xué)效果，給我的觸動很大。我問自己，我在教學(xué)中首先關(guān)注的應(yīng)該是什么？

按照傳統(tǒng)的教育觀，教師把學(xué)生僅僅看作學(xué)生，那么教師的任務(wù)就是教課，就是傳授知識，培養(yǎng)能力。這樣，在教學(xué)過程中教師關(guān)注最多的是學(xué)生的認(rèn)知活動，學(xué)生其他方面的因素，如思想、情感、心理、個性等或是被忽略，或是被置于次要地位。而學(xué)生的任務(wù)就是學(xué)習(xí)，甚至是以聽代思的學(xué)習(xí)。師生雙方的關(guān)系是不平等的，教師主宰一切，學(xué)生則處于被動狀態(tài)，課堂上缺乏“人”的互愛與互信，缺乏民主的、融洽的教育氣氛。但是今天，時代的發(fā)展，社會的進(jìn)步，已經(jīng)迫使教師不可能再像過去那樣簡單地看待學(xué)生。教師說什么學(xué)生聽什么，這樣對待學(xué)生，似乎已經(jīng)不可能。現(xiàn)代社會更注重的是人本身——人的潛能、人的發(fā)展、人的個性和人的價值，這就要求教師必須改變傳統(tǒng)的學(xué)生觀。

教師在教學(xué)過程中首先要把學(xué)生看作一個人，要確認(rèn)學(xué)生作為“人”的地位和作用。因為我們的教學(xué)面對的是一個個活生生的人和他們豐富的內(nèi)心世界，而不是以往教學(xué)理論和實踐所看到的諸如教材、教法、作業(yè)、分?jǐn)?shù)等沒有生命力的東西。學(xué)生的認(rèn)知活動（學(xué)習(xí)活動），絕不僅僅是大腦的思維活動，絕不僅僅是局部的、孤立的、某一方面的活動，而是作為一個整體的人——有思想、有情感、有意志、有個性、有行為的人全身心都參與和投入的活動。所以教師在教學(xué)過程中，首先應(yīng)該關(guān)注的是學(xué)生作為“人”的全部因素，其次才是學(xué)生的認(rèn)知活動，才是教授知識、培養(yǎng)能力。而且，學(xué)生的認(rèn)知活動也只有在首先成為了充滿生命活力的人的活動的時候，才能夠煥發(fā)出巨大的精神力量，從而推動學(xué)生的認(rèn)知活動順利、高效地進(jìn)行。正像前蘇聯(lián)教育學(xué)家阿莫納什維利所說的：“兒童單靠動腦，只能理解和領(lǐng)悟知識；如果加上動手，他就會明白知識的實際意義；如果再加上心靈的力量，那么知識將成為他改造事物和進(jìn)行創(chuàng)造的工具。”

【內(nèi)容摘要】本文圍繞20世紀(jì)八九十年代中國電影界對著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥提出電影的文學(xué)價值等主張的評價問題作了分析，充分肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的學(xué)理價值。

【關(guān)鍵詞】張駿祥；電影的文學(xué)性；敘事傳統(tǒng)

20世紀(jì)80年代，中國電影工作者曾密切關(guān)注過電影文學(xué)性和文學(xué)價值的電影學(xué)術(shù)問題，90年代電影界有學(xué)者重申和發(fā)揮了當(dāng)時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導(dǎo)演張駿祥所提電影的文學(xué)價值等主張，肯定了張駿祥電影文學(xué)觀的合理性①，本人雖已發(fā)表《論張駿祥的電影文學(xué)觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進(jìn)一步探求電影本體論意義上電影文學(xué)的價值。

一

張駿祥指出：“電影文學(xué)應(yīng)該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現(xiàn)手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學(xué)是在銀幕上放出來的電影?！豹?/p>

“電影文學(xué)究竟是指什么而言呢?一般講電影文學(xué)，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基?！珓”敬_實還不是完成了的電影文學(xué)。真正的電影文學(xué)的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片?！嬲瓿傻膽騽∥膶W(xué)是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認(rèn)它是好戲劇文學(xué)的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現(xiàn)出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現(xiàn)出來?！豹?/p>

朱自清的“背影”被世人記住是在上世紀(jì)30年代，他用溫潤的筆尖細(xì)膩地勾勒著一個又一個人們熟悉又陌生的生活細(xì)節(jié)，月色映照下的荷塘、年邁的背影、指縫中的時間等一起組成了他豐富多彩的散文世界。獨特的生存體驗使他多了幾許平常人少有的靈性與感悟，他創(chuàng)作的一系列膾炙人口的散文佳作一時間如雨后春筍般在中國的大地上生根發(fā)芽，開花結(jié)果。半個多世紀(jì)以來，對于朱自清的研究，學(xué)者們從不同角度全面關(guān)照探索，均取得了非常豐碩的成果。但仔細(xì)分析之后，我們發(fā)現(xiàn)從理論的層面關(guān)注其文學(xué)批評觀及其批評實踐的著作論文卻少之又少。作為一名作家，朱自清不僅在散文創(chuàng)作，新詩研究，語文教學(xué)方面有所建樹，同時也給后世留下了大量的諸如《新詩雜話》、《什么是散文》等理論文章及批評著作，對較長時間文學(xué)的發(fā)展都起到了極大的推動作用。朱自清的文學(xué)批評觀注重向作家作品審美心理的逼近，關(guān)注社會現(xiàn)實，時刻為人民大眾、為文學(xué)發(fā)展著想，其精髓所代表的那種“理想主義”正像背影一樣，正漸漸地被這個時代所遺忘。現(xiàn)代社會注重現(xiàn)實功利性，評論家缺少的是坐下來靜靜地欣賞文學(xué)內(nèi)部的精彩世界，忽略了文學(xué)體驗的重要性，取而代之的是一系列拗口的學(xué)術(shù)術(shù)語。因而，我們有必要對朱自清的文學(xué)批評觀做一完整的剖析，尋求文學(xué)批評真正的源頭活水。

一、文學(xué)批評觀的形成

早在《朱自清書評序跋集》的序言中，先生就已經(jīng)對當(dāng)時的文學(xué)批評現(xiàn)狀做了精確的把握。當(dāng)時，大多數(shù)人認(rèn)為沒有創(chuàng)作才能的人才去從事文學(xué)批評，批評只是二流貨色，因此人們都不愿意研究它。另一方面是與我國的文學(xué)發(fā)展史有關(guān)，我們的詩文評片斷的多，成形的少，文學(xué)批評不易下手。鑒于文學(xué)批評不被重視又不可忽視的這種尷尬現(xiàn)狀，朱自清以一個學(xué)者批評家的姿態(tài)介入其中。一生在文學(xué)批評方面著述頗多，有《詩言志辨》、《朱自清序跋集》、《民眾文學(xué)談》、《文藝的真實性》、《中國新文學(xué)大系詩集導(dǎo)言》等多部著作流傳于世。朱自清正式從事文學(xué)批評活動是在20世紀(jì)30年代初，正值現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展相對活躍與成熟之時。那個年代的中國學(xué)界，“教授批評已是蔚為大觀，周作人、梁實秋、朱自清、朱光潛、錢鐘書、梁宗岱等都是在大學(xué)執(zhí)教的批評家，而這些教授同時也是當(dāng)時文壇上創(chuàng)作的活躍分子?！薄爱?dāng)時的教授文學(xué)批評極大地促進(jìn)了現(xiàn)代文學(xué)批評的發(fā)展，是現(xiàn)代文學(xué)批評不可忽視的一支‘正規(guī)軍’，甚至可以說，沒有這些教授批評家，現(xiàn)代文學(xué)批評在批評方法、批評問題上要獲得健康發(fā)展是比較困難的?！保?］在這樣的時代背景下，朱自清開始了他的批評生涯。對他而言，雖然最初并不是以一位職業(yè)批評家的身份登上文壇，但知識分子應(yīng)有的良知與社會責(zé)任感促使一切外界的力量并未能削弱他關(guān)注中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的熱情。朱自清時刻以歷史的眼光和“為人生”又“為人民”的文學(xué)情操對當(dāng)時的作家作品進(jìn)行著獨特的審美關(guān)照。其評論文章字出有據(jù)、深入淺出，對現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展起到了重要的推動作用。

二、文學(xué)批評觀的內(nèi)容

面對當(dāng)時文壇的嚴(yán)峻形勢，知識分子與生俱來的使命感讓作家出身的朱自清明白，他必須通過自己的努力使當(dāng)時的文學(xué)批評擺脫目前這種尷尬的境地，從創(chuàng)作的附庸地位提高到獨立的學(xué)科地位。于是，在教學(xué)之余，他時刻關(guān)注文藝動向，批評活動能夠跳出傳統(tǒng)的批評模式，合理吸收西方近代批評的理論方法，這使得朱自清的文學(xué)批評在當(dāng)時的批評界體現(xiàn)出獨特的批評特點，發(fā)出自己獨特的聲音。主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

1、注重考據(jù)的批評方法。對中國傳統(tǒng)文化的深刻體認(rèn)，讓朱自清在批評活動中不由自主地運用到歷史考據(jù)的方法，體現(xiàn)出濃厚的史筆意識。統(tǒng)觀其評論文章，回溯歷史以資評價的方式俯拾皆是。他對批評對象的把握與梳理大都以動態(tài)的眼光去權(quán)衡，對當(dāng)時文壇的新興作家作品的品評也都是站在歷史的高度點明利弊得失，為作家發(fā)展指明方向。這種考據(jù)方法的運用和歷史意識的貫穿，顯然不是秉承乾嘉學(xué)派的考據(jù)傳統(tǒng)，而在很大程度上體現(xiàn)了一個學(xué)者式批評家治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度與良好作風(fēng)，反映了一種文學(xué)漸進(jìn)的觀念。他很少將批評對象放在毫無所依的歷史背景中隨意闡釋，而是時刻不忘文學(xué)發(fā)展史這條永不停息的河流，批評文字言出有據(jù)，筆無虛譽。他的批評文章中，類似“漢興以來”、“到了正始”等時間類詞俯拾皆是。比如在《詩言志辨》中，他以“詩言志”為開山綱領(lǐng)，從文學(xué)批評的角度論詩。在《詩言志》篇中，朱自清考察《詩經(jīng)》及歷代詩論原著，爬梳春秋戰(zhàn)國時的“詩言志”說，對“詩”、“志”考鏡源流。考據(jù)方法的運用也貫穿在先生的其它批評活動。提及中國散文的發(fā)展，他開篇便說:“現(xiàn)存的中國最早的無韻文(散文)，是商代的卜辭?！髞怼吨芤住坟载侈o和魯《春秋》也如此。不過經(jīng)卜官和史官按著卦爻與年月的順序編纂起來，比卦爻顯得整齊些罷了?！保?］文章從漢武帝時盛行的辭賦，到唐代韓愈的“古文運動”、“唐宋八大家”，到“五四”時期的“白話文”。所涉及研究對象無不在考據(jù)的基礎(chǔ)上出現(xiàn)，讀后使讀者能夠?qū)χ袊鴼v代的問題有一個全面的把握與認(rèn)識，且往往在不經(jīng)意間增強了批評文章的說服力。在《＜老張的哲學(xué)＞與＜趙子曰＞》中，朱自清首先通過《時事新報》上的兩則有關(guān)文本介紹的廣告指出:兩本書的特色是“諷刺的情調(diào)”和“輕松的文筆”。接下來他并沒有著手分析作品為何具有“諷刺的情調(diào)”和“輕松的文筆”，而給我們展現(xiàn)了一副諷刺小說歷史演變軌跡的畫卷。在讓讀者對諷刺小說的起源與內(nèi)容有了一定的了解之后，朱自清進(jìn)而提出:“這兩部書里的‘諷刺的情調(diào)’是屬于哪一種呢?［2］”可見，在朱自清這里，考據(jù)方法的運用并不是一味地進(jìn)行源流上的探究。追溯源頭只為了引出今天的批評對象，使它不至于孤零零地站在讀者面前，而是攜帶著一股歷史的氣息，讓讀者先了解它的來由，進(jìn)而更好地把握批評對象。